Литература 10 класс Учебник Коровина часть 1

ЛИТЕРАТУРА 10 класс Учебник для общеобразовательных учреждений Базовый и профильный уровни В двух частях Часть 1 В. И. Коровин Допущено Министерством образования и науки Российской Федерации 12-е издание Москва «Просвещение» 2012 УДК 373.167.1:821.161.1.0 ББК 83.3(2Рос=Рус)1я72 Л64 Глава «Россия в первой половине XIX века» подготовлена В. И. Коровиным и Е. Г. Чернышёвой («Россия в 1826 г. - первой половины 1850-х годов. Исторические события. Общественная мысль. Литература. Славянофилы и западники. В. Г. Белинский. «Натуральная школа»). На учебник получены положительные заключения Российской академии наук и Российской академии образования (письмо Министерства образования и науки № 03-2319 от 15.11.2006) Литература. 10 класс. Учеб, для общеобразоват. учреж-Л64 дений. Базовый и профил. уровни. В 2 ч. Ч. 1 / В. И. Коровин.—12-е изд.—М.: Просвещение, 2012.—414 с.: ил.— ISBN 978-5-09-028985-6. УДК 373.167.1:821.161.1.0 ББК 83.3(2Рос=Рус)1я72 ISBN 978-5-09-028985-6(1) ISBN 978-5-09-028986-3(общ.) © Издательство «Просвещение», 2006 © Художественное оформление. Издательство «Просвещение», 2006 Все нрава защин1ены Введение Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная. Л. Пушкин Чтобы понять писателя, надо прежде всего его правильно прочесть. В. Ходасевич Русская классическая литература известна всему миру и составляет гордость России, ее культуры. Она познакомила мировое сообщество со своим историческим, национальным своеобразием, с характером русских людей, сказала новое слово о человеке вообще. Русская литература углубилась в его природу, в его существо и тем продвинула словесное искусство всего мира. Эта заслуга перед человечеством с благодарностью признается другими народами и странами. Для того чтобы с наибольшей убедительностью передать глубину человеческого духа, русские писатели открывали заложенные в художественном языке новые смысловые и эмоциональные возможности. Вследствие этого литературу можно рассматривать как историю словесного искусства, как историю сменяющихся стилей и стилевых принципов. С такой точки зрения читателю важно проследить не только за тем, как менялись темы, идеи произведений, но и как менялось на протяжении XIX века отношение к слову у разных писателей, каких традиций и предпочтений придерживались Пушкин и Лермонтов, Достоевский, Лев Толстой и Лесков. Главное в этом обогащении словесных форм — устранение прежних жанрово-стилистических ограничений и открытие новых возможностей для более полного раскрытия содержания. Русская литература отвергает как поверхностное содержание во внешне блестящей форме, так и невыразительную форму общественно интересного содержания. В конкретном художественном произведении содержание и форма составляют целое. Все это нужно знать для того, чтобы уметь читать художественное произведение, уметь его анализировать и делать правильные выводы. Мы читаем художественное произведение не для того, чтобы коллекционировать идеи, а для того, чтобы в соответствии с нашими духовными потребностями удовлетворить эстетическое чувство, испытать эстетическое наслаждение, необходимое нам для собственного совершенствования и развития личности. Через эстетическое удовольствие нам становятся дороги мысли писателя о мире, о человеке, об обществе и понятны чувства, которые вдохновили его на создание романа, поэмы, комедии, повести или стихотворения. А так как эстетическое наслаждение мы получаем не иначе как через форму, то форма — это своего рода двери со вставленным в них ключом, открыв которые мы проникаем в содержание. Всякие попытки несведущих людей извлечь идеи, мысли из художественного произведения, минуя форму, которая сама по себе уже содержательна и требует размышления над ней, обречены на неуспех. Художественное произведение должно быть прочитано полностью, без изъятий, без пропусков описаний природы или каких-либо сцен и эпизодов, которые кажутся несущественными. Необходимо обращать внимание на детали, на подробности, на описание обстановки и мысленно ставить перед собой вопросы, которые возникают при чтении. Если на них не находятся убедительные ответы, то лучше всего воспользоваться помощью учителя или книг, в которых эти вопросы уже освещены. Учебник раскрывает направление и путь развития русской литературы в XIX веке, предлагает анализ творчества разных писателей. Литературоведение не терпит однозначных решений и выводов. Это динамичная и чрезвычайно сложная область человеческой деятельности. Поскольку сформированное содержание и содержательная форма многослойны и многомерны, то они вследствие самой природы художественной литературы неисчерпаемы, их глубины бездонны. Критики, ученые и читатели в разные эпохи в разных душевных состояниях воспринимают художественные тексты, одни и те же сцены, эпизоды, образы, слова и выражения по-разному. Если в обычной атмосфере камень всегда падает, а пух всегда летит, подчиняясь физическому закону всемирного тяготения, если в арифметике дважды два всегда четыре, какая бы погода ни стояла на дворе, в каком бы тысячелетии, при каком бы строе государственного правления ни жил человек, то восприятие художественного произведения зависит от времени, от уровня развития общества, от степени начитанности и образованности того, кто судит о художественном произведении, от его ума и чувства, от богатства его личных духовных способностей и от множества других причин. Все это порождало различные и часто противоречивые оценки одного и того же явления или образа в разные эпохи. Почему это так? Да потому, что художественное произведение — это часть внутреннего мира автора. В нем запечатлена, по словам Пушкина, «душа в заветной лире». Внутренний мир каждого человека неисчерпаем в своей глубине. Тем более мир гения. Вследствие этого литература о Пушкине и его произведениях по количеству написанного превышает корпус сочинений поэта. О стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» академик М. П. Алексеев, например, написал большую книгу. Однако и эта книга не исчерпала смысла, вложенного Пушкиным в двадцать строк этого произведения. Об этом стихотворении продолжают появляться все новые и новые публикации. Так и должно быть. Человеку интересно следить за мыслями великого человека, потому что так передается ему знание жизни, духовный и душевный опыт, необходимый для самовоспитания и духовного роста. Каждое исследование содержит не всю истину о прочитанном, а лишь частицу (большую или малую), но каждое из них приближает нас к истине. Для того чтобы постичь смысл текста, надо его правильно прочитать под углом зрения, соответствующим его природе. И тут помогают существующий опыт, традиции, личный художественный вкус, знания, проникновение в текст, озарение, внезапно открывающее в произведении то, что ранее не было замечено или чему ранее не придавалось должного значения. В помощь ученику, стремящемуся к серьезному изучению и постижению великой русской литературы, в учебнике предложены вопросы и задания, большинство из которых нацеливает на самостоятельную деятельность разной степени сложности. Учебник опирается на традиции и достижения отечественной литературной науки, которые были использованы авторами в ходе размышлений над творчеством того или иного писателя, Овладев этими традициями и достижениями, можно продолжить самостоятельное чтение и познание русской литературы, без чего невозможно стать культурным человеком и «в просвещении» идти вровень с «веком». Предлагаемый вашему вниманию учебник может быть использован в классах с разным уровнем изучения литературы (базовый и профильный). Разделы, вопросы, задания, предназначенные для изучения литературы на профильном уровне, обозначены звездочкой (*). 1. Какие советы читателям М. Горького, С. Маршака, К. Паустовского, Д. Лихачева вы помните из предыдущих классов и какими из них вы пользуетесь при чтении? 2. Обращаете ли вы внимание при анализе художественного произведения на стиль, жанр, композицию, детали, художественные особенности в процессе самостоятельного чтения? 3. Как вы объясните слова А. Пушкина и В. Ходасевича? Почему они поставлены перед вводной статьей? ГЛАВА I Россия в первой половине XIX века. Исторические события. Общественная мысль. Русская литература первой половины XIX века в контексте мировой культуры. Периодизация исторического и литературного развития Ч: !i Ч,;ч i i ! I Первая половина XIX века с точки зрения истории — историческая эпоха, начавшаяся Великой французской революцией 1789—1793 годов и завершившаяся в Европе в конце 1840-х годов, а в ряде стран, в том числе в России, США, Индии, Китае, даже в конце 1850-х годов. С точки зрения литературного движения, периодизация которого вследствие относительно самостоятельного развития не совпадает или частично совпадает с исторической, новая эпоха литературы началась в последнее десятилетие XVIII века и закончилась примерно в 1852 году — год смерти В. А. Жуковского и Н. В. Гоголя. Первый из них «открыл» литературу XIX века, второй завершил ее первый этап. Содержанием истории в первой половине XIX века стали кризис всей феодально-монархической системы в Европе, начало буржуазного развития стран европейского континента, установление в них республиканских режимов, представительных правлений, а также противоречия в самом буржуазном строе и между государствами, которые выразились в революциях и войнах. После Великой французской революции народы всей Европы были втянуты в войны с Наполеоном. Россия оказалась в гуще исторических событий: она выиграла Отечественную войну 1812 года, пережила восстание декабристов на Сенатской площади, несколько войн с Турцией, усмирила польское восстание в начале 1830-х годов и потерпела поражение в Крымской войне 1853—1856 годов, которая продемонстрировала, с одной стороны, беспримерный героизм русского солдата и офицера, с другой — политическую, общественную и экономическую отсталость страны (крестьянство все еще находилось в крепостной зависимости, личность была лишена необходимых политических свобод). Стало ясно, что Россия нуждалась в глубоких социально-политических реформах, без которых она не могла развиваться дальше. Европа в начале XIX века была ввергнута в полосу непрерывных войн, которая закончилась поражением Наполеона и высылкой его на остров Святой Елены. Во Франции и в других странах были восстановлены монархии. Однако вскоре после революций 1830 и 1831 годов власть перешла в руки финансовой аристократии, а после революции 1848 года была установлена так называемая 2-я республика. Все это оказывало сильное влияние на политическую жизнь всех стран. В первой половине столетия продолжались колониальные войны и передел заморских владений. Англия захватывает Индию и Бирму, Франция — Алжир, однако Испания и Португалия теряют владения в Америке (за исключением Кубы). В колониальные войны вступают США. Политическая карта мира постоянно перекраивается. В ходе нескончаемых войн независимость получили Бельгия, Греция, автономию — Сербское княжество. Крупным событием было добровольное присоединение к России областей Закавказья и Бессарабии. Понятно, что в это время не замирала ни общественная, ни научная, ни культурная жизнь различных стран. Наука в мире развивалась в направлении, заданном теоретической мыслью XVIII века. Среди ученых, сделавших открытия мирового значения в области математики и естествознания,— Лобачевский, Лаплас, Гаусс, Фарадей, Ампер, Джоуль, Гельмгольц. Сочинения географов, натуралистов, путешественников становятся незаменимой частью духовной жизни людей и влияют на их взгляды, в том числе на эстетические представления. Известно, что исследования Александра Гумбольдта и стиль его научных сочинений оказали сильное воздействие на формирование романтизма. Писатели заинтересовываются научными изысканиями и гипотезами в области эволюционной теории, которые были в изобилии представлены такими людьми, как Ламарк, Жоффруа, Сент-Илер, Бэр и др. Особое значение для развития литературы имели философия и история. Без усвоения немецкой классической философии (Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель) нельзя вполне понять творческие системы романтиков и реалистов, а без чтения исторических трудов Гердера, Винкельмана, Карамзина трудно постичь принципы художественного историзма, проявившиеся в сочинениях Вальтера Скотта, А. Пушкина и Л. Толстого. Литературное развитие, взятое в целом, можно охарактеризовать как постепенную смену литературных направлений, как движение от классицизма к сентиментализму, романтизму и реализму. При этом нужно учитывать следующие обстоятельства. Во-первых, смена одного направления другим не совершалась в строго определенные календарные сроки. Нельзя, например, сказать, что 19 октября 1825 года реализм вытеснил с литературной арены романтизм. Для того чтобы победа реализма стала явной, необходимо время, в течение которого появилось бы достаточно большое количество произведений, продемонстрировавших неоспоримые в глазах современников — писателей и читателей преимущества реализма по сравнению с романтизмом. Его качественные достоинства при всей их относительности должны стать очевидными в теоретическом и практическом планах для целого поколения художников слова. Во-вторых, торжество одного литературного направления над другим нельзя понимать как полное исчезновение предшествующего (рядом с писателями-реалистами, например, в первой и во второй половине XIX века публикуют свои сочинения и писатели-романтики) или как его полное исключение из литературной практики (например, многие свойства романтизма, прежде всего понимание им жизни как текучей, изменчивой стихии, были подхвачены реалистами). Следовательно, смена предшествующего направления последующим должна стать не только предметом полемики, отторжения и преодоления, но и продолжением, усвоением, переосмыслением и преображением. Возникновение новых идей, взглядов и новых словесно-художественных форм предполагает смену литературных направлений. Исходя из этого, содержание литературного процесса в России на протяжении XIX века составляет переход от мышления жанрами («жанровое мышление») к мышлению литературными стилями и индивидуально-авторскими стилевыми системами, а затем к созданию «литературных школ», обладающих своими программами (эта последняя стадия литературного процесса уже не укладывается в хронологические рамки XIX столетия). Россия 1795—1815 годов. Исторические события. Общественная мысль. Литература Центральными историческими событиями, определившими весь ход русской истории в этот период, были Великая французская революция 1789—1793 годов, Отечественная война 1812 года и возникновение первых «декабристских» организаций. На знамени Великой французской революции, направленной против феодально-монархического режима в защиту буржуазных свобод, были написаны три слова: «Свобода. Равенство. Братство». Французы требовали республики, равенства всех сословий и каждого человека перед законом. В России идеи революции нашли живой отклик, и тому были свои национальные причины. Просвещенные круги, которые составляли в ту пору меньшинство, желали упразднения или ограничения самодержавной власти, отмены крепостного права, установления твердой законности, личных свобод и защиты личности, просвещен1Ш широких слоев народа. Вследствие этого русское общество внимательно следило за ходом Французской революции. Ее восприятие в России прошло три этапа. Общественное мнение в России о французской революции Первый этап (1789—1791) — созыв Генеральных штатов, провозглашение демократических свобод — был встречен восторженно. Примеривая к себе Французскую революцию, русские дворяне рассуждали о конституции, раскрепощении крес- --------------------------- 10 --------------------------- тьян, о гражданских свободах, но большинство из них не желало ни конституции, ни освобождения землепашцев. Второй этап (1792—1793) — казнь короля Людовика XVI и королевы Марии-Антуанетты, установление якобинской диктатуры и кровавая расправа над ее противниками — был воспринят резко отрицательно. Эта фаза Французской революции вызывает недоумение и растерянность в русском обществе, не принявшем разгула бессмысленных убийств и торжества террора потерявшей человеческий облик и обезумевшей от крови толпы, в этой оценке сходились такие столь разные писатели, как Н. М. Карамзин и А. Н. Радищев. Одни дворяне, сторонники крепостного права, возложили вину за эти расправы и убийства на идеи Просвещения, усматривая все зло в учениях Вольтера, Дидро и других просветителей. Они называли идеи французских просветителей и лозунги Французской революции «чужебесием», «заразой», которой необходимо поставить прочный и крепкий заслон на границах России и в умах русских людей. С границами дело обстояло просто: Екатерина II, придя к власти, заигрывала с просветителями, переписывалась с Вольтером, купила его библиотеку, чтобы поправить материальное положение французского писателя, пригласила в Россию Дени Дидро, но после революции запретила ввоз иностранных книг, ужесточила цензурные меры и ограничила деятельность частных типографий. С умами выходило сложнее: дворянину было трудно запретить думать по-своему, и Екатерина II постоянно сталкивалась с недовольством общества. Ее порядки критиковали и высмеивали Н. И. Новиков, Д. И. Фонвизин, И. А. Крылов. Другие дворяне, сторонники гражданских свобод и самодержавия, основанного на соблюдении строгих законов, настаивали на том, что не Просвещение виновато в кровавых эксцессах Французской революции, а недостаточная просвещенность народов и государей. Этой позиции держался Карамзин. Третий этап (1793—1794), приведший в конце концов к власти Наполеона, примирил часть дворян с Французской революцией, поскольку Франция получила чаемые ею свободы и законы, стала быстро и успешно развиваться. В России после смерти Екатерины II императором стал Павел I. Русское общество с надеждой встретило нового царя. Карамзин и Державин посвятили ему свои стихотворения. Павел I, не любивший своей матери, по пришествии к власти сразу отменил некоторые ее повеления и указы. Он освободил из Шлиссельбургской крепости Н. И. Новикова, возвратил из сибирской ссылки А. Радищева. Император позаботился о солдатах, увеличив их довольствие, запретил офицерам издеваться над низшими чинами и по всякому поводу и без повода бить их. Он облегчил положение крепостных крестьян, которые по его указу должны были лишь в течение трех дней исполнять и барщину. Однако Павел I ненавидел «французобесие» и ужесточил запрет на ввоз в Россию иностранных книг, не дозволял заведение частных типографий. Спустя три года после воцарения Павла I во Франции пришел к власти Наполеон Бонапарт, ставший сначала консулом республики, затем диктатором и вскоре провозгласивший себя императором. Для России, как и для других стран Европы, возникла новая опасность, опять исходившая от Франции: император задумал создать новую великую империю и насильственно перекроить карту Европы. В течение пятнадцати лет континент сотрясался от грохота войн. Первоначально Наполеон воспринимался поборником свободы. Под ударами его армий пали монархии — Пруссия, Австрия и другие государства. В результате Наполеоновских войн многие европейские государства и народы утратили национальную самостоятельность. Только Англия и Россия остались неподвластными воле французского императора. Наполеон стал главным врагом Павла I, но все основные баталии, приведшие в конечном итоге к падению Наполеона, происходили уже при его сыне, Александре I. «Дней Александровых прекрасное начало» Воцарение Александра I, заявившего, что будет править по примеру своей бабки Екатерины II, т. е. не ущемлять интересов первого сословия и не стеснять частную жизнь дворян, было встречено со всеобщим воодушевлением. О Павле I постарались забыть. Зато Александру I похвалы слышались со всех сторон. Его называли солнцем просвещения, гением-хранителем. В начале царствования Александр I сразу же издал ряд указов, облегчавших частную жизнь дворян и увеличивавших степень их личной свободы. Они касались беспрепятственного пропуска лиц, въезжавших в Россию и выезжавших из нее, отмены запретов на ввоз иностранных книг, на заведение частных типографий. Александр I уничтожил пытки и публичные виселицы. В столице и губернских городах были открыты высшие учебные заведения и гимназии. 19 октября 1811 года по велению Александра I торжественно открылся Императорский Царскосельский лицей — привилегированное учебное заведение для мальчиков из родовитых дворянских семей. В нем предполагалось готовить высших чиновников для разных отраслей государственной деятельности. Учреждение Лицея наряду со взятием Парижа Пушкин всегда ставил в особую заслугу Александру I: «Он взял Париж, он основал Лицей...» В июне 1801 года Александр I учредил Негласный комитет, куда вошли его «молодые друзья» — В. Кочубей, А. Строганов, Н. Новосильцев и А. Чарторыйский. Им было поручено подготовить коренные политические преобразования в России, затрагивающие государственное устройство и положение кресть- --------------------------- 12 ---------------------------- ян. и хотя деятельность комитета не увенчалась успехом и не привела к каким-либо значительным результатам, Александр I продолжал думать о реформах. Их продвижению помешали войны, которые в это время вела Россия с Францией, но, как только наступал мир, император возвращался к своим либеральным намерениям. В дальнейшем он призвал на службу М. Сперанского, под влиянием которого издал несколько прогрессивных указов («О придворных званиях», «О чинах гражданских»). Смысл их заключался в том, что носители придворных званий — камергеры и камер-юнкеры — обязывались служить, а чиновники, производимые в коллежские советники, должны были иметь университетское образование. Эти указы означали, что старшинство и покровительство не являются основными условиями продвижения по службе и что на бюрократической лестнице уравниваются права дворян и выходцев из других сословий, права знатных и незнатных, долго служивших и принятых на службу недавно. В 1810 году был образован Государственный совет, которому вменялось в обязанность предварительно рассматривать законы. Предполагалось подготовить Государственное уложение и созвать Собрание, на котором уложение должно быть принято, после чего Собрание было бы преобразовано в Государственную думу (орган сословного представительства в духе европейских парламентов). Для осуществления постепенного перехода к конституционной монархии, возможно и к республике, кабинет министров надлежало преобразовать в верховный исполнительный орган, а каждую из властей (законодательную, судебную, исполнительную) разделить на четыре соподчиненные ступени: волостную, окружную, губернскую, верховную. Обстоятельства, однако, сложились так, что внешняя и внутренняя обстановка препятствовала либеральным преобразованиям. Войны с Наполеоном надолго прерывали реформы. И хотя Александр I в 1812 году еще пытался проводить либерализацию страны, его преобразовательный пыл уже был исчерпан. В том же году по приказу императора арестовали и сослали в Нижний Новгород М. Сперанского. 1815 год — год окончания войн с Наполеоном и прекращения либеральных начинаний Александра I, под знаком которых прошли первые полтора десятилетия его царствования. Война 1812 года. Отечественная война 1812 года вызвала в России небывалый подъем национально-патриотических чувств, что способствовало оживлению деятельности общества во всех отраслях — в духовной, экономической, социальной, культурной. Русское государство отстояло свою свободу и независимость, нанеся поражение грозному и опытному противнику, которым командовал гениальный военачальник. Во время Отечественной войны все сословия были охвачены одним общим 13 чувством. Никогда позже в XIX веке общество уже не знало подобного единства. Поэтому в национальную память, литературу, искусство, культуру вообще Отечественная война 1812 года вошла как время национальной гармонии. Именно в таком свете ее воспели В. Жуковский в «Певце во стане русских воинов», Д. Давыдов в своих стихотворениях, А. Пушкин в «Воспоминаниях в Царском Селе», «Евгении Онегине», стихотворениях, посвященных лицейским годовщинам, Н. Языков в знаменитых посланиях, адресованных Д. Давыдову, М. Лермонтов в «Бородине», Л. Толстой в «Войне и мире». По возвращении в Россию Александр I распорядился о переводе Евангелия на русский язык (в церковном и домашнем обиходе русские пользовались церковно-славянским переводом). Осуществленный в 1818 году перевод стал огромным культурным событием в России. После эпохи Просвещения, сгоревшей в пламени Французской революции и Наполеоновских войн, наступила пора романтизма. Наполеон стал ее первым историческим героем-ин-дивидуалистом. Состояние литературы. В первые годы нового, XIX столетия литература России приобрела светский характер и начала овладевать европейским культурным наследием — языческой мифологией античности, христианской Средневековья, гуманизмом^ Возрождения, философским рационализмом Просвещения. Постепенно она стала обращать внимание и на национальные истоки — русский фольклор и народные предания. Однако главная ее цель состояла в том, чтобы догнать европейские литературы, создать национальный литературный язык, сделав его единым (в это время все еще мыслили разными жанрово-стилистическими категориями), и вдохнуть национальное содержание в национальную форму. Эпоха Просвещения в России выдвинула два главных литературных направления: классицизм и сентиментализм. Другие направления — барокко и предромантизм — не получили большого историко-художественного значения вследствие того, что русская литература, стремительно развиваясь, в очень короткие сроки миновала стадии, которые уже прошла европейская изящная словесность за более длительное время. Не надо думать, будто эпоха Возрождения — время торжества повсеместного человеколюбия. Свое название она получила вследствие провозглашенного тогдашними философами, художниками, писателями, общественными деятелями «лозунга»: «человек мера всех вещей». Гуманисты — так назвали приверженцев этого взгляда — стремились уравновесить права «плоти» и «духа», защитив в человеке не только его божественные дух и душу, но и его телесную, земную природу. ------------------------------ 14 ----------------------------------- КЛАССИЦИЗМ Классицизм как литературное направление возник в Европе в XVII веке и предшествовал Просвещению, которое оформилось в XVIII веке. Европейский классицизм принял идею Декарта о том, что началом познания и развития мира является разум, сознание. В масштабе Вселенной — это абсолютный Разум, Бог. В масштабе человеческого общества — разум человека. В отличие от эпохи Возрождения, которая, выдвинув человека в центр земного сообщества, уравняла тело и дух, классицизм и Просвещение отдали первенство сознанию. «Я мыслю, следовательно, существую»,— провозгласил Декарт. В дальнейшем просветители скажут: «Мнения правят миром». Тем самым все Бытие есть произведение Разума. Подхватив идеи философии XVII века о могуществе разума в жизни человека и в истории общества, писатели-классицисты столь же всесильной, как и разум, считали сферу чувств. Не поддающиеся интеллекту чувства часто торжествуют над повседневным разумом. Между разумом и чувствами, следовательно, идет непрерывная борьба. Эти воззрения привели классицистов к выводу о том, что состояние мира в основе своей принципиально трагично. Поэтому главным и широко распространенным жанром стала трагедия, высокие образцы которой дали Пьер Корнель и Жан Расин во Франции, а на русской почве — Сумароков и Княжнин. Классицизм воспринимал мир иерархически, в виде восхождения от низших ступеней к высшим. То же устройство распространялось и на человеческое общество. Внизу находились люди необразованные, непросвещенные. Над ними — испытавшие свет разума, способные мыслить, творить и создавать новую «природу», облагороженную мыслью. На еще более высокой ступени — люди, обладающие государственным разумом, от которых зависит течение истории; у них могли быть пороки, но благодаря разуму они всегда их преодолевали. С точки зрения классицистов, реальный мир, в котором они обитали, соответствовал требованиям просвещенного разума, идеальным изображениям прекрасной и совершенной природы, пре- 15 Сумароков красного и совершенного общества, прекрасного и совершенного человека, образцы которого оставило нам искусство античности. Древней Греции и Древнего Рима в эпоху расцвета, в период Высокой классики. Отсюда происходит название «классицизм». Латинское слово classicus означает «образцовый». Современная жизнь, считали классицисты, не может служить примером истинно разумной жизни. Если изображать жизнь только такой, какова она есть, то людей нельзя увлечь картинами, в которых нет полного торжества просвещенного разума над стихиями страстей, господствующих в действительности. Из этого классицисты сделали вывод, что их главной заботой и главным объектом их внимания должна стать жизнь идеальная, жизнь, которая непременно возникает, если наполнить ее светом разума. Таким образом, реальная действительность допускалась в художественную литературу в качестве необработанного, стихийного материала, не имеющего самостоятельного значения и подлежащего воздействию просвещенного разума. Следовательно, описание какого-нибудь предмета или человека в классицизме должно быть и таким, каков он в жизни и каким его видит художник, и иным, соответствующим понятиям о нем, т. е. разумным (идеальным) нормам. Классицизм требовал от писателя изображения живого человека и челове-ка-идеала, если, разумеется, речь шла о герое. При этом подлинный интерес писателя-классициста был сосредоточен на идеализированном, придуманном мире, который возникал в его голове и привлекательность которого он доказывал своим произведением. Эстетический идеал писателя-классициста — человек, чувствами которого правит просвещенный разум. В этом отношении человек классицизма противопоставлен человеку Возрождения, освобожденному от аскетической церковной морали, но безудержному в своем индивидуализме, в своих желаниях. Человек классицизма, напротив, держится высоких нравственных принципов. Для него превыше всего долг перед государством. Поэтому он осуждает произвол страстей и подчиняет личное общественному, подавляя свои чувства или овладевая ими. Поскольку самый высший разум — государственный, то главными героями должны быть цари, императоры, короли, которые руководствуются государственным умом. Классицизм утверждал неограниченные возможности просвещенного монарха, знающего, в чем заключается его общественный долг. 16 Напротив, отрицательные персонажи, например, в комедиях Мольера или Фонвизина искаженно толкуют свои права и обязанности. Так, госпожа Простакова в комедии Фонвизина «Недоросль» извращает смысл указа о вольности дворянства, понимая вольность как полную, безотчетную власть над крепостными без каких-либо нравственных, общественных и иных ограничений. Она полагает своим законом единый произвол и говорит, что дворянин волен, когда захочет, сделать с крепостными все, что пожелает. По этому поводу положительный герой, Стародум, воплощающий подлинный разум, иронически восклицает: «Мастерица толковать указы!» На примере Простаковой читатель и зритель комедии убеждались, что ею владели низкие чувства и что ей неведомы разумные понятия. Историк В. О. Ключевский заметил, что Простакова «хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл «Недоросля». Поскольку разум Простаковой спит, то она не понимает своего долга перед обществом, перед семьей. Место разума занимают ничем не сдерживаемые низменные страсти. Не управляемые разумом, они превращают Простакову в деспотичную по-мещицу-тиранку. Вполне закономерно, что не осознающая своих обязанностей, подчиненная грубым страстям Простакова в финале комедии терпит полное крушение и как помещица, и как воспитательница сына. В основе поведения героев классицизма лежит строгая логика. Они действуют рационалистически (от слова «рацио» — разум). Подобно тому как весь мир в представлении классицистов построен иерархически (от низшей ступени к высшей), так и предметы изображения, картины жизни в художественной литературе разделились на низшие и высшие. Каждому из них соответствуют строго определенные жанры. Для изображения людей необразованных, непросвещенных, у которых разум неразвит, внутренний мир прост и несложен, классицисты отвели жанры комедии, басни, эпиграммы, песни, которые считали низкими. Для выражения души обыкновенного частного человека были предназначены элегии, послания, идиллии (эклоги). Эти жанры назывались средними. Разум могучих государственных мужей, их участие в исторических событиях воспевались в героических поэмах, похвальных, торжественных одах. Научным открытиям, жизни духа и размышлениям о пагубности зла посвящались философские оды, представлявшие собой на русской почве переложение псалмов, и оды-сатиры, полные негодования, саркастического смеха, но лишенные комизма. Эти наиболее важные жанры считались высокими. Итак, классицизм видел мир в свете высоких, средних и низких жанров. Это и есть жанровое мышление. Оно заклю- 17 чается в том, что жанр «диктует» писателю, какой жизненный материал должен войти в произведение и какой стиль должен быть избран для его освещения. В похвальной оде нельзя было выражать восхищение низкими картинами. В трагедии не допускался комизм, а комедия освобождалась от трагических эпизодов или конфликтов. Смешение жанров первоначально считалось нарушением прав, хотя в дальнейшем они строго не соблюдались и все более расшатывались. В качестве примеров классицистам служили произведения древних античных авторов, но не для слепого, бездумного подражания, а для придания еще большей разумности, благородства, для создания образца. Произведения античных авторов — это не грубая, не обработанная разумом природа, а природа, уже освещенная мыслью. Поэтому они становятся источником и почвой искусства классицизма, которое только и может раскрыть их истинный смысл. Важнейшее значение разума проявляется в том, что он не терпит недосказанности, двусмысленности, неясности. Слово писателя должно быть точным, содержащим прямой смысл или, если имеется в виду природа, предметное значение, передающее объективные признаки (например, река быстрая, глубокая; песок желтый и т. д,). Точно так же теоретики классицизма настаивали на ясном, логичном синтаксическом строении предложения и всего текста. Русский классицизм начал оформляться не в XVII веке, как французский, а в XVIII веке, когда после смерти Петра I появилась угроза петровским завоеваниям, угроза возврата к допетровским порядкам. Русский классицизм более тесно, чем французский, связан с идеологией просветительства, с мыслью о просвещенной монархии. Писатели-классицисты ставили своей задачей просветить царей, побудить их к покровительству наукам, содействию образованию, развитию промышленности — словом, учили монархов мудрому управлению государством. В качестве идеального просвещенного самодержца, проникнутого всечасно заботой о благе отчизны, был прославлен Петр I, которого все писатели, начиная с Ломоносова, ставили в образец его потомкам. Теперь, после всего сказанного, можно дать определение классицизма как литературного направления. Классицизм — литературное направление европейского масштаба, характеризующееся рационализмом (разум — «верховный судья» над окружающим мирохм) и жанровым мышлением (жанровая система классицизма строго регламентирована и разделена на высокие, средние и низкие жанры). В качестве образца идеальной нормы классицизм выдвинул в центр изображения человека, наделенного высоким общественно-нравственным сознанием и чувствами, способного преобразовать жизнь по законам разума. 18 a. __________________ 1. Когда возник классицизм в Европе и в России? Каково происхождение слова «классицизм»? Каковы особенности классицизма как литературного направления? 2. Как представляли себе классицисты устройство мира и общества? Что считали они главным объектом внимания? Каков основной пафос литературы классицизма? В каком соотношении находятся разум и чувства в литературе классицизма? 3. Что такое «жанровое мышление»? Раскройте это понятие на знакомых вам одах Ломоносова, комедии Фонвизина. Охарактеризуйте жанры высокие и низкие на примерах оды, басни. Какие жанры в классицизме считались господствующими, а какие — второстепенными и почему? просвещение в Европе и в России В Европе классицизм предшествовал эпохе Просвещения и во многом способствовал ее расцвету, в России классицизм и Просвещение возникли одновременно. Просветители, как и классицисты, обращались к разуму человека, возлагали надежду на просвещенного монарха и ратовали за свободное развитие науки. Девизом просветителей стало выражение: «Господи, просвети меня». Просветители стремились внушать разумные идеи другим, «просвещать, развивая». Просветители, веря в конечное торжество Разума, в гармонию будущего миропорядка, все более убеждались в том, что ни государи, ни общество, ни народ не наделены истинным Разумом. Настоящий Разум поселился, с их точки зрения, в головах философов, мыслителей, ученых, которые осязаны донести его свет до сознания правителей, их приближенных и народов. Просветить общество, прежде всего монархов, внушить им разумные понятия — вот какую задачу поставили перед собой просветители. Отсюда произошло название всей эпохи — «Просвещение». Оно означало также, что просветители всячески поощряли знания, науки, искусства, презрительно относились к невежеству. Таким образом, между классицизмом и Просвещением много общего, но они не тождественны друг другу. Классицизм — это прежде всего литературное направление. Просвещение — это значительное и плодотворное идеологическое и культурное движение в истории человечества. Идеи Просвещения, овладев образованными слоями разных национальных обществ, вскоре подчинили своему воздействию искусство классицизма, сообщив ему новый толчок для развития. Современники и потомки были убеждены, что именно ------------------------ 19 ------------------------- Жап-Жак Pvcco Дидро Вольтер Просвещение и просветители (Вольтер, Дидро, Жан-Жак Руссо и др.) подготовили своими сочинениями Великую французскую революцию. Ранние просветители (Вольтер) не сомневались ни во всесилии Разума, ни в его конечном торжестве: мир будет построен на разумных понятиях. У поздних просветителей (Руссо) веры в могущество Разума и в будущую гармонию мироустройства поубавилось. Просветители не могли не заметить, что, несмотря на их усилия, мир жил но каким-то своим законам, не очень-то прислушиваясь к их разумным и гуманным наставлениям. Ранние просветители не придавали несчастному случаю серьезного значения, считая его отклонением от нормы, не нарушающим, однако, общей гармонии. Поздние просветители из этого сделали вывод: человеческий разум и Разум вообще не всесильны, а гармония мира зависит не от Разума. Они пришли к заключению, что недооцененные ими Чувства способны лучше устроить счастье человека на земле, чем слишком холодный и отвлеченный в своих требованиях Разум. От культа Разума европейские интеллектуалы готовили постепенный переход к культу Сердца. Поздние просветители пришли к мнению, что в просвещении и в воспитании нуждаются и разум и сердце. Причем просвещают и воспитывают душу окружающий мир, авторитетные, знаменитые умы и сам человек. Воспитание должно быть обязательно дополнено самовоспитанием (может случиться и так, что человека воспитывают, а он не хочет этим воспользоваться). Надо прежде всего пожелать себе сделаться человеком. И если все люди поставят перед собой такую задачу, то все естественным образом устремятся к добру и совершенному миропорядку. Отсюда следовало, что дорога к общественной гармонии лежит через самосовершенствование человека. Теперь самый ход истории стал зависеть от сте- 20 пени просвещенности сердца человека, от уровня его воспитания. В произведениях поздних просветителей на первый план вышли герои, способные к душевным порывам, тонким чувствам, добрым движениям сердца. «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта, «История Тома Джонса, найденыша» Генри Филдинга, «Памела, или Вознагражденная добродетель» Сэмюэла Ричардсона, «Страдания молодого Вертера» Иоганна Вольфганга Гёте — вот выдающиеся сочинения поздних просветителей, которые отдали сфере Чувств явное предпочтение перед потерявшим безусловное доверие Разумом. Наиболее решительно порвал с идеологией и литературой ранних просветителей французский философ и писатель Жан-Жак Руссо, создавший роман «Юлия, или Новая Элоиза». Расцвет и кризис классицизма и просветительства в России В Россию идеи Просвещения проникли в середине XVIII века. Лучшие писатели России были просветителями и разделяли воззрения своих европейских собратьев, но литературный процесс в России отличался от европейского: один и тот же писатель мог выпустить одно произведение в классицистическом духе, другое — в сентиментальном. Это характерно для конца XVIII века, когда появляются произведения Хераскова, Капниста, Державина, Крылова, Карамзина, Жуковского, Батюшкова, писателей, которые держались разных литературных взглядов. Россия в начале XVIII века стала великим и могучим государством, покрывшим себя славой вдохновенных побед на полях брани и в мирном труде. Отсюда возник торжественный тон, который слышится в знаменитых похвальных одах Михаила Васильевича Ломоносова, воспевшего просвещенный разум, просвещенного монарха Петра I и значительные события русской истории и текущей жизни. Ломоносов не сомневался в конечном торжестве человеческого ума над невежеством. В своих сочинениях Ломоносов не только дал высокие поэтические образцы в жанрах похвальной и анакреонтической оды, переложениях псалмов, надписях, героической поэме, но и реформировал русскую жанрово-стилистическую систему, а вслед за Тредиаковским и русский стих. Он понял, что природе русского языка, ввиду подвижности ударения в словах, более пригоден силлабо-тонический, а не силлабический стих. Поэт отдал предпочтение четырехстопному ямбу и связал его с жанром оды, которая в его творчестве стала своего рода «государственным жанром». О значении для судеб русской поэзии четырехстопного ямба, прозвучавшего в первой оде Ломоносо- --------------------------- 21 --------------------------- Ломоносов ва «На взятие Хотина», поэт В. Ф. Ходасевич спустя два столетия восторженно сказал: С высот надзвездной Музикии К нам ангелами занесен, Он крепче всех твердынь России, Славнее всех ее знамен. Из памяти изгрызли годы, За что и кто в Хотине пал, Но первый звук Хотинской оды Нам первым криком жизни стал. Н. В. Гоголь назвал Ломоносова «отцом нашей стихотворной речи». В полном согласии с правилами классицизма Ломоносов упорядочил словарный состав русского языка по стилистическим признакам. Все слова были разделены на относящиеся к высокому, среднему и низкому стилям. Ломоносов^ не только упорядочил стили, но и соотнес их с жанрами. Так было положено начало формированию русского литературного языка. Ломоносов вместе с Тредиаковским, Сумароковым, Фонвизиным и другими значительными писателями создал русский классицизм. В России классицизм носил иной характер, чем на Западе. В нашей культуре не было устойчивой традиции индивидуализма, сложившейся в Западной Европе во время и после эпохи Возрождения. Поэтому классицизм в России смягчал остроту конфликта. Во французской литературе конфликт, например, долга и страсти был непримирим и разрешался трагично, тогда как в русской литературе тот же кон- Фонвизин ' Зачатки учения Ломоносова о «трех штилях» находим в «Поэтике» сподвижника Петра I Прокоповича: «Что касается слов, они должны быть обычными, обыденными и не слишком громоздкими, если речь идет о чем-нибудь простом, как это часто можно наблюдать в «Буколиках» Вергилия, где выведены беседующие пастухи. Если же описывается нечто величественное, поразительное, огромное, то следует подыскивать и слова более звучные. Но если речь будет идти о среднем между самым простым и самым высоким, то равным образом и слова нужно подбирать в таком же роде — не очень звучные и возвышенные, но и не низменные или пустые». 22 фликт мог завершаться примирением ума и страстей или счастливым финалом. Иной была и иерархия жанров. Как известно, главным родом французской литературы была драма, а центральным, наиболее высоким жанром — трагедия. В России на первое место вышел лирический род, а в нем — торжественная, похвальная ода или высокая сатира, близкая философской или нравоучительной оде. Державин даже назвал свое теоретическое сочинение «Рассуждение о лирической поэзии, или об оде», поставив тем самым знак равенства между лирикой и одой. в конце XVIII и особенно в начале XIX века классицизм уже не пользуется авторитетом в литературе, писатели-классицисты и близкие к ним писатели-просветители уходят с литературной сцены. Одни из них пересматривают принципы классицизма, в творчестве других классицистические произведения перемежаются с произведениями сентиментальными, третьи пытаются обновить классицизм. При этом атака на классицизм и просветительство идет как извне, так и изнутри. Примером глубочайших изменений классицизма в конце XVIII —начале XIX века может служить творчество величайшего поэта XVIII века Г. Р. Державина, итог творческого пути которого был подведен сборником «Анакреонтические песни» (1804) и собранием сочинений (1808—1816), ставшим крупным литературным событием. Признанный поэт-классицист, державшийся правил и норм классицизма, одновременно, как ни странно, колебал его вполне твердые и прочные устои. Сравнив Ломоносова и Державина, Н. В. Гоголь писал об их сходстве и различии: «То же самодержавие, государственное величие России слышится у него (у Державина.— Ред.), но уже видны не одни только географические очерки государства: выступают люди и жизнь. Не отвлеченные науки, но наука жизни его занимает. Ода его обращается уже к людям всех сословий и должностей, и слышно в них стремление начертать закон правильных действий человека во всем, даже в самих его наслаждениях». 1. В чем состоят заслуги классицистов и просветителей перед русской литературой? 2. Кто из писателей участвовал в реформировании русского стиха и замене силлабической системы стихотворства силлабо-тонической? Усилиями каких поэтов был создан «стихов российских механизм»? 3. В чем заключалось содержание теории «трех штилей» Ломоносова и какое отношение она имела к жанрам русского классицизма? 23 4. Что представляет собой эпоха Просвещения? Подготовьте сообщение. 5. В чем сходство и различие между классицистами и просветителями? 6. Какое значение для литературы имел переход от превосходства Разума к первенству Чувств? 7. Чем литературный процесс в России отличался от европейского? *8. Какие произведения европейских и русских просветителей вам известны? !< ^ *Гаврила Романович ДЕРЖАВИН (1743-1816) Гаврила Романович Державин родился в небогатой дворянской семье. Образование он получил в казанской гимназии, окончить которую ему, однако, не удалось. В 1762 году, в том самом, когда произошел дворцовый переворот, сместивший Петра III и возведший Екатерину II на российский престол, Державин прибыл в Преображенский полк. Спустя 10 лет он был произведен в прапорщики, а осенью 1773 года его прикомандировали к секретной следственной комиссии, и до 1775 года он служил в войсках, действовавших против Пугачева. После подавления крестьянского бунта Державин в 1777 году был переведен в статскую службу в чине коллежского советника, а затем, в 1784 году, был назначен правителем Олонецкой губернии и в следующем — Тамбовской. Через шесть лет, в 1791 году, он вступил в должность кабинет-секретаря Екатерины II, но вскоре был переведен в сенаторы. Павел I произвел Державина в государственные казначеи, Александр I сделал его министром юстиции. Однако ревностное и честное служение Отечеству вызывало только раздражение у царских особ, потому что Державин докучал им своими разоблачениями вельможных взяточников, лихоимцев и корыстолюбцев. Последние годы жизни Державин всецело отдал литературному труду. За год перед кончиной Державин присутствовал на экзамене --------------- 25 -------------------------- в Царскосельском лицее, где Пушкин при стечении сановной публики прочел стихотворение «Воспоминания в Царском Селе». Хотя Державин создал множество произведений в различных родах и жанрах (он писал трагедии, басни и т. д.), но главным родом была для него лирика, а главным жанром — ода. Таков был русский классицизм, таков был русский XVIII век, верным сыном которого был Державин. Жанр оды Ода - высокий жанр лирической поэзии, посвященный значительным событиям государственной жизни: военным победам, завоеванию новых земель, научным открытиям, обретению мира («тишины»), дням рождения или дням ангела, дням крещения, именинам (тезоименитствам) императоров и императриц, царских детей, великих князей или княжон, государственным памятным датам, праздникам, в числе которых может быть и спуск на воду построенного корабля. Ода — торжественное произведение, в котором поэт выражал восторг перед величием свершившихся деяний. Он славил просвещенный разум высокой речью, насыщенной церковнославянизмами, архаизмами, украшал речь неожиданными, смелыми сравнениями, изысканными метафорами, риторическими фигурами, инверсиями, вспоминая античных богов, мудрецов, полководцев и героев. Не в силах сдержать восхищения, поэт легко менял предмет восхваления и поспешно прерывал течение речи вспышками бурного восторга, сознательно порождал так называемый лирический беспорядок. Возвышенной стихотворной речи соответствовала высокая интонация, создаваемая ораторскими оборотами. Ода была рассчитана на публичную декламацию, на произнесение с кафедры, с церковного амвона при стечении народа. Поэтическая мысль устремлялась в беспредельные выси, парила над грешной землей. Ода воспевала просвещенный разум, государственную мудрость монархов. Все это вместе означало, по убеждению русских одописцев, прославление величия молодой Российской империи. Такова была основная разновидность оды — торжественная, похвальная ода. Помимо нее, существовали оды философские, содержание которых составляли восхищение разумным устройством бытия, мироздания, всесилием Бога, размышления о величии человека. Еще одной разновидностью были оды сатирические, в которых обычно перелагались псалмы. Эти оды отличались грозным смехом, саркастическим негодованием. В них обличались нравственное невежество и несправедливость тех, кто презирает слабых, унижает бедных, кто выступает гонителем правды и использует свою власть для нанесения обид и причинения горя близким. --------------------------- 20 --------------------------- Ода — характерный образец жанрового мышления, свойственного поэту XVIII века. Вся подлежащая изображению действительность была строго распределена по темам — высоким, средним, низким, в зависимости от их места на шкале идеологических ценностей. Каждой темой ведали соответствующие жанры. События государственной жизни могли быть воспеты только в высоких жанрах. Для изображения частной жизни и личных чувств отводились средние жанры. Простонародные картины освещались в низких жанрах. Так как одописец воспевал события государственной жизни, то их происхождение мыслилось им в двойственном свете: события совершались людьми на земле, но руководил ими Божественный Разум, и, следовательно, они в своем значении превышали земную природу и обретали непреходящую ценность, становились бессмертными. Выполняя эту задачу, поэт идеализировал и гиперболизировал в своей речи чувства переполняющего его небывалого восторга и неслыханного восхищения. Чтобы не умалять значения грандиозных благих свершений, поэт не допускал в оде намеков на свою личность. Вследствие этого в одах не было места ни биографии, ни психологии автора-поэта. Из оды заранее изымался внутренний мир одописца. Это означало, что ода еще до того, как поэт начнет сочинять, предполагала образ поэта, не связанный с данным конкретным человеком, с его особенной, не похожей на других биографией и своеобразной жизненной судьбой. Такой образ поэта был регламентирован нормами жанра и поглощал личность автора-творца. Отсюда можно сделать вывод: образ поэта в оде — жанровый образ, зависимый от особенностей оды как лирической формы. Точно так же герои од — императоры и императрицы — рисовались просвещенными монархами и государственными деятелями. Как люди с особыми индивидуальными качествами они не интересовали поэта-одописца, иначе он принизил бы масштаб и значимость их просвещенных деяний. Помимо этих, утвердились и другие правила: не допускалось смешивать оды похвальные, религиозно-философские и сатирические, запрещалось вводить в одну и ту же оду высокое и низкое, сатирическое, комическое содержание и употреблять слова высокого, среднего и низкого стиля. Законы классицизма требовали так называемой чистоты жанра. Оды Державина На фоне подобных строгих норм оды Державина были необычны. Уже первое принесшее Державину известность стихотворение «На смерть князя Мещерского» заставляет задуматься, оду или элегию написал поэт. В этом стихотворении надгробная -------------------------- 27 --------------------------- ода смешиваек’я с элегией (песней грустного содержания, оплакивающей смерть, разлуку, всякую утрату). Правила классицизма не допускали совмещения этих жанров. Державин же нашел в ипх нечто общее: мотивы бренности земной жизни и несбыточности счастья ввиду неотвратимого конца. Элегическим настроениям он придал возвышенность, а одическому красноречию сообщил личностный характер. С одной стороны, частный случай подводился в духе классицизма иод общий закон: образ всепожирающей смерти губителен, потому что человек смертен и всех людей когда-нибудь поглотит черная бездна. Бой часов символизирует неумолимое и беспощадное время, отбивая отпущенный каждому короткий срок земной жизни: «Глагол времен! Металла звон!» Но с общим печальным и жестоким законом примиряет его неизбежность. С другой стороны, смерть Мещерского — личная для Державина невосполнимая потеря, и у поэта рождаются грустные мысли о собственном жизнет!ном пути. Предаваясь воспоминаниям, он оглядывается на свое прошлое: Как сон, как сладкая мечта. Исчезла и моя уж младость; Не сильно нежит красота. Не столько восхищает радость. Не столько легкомыслен ум. Не столько я благополучен. IIonBUBiiiHiicH в стихотворении личный оттенок противоречил правилам классицизма. При ЭТОМ Державин употребил слова, выражения среднего стиля («сладкая мечта», «исчезла... младость»), которые, как и рифмы «младость — радость», впоследствии широко войдут в средние жанры — элегию и послание. Подобная вольность тоже нарушала нормы классицизма. Ода «Бог». В оде «Бог» поэт прославлял Разум, всемогущество Творца, его присутствие во всем. Но одновременно это всемогущество, всесильный и разлитый всюду Дух не только восхищает, но и заставляет трепетать, вызывает у Державина «пнитическт! ужас». Разумом он преодолевает страх. Поскольку человек создан Богом по своему образу и подобию, но помещен на грешную землю и не вечен, то он понят Державиным в полном со1’ласии с представлениями классицистов слабой и 1П1чтожно11 тварью («червь»). Однако благодаря разуму он способен ощутить в себе могучий и неистребимый дух, кото-pbiii роднит его с Богом и даже дает почувствовать в себе Бога. Этот дар от рождения вложен в человека свыше. В центре стихотворения лежит мысль о том, что Бог бесконечен в пространстве и во времени, а человек, будучи смертен, конечен и имеет завершение в пространстве и во времени. Но --------------------------- 28 ---------------------------- поскольку Бог вдохнул в него дух и дал ему разум, то человек связывает небо (мир Бога) с землей (обиталищем людей). Эта связь заложена в идее человека, и потому ему даны право и возможность постичь Бога: «Лишь мысль к Тебе взнестись дерзает...» Главная трудность, преодоленная Державиным, состояла в том, чтобы выразить в ясных образах наименее в словах выразимое. Поэт видит человека в контрастах чувств и душевных состояний, сопрягая трагические размышления с ничтожными занятиями. Это позволило Н. В. Гоголю сказать о «гиперболическом размахе... речи» Державина: «Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от обыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина. Кто бы посмел, кроме его, выразиться так, как выразился он в одном месте о том же своем величественном муже, в ту минуту, когда он все уже исполнил, что нужно на земле: И смерть, как гостью, ожидает. Крутя, задумавшись, усы. Кто, кроме Державина, осмелился бы соединить такое дело, каково ожидание смерти, с таким ничтожным действием, каково крученье усов? Но как через это ощутительней видимость самого мужа и какое меланхолически глубокое чувство остается в душе!» «Русские девушки». И все-таки Державин не только зодчий классицизма, но и его разрушитель. В стихотворении «Русские девушки» Державин старается передать национальный колорит, особенности поведения и пляски девушек, свойственные им движения («Тихо руки, взор поводят и плечами говорят...»), возникшие на почве народной культуры. Само это стихотворение ближе к средним, нежели высоким, жанрам. Оно живописно («Как сквозь жилки голубые льется розовая кровь»), полно юмора и простодушной гордости за сельских красавиц. Ясно, что их образ сложился у Державина под влиянием живых впечатлений. «Фелица». Одним из самых значительных произведений Державина, в котором резко нарушались нормы и правила классицизма, была знаменитая ода «Фелица» (1782). Начало «Фелицы» напоминает традиционную оду и одновременно отличается от нее: Богоподобная царевна Киргизкайсацкия орды! В оде классицизма монарх изображался земным божеством, собранием всех добродетелей и совершенств, премудрым, взыскательным наставником и снисходительным отцом подданных. 29 не оставляющим их своей милостью и попечением. Эпитетом «богоподобная» и восклицательными интонациями Державин сразу настраивал на одический лад. Далее качества «царевны» преувеличенно, гиперболически восхвалялись. Но вместо прямо и по имени названной императрицы Екатерины II Державин писал о какой-то киргизкайсацкой царевне. Ода прочно соединялась с аллегорией, к которой Державин прибег неспроста. Он преследовал несколько целей. Упоминанием царевны Фелицы и царевича Хлора Державин намекал на «Сказку о царевиче Хлоре», написанную Екатериной II. В ней рассказывалось о том, что царевич отправился на поиски розы без шипов. Киргизкайсацкая царевна Фелица упросила приставить к нему в качестве помощника и советчика смышленого мальчика по имени Рассудок. В пути царевич Хлор узнает, что роза без шипов — добродетель и что она не дается даром, а достигается большим трудом. Нравственный рост царевича изображен как подъем на вершину высокой горы. Державин воспользовался сюжетом из аллегорической и дидактической сказки Екатерины II, Ода Державина тоже аллегорична и дидактична, и это не противоречило нормам жанра. Сказка понадобилась Державину и в другом отношении: он не хотел, чтобы злые языки обвинили его в лести и чтобы Екатерина II увидела корыстные замыслы поэта, а не чистосердечие и простодушные хвалы. Державин, как это положено в оде, не дает последовательности событий и эпизодов, а строит «сюжет мысли» в виде постепенного движения от тьмы к свету, от заблуждений к познанию истины через нравственное самовоспитание в духе добродетелей, предписываемых просвещенным разумом. В ходе размышлений он убеждается, что нашел идеал монарха в лице Екатерины II. Речь в оде словно бы шла о Екатерине II и не о ней. Державин ввел в сказку образ мурзы, «дикого» мусульманина, который привык к лени, к роскошной и праздной жизни. Это объясняло проникновение в оду восточной лексики и образности с ее пышностью метафор, сравнений, гиперболизмом похвал и славословий. С одной стороны, в мурзе легко узнавался сам поэт, который намеренно обыграл свое происхождение (Державин вел свой род от татарского мурзы Багрима), а с другой — мурза был самостоятельным персонажем, даже поэтом, которому свойственна пышная образность восточной лирики. «Дикого», нецивилизованного татарина привлекают разум и нравственные достоинства царевны. Но простодушному мурзе неведомы «правила» классицизма, он не знает «законов», по которым пишется ода, и потому он легко и против всяких норм включает в оду низкие картины, низкий быт (игра в карты, в свайку, в жмурки, гулянья под качелями, посещение шинка, общая с женой любовь к голубям и «гигиенические занятия» с ней — «То ею в голове ищуся»). Низкий мир, не охваченный разумом и презрительно осмеиваемый, который тогда 30 называли «превратным светом», вдруг, по недомыслию «дикого» мурзы-поэта, из низких жанров сатиры, басни, колядки перекочевал в жанр оды, жанр высокий, минуя и нарушая его границы, установленные и строго охраняемые самим всемогущим Разумом. Мурза-поэт соединил и перемешал, невзирая на их несовместимость, стили высокие, средние и низкие. В жанр оды вдруг вторглись жанры идиллии и пасторали, выдержанные в среднем стиле. Встречаются и вовсе неуместные в оде низкие слова и выражения, передающие русский помещичий и «домашний» быт (кулачные бои, пляски, лай псов, забавы и проказы). Всюду мурза-поэт высокое стремится снизить или назвать обыкновенным именем: например, одический Олимп у него заменяет «высокая гора», Россию — «Киргизкайсацкая орда», поэтический восторг — житейская суета и плетение рифм, и сама ода довольно двусмысленна, потому что в ней много иронии, смеха, комизма. Такое перемещение высокого жанра, стиля, тона в низкий называется травестированием, сознательным снижением тем и образов. Так как за мурзой скрывается автор «Фелицы», который в отличие от мурзы искушен в поэзии и которому хорошо известны «правила» классицизма, то это означает, что Державин вступил с Екатериной II в поэтическую игру. Игровое начало преобразило высокую оду, соединив ее с более низкими жанрами (сатира, идиллия, пастораль, анекдот и др.). Благодаря поэтической игре стиль оды стал разнообразнее, богаче и живописнее. Кроме церковнославянизмов, библеизмов и архаизмов, в него вошли слова среднего стиля, разговорные, употреблявшиеся в быту. Нормы одического жанра и классицизма в целом были нарушены. Новаторство Державина заключалось в разрушении монументального единства одических образов — героя (героини) оды и автора-поэта. Державин добивается единства этих образов на других, нежели в классических образцах оды, основаниях. Единство у него достигается не вследствие изображения героини в одном ключе, в одном плане — вне быта, без биографических подробностей, а через соединение частных и общих, биографических и государственных, человеческих и императорских свойств и качеств. Еще дальше Державин пошел, создавая образ поэта. Поэт у Державина одновременно и просвещен и не просвещен, подвержен человеческим слабостям и знает, что их нужно преодолеть, сообщает о себе биографические подробности, причем очень личного, «домашнего» свойства, и приписывает себе заблуждения, капризы и манеру поведения других людей. Он вельможа, сановник и простой, обыкновенный человек, который хочет себя воспитать в духе разумных понятий и не в силах справиться с соблазнами. Его влечет добродетель. 31 но он постоянно уклоняется от истинно нравственного пути, находит идеал премудрости в лице Екатерины II, даже испытывает его воздействие и тут же отдаляется от него. Он искренне верит, что Екатерина II — образец добродетели, но, видя ее окружение, сомневается в своей вере. Державин создает образы героини и поэта противоречивыми и в этих противоречиях едиными. Единство достигается не посредством отсечения человеческих свойств от гражданских добродетелей, как это было принято до него в оде, а путем совмещения автобиографических черт с чертами государственно мыслящего деятеля. Итак, Державин разделил образ на две его сущностные стороны: человеческую, бытовую, домашнюю и должностную, гражданскую, государственную. В противовес императрице, которая выступает образцом человеческой добродетели и государственной мудрости, нарисован вельможа. Ему по душе жизнь как вечный, бесконечно длящийся праздник с бесконечными удовольствиями, но он знает, что, проводя дни в суете, не приносит никакой пользы Отечеству и не выполняет свой долг. Однако праздность увлекает вельможу, и он не может преодолеть соблазны и прельщения, погружается в себя и тешит свое воображение, уносясь в мыслях в несбыточные области. Внезапная смена настроений вельможи — от высоких, но бесполезных мечтаний к низкому быту и незначительным, мелким желаниям — капризна и прихотлива. Она свидетельствует о том, что вельможа не властвует над мыслью и чувствами, а подчиняется им. В еще большей степени его пленяют пиры и развлечения. Державин так описывает пир, что роскошь и богатство яств на столе для него явно предпочтительнее государственных занятий, доводов разума, соображений о долге и общей пользе. Беспочвенный мечтатель и страстный эпикypeeц^ предающийся наслаждениям плоти, нежится с «младой девицей». Здесь он ощущает себя героем сельской идиллии или пастора-ли^. Но природа у Державина, в духе классицизма, искусственна: рощица посажена человеком, в ней устроена беседка с фонтаном, звучит арфа, трава названа «бархатным диваном». В строфе присутствуют все признаки жанров идиллии и пасторали. Столь же любит вельможа и развлечения в духе национальных обычаев: то катание в карете, то скачку «на резвом скакуне», то роговую музыку, то кулачные бои, то охоту, а то Эпикуреец — человек, считающий смыслом и ценностью жизни праздность и чувственные наслаждения — любовь, вино, дружеские беседы, пирушки и т. д. Пастораль — художественное произведение, в котором изображена жизнь счастливых пастухов и пастушек на лоне сельской природы. ----------------------------- 32 ------------------------------- и проказы с женой. С иронией пишет Державин о просвещении ума и души, которого требует рассудок, но с которым никак не сладит изнеженная натура; То в книгах рыться я люблю, Мой ум и сердце просвещаю, Полкана и Бову читаю; За Библией, зевая, сплю. Поведав о своих занятиях и привычках, вельможа выносит себе нелицеприятный приговор; Таков, Фелица, я развратен! Но на меня весь свет похож. Кто сколько мудростью ни знатен. Но всякий человек есть ложь. Иначе говоря, слывущие мудрецами вельможи и сановники на самом деле подвержены всевозможным порокам и лишены нравственных добродетелей в отличие от Екатерины II. Между государственной мудростью и нравственными добродетелями пролегла пропасть, и расстояние между ним и императрицей все более увеличивается; Екатерина II рисуется земной богиней, а вельможа — простым смертным, которому не дано достичь мудрости и добродетели, но дозволено насладиться лицезрением царицы и пропеть ей восторженную хвалу. Иронически принижая свои достоинства, Державин комплиментарно и лукаво преувеличивал добродетели императрицы. Внеся в оду личное, биографическое начало, Державин перестроил жанр и обновил его. Он и сам понимал, что такой оды, как «Фелица», «на нашем языке еще не бывало». Нарушая нормы жанра, Державин подрывал теорию и практику классицизма, усиливал сомнения в неоспоримости просветительских истин. Продолжая эту линию своего творчества в начале XIX века, Державин и вовсе оставил оду, перейдя к стихотворениям, воспевающим вино, любовь, жизнь, полную радости, красоты и наслаждений^. В этом новом лирическом образе беспечного и мудрого жизнелюбца он и предстает в своих последних стихотворениях. В конце творческих дней Державин встречал смерть то ликующими звуками, уверенный в поэтическом бессмертии, то со спокойным отчаянием, близким к бесстрастному сознанию гибели «звуков лиры и трубы» в бездне вечности. * Такая лирика называлась анакреонтической — по имени греческого певца Анакреонта, жившего за пятьсот лет до Рождества Христова. Его сочинения дошли до нас в отрывках, но мотивы, в них заключенные, были подхвачены многими европейскими поэтами. На них вслед за Ломоносовым откликнулся и Державин. 33 2 Коровин. 10 кл., ч. ] *1. Как вы поняли содержание и основную мысль философской оды Державина «Бог»? Дайте развернутый ответ-рассуждение. *2. Можно ли сказать, что поэт внес в свою лирику биографические черты и сделал себя ее героем? *3. Каким изменениям подвергся жанр оды под пером Державина и как изменился ее стиль? Проанализируйте образ поэта в оде «Фелица». *4. Как вы понимаете утверждение, что Державин столько же зодчий классицизма, сколько и его разрушитель? (вЩд) СЕНТИМЕНТАЛИЗМ Значительно более влиятельным литературным направлением, чем классицизм, в конце XVIII — начале XIX века был сентиментализм. Под впечатлением от романа Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» поздние просветители очень быстро выдвинули в противоположность классицизму новое литературное направление — сентиментализм, получившее свое название от французского слова sentimenty которое в переводе на русский язык означает «чувство», «чувствительность». Руссо по праву считается одним из зачинателей сентиментализма. В его сочинении, как в сочинениях предшествующих ему и следующих за ним авторов, уже вполне выявились основные признаки сентиментализма, сложившиеся в художественную систему, При этом нужно отметить, что если русский классицизм отставал от европейского на целое столетие, то русский сентиментализм от европейского — лишь на полвека. Можно сказать, что русская литература и европейская литература сосуществовали почти в одной «эпохе чувствительности». Сентиментализм — литературное направление, которое поставило в центр своих художественных интересов обыкновенного человека, наделенного глубокими, тонкими чувствами и особым даром — чувствительностью, способностью сочувствовать другим людям, сострадать им в несчастьях и горестях, бескорыстно, без всякого расчета разделять с ними радость. Главное для сентименталиста ~ просвещение и воспитание доброй души, которая наслаждается своей способностью радоваться счастью другого человека, сопереживать ему в любви, дружбе, в созерцании природы, в общении с искусством. Классицисты и ранние просветители утверждали, что люди поступают по-доброму noToiv^, что их зовет к добру долг, который открылся им благодаря просвещенному разуму, предписывающему систему рациональных суждений о добре и зле, правде и неправде. Сентименталисты, напротив, были убеждены, что стремление к добру не зависит от отвлеченных требований просвещенного разума, а заложено в природе человека. И когда человек совершает добрые поступки, он вовсе не обязательно вспоминает о каком-либо долге или внимает велениям разума. Он слушает голос своей совести, им владеют ---------------- 35 ---------------------------- чувства, его влечет к добру чувствительность, отзывчивость сердца, т. е. собственная природа. Для сочувствия другому человеку не надо никаких посредников в виде отвлеченного, абстрактного Разума. Душа одного человека непосредственно находит путь к душе другого человека. Но если это так, то зачем, спрашивали сентименталисты, нужны какие-то правила, какие-то строгие нормы, какие-то незыблемые и очень условные моральные законы в разных областях жизни — общественной, религиозной, житейской? Не являются ли они ложным изобретением цивилизации и не отдаляют ли нас от природы? Итак, чувствительность — это природный дар. Нет ничего замечательнее, чем наслаждаться созерцанием потока своих добрых чувств. Богатство чувств — счастье человека. Оно дает ему возможность отвечать на чувства других людей и внимать их душевным порывам. Совершать добро для чувствительного человека — значит следовать своей собственной природе. Если классицисты считали, что исполнять веления разума выгодно не только для блага общества, но и для самого человека, то сентименталисты ту же выгоду находили в исполнении велений сердца. Жизненная задача человечества состоит в том, чтобы «образовывать» сердца, «просвещать души», увеличивая число чувствующих и чувствительных людей. В этой «программе» есть, конечно, место литературе и искусству. Авторы сентиментальных произведений стремились «тронуть» и «умилить» сердце, пробудить в читателе чувствительность. А так как сентиментализм хотел воспитать каждого, то он обратился ко всем людям, и его основным героем стал обыкновенный человек, помещенный обычно в «домашнюю» обстановку. Характерным для сентиментализма стало противопоставление городской и сельской жизни, цивилизации и природы. Город нес с собой социальные и моральные пороки, душевную нищету, деревня — расцвет и богатство чувств. Насыщенность событиями, эпизодами уступает место подробному описанию движений души. Сентиментализм решительно углубил понимание внутреннего мира человека. Литература использовалась для нравственного воспитания, для воспитания чувств. Сентиментализм, «трогая сердца», «образовывал» и «воспитывал» людей. Нравоучительный тон, который свойствен классицизму, не исчезает и в сентиментализме. При этом сентименталисты меняют по сравнению с классицистами и ранними просветителями не только нравственные и художественные ценности, но и систему форм художественного выражения. Сентиментализм и его жанры Сентименталисты выдвигают среди основных жанров путешествие, роман, причем появляются такие разновидности, как 36 воспитательный роман, роман в письмах. Главный объект описания — не страны, посещаемые автором-путешественником, а его внутренний мир. Самовыражаясь, сочинитель привлекает письмо, дневник, воспоминания, которые, будучи вымышленными, принимают формы подлинных «документов». Из лирических жанров получают значительно большее распространение, чем в классицизме, элегия, послание, т. е. средние жанры. Сентименталисты полюбили и жанр идиллии, потому что в нем обычно рассказывалось о счастливой жизни простых людей (пастуха и пастушки) на лоне сельской природы. Решительным изменениям подверглась у сентименталистов и трагедия, населенная чувствительными героями. * Сентименталисты как критики классицизма. Из всего сказанного можно заключить, что сентименталисты, будучи противниками классицистов, оставались просветителями. Они настаивали на просвещении души, а не разума. Сентименталисты отрицали плодотворность и пользу классицистических правил, потому что сердце живет не по правилам рассудка. Подрывая правила классицизма, они открывали дорогу новым литературным идеям и формам, новым художественным системам. Благодаря языковой реформе Карамзина, убеждавшего «писать так, как говорят», сближать язык письменный и разговорный, сентименталисты ввели в употребление новый язык «внутреннего человека». С его помощью они передавали тонкие душевные переживания, тайные движения сердца, неуловимую смену настроений, колебание и противоречивость чувств, мотивы томления, сердечную меланхолию. Они создали образцы нового сентиментального стиля. Вместе с тем, несмотря на полемику с классицизмом, сентименталисты приняли его основное понятие в области языка художественной литературы — правильный и образованный вкус. Из философии и нравственности Просвещения они взяли идею гражданского и личного воспитания. Все это доказывает, что в переходную эпоху конца XVIII — первого десятилетия XIX века литература находилась в состоянии брожения, что литературные явления не только соперничали между собой, но и взаимодействовали. Одновременно русский сентиментализм усваивал и новые художественные веяния, например немецкого и английского предромантизма*. С одной стороны, он тяготел к эстетике периода «Бури и натиска» с ее Предромантизмом или преромантизмом в широком значении называют сентиментализм в целом; в узком значении предромантизм — особый литературный период и особое литературное направление, предшествующие романтизму и характеризующиеся более резким разрывом личности с действительностью, большей таинственностью и более резкими конфликтами, чем это имело место в сентиментализме. 37 яркими красками, резкими чертами в психологической обрисовке героя, нарочитой стилевой напряженностью и заостренностью, а с другой — к жанровым и стилевым особенностям английского «готического романа», называемого также «черным романом», «романом ужасов и тайн». В это время в России очень популярны английские писатели Анна Радклиф, Томсон, Юнг, Макферсон, создатель знаменитых «Песен Осси-aiia». Здесь уже чувствуется смена литературных влияний и переход от Франции, занимавшей первое место в эстетической ориентации русских писателей, к Англии. Воздействие предромантизма на русский сентиментализм было двойственным: он продолжал сентиментализм и отвергал его. Так, Средневековье выступает в готическом романе как эпоха варварства и дикости, что вполне укладывалось в художественные принципы просветительства. Но в отличие от просветительства эпоха варварства и дикости полна эстетической значимости — это мир драматических конфликтов, источник величественного, возвышенного, выступающего в форме «ужасного». Такое понимание Средневековья не противоречит сентиментализму, а согласуется с его поэтикой: сентиментализм знает такие противоречивые переживания, как «сладкий ужас», «сладкая меланхолия». Черты «романа ужасов» (жертва заключена в подземелье или в башню, действие происходит в средневековом замке, ощущается присутствие сверхъестественного начала, которое, однако, объясняется разумно — вполне естественными причинами) обнаруживаются в творчестве многих русских сентименталистов, в частности Н. М. Карамзина («Остров Борнгольм»). Предромантизм (готический роман, не-.мецкие драмы Шиллера, баллады) представил читателю в противовес сентиментализму не чувствительного героя, а страстного героя-злодея. Готический роман и предромантизм в целом внесли в сентиментализм плодотворную струю историзма, к которому сентиментализм двигался и самостоятельно. Предромантизм и сентиментализм воскресили национальную старину и сделали ее равноправной с античной древностью. История теперь рассматривалась не в общих, абстрактных категориях, связанных с общечеловеческими образцами «разумного», «просвещенного» или «чувствительного» человека, а с исторически определенными и конкретными историческими условиями обитания и воспитания личности. Историческую действительность теперь можно было описывать с помощью стилизации, передавая в приметах языка национально-исторические особенности мышления, чувств, переживаний. Все эти сложные процессы в литературе отразились в творчестве великого писателя и историка («первого нашего историка и последнего летописца», как выразился Пушкин) Николая Михайловича Карамзина. 38 Карамзин Карамзин был крупнейшим русским писателем-сентименталистом. Его знаменитая повесть «Бедная Лиза» положила начало русской прозе. В этой повести Карамзин ничего не пишет ни об императорах, императрицах и империи, ни о просвещенном Разуме, ни о разумном устройстве мира или государства. Его героями становятся простые люди: крестьянка Лиза, дворянин Эраст, мать Лизы и повествователь, который не равен автору, Карамзину. События, развернувшиеся в повести, просты и драматичны. Карамзин написал печальную, но совсем не безнадежную повесть. Его моральные ценности восходят к таким человеческим и божеским истинам, которые с точки зрения сентиментализма перекрывают земные. Одна из этих несомненных ценностей — чувствительность, дар природы и Бога. Без чувствительности и слез как ее знака нет души, а без души нет человека. Прелесть героев в том, что они, пусть на время, были чувствительны, в том, что их души цвели. Наконец, чувствительность ожила в них в предсмертные часы: Лиза вспомнила о матери, Эраст раскаялся. Рассказчик надеется, что проявленная ими чувствительность не забудется и они будут прощены. А если прощены, то и встретятся: «Теперь, может быть, они уже помирились!» Идиллия, которой не место в земном мире, все-таки существует на небесах. Тут заключено глубокое противоречие между природной, естественной и благоприобретенной, искусственной сторонами души, между чувствительной натурой и недостаточно чувствительным, грубым ее окружением. На земле чувствительность часто становится причиной счастливых минут и одновременно причиной несчастий и трагедий. Это происходит потому, что она хрупка, слаба, что люди не развивают ее и остаются недостаточно чувствительными. Но непросвещенность чувств не отменяет их ценности. Истории, подобные рассказанной в повести «Бедная Лиза», воспитывают сердце, просвещают его чувствительными картинами, дают утонченное наслаждение сострадать родной душе, радоваться за свою бескорыстную способность быть человеком. «Ах! — восклицал рассказчик.— Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби». Карамзин в своих сочинениях выступал непосредственным предшественником романтиков. Он подготовил русский романтизм. 39 __________________ >с:/с)а/у1асб1 а __________________ 1. Дайте определение понятию «сентиментализм» и расскажите об основных чертах этого литературного направления. 2. Какую литературную «программу» выдвинули сентименталисты и какие жанры они культивировали? 3. Вспомните повесть Карамзина «Бедная Лиза». Почему ее следует отнести к произведениям русского сентиментализма? РОМАНТИЗМ Романтизм в Европе и в Америке В середине XVII века впервые было зафиксировано употребление слова «романтический». Оно, как и слово «романтизм», происходит от слова «роман», которое, в свою очередь, образовано от названия языков, входящих в романскую группу. Романами стали называть сочинения, написанные на одном из романских языков в отличие от произведений, созданных на древнем и мертвом латинском языке (латыни). Потом слово «роман» получило новый оттенок: считалось, что в романе описывались возвышенные чувства (романические, или романтические), которые редко встречались в обычной жизни. Понятие «романтизм», связанное со словом «романтический», приобрело новое смысловое наполнение: к романтизму стали относить все исключительное (о чем пишут в книгах и что не встречается в реальной жизни% вообража^ емое, фантастическое у сверхъестественное, иррациональное, идеальное. Наконец, с появлением романтических произведений под романтизмом стали понимать свободное, вольное искусство, в противоположность скованному правилами и нормами искусству классицизма. Затем слово «романтизм» начали употреблять в значениях «литературное направление»^ и «художественный метод». Романтизм — первое направление в литерату-pe^ которое непосредственно возникло в новую литературную эпоху и пыталось дать философский и художественный ответ на изменившийся после Великой французской революции мир. * Романтизм с полным основанием можно считать духовным и общественно-культурным движением, охватившим почти все сферы человеческой деятельности — философию, этику, эстетику, литературу, живопись, музыку и даже медицину. Он не сосредоточивался на чисто художественных задачах, а ставил перед собой более высокие и более масштабные цели — переделать мир и человека, достичь гармонии личности с бытием. В этом смысле понятие «романтизм» имеет более широкое значение, чем литературное направление. ------------------ 41 ------------------------------- Вначале романтизм покорил Германию и Англию. Он складывался в этих странах в конце XVIII века. *В Германии возникла иенская школа романтиков (1797— 1802), к которой принадлежали братья Фридрих и Август Шле-гели, Вильгельм Генрих Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис (Фридрих фон Гарденберг). Основные принципы школы были провозглашены Фридрихом Шлегелем в его «Фрагментах», опубликованных в альманахе «Лицей изящных искусств» (1797) и в журнале «Атеней» (1798). Тогда же вышла книга Ваккен-родера «Сердечные излияния монаха, любителя искусств» (1797). В том же журнале «Атеней» были опубликованы и «Фрагменты» (1798) Новалиса. Романтическая эстетика формировалась под непосредственным влиянием идей немецких философов И.-Г. Фихте и Ф. Шеллинга. Новалису, самому крупному из иенских романтиков, принадлежали роман «Генрих фон Офтердинген», повесть «Ученики в Са-исе», лирические циклы «Гимны к ночи», «Духовные песни». Людвиг Тик написал комедии «Кот в сапогах», «Синяя Борода» и философские романы «История господина Вильям Ло-велма», «Странствования Франца Штернбальда», «Виттория Аккоромбона», выпустил несколько сборников, в том числе сказок и поэм, множество новелл и прочих сочинений. Братья Шлегели и Ваккенродер больше известны своими теоретическими сочинениями в области эстетики. Вне иенской школы романтические воззрения разделяли драматург и новеллист Генрих фон Клейст (лучшая его новелла «Михаэль Кольхаас», а из пьес — комедия «Разбитый кувшин»), Иоганн Христиан Фридрих Гельдерлин (самое крупное его произведение — роман «Гиперион, или Отшельник в Греции») и Жан-Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер), писавший романы, сатиры, повести, новеллы, он более всего знаменит своими эстетическими трактатами (например, «Приготовительная школа эстетики»). *Иенские романтики провозгласили исключительную ценность идеальных порывов свободного человеческого духа, могущество индивидуальной личности, неповторимого опыта творческого «я», отказ от всех запретов на искусство, наложенных классицизмом. Наиболее подходящим для выражения этих идей и чувств жанром, по их мнению, был роман. Его значение увеличилось в их глазах еще и потому, что этот жанр не был освоен классицизмом. Исходя из всего этого, они и назвали новое искусство, которое собирались создать, романтизмом. Вскоре их идеальные мечтания были подвергнуты суровой критике со стороны другой романтической школы, сложившейся в 1805—1809 годах в дружеском кружке немецкого университетского города Гейдельберга. Гейдельбергские романтики (Клеменс Брентано, Людвиг Ахим фон Арним, братья Якоб и Вильгельм Гримм) упрекали /|2 своих иенских собратьев в беспочвенных мечтаниях: увлекая читателей идеалом свободной творческой личности, иенские романтики, считали они, не заметили, что пошлая и косная действительность угрожает художнику, затягивая его в свое болото. На пути к идеалу лежит низменная реальность, влияние которой пагубно и преодолеть которую до конца невозможно. Разрыв между прекрасным вымыслом и безобразным его воплощением в действительности может быть «снят» только с помощью иронии и самоиронии. Иначе говоря, от противоречия между идеалом и действительностью художника «разрешает», освобождает лишь трагическая ирония. Она не дает художнику обольщаться относительно действительности и своих слишком смелых идеальных представлений и желаний. *Гейдельбергские романтики не отрицали огромной роли фантазии, свободного полета воображения. В этом они были согласны с иенскими романтиками. Однако фантазия, по их мнению, не должна быть отвлеченной, абстрактной и, не считаясь с действительностью, уносить художника ввысь. Фантазия должна иметь опору в реальности. Источником воображения, бьющим из недр самой жизни, были для гейдельбергских романтиков немецкая старина и немецкий фольклор. Тут романтики резко расходились с классицистами. Почвой для искусства классицизма была античность — общая для всех европейских народов древняя родина. Романтики утверждали, что у каждого народа — своя родина, а стало быть, своя национальная культура. Именно в ней пребывает дух нации, выражая себя в национальных формах. Античность рисовалась классицистам образцом прекрасной гармонии. Национальная старина предстала перед романтиками лишенной гармонии, успокоения и умиротворения. В ней все динамично, энергично, подвижно, в ней царствует стихия, хаос, из которых потом трудно и мучительно рождается космос, культура. Стихия может быть страшной, ужасной, пугающей, но в ней заключены сила и подлинность. Эти идеи привели к тому, что гейдельбергские романтики основные творческие усилия направили на изучение и художественную переработку фольклора, преданий немецкой старины, религиозных поверий. Арним вместе с Брентано выпустил сборник народных стихов, песен и баллад «Волшебный рог мальчика», братья Гримм опубликовали книги: «Детские и семейные сказки», «Немецкие предания», «Рейнеке-Лис», «Германские героические сказания», «Немецкая мифология» и др. Конечно, гейдельбергские романтики писали и романы, и новеллы, и пьесы. Арниму, например, принадлежат романы «Графиня Долорес», «Хранители короны», сборник новелл «Зимний сад» и новелла «Изабелла Египетская», а Брентано — роман «Годви», лирические стихи, баллады, рассказы и сказки. 43 Из других немецких романтиков и близких к ним писателей широкую известность получили поэт Йозеф фон Эйхен-дорф, писавший также драимы, новеллы, романы; Адельберт фон Шамиссо, автор «Необычайной истории Петера Шлемиля»*, стихотворных циклов «Изгнанники», «Любовь и жизнь женщины», баллад «Игрушка великанши» и «Нищий и его собака», поэмы «Сала-и-Гомес» и «Путешествие вокруг света»; Эрнст Теодор Амадей Гофман, создавший множество произведений, среди них: сборник «Фантазии в манере Калло», куда вошли повесть-сказка «Золотой горшок», рассказы «Кавалер Глюк», «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера», «Дон Жуан», сборник «Ночные повести», в котором помещены «Песочный человек», «Майорат», сборник «Серапионовы братья», в котором в числе других произведений напечатана сказка «Щелкунчик и Мыщиный король», повесть-сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», роман-сказка «Повелитель блох», романы «Житейские воззрения Кота Мурра» и «Эликсир сатаны», а также множество не названных здесь сочинений; поэт Генрих Гейне, называвший себя «последним романтиком», автор лирической «Книги песен», сатирических поэм «Атта Троль. Сон в летнюю ночь», «Германия. Зимняя сказка», прозаических, драматических, публицистических и критических произведений. Англии романтизм был подготовлен в конце XVIII века поэтом Уильямом Блейком^. Тогда же сложилась и в первом десятилетии XIX столетия продержалась так называемая «озерная школа». В нее вошли Уильям Вордсворт, Сэмюэль Тейлор Колридж и Роберт Саути. Это было первое поколение английских романтиков. Друзья-поэты поселились на северо-западе Англии, в краю, богатом озерами (отсюда название — «озерная школа»). Там Вордсворт и Колридж выпустили анонимно «Лирические баллады», которые открывались «Сказанием о Старом Мореходе» Колриджа и «Тинтернским аббатством» Вордсворта. Поэтов «озерной школы» объединяет неприятие классицизма, они не верят в разумное переустройство мира, который, по их представлениям, полон противоречий и катастрофичен. Для них более ценны патриархальные отношения, национальная старина, природа и простые, естественные чувства. Поэты стремятся к непосредственности, отказываются от всякой условной поэтической искусственности и напряженности. Они пишут об обычных чувствах и сообщают им обычный способ Название этой книги переводят на русский язык по-разному: «Удивительная история...», «Чудесная история...», «Необыкновенные приключения...», «Необычайные приключения...». Основные произведения: «Песни невинности», «Песни опыта», «Бракосочетание неба и ада», «Книга Уризеиа», «Мильтон», «Иерусалим, или Воплощение Гиганта Альбиона», «Призрак Авеля». 44 выражения. Стихи об обыкновенном должны звучать как проза, для стихов не нужен иной, чем для прозы, язык. Однако в обыкновенном скрывается необыкновенное, а следовательно, обыкновенное должно явиться необыкновенным. «Мы хотели представить вещи обычные в необычном освещении»,— пояснял замысел «Лирических баллад» Колридж. Это значило, что в жизни в обычном таится необычное, фантастическое, иррациональное, сверхчувственное. Его надо передать читателям, но передать так, чтобы оно опять выглядело простым, чтобы оно обрело «вещественность», как в самой жизни, и произвело впечатление естественности. Не искусство поэзии делало жизнь поэтической, а жизнь открывала свою поэзию. Если Вордсворт ставил акцент на прозрачной простоте, на естественности, то Колриджа влекло в жизни неизъяснимое и почти не поддающееся постижению разумом. Нормальное, спокойное течение действительности всегда чревато внезапным всплеском необыкновенного, заключенного в глубинах бытия. Поэтому нарушать естественный извечный порядок в природе нельзя: природа отомстит стихийным возмущением, обрушив на обидчика метафизическое зло — одно из начал мироздания (другое начало — метафизическое добро). Для третьего поэта — Роберта Саути — характерно ироничное отношение как к современности, так и к истории. Вглядываясь в историю, он стремился постичь истинное простодушие, истинную естественность и подлинную обыкновенность. Его ирония касалась даже творчества друзей-романтиков. Уверены ли они, вопрошал Саути, что правдиво передали в своих сочинениях жизнь, полную неизъяснимых тайн, или, изобразив присутствие необычайного в обычном, они лишь посеяли и укрепили темные предрассудки? Сам Саути относился к простодушному мистицизму народных поверий с нескрываемой иронией, примером чего стала его «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди», переведенная у нас В. А. Жуковским. Кроме «Лирических баллад», Вордсворт написал поэмы «Прелюдия, или Развитие сознания поэта», «Прогулка», стихотворения и сонеты, а Колридж — поэмы «Кристабель», «Кубла Хан, или Видение во сне», драмы, одну из которых — «Падение Робеспьера» — совместно с Саути. Помимо этой драмы, Саути — автор «Уота Тайлера», знаменитых баллад «Бленхеймский бой», «Суд Божий над епископом», поэм «Талаба-разрушитель», «Мэдок», «Проклятие Кехамы» и «Видение суда». К первому поколению английских романтиков принадлежал и Вальтер Скотт, воскресивший средневековую старину и ставший основателем жанра исторического романа в европейской литературе. В его романах история, по словам Пушкина, предстала «домашним образом». Наследие Вальтера Скотта велико по объему: им написано множество баллад, среди которых вы- 45 Вальтер Скотт деляются «Иванов вечер» (переведена Жуковским под названием «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»), «Мар-мион», «Дева озера», «Рокби», поэмы «Поле Ватерлоо», «Гарольд Бесстрашный», и 28 романов, самые значительные из которых «Уэверли», «Гай Маннеринг», «Пуритане», «Роб Рой», «Эдинбургская темница», «Айвенго», «Кенилворт», «Квентин Дорвард», «Вудсток» и др. «Когда мы читаем исторический роман Вальтера Скотта,— писал Белинский,— то как бы делаемся сами современниками эпохи, гражданами стран, в которых совершается событие романа, и получаем о них, в форме живого созерцания, более верное понятие, нежели какое могла бы нам дать о них какая угодно история». Второе поколение английских романтиков включает имена Байрона, Шелли, Китса и прозаиков-эссеистов — Де Квинси, Лэма, Хэзлитта, Ханта. Творчество Джорджа Ноэла Гордона Байрона и Перси Биши Шелли наполнено идеями и настроениями протеста против современного им буржуазного строя. Они сочувствуют угнетенным и обездоленным, выступают в защиту личности и ее свобод, Однако если Шелли верит в будущее и весь устремлен к нему, то Байрон подвержен чувствам трагического одиночества и безысходности. В его поэзии постоянны мотивы «мировой скорби», а борьба его титанических героев обречена на поражение. Шелли также тяготел к масштабным идеям и образцам. От «мировой скорби» его уберегала вера во всемирное счастье и во всемогущество поэзии. Поэт Джон Ките, принадлежащий к тому же поколению, посвятил себя воспеванию красоты мира и человеческой природы. Китса восхищают и побуждают к творчеству разнообразные, неисчислимые предметы и случайные явления. Его поэтически может зажечь песнь соловья и стрекотание кузнечика, чтение книги и перемена погоды. Поэзия для Китса не есть что-то исключительное. «Она,—писал он,—должна удивлять как изящная крайность». Поэзия хороша тогда, когда читатель узнает в стихотворении нечто ему самому присущее, когда-то бывшее с ним, а затем исчезнувшее, но потом вновь ожившее в воспоминании. Однако собственные возвышенные чувства теперь предстали в стихотворении в новом для него словесном выражении, и эта встреча старого с новым рождает эстетический эффект: читатель поражен узнаванием обычного в необычном. Джон Ките входил в группу так называемых «лондонских романтиков». Вместе с ним в ней состояли прозаики-эссеисты 46 Чарльз Лэм, Уильям Хэзлитт, Уолтер Сэвидж Лэндор, Томас де Квинси. Перу Китса принадлежат сонеты, баллады, оды («Ода меланхолии», «Оды Психее», «Ода соловью»), стихотворения («Дама без милосердия»), поэмы, в большинстве своем созданные на материале английской мифологии и средневековых легенд («Ламия», «Изабелла», «Канун святой Агнессы», «Эндимион»). Лэм писал в основном нравственно-психологические очерки, составившие книгу «Эссе Элии». Хэзлитт известен своими публицистическими эссе («Дух века», «Персонажи шекспировских пьес»), в которых защищал справедливость, а в области эстетики и критики отстаивал мысль о том, что характер — сложная и трудная для постижения индивидуальность. Лэндор придавал исключительное значение идее своеобразия («Воображаемые разговоры») и стремился поставить романтический порыв под контроль строгого и просвещенного разума, вследствие чего его считали романтиком-классицистом. Де Квинси стоял у истоков психологической прозы, которая формировалась в творчестве эссеистов. Его отличает тонкость в передаче противоречивых душевных переживаний. Влияние романтизма сказалось на знаменитом романе «Мельмот-скиталец» Чарльза Роберта Мэтьюрина. В нем сочетались сатира, традиции готического романа, сентиментализм, просветительские представления о естественных (от рождения) правах человека с новыми художественными веяниями — с романтическими идеями «оригинальности», неподвластной каким-либо нормам, таинственности и рациональной непознаваемости личности и ее отношений с бытием. Третье поколение английских романтиков связано с именем писателя, публициста, историка, критика Томаса Карлейля, который в начале своей деятельности перевел «Вильгельма Мей-стера» Гете, составил жизнеописание Шиллера, опубликовал очерки «Знамения времени» и сочинил философский роман «Сартор Ресарсус, или Перекроенный портной». Но широкая известность пришла к Карлейлю после его исторических книг «История Французской революции», «Герои, культ героев и героическое в иcтopии»^ «Прошлое и настоящее». С романтизмом писателя роднит неприятие буржуазности и критика рационализма. Хотя творчество Карлейля выходит за рамки романтической эпохи, он был и остался живым соединительным звеном между романтизмом начала и середины XIX века и литературными направлениями, наследующими романтизм в XX столетии. * Романтизм во Франции появился значительно позже, чем в Германии и Англии. Его рождение относят к 20—30-м годам XIX века. Причины «отставания» литературного развития Фран- ‘ Есть и другой перевод назвэ1шя — «Герои и почитание героического». ----------------------------------- 47 -------------------------------- ции хорошо известны. Во-первых, во Франции было чрезвычайно сильно влияние классицизма и просветительства. Поэтому романтики встретили упорное противодействие. Во-вторых, после революции 1789—1793 годов французы продолжали упиваться свободой, идеей всемогущества и всесилия личности, хотя еще до общественного отрезвления, связанного с поражением Наполеона, уже раздавались голоса писателей (Шатобриан, Сенанкур, Ламартин) о власти «судьбы» над свободной волей. Лишь после заката империи Наполеона нация стала понимать, что буржуазный порядок не только дает простор для развития личности, обеспечивая ее свободу, но и втискивает личность в строго отмеренные рамки. Буржуазность стала пониматься врагом подлинной духовности и всякой оригинальности. Она приковала личность к материальному, «практическому» миру. Идеалом буржуазности стал усредненный человек, чуткий к материальным интересам, но глухой к интересам духовным. Этот стандарт стал принципом и лозунгом эпохи, отвергавшей все своеобразное, выбивающееся из стандарта, все неподвластное нивелировке. Человек превращался в машину, в механическую куклу, в автомат. Против этих тенденций буржуазного развития и направил романтизм острие своего художественного анализа. При этом французский романтизм в отличие от немецкого и английского в большей мере сосредоточился на современном человеке, выведя галерею «детей века». Другая особенность его состоит в том, что герой французских романтиков, за исключением более поздних персонажей Шарля Нодье и Альфреда де Виньи, далек от образов гениев и титанов. Французские писатели вывели на сцену обыкновенного страдающего героя, который живет в пошлой и угнетающей его среде. Начало французского романтизма связано с жанрами лирического интимно-психологического романа и повести. Первые романтические веяния проникли в произведения Сталь (Анна Луиза Жермена де Сталь-Гольштейн), Сенанкура (Этьенн Пи-вер де Сенанкур), Шатобриана (Франсуа Рене де Шатобриан). Эстетические взгляды Сталь, утверждавшей идею национальной самобытности и христианские, а не античные идеалы почвой национального искусства, признающей ценность духовных порывов личности за земные пределы («религиозный гимн души»), были обнародованы ею в книге «О Германии». Романтические идеи проникли и в ее романы «Дельфина» и «Корин-на, или Италия», хотя там они были сплавлены с традиционными просветительскими и сентиментальными представлениями и мотивами. Значительно более решительно, чем Сталь, пошел по романтическому пути Сенанкур в своем романе «Оберман». Его герой уже принципиально одинок во враждебном ему мире, ему нет в нем отзвука. Это вызывает у героя отрицательные эмо- 48 ции: он осознает, что поражен общей с другими людьми духовной болезнью. Причина ее — в общей неустроенности мира, где почти все страдают и от которой не спасает Обермана оригинальность его натуры. Эта непохожесть на других лишь обостряет его «пылкое и необузданное романтическое воображение», которое влечет его из реального мира в мир фантазии и тем самым отъединяет от людей. Одиночество не только не приносит счастья, но делает его достижение невозможным. Решительным противником просветительства и буржуазного строя был Шатобриан. В основе его воззрений лежала христианская религия («Гений христианства», «Замогильные записки»). Шатобриан называл католичество самой поэтической религией. Стоя на этой почве, он оказался очень близок романтикам. В повестях «Атала, или Любовь двух дикарей в пустыне», «Рене, или Следствия страстей», вошедших в трактат «Гений христианства»*, одинокий герой сосредоточивается на внутреннем мире, на внутренней жизни, но и там не находит успокоения. Он чувствует себя непризнанным гением и замыкается в эгоистической позиции, наполненный разочарованием и безверием. Утолить его «мировую скорбь», вселить в него веру в ценность жизни и мира невозможно. Рене лишь на краткий миг становится счастливым благодаря Амели, но вскоре вновь ощущает духовный недуг одиночества. Такова печальная судьба «сына века», душа которого насквозь пронизана холодом отрицания. С героями Сенанкура и Шатобриана сходен и Адольф, герой романа «Адольф» Констана (Бенжамен Анри Констан де Ребек). Писатель сосредоточил внимание на психологии героя, тоже «сына века», ощущающего глубокие противоречия характера, который, однако, по-романтически не обусловлен обстоятельствами («Обстоятельства весьма мало значат, все дело в характере»). Адольф в любви к Элеоноре чувствует двойственность: с одной стороны, он чувствителен и не может противиться своим желаниям, с другой — эгоистичен, так как не в силах ради Элеоноры пожертвовать светом и обществом. Связывая себя с Элеонорой, он теряет свободу, но смерть возлюбленной не возвращает Адольфа в общество. Он чувствует себя чуждым всему миру. Эта романтическая позиция героя становится предметом художественного анализа в романе и проверяется с помощью разума. Рациональный подход к анализу переживаний позволяет изобразить противоречия героя ясно и прозрачно. Особенность романа заключается в том, что герой сам следит за своими чувствами и их изменениями. В романе господствует точка зрения героя, автор намеренно устра- Среди других произведений Шатобриана нужно отметить новеллу «История последнего из Абенсераджей», эпические поэмы в прозе «Мученики» и «Натчезы». 49 няется из повествования, создавая иллюзию художественной объективности. Этот принцип письма, примененный Конста-ном, оказал большое влияние на искусство повествования вообще и на реалистическую прозу в частности. Победное шествие французского романтизма начинается в 1820-е годы, когда на литературную арену выходит новое поколение писателей, непосредственно не связанное с предшествующими направлениями. Манифестом французского романтизма стало предисловие Виктора Гюго к драме «Кромвель». Принципом французского романтизма признаются «негармоничность», конфликтность, контраст и гротеск. Едва ли не главным жанром считается драма, хотя в это время расцветает лирика, создаются значительные романы во всех их жанровых разновидностях (психологической, исторической и социальной). Первый успех романтизм празднует после выхода лирического сборника «Поэтические размышления» Альфонса Луи Мари де Ламартина, написавшего множество произведений («Новые поэтические размышления», «Поэтические и религиозные гармонии», «Поэтические созерцания», поэмы «Смерть Сократа», «Жоселен», «Падение ангела», книги «Исповедь», «Рафаэль», «История жирондистов», «История Реставрации», «История России»). Лирика «Поэтических размышлений» поразила читателей своей исключительной субъективностью: казалось, Ламартин совершенно отрешен от всего окружающего и целиком погружен в свой внутренний мир. Его лирика тематически была освобождена от всякой злободневности, а по характеру выражения переживаний напоминала обращенную к душе ревностную молитву. В ней не было ни политики, ни риторики, ни патетики, чем отличалась и отчасти грешила прежняя французская поэзия. Этот контраст сыграл свою роль: читатели поверили в неподдельную исповедь сердца, в откровенную интимность элегий. И только потом стало ясно, что непроизвольные, будто бы стихийные порывы души повторялись и выступали художественно рассчитанными, рационально продуманными приемами искусного мастера. Отрешенность от земного мира также мотивировалась вполне разумными причинами: поэт устремлялся ввысь, к Богу, но сомневался, сможет ли Бог наполнить его душу таким же богатым содержанием, какое дает ей земной мир, В конце концов, оставаясь религиозным и благочестивым, поэт избирает земной мир и смирение, отвергая гордыню и бунтарство. С выяснения своих отношений с Богом начинает и другой французский романтик Альфред Виктор де Виньи. Он выпустил несколько поэтических сборников («Стихотворения», «Древние и современные стихотворения»), в которые вошли поэмы «Элоа», «Моисей». Из прозаических произведений из- 50 вестей его исторический роман «Сен-Мар», из драматических ему принадлежат драмы «Чаттертон», «Жена маршала д’Анк-ра» и комедия «Отделалась легким испугом». Де Виньи в отличие от Ламартина не отваживается на лирические излияния, но передает свое лирическое сочувствие стороннему мифическому или историческому герою, который, как, например, Моисей, исполнен духовного величия, ощущает себя избранником, но для которого груз избранничества тягостен, потому что ведет к трагическому одиночеству. Так в лирику Виньи входит тема гордого и рокового одиночества, развивающаяся в двух планах — космической скорби и земного страдания. Ответом на душевные муки и равнодушие, на «вечное молчанье божества» (поэма «Геф-симанский сад») становится безмолвное и стойкое приятие судьбы. Романтическая поэтика проявляется у Виньи через контраст между традиционным мотивом, получающим символическое значение, и наглядным, осязаемым, пластическим изображением реальных примет. Романтический порыв у Виньи не безбрежен: изнутри его ограничивают этические (молчаливая стойкость) и художественные берега (дисциплина формы). Глубокое разочарование в миропорядке сказалось и в историческом романе Виньи «Сен-Мар», полемичном по отношению к историческим романам Вальтера Скотта. Виньи не верит в исторический прогресс и в какой-нибудь смысл истории, в том числе этический, нравственный, потому что за него надо платить непомерной ценой — ценой человеческой жизни. История, по мысли Виньи, тождественна политике, а политика всегда представляется ему политиканством, состоящим из интриг и игры честолюбий. Романтически настроенный, чистый душой Сен-Мар окунается в политическое болото и сам себя губит. Как только частный человек с прекрасной душой втянут в исторический водоворот, он неминуемо гибнет, не в силах избежать внутренних нравственных конфликтов. Торжество романтизма во Франции связано, несомненно, с именем Виктора Гюго. Корпус сочинений писателя огромен. Из лирических сборников выделяются «Оды и разные стихотворения», «Оды и баллады», «Восточные мотивы», «Осенние листья», «Песни сумерек», «Внутренние голоса» и др. Первые драмы («Кромвель», «Эрнани») принесли Гюго писательскую славу, последующие драмы («Марион Делорм», «Король забавляется», «Мария Тюдор», «Анджело, тиран Падуанский», «Рюи Блаз») упрочили ее. Авторитет Гюго как самого видного французского романтика был поддержан его знаменитыми романами («Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется», «Девяносто третий год»). Кроме того, Гюго написал множество публицистических произведений. 51 Виктор Гк)ю В драме «Кромвель» Гюго рисует сильную, но лишенную цельности личность. Кромвель — революционер, но после свержения короля он готов изменить революции и надеть на свою голову корону. Так появился новый герой, которого не знала драма классицистов. В предисловии к драме Гюго разделил всю историю человечества на три эпохи. Современность он отнес к последней ~ эпохе старости. Она связана с христианством, которое открыло в человеке два непримиримых и враждующих начала — ангела и зверя. С точки зрения Гюго, христианство обнажило драматизм человеческой истории, и потому драма — центральный жанр романтизма. Задача искусства — изображать все, что есть в природе. С этой целью нужно разрушить жанровые перегородки и совместить возвышенное с низменным. В изображении человека также надо столкнуть противоположные страсти. Лучшим художественным принципом такого столкновения является гротеск, оттеняющий идеальное и прекрасное и на его фоне представляющий уродливое и ужасное, комическое и шутовское. Легко увидеть, что романтизм Гюго есть следствие рациональных эстетических соображений. Они проистекали из общей творческой позиции Гюго. Подобно другим романтикам, он был убежден в избранничестве поэта, художника и в его особой миссии в мире. Он разочарован в действительности, видит ее несовершенства и призван ее исправить. Однако бунт против мироустройства писателю не свойствен, как чужда ему идея рокового противостояния одинокой личности всему бытию, с точки зрения Гюго, история движется в верном направлении, и в конечном итоге историческое развитие прогрессивно. Общий закон, положенны!! в основу мироздания, не случаен. Трагедии, которые случаются всюду, предстают в сознании писателя цепью случайностей, и каждый раз можно понять, где допущена историческая ошибка. Стало быть, ее можно исправить, и она может служить уроком для последующих поколений. А это значит, что мировое зло, как и мировое добро, предстают у Гюго явлениями исключительными, экзотическими, а вся действительность эстетически «странной», полной роковых совпадений и столь же роковых недоразумений. В этом сказалось присущее романтизму представление о разорванности бытия и резко контрастная форма ее описания. Особенность Гюго, однако, состоит в том, что разорванность бытия часто предстает в виде гармонии, создаваемой с помощью гротеска, где прекрасная душа может, например, заключаться в уродливом и ужасном внешнем облике, в шутовском обличии и комическом наряде. 52 Жорж Санд Ламартин, Виньи и Гюго продолжали писать и в те годы, когда во Франции на смену им начиная с 1830-х годов входило в литературу новое поколение романтиков — Жорж Санд (Аврора Дюдеван), Альфред де Мюссе, Теофиль Готье, Жерар де Нерваль (Лабрюни). Жорж Санд получила известность своими романами «Индиана», «Лелия», «Жак», «Мопра», «Орас», «Грех господина Антуана», «Лукреция Флориани», «Исповедь молодой девушки» и другими, дилогией «Консуэло» и «Графиня Рудольштадт», повестями, мемуарами и публицистикой. В своих ранних романах Жорж Санд выступила в защиту свободного чувства женщины, настаивая на доверии к голосу сердца. В центре психологических романов Жорж Санд стоят судьбы людей, разделенных либо социальными причинами, либо разностью характеров. В совокупности романы писательницы дают представление о психологическом климате общества. В противовес аморальности общества Жорж выдвигает моральность народа, «самой здоровой силы в каждой нации». Столь же многожанрово, как и наследие Гюго, творчество Альфреда де Мюссе, выпустившего поэмы, вошедшие в сборник «Испанские и итальянские повести», драматические поэмы, опубликованные в сборнике «Спектакль в кресле», писавшего драмы, комедии и исторические трагедии («Андреа дель Сарто», «Причуды Марианны», «С любовью не шутят», «Фанта-зио», «Лоренцаччо»). Широкую известность Мюссе принес роман «Исповедь сына века». Юный Мюссе покорил всех своим талантом, свободным владением стихом, красотой и беззаботностью. Вскоре, однако, оказалось, что молодой человек испытывает глубокую растерянность. Продолжая жанровые традиции интимно-психологического романа, он выводит в «Исповеди сына века» двух любящих людей, которым не суждено насладиться счастьем. Октав, центральный персонаж романа, случайно узнав об измене своей возлюбленной, разочаровывается не только в любви, но и во всем мире. Попытка жить по расчету не удается, потому что герой не удовлетворяется опустошенной душой. Возрождение героя через новую любовь оказывается невозможным, и роман кончается трагически. Хотя Мюссе и писал, что виноват характер, а не омтоятельства, он включил интимную историю в широкую раму исторических событий. Посленаполеонов-ская эпоха вызвала в среде молодых людей болезнь всеобщего разочарования и безверия. Тем самым частная горькая участь осмыслена закономерным порождением всеобщего «отчаяния». 53 Выход из душевного тупика состоит в иронии: человеческую жизнь можно основать лишь на вековых банальностях, мудрая некогда истина которых стала ходячей и очевидной. И Мюссе подвергает иронии все — и патетику страстей, и зрелищность пьес, предпочитая не спектакль, а чтение, и романтические святыни, и сам романтизм (споры романтиков с классиками — не более чем буря в стакане воды). За этим скрывается растерянность и смятение одинокой души, трагизм романтического индивидуализма. Без всяких перспектив открылся Мюссе и исторический процесс. Всеобъемлющим разочарованием в действительности отличается и творчество Теофиля Готье (поэтические сборники «Стихи», «Эмали и камеи», поэтический цикл «Испания», поэмы «Альбертус», «Комедия смерти», романы «Мадемуазель де Мопен», «Эльдорадо, или Фортуна», «Жан и Жанетта», «Роман мумии», «Капитан Фракасс», повести «Золотое руно», «Милитона», сатирические и фантастические рассказы, путевые очерки, в том числе «Путешествие в Россию» и другие сочинения). Как и другие романтики, Готье был обескуражен господством после Французской революции царства «лавочников» над обещанным, но так и не наступившим царством свободы, равенства и братства. Писатель избирает не позицию критика, бунтаря или скорбного и замкнутого, но стойкого перед ударами судьбы человека, а человека, отвергающего окружающую действительность и не допускающего ее к сердцу потому, что она вызывает в нем откровенное отвращение и брезгливость. Готье целиком погружается в сферу искусства и утверждает, что искусство не выполняет никакой социальной роли. Так возникает в творчестве Готье поэтизация и идеализация самой художественной формы, ее строительного материала — слова, звука. Мастер наслаждается искусством владения этим материалом. Из этого создается противоречие, свойственное Готье: он стремится к предельной отточенности формы, но эта, по-видимому, холодная и равнодушная форма таит дыхание и теплоту жизни, несет радость бытия. Через красоту материального, чувственного Готье пробивается к душе человека. В творчестве Жерара де Нерваля («Маленькие оды», цикл сонетов «Химеры», вошедший в сборник новелл «Дочери огня», новелла «Аврелия, или Мечта и жизнь», пьесы, очерки, путешествия и другие сочинения) романтически противопоставлены мечта и действительность. При этом писатель погружен в себя. Он не требует и не ждет от мира никакого ответа на свое существование. На этом пути он стремится снять противоположность мечты и действительности, утверждая, что «Мечта — это другая жизнь, в которой нам раскрывается мир Духа». Писатель стремится слить мечту и действительность, но сделать это можно только заменой реального мира мечтой, 54 расширив ее до бесконечных пределов. Мечта поглощает прошлое, настоящее и будущее и сращивается с темой предшествующей и последующей жизни человека, с темой перевоплощения души. Образы реальных женщин совмещаются в сознании поэта с образами языческих богинь (Астарта, Артемида) и христианки Марии. Христианская религия мыслится недостаточной для воплощения мистической космогонии и перерастает в некую универсальную религию, включающую язычество, восточные религии и т. д. Вся эта картина космоса и хаоса, как отмечено в научной литературе, носила сугубо индивидуальный характер, но Нерваль придал ей общезначимый характер. В таких формах он мыслил преображение человечества, а свою романтическую миссию видел в том, чтобы указать человечеству путь открытого им обновления. Среди других французских писателей, близких романтикам, выделяются Шарль-Огюстен Сент-Бёв («Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма», «Литературно-критические портреты», «Исторический и критический обзор французской поэзии и театра XVI века», «Шатобриан и его литературная группа в период Империи», «Пор-Рояль», статьи «Оды и баллады Виктора Гюго», «Пьер Корнель», «“Исповедь” Руссо»), Огюст Барбье («Ямбы», «Лазарь», «Комические сатиры»). Романтизм получил широкое распространение и в других европейских странах. В Италии романтизм связан с именами Уго Фосколо, Алессандро Мандзони, Джакомо Леопарди. В Испании его сторонниками были Анхель Сааведра (герцог Ривас), Хосе Эспронседа-и-Дельгадо. Вся Европа, в том числе и Восточная, была охвачена романтическим движением. Оно проникло и в Америку. * Эпоха романтизма в истории американской литературы делится на три этапа: ранний романтизм (1820—1830-е годы), зрелый (конец 1830-х — середина 1850-х), поздний (середина 1850-х- 1860-е), Крупнейшими писателями раннего этапа американского романтизма были Вашингтон Ирвинг («Книга эскизов», книга эссе и новелл «Альгамбра» и другие сочинения) и Джеймс Фе-нимор Купер (эпопея из пяти романов — «Зверобой, или Первая тропа войны», «Последний из могикан», «Следопыт, или Озеро-Море», «Пионеры», «Прерия», «морские», сатирические, утопические и исторические романы). Вашингтон Ирвинг признавал прогресс, ценности буржуазной демократии, но ему претил торгашеский дух. На этой почве неприятия спекуляции, стяжательства и возникает его романтизм. Как настоящий романтик, он отказывается следовать нормативным установкам, «правилам» и сочетает размышления с живописными картинами, описанием нравов, а захватывающие сюжеты народных легенд — с воспроизведением индивидуальных характеров. В «американских» новеллах Ирвинг обычно 55 использует типично романтические и далеко не новые сюжеты, в основе которых — поиски клада, внезапно вспыхнувшая любовь, сопровождаемые приключениями, неожиданными совпадениями. Но банальность сюжетных ходов искупается верными картинами жизни, иронией, с которой рассказано о местных корыстолюбцах, и элегическим сожалением о прошлых временах. Ирония, пронизывающая элегию, касается и прошлого, и мечтательных представлений самого автора. Это придает новеллам Ирвинга исключительное своеобразие: писатель не дает забыть, что прошлое двойственно — оно одновременно и реальный, и условный идеальный мир. В творчестве Джеймса Фенимора Купера центральное место занял роман, действие которого развертывается на подвижной границе между поселениями теснимых индейских племен и отвоеванными у них землями завоевателей-американцев. На этой почве и возник исторический роман Купера, дававший писателю широкие возможности приблизить читателей к героике сражений и поддержать в них патриотический дух. В целом задача Купера состояла в том, чтобы продемонстрировать моральную победу Нового Света над Старым, американских демократических установлений над европейскими, республиканского образа правления над монархическим, государственной самостоятельности над колониальной зависимостью. Для этой цели Купер использовал различные жанровые виды романа — исторический, нравоописательный, приключенческий и традиции философской прозы. Сочетание в самом материале судеб народов, находящихся на разных уровнях исторического развития, позволяло Куперу выводить человека из-под власти какой-либо одной национально-исторической культуры, сравнивать и оттенять психологические и нравственные особенности населяющих Америку племен и тем самым объективно судить о подлинных жизненных ценностях. Так слагалась характерная для романов Купера триада: природа — человек — цивилизация. В ходе ее воплощения оказывалось, что покорение Запада было не только актом мужества, героизма, упорства, но и хищным захватом, разбойным нападением. Эта тема вливается в более широкую: природа — цивилизация, получающую философское истолкование. Наряду с индейцами тяжелый урон несла и природа, которая понимается писателем не только как источник физической жизни, но и как пример-проводник Божественной мудрости, оказывающий на человека громадное нравственное и эстетическое воздействие. Зрелый американский романтизм характеризуется такими значительными именами, как Натаниэль Готорн (сборники новелл «Дважды рассказанные рассказы», «Мхи старой усадьбы», романы «Алая буква», «Дом о семи фронтонах», «Блатдейл», «Мраморный фавн», детские книги «Дедушкино кресло», «Знаменитые старики», «Дерево свободы», «Биографические расска- 56 зы для детей», «Книга чудес»), Эдгар Аллан По (стихотворные сборники «Стихотворения», «Ворон и другие стихотворения», сборник новелл «Гротески и арабески», новеллы «Убийство на улице Морг», «Тайна Марии Роже», «Черный кот», «Демон извращенности», «Преждевременное погребение», юмористические и сатирические рассказы «Очки», «Надувательство как точная наука», «Литературная жизнь Каквас Тама, эсквайра», философская поэма в прозе «Эврика», повести «Золотой жук», «Необыкновенные приключения некоего Ганса Пфалля», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» и прочие сочинения), Герман Мелвилл (романы «Белый бушлат», «Моби Дик, или Белый Кит», «Пьер, или Двусмысленности», философская аллегория «Марди», повести «Тайпи», «Ому», «Редбери», «Израиль Поттер», «Мошенник», «Билли Бадд, формарсовый матрос», сборник новелл «Сказки с площади», поэма «Кла-рель», сборники стихотворений «Стихи о войне», «Джон Марр и другие моряки», «Тимолеон»). Натаниэль Готорн начал с изображения героического национального прошлого Америки, но здесь его привлекали первые робкие ростки свободомыслия. Он не был удовлетворен современностью, его волновала сама личность человека, его таинственная душа. Готорн был убежден, что «все зло от человека». Он верил, что в человеке совместились в едином, нерасчленимом состоянии «добро-зло», причем их нельзя уничтожить не только вместе, но и порознь, ибо исчезнет жизнь. Это «доброзло» имеет корни в прошлом, и потому зло в современном обществе также приходит из прошлого и имеет власть над настоящим. Но прошлое в изображении Готорна лишено каких-либо исторических конкретных черт. Оно служило почвой фантазий и морально-философских раздумий. Главное для писателя — передать дух времени, общую атмосферу, нравственные представления людей, которые побуждали их совершать те или иные поступки. В новеллах, как отмечено исследователями, Готорн обычно выбирал какую-нибудь известную метафору и развивал ее до художественного рассказа: например, метафора «змея в груди» вырастала в одноименную новеллу, в которой рассказывалось, как змея и в самом деле поселилась в груди человека. Так же поступал писатель и в других случаях («Черная вуаль священника», в которой повествовалось о том, что священник скрывает лицо под черной вуалью, «Месье де Зазеркалье» — о беседе автора со своим двойником, «Снегурочка» — снежная девочка играет с детьми). При этом Готорна интересуют не внешние события, а душа человека как поле борьбы Добра и Зла. Романы Готорна построены на игре воображения. В духе романтизма писатель полагал, что повествование должно переключаться из реального мира в мир вымысла. Готорн сосредоточен на изображении страданий, противоречивых страстей. 57 Однако его герои не столько характеры, сколько портреты, не столько личности, сколько статичные фигуры без внутреннего движения. Четко очерченные герои становятся носителями определенных нравственных понятий. Так в романы входят символы и аллегории, решающее значение в стиле приобретает контраст (например, важную роль играет противопоставление черного и алого цвета в романе «Алая буква»). Готорн — довольно мрачный писатель, от глаз которого не укрылся трагизм американской жизни. Выход он видел в «очищении сердец», в нравственном воспитании человека и общества. Эдгар Аллан По — может быть, самый талантливый американский писатель эпохи романтизма. Он известен как поэт, написавший знаменитого «Ворона» и считавший, что поэзия — «грезы необычайной хрупкости», «порождения скорее души, чем разума», в ней явь «сливается» с «царством снов», и все это способно привести в экстаз. Однако «сны», «тени» всегда предстают в стройной и продуманной форме. Темы стихотворений Эдгара По характерны для романтизма — природа и разум, враждебный красоте, смысл творчества и поэт как избранник, «божественный ангел», любовь. Под пером поэта вся вселенная — солнце и луна, звезды и времена года — приобретала символический смысл. Подобно многим поэтам, романтикам в том числе, поэзию, слово, стих Эдгар По выводил из музыки, но стремился не к тому, чтобы противопоставить их, а чтобы добиться их согласия, гармонии, слитного звучания. Только в этом случае, считал он, проявится высший, «мистический смысл», а слово и стих окажут эмоциональное воздействие на слушателя и читателя. По был также мастером психологической новеллы (самая знаменитая — «Падение дома Ашеров») и зачинателем детективного жанра. Для психологической новеллы характерен причудливый сюжет, в котором реальное перетекает в фантастическое. Например, запущенная усадьба производит жуткое, страшное впечатление, оставляя в душе тяжкие чувства какой-то неизлечимой душевной болезни, напоминающей состояние курильщика опиума. Вскоре оказывается, что хозяин и в самом деле поражен странной и особенной болезнью. Это не болезнь тела, а болезнь духа — страх перед жизнью. Она становится неотъемлемой принадлежностью дома, о чем свидетельствует легенда, известная из содержания ры-Эдгар По царского романа. В конце концов герои 58 умирают, а дом поглощает озеро. Писатель нагнетает атмосферу страха, навеянного в нем, вероятно, гибелью прошлого, что типично для романтизма. Этот мотив он истолковывает как «ужас души», испытываемый ею при виде оскудения и умирания жизни, от которой отпадает ее отошедшая часть. В детективных новеллах и рассказах, объединенных образом Огюста Дюпена, детектива-любителя, Эдгар По обычно излагает суть преступления, а затем восстанавливает обстоятельства, находит улики и пр. Повествование то обращается к прошлому, то снова возвращается к современности. Писатель мыслит детективный жанр как «интеллектуальное приключение», и потому он явно рассчитывает на ответное воображение читателя, оставляя многие события или явления непознанными. При этом логическому анализу, восстанавливающему истинность событий, подвергается сам процесс мышления. По убеждению писателя, мир безумен и преступен. Спасти человечество может только разум. Психологическая новелла и детективный жанр рождаются в творчестве Эдгара По как своеобразные аналоги действительности, которая ненормальна и полна загадочных преступлений, чревата необъяснимыми и угрожающими происшествиями. Средством преодоления ненормальности и выступает логика, рассудок, разум. Столь же новаторскими были и приключенческие новеллы. В них слагались принципы художественной фантастики, основанной на научных знаниях и гипотезах. Творческая судьба Германа Мелвилла сложилась трагично: один из наиболее ярких американских романтиков не был оценен при жизни и лишь в XX веке безоговорочно включен в круг крупнейших мастеров слова. Как романтик, он испытывал необыкновенную тягу к неизведанным землям, далеким краям, неразгаданным стихиям. Его увлекал пафос исканий. Большие и малые законы мироздания он изучал через сознание личности, познавая ее «сердце». Самое значительное его произведение — «Моби Дик, или Белый Кит» — родилось во многом стихийно и включает разные жанровые признаки. Таинственный Белый Кит, за которым охотятся китобои, это, конечно, не только житель морской стихии и предмет промысла, но олицетворение демонической мощи, воплощение извечного зла, «темной неуловимой силы, существующей от века». Его должны избегать моряки, желающие вернуться в родной порт. Моряков, бороздящих океан ради поимки кита и символизирующих человечество, возглавляет романтический герой, одноногий капитан Ахав, одержимый одной страстью — поймать кита. В конце концов моряки настигают кита, и капитан Ахав пронзает его тело, но и кит, умирая, увлекает за собой корабль в морскую бездну. 59 Многообразное содержание и многосложный смысл ироиз-веденш! исследователи усматривают в том, что в романе через сюжег просвечивают «универсальные законы бытия и деятельности человеческого разума». Однако писатель подвергает сомнению не только высшие силы, определяющие исторический путь человечества и жизнь вселенной, но и возможности разума. Общий вывод писателя заключался в том, что человеку не на что опереться в мире и что он должен взять всю ответственность на себя. Таким образом, романтизм в каждой стране носил своеобразный национальный характер. Определяя это своеобразие по доминирующим признакам, можно сказать, что немецкий романтизм проявлял исключительное внимание к сверхъестественному. Это отразилось в философской глубине произведений, в контрасте реального и чудесного, в смешении веры и иронии. Английскому романтизму свойствен непримиримый конфликт личности с внешним миром, разочарование и сомнение, упование па Бога и богоборчество. Личность для английских романтиков богата задатками, но их воплощение оказывается ничтожным. Французский романтизм сделал упор на нравственности человека и общества. Центральный конфликт держится на противоречии между исторически-коикретной общественной моралью и общечеловеческой этикой, между внешней красивостью и внутренней красотой. Преступление и наказание — пружина сюжета. В американском романтизме центральное место заняли готическая поэтика ужаса и мрачный психологизм, простодушная фантазия и юмор, экзотика и приключения. Русский романтизм Романтизм проникает в русскую литературу позже, чем в Германии и Англии, но раньше, чем во Франции и Америке. Это означает, что русская литература не отставала от развитых европейских литератур и сравнялась с ними в своем развитии. Как известно, хронологически романтизм пришел на смену просветительству, классицизму и сентиментализму, но, отрицая их, пользовался достижениями этих литературных направлений. Более того, многие тогдашние писатели впитали традиции классицизма и в своих сочинениях использовали их, не видя в этом нпкако!! непоследовательности и никаких противоречий. Но при учете этой стороны дела и постоянной памяти о ней нужно сказать, что в историческом развитии переход к романтизму был принципиальным, решительным разрывом с литературными установками классицизма и просветительства. --------------------------- 60 ---------------------------- в отличие от Западной Европы, где романтизм стал основным литературным направлением после победы буржуазных революций, в России романтизм завоевал сердца читателей до наступления буржуазных преобразований и реформ. Это наложило особый отпечаток на содержание и формы русского романтизма, никогда не провозглашавшего идей «мировой скорби», чуждого беспощадному и безудержному индивидуализму, переплетавшего просветительство, классицизм, сентиментализм, предромантизм с романтизмом, избегавшего излишнего дидактизма и метафоризма, стремившегося к дисциплине формы, к «гармонической точности» выражения. Прежде чем романтики покорили русскую публику, в литературной жизни произошли важные события, которые предопределили торжество романтизма. Одна из особенностей русской жизни состояла в том, что в начале XIX века в литературе одновременно творили классицисты, сентименталисты, поклонники романтизма. В обществе можно было встретить писателя, помнившего рассказы о допетровской эпохе, Петре I, Елизавете Петровне и видевшего Екатерину II, литератора-просветителя, воевавшего, как, например, Крылов, с классицистами, с сентименталистами, и модного стихотворца, преданного Карамзину, ни в грош не ставившего его противников. Иногда один и тот же автор сегодня выпускал чувствительную повесть, а завтра приступал к сочинению нравоописательной повести в духе идей просветительства. Эта особенность сыграла важную роль в творческом становлении Пушкина, которому посчастливилось в короткий начальный период литературной деятельности прикоснуться сразу к трем векам русской истории — XVII, XVIII и XIX. Широкой известностью романтики обязаны журналам, ставшим источниками просвещения, проводниками и «телеграфами» идей, в том числе эстетических и художественных. Журналы давали возможность читать русских и европейских авторов. Наконец, в начале XIX века в России возникло множество обществ, кружков, разнообразных литературных объединений, где собирались единомышленники и рождались новые литературные идеи. Литературная жизнь продолжалась в салонах, на раутах, на сходках молодежи и в частных домах. Широкое распространение литературных обществ и кружков свидетельствовало о напряженной литературной жизни, о заинтересованности общества в развитии отечественной словесности, В некоторых из таких литературных обществ зародились идеи, которые способствовали успеху романтизма. Например, в 1801 году сразу в двух столицах, старой (Москве) и новой (Петербурге), образовались Дружеское литературное общество (Жуковский, братья Андрей и Александр Тургеневы, А. Ф. Мерзляков, автор знаменитой песни «Среди долины ровныя...». А, Ф. Воейков, 61 л Жуковский написавший впоследствии сатиру «Дом сумасшедших», и др.) и Вольное общество любителей словесности, наук и художеств (в его состав входили поэты и публицисты И. М. Борн, В. В. Попугаев, И, П. Пнин, сыновья А. Н. Радищева, баснописец, автор сказок-новелл, сентиментальных и нравственно-учительных повестей и нравоописательного романа А. Е. Измайлов, знаменитый языковед и поэт-экспериментатор А. X. Востоков). Наиболее плодотворными были в этих обществах романтические искания. Например, «Элегия» («Угрюмой осени мертвящая рука...») Андрея Тургенева повлияла на романтизм Жуковского, а другие его стихотворения и лирика литераторов Вольного общества («поэтов-радищевцев») — на романтизм декабристов. Периодизация русского романтизма. Романтизм в России прошел несколько этапов развития. При всей схематичности и условности периодизации романтизма его начальный период обычно датируется 1801 — 1815 годами, зрелый период — 1816— 1825 годами, 1826 — начало 1840-х годов — взлет романтизма в творчестве Лермонтова, Баратынского, Гоголя, рождение философской поэзии (Тютчев, поэты-любомудры — Веневитинов, Шевырев, Хомяков), философской прозы (Одоевский) и начало угасания (множество подражателей, мелких стихотворцев и прозаиков, под пером которых мельчает содержание романтических идей). В 1840-е годы романтизм с авансцены литературы отходит на второй и третий планы. Из активного и энергичного явления он все более превращается в пассивный предмет художественного анализа. Обычно романтизм делят на активный и пассивный, революционный и реакционный. Это деление безнадежно устарело. Оно имеет весьма ограниченный смысл и применительно только к общественным взглядам писателей, но никак не к их художественной практике, не к их произведениям. Те романтики, которые исповедовали идеи самовоспитания и самоусовершенствования личности в уединении в качестве наиболее верного пути преображения действительности и человека, были сосредоточены на передаче психологии личности. Подобных романтиков можно назвать сторонниками психологического романтизма. Те романтики, которые считали, что человек воспитывается прежде всего в социальной, общественной жизни и предназначен для гражданской деятельности, могут быть названы поборниками гражданского или социального романтизма. Те романтики, которые полагали, что место человека в мире предопределено свыше и что его жребий предначертан на небесах и всецело зависит от общих законов мироздания, разде- ()2 ляли идеи философского романтизма. В художественных произведениях эти различия во взглядах романтиков относительны, и поэты, которые держатся разных общественно-философских позиций, не только полемизируют, но и взаимодействуют друг с другом. Первоначально романтизм в России побеждает в творчестве Жуковского и Батюшкова, затем декабристов, потом он насыщается значительным философским содержанием и, наконец, становится достоянием, с одной стороны, оригинальных поэтов, развивающих его принципы, а с другой — подражателей. Романтизм как художественный метод. Общей почвой, на которой возник романтизм во всех странах, было чувство безграничной свободы личности. В Европе человек освобождался от личной зависимости, от феодальной власти, от патриархальных отношений, от обязательной принадлежности к ремесленному цеху и пр. Французская революция при всех ее кровавых эпизодах устранила непосредственную зависимость человека от тех или иных сословий, лиц и дала ощущение полной свободы и раскованности. Потребность свободы глубоко и остро почувствовали и в России. Ценность отдельного человека во время войн с Наполеоном заметно увеличилась. От ума, чувств, воли частного лица во многом зависели судьбы государства. С особенным умственным и эмоциональным напряжением просвещенные дворяне пережили эту мысль во время и после Отечественной войны 1812 года. Они испытали жгучий стыд из-за того, что крестьянин, спасший Россию от иноземного порабощения, оставался в крепостной зависимости и над его личностью могли надругаться в любое время. Между тем он показал себя истинным патриотом, умелым, храбрым, смекалистым воином, проявив в жестоких испытаниях лучшие человеческие качества. Неполноту своей личной свободы чувствовали и сами просвещенные дворяне: их свобода во многом зависела от прихоти или каприза самодержца. Впоследствии интеллектуалы эпохи предпочли личную свободу гражданским свободам, дарованным конституционной монархией или республикой. Пушкин писал в стихотворении «Из Пиндемонти»: Не дорого ценю я громкие права, От коих не одна кружится голова. Я не ропщу о том, что отказали боги Мне в сладкой участи оспоривать налоги Или мешать царям друг с другом воевать; И мало горя мне, свободно ли печать Морочит олухов, иль чуткая цензура В журнальных замыслах стесняет балагура... В стихотворении провозглашаются в противовес гражданским личные права и свободы, от рождения присущие челове- 63 ку, а не снисходительно подаренные ему царем или народом. Эта мысль о личной свободе, которую не надо униженно выпрашивать и за которую не надо расплачиваться жизнью и кровью, потому что человек рождается свободным, ответственным только перед Богом и своей совестью, отнесена Пушкиным к весьма отдаленным временам. Итак, общим для романтизма стало неукоснительное требование свободы личности. Романтизм настаивал, что каждая личность — особый, неповторимый мир духа, творческого «я». А творческое «я» есть не что иное, как индивидуальность с ее исключительным жизненным опытом. Отсюда вытекает, что свободный творческий дух является сущностью человека и заключен не в разуме (так полагали классицисты и просветители), не в чувстве и чувствительности (так думали сентименталисты), не в воле, а во всем человеке, в каждой его клеточке. Иначе говоря, в неделимой личности в целом. Личность, обладая неповторимым внутренним, духовным миром, получает возможность мыслить себя отдельно от внешнего мира, от обстоятельств и воспринимать их враждебными себе. Подобно свободной личности, писатель-романтик наделен творческой свободой. Он творит, как Бог, непреднамеренно, никем и ничем не скованный. Если весь мир, все бытие — творение Бога, то и произведение писателя — создание того же Божественного свободного творческого Духа. Если романтик очарован чувством личной свободы, то он разочарован тем, в какие враждебные, узкие и несовершенные рамки эта свобода заключена. Исчезла личная и иная зависимость человека, но не исчезла зависимость вообще и прежде всего от капитала. Несвобода внешняя приняла форму безличия и выглядела поистине фантастической. Романтик испытал глубокое разочарование в обществе, в земном мире, в устройстве мироздания. Романтик не до конца удовлетворен и человеческой природой вообще. Человек, согласно христианскому учению, обладает духом и плотью. Как дух, он бессмертен (бесконечен), как плоть, он смертен (конечен). Романтик отдает первенство духу, осознавая неполное совершенство человеческой природы. Таким образом, почва романтизма — чувство очарования безграничной свободой личности при одновременном и слитном с ним чувстве разочарования в ограниченности и скованности свободы духа внешними (социальными и иными) и внутренними причинами (несовершенство человеческой природы). Идеи романтизма своеобразно преломились в национальных литературных направлениях, но при всех особенностях каждой литературы главные художественные принципы романтизма были сходными. *Романтическая картина мира. Поскольку опознавательный знак всякой личности — свобода духа, то в идеале личность 64 не может быть зависима от внешних условий, которые нарушают ее свободу и свободу других личностей. Цель всякой личности, писал Ф. Шлегель, «в силе и желании стать подобными Богу и всегда иметь бесконечное перед глазами». Если самую большую ценность в земном мире представляет личность, индивидуальность, то все, что препятствует проявлению ее свободного духа (а романтики не идеализировали реальный мир, в котором свободный дух не может выразиться полностью), враждебно ей. Романтизм сознательно и принципиально обособил личность от земного мира. Это означает, что окружающая среда может погубить личность, но изменить ее она не в силах. Личность всегда равна себе и не зависит от обстоятельств. Подобно отношениям с обществом, складываются и отношения личности с природой. Человек как носитель Божественного Духа абсолютно свободен «от природного стихийного начала». Сущность бытия скрыта не в хаосе, а в самом человеке. Каждая личность — это целый неповторимый мир, целая Вселенная. Однако из этого не следует, что личность не может найти в реальном мире понимающую душу, как находит она в природе созвучную ее духу свободу и красоту. Таким образом, романтическая картина мира иерархична: подобно тому как в человеке соединены дух и плоть, так и во всем мире духовное начало сочетается с началом физическим, материальным; духовное господствует над материальным, а материальное подчинено духовному; в основании бытия лежит духовное, а не физическое. Понятно, что романтик устремлен к духовному, идеал которого представляется ему абсолютным, безусловным, совершенным и прекрасным. Этот идеал находится в вечном, никогда не исчезающем противоречии с враждебной действительностью. Отношения между идеалом и жизнью выражаются в системе противоположностей и могут принимать различный вид: божественное — дьявольское, возвышенное — низменное, небесное — земное, истинное — ложное, закономерное — случайное, свободное — зависимое, внутреннее — внешнее, вечное — преходящее, желаемое — действительное, исключительное — обыденное. Несмотря на враждебные отношения с социальным миром, человек в романтизме включен в бесконечный Космос, но не для того, чтобы изучать мир, познавать его законы и объяснять их, а с целью его переживания. Так как человек воспринимает мир всем существом, то романтики настаивают на многообразных отношениях личности со Вселенной, исключающих какую-либо односторонность, но отдавая предпочтение непосредственным чувствам, связям человека с миром, подчеркивая первенствующую роль эмоций, лиризма. В целом их отношение к миру субъективно. Это означает, что романтик не изучает жизнь, а воспринимает ее сразу, целиком, с помощью интуиции. 65 3 Коровин. 10 кл.. ч. 1 не прибегая к помощи рассудка. Он не доверяет теоретическим знаниям («системоверию», как выразился Ваккенродер). Мышление романтика непосредственно, «наивно», интуитивно. Так как мир совершенен как замысел и несовершенен как воплощение, то реальность далека от идеала, и мечта романтика обычно неосуществима. Романтик весь устремлен в бесконечное, в идеальное духовное царство: он всегда готов покинуть тусклое и унылое «Здесь», чтобы оказаться в «очарованном Там». Порыв в бесконечность и томление по нему — самое ценное в романтизме, потому что они означают вечное беспокойство духа, неудовлетворенного несовершенством мира и человека и жаждущего совершенства и красоты. При этом идеальное духовное царство не только бесконечно, но и безгранично. Оно не исчерпывается земными просторами, а простирается за пределы земного бытия. Так рождается характерный признак романтизма — «романтическое двоемирие». Связующее звено между реальным и идеальным мирами — внутренний мир личности романтика. «Всякое существо,— писал критик и теоретик романтизма Ваккенродер,— стремится к прекраснейшему, но никому не дано выйти за пределы самого себя, и поэтому все видят прекрасное лишь внутри себя». Романтик одновременно пребывает в двух мирах: посюстороннем, земном, и потустороннем, небесном. Если конфликт между двумя мирами не может быть разрешен, то романтик либо спасается «бегством» из несовершенной действительности в иную, высшую реальность (а неземной, идеальный мир для романтика такая же реальность, если даже не более подлинная реальность, чем земная действительность), либо с помощью воображения, фантазии, вымысла преображает реальный мир, соединяя его с идеалом и одухотворяя. Оба пути согласуются с религиозной системой ценностей, с верой, которая также определяет романтическую картину мира. С этой точки зрения, заметили ученые, романтизм становится «новой религией», потому что каждая плоть, каждая индивидуальность и вся жизнь находят просветление в Боге. Об этом писал Ф. Шлегель: «Вечную жизнь и невидимый мир нужно искать только в Боге. В нем воплощена вся духовность... Без религии мы будем иметь вместо полной бесконечной поэзии лишь роман или игру, которую теперь называют прекрасным искусством». Благодаря «романтическому двоемирию» личность понималась неотъемлемой частью Вселенной и точкой, в которой бытовое, обыденное пересекалось с идеальным. При воплощении «романтического двоемирия» главная задача романтиков состояла в том, чтобы совместить оба мира в едином образе. Здесь романтики столкнулись с известной трудностью: дух человека бесконечен и универсален, но сам он смертен и единичен. Как же можно воплотить бесконечное и универсальное 6G в единичном и конечном? Совершенно ясно, что такой возможностью не обладает наука, что в этом случае не помогут ни простое наблюдение и созерцание (эмпирическое познание), ни жизненный опыт. Бесконечное и универсальное нельзя постичь ни одним разумом, ни одним чувством. Их можно охватить таким способом, который одновременно и разумен, и чувствен. Именно этими свойствами обладает чувственный образ, который лежит в основе искусства. Чем дальше тот или иной вид искусства отстоит от рациональных способов постижения мира, тем он выше. «Поэт,— утверждал Новалис,— постигает природу лучше, чем разум ученого». Романтики считали, что искусство не только способно преобразовать жизнь, но представляет особую форму жизни. Художник творит, как Бог, создавший природу, как природа, рождающая дерево, гору или озеро. Романтикам было недостаточно создать художественный образ, им нужно было переделать действительность. «Поэтический вымысел,— писал Новалис,— все в себе заключающее орудие, которым созидается мой теперешний мир». Стало быть, романтизм пытается уравнять жизнь и искусство: жизнь должна стать искусством, т. е. наполниться гармонией и красотой, а искусство — наиболее полным и совершенным выражением жизни. Так искусство становится в понимании романтиков основным и единственным посредником между личностью и Вселенной, между человеком и Богом. Поскольку личность и социальный мир находятся во враждебных отношениях, то романтический герой принципиально одинок и исключителен. Это ни в коей мере не делает его пассивным, напротив, сообщает ему большую силу духа и жажду действия. Для романтизма внутренний мир личности — Вселенная, которую нельзя постигнуть, ибо она наполнена непостижимой тайной. Человек представляет собой величайшую тайну не только для других, но и для себя. Цель человеческой жизни — погружаться в глубины духа и отгадывать тайны своего внутреннего мира. А раз так, то в «хорошем повествовании,— писал Новалис,— всегда должно быть нечто таинственное и непостижимое». Художественное содержание в романтических произведениях с той или иной степенью полноты представляет собой мистерию: события происходят не только на земле и в душах людей, но и перед лицом всей Вселенной, на виду всего мира. Каждое событие мыслится романтиком не просто жизненным происшествием, а мистерией. Оно сопоставимо с божественным творческим актом, в котором действуют космические или таинственные силы. Каждое произведение не только является в той или иной мере мистерией, но и проникнуто мистикой. В нем всегда присутствует нечто волшебное, странное, необычное и сверхъестественное. Эти представления романтиков дополнены у них одним важным соображением. Речь идет о так называемой романтической иронии. Романтики видели, что в реальном мире лич- 67 ность не может осуществить свои идеальные мечты. В значительной мере, по убеждениям романтиков, это зависит от ограниченности человеческого ума, знания и языка. Эту ограниченность они учитывали. В сознании романтиков одновременно жили две противоположные идеи: с одной стороны, они устремлялись к бесконечному, а с другой — осознавали тщетность своих усилий. Романтическая ирония вносила поправку в восприятие романтиками бытия и его художественное изображение. Она позволяла романтику «парить» над действительностью и не отрываться от нее, сохраняя способность действовать. Романтик находился постоянно между созиданием и уничтожением, бытием и хаосом. Тем самым он избегал всякого одностороннего восприятия жизни — мир не рисовался его воображению только дружески-идеальным или только враждебнореальным. Это означало, что романтическая ирония вела к свободе романтического духа, освобождая романтика от всякой предвзятости. Бесстрашно иронизировать над бытием и собственной ограниченностью может лишь поистине свободная личность. Другая сторона романтической иронии заключена в том, что романтик всегда находился в точке пересечения двух противоположных миров — мира горнего, небесного, идеального и мира дольнего, земного, реального. Он не мог жить без веры в мечту, но мечта, как он осознавал, не могла быть воплощена, а потому вера в мечту тоже выглядела в глазах романтика бессмысленной. Тем самым романтическая ирония — это насмешка романтика не только над несовершенством реальной жизни или несовершенством своей природы, но и над своим духом, который не может безоглядно уноситься ввысь, а обязан знать и то, что находится у него под ногами. Для того чтобы постичь бытие, романтики прибегают к вымыслу, воображению, фантастике как средству и способу обнаружить тайны мироздания и внутренний мир личности. Романтическая фантастика может использоваться в двух противоположных свойствах — в качестве нагромождения чудес и в качестве разоблачения мнимых чудес. Ее роль многообразна: познание духовных основ бытия (философская фантастика), раскрытие внутреннего мира (психологическая фантастика), воссоздание народного мировосприятия (фольклорная фантастика), прогнозирование будущего (утопия и антиутопия), игра с читателем (развлекательная фантастика). Романтик нередко прибегает и к сатире, цель которой — высмеивание бездуховности и практицизма. Сатира романтиков, как правило, открыта и представляет собой грозную инвективу (лирическое негодование). Романтик не скрывает своих чувств и потому не пользуется эзоповым языком. Для художественного воплощения своих замыслов романтик по-особому строит сюжет. Обычно романтический писатель 68 не воспроизводит события в их хронологической последовательности. Он выбирает отдельные эпизоды, отдельные события, исключительные обстоятельства, в которые помещает своих необыкновенных героев. Главные события — борьба добра и зла — происходят в душе героя. Утверждая ценность и неисчерпаемость человеческой личности, романтик двояко смотрит на человека: с одной стороны, он — венец творения, а с другой — безвольная игрушка в руках судьбы или жертва собственных неуправляемых страстей. Ратуя за свободу человека, романтик всегда предупреждает об ответственности: совершив тот или иной поступок, надо быть готовым к тому, чтобы держать ответ за последствия. Особое внимание романтик уделяет центральному персонажу, который часто доносит до читателя авторскую точку зрения. Герой романтиков неотделим от авторского «я», от авторского образа, в конечном итоге — от автора. Отсюда ясно, что повествование всегда субъективно и в нем всегда преобладает личный взгляд, личная эмоциональная оценка. Но эта оценка — выражение общечеловеческой гуманистической нравственности. Важной сюжетно-композиционной стороной произведения у романтиков выступает конфликт героя и общества. Герой обычно странный человек, духовно не похожий на окружающих, выбивающийся из среды. Это подчеркивается психологическим портретом: выразительной внешностью, одухотворенной красотой, пристальным или проницательным взглядом, болезненной бледностью, признаком думы на челе. Поведение героя обычно нарушает принятые в обществе нормы. Общество в отличие от героя — пример торжества господствующих норм. Оно — «мертвый», обезличенный «механизм», в котором все подчинено установленным ритуалам и нравственным стереотипам. Люди в толпе — куклы-автоматы, маски, живые мертвецы. В этой толпе человеческое неразличимо. Герой формируется вопреки среде, хотя конфликт обусловлен или даже навязан обществом, чтобы получить власть над душой героя, его внутренним миром. Лицемерие, безжизненность общества связаны с дьявольским или низменным началом. Романтизм разработал, в сущности, один характер, но придал ему разные лики: наивного чудака, верящего в идеал и в его осуществимость, комичного в глазах здравомыслящей толпы; такой герой выгодно отличается от людей из толпы нравственной цельностью, детским стремлением к истине, умением любить и неумением приспосабливаться; трагического одиночки и мечтателя, которым движет высокое безумие; романтического бродяги и разбойника, совершающего «высокое преступление» из благородных побуждений; разочарованного «лишнего^ человека, наблюдателя, анализирующего жизнь, который не стремится изменить ни действительность, ни самого себя; демоническую личность, вступающую в трагический 69 разлад с действительностью и с собой, сеющую «высокое зло»; в этом образе наместника дьявола, искусителя и карателя спаяны протест и отчаяние, но и сам он человечески, нравственно уязвим; патриота и гражданина^ в котором слиты гордость, самоотверженность и жертвенность; он, одинокий герой, готов искупить своей кровью и жизнью коллективный грех; на борьбу его вдохновляют не разум, не чувства, но весь его внутренний мир. Так как герой в значительной мере автобиографический образ, то в нем выражена трагическая участь художника-творца, живущего на границе двух миров — возвышенного мира искусства и пошлого, косного мира обыденности. Автор-творец, «гений», причастен к высокой стихии творчества независимо от того, изливается ли она в его произведениях или остается заключенной в его душе. Здесь рождается тема «невыразимого». Естественно, что автору-творцу близок культ искусства. Романтик понимает вдохновение как откровение, творчество для него — исполнение Божественного предназначения. Художник заново, вторично (после Бога) творит природу, «Искусство,— писал французский теоретик Ж. Жубер,— вторая природа, созданная людьми». Искусство — приближение к истинной реальности, находящейся за гранью, видимой нами. Художник одинок и свободен. Но его свобода не полная: жизнь в вымысле, в воображении, в фантазии для земного человека невозможна, а жизнь вне вымысла, вне воображения, вне фантазии бессмысленна. Романтик жаждет не только духовного существования, но существования за гранью, за пределами возможного. Буржуазная цивилизация ограниченна: она направлена на достижение достижимого (лучше синица в руках, чем журавль в небе). Этой практичности романтики не понимают и не принимают. Подход романтика к системе жанров заключен в отрицании жанрового мышления и иерархии жанров. Романтики смешивают жанры, превращая художественное произведение в сложное жанровое целое, состоящее из разных жанровых образований. С одной стороны, они создают некий жанровый гибрид, или, как говорят, жанровый универсум, с другой — утверждают, по словам Ф, Шлегеля, внежанровую сущность романтической поэзии. Сходное понимание присуще и Новалису, писавшему, что роман — жизнь, принявшая форму книги. Несмотря на эти высказывания, романтизм, конечно, не отменил систему литературных жанров. Отказавшись от жанрового мышления, романтизм смешал жанры, оживил и обогатил их новыми содержательными возможностями. Романтический стиль отличается ярко выраженной риторикой и полным господством монологизма, потому что в произведении господствует авторская точка зрения и авторская речь. Герои — языковые двойники автора. При этом выражение преобладает над изображением. Слово ценно своими эмоциональ- 70 ными значениями и оттенками, а не объективным, точным воспроизведением предметов и явлений. Вследствие этого романтический стиль строится на многочисленных ассоциациях, он насыщен тропами (эпитетами, сравнениями, метафорами, метонимиями и пр.). Благодаря повышенной эмоциональной окраске буквальное, словарное значение слов приобретает символический характер. Например, море — это не только водное пространство, но и символ стихийной свободы, утренняя заря не только восход солнца и начало нового дня, но и символ надежд и стремлений, голубой цветок не обозначает лишь растение с цветками голубого цвета, а становится символом прекрасного, но недостижимого идеала, ночь не только время суток, но и символ таинственной сущности мироздания и человеческой души. После всего сказанного можно дать примерное, условное определение романтизма: романтизм — это литературное направление, воплотившее принципы словесного искусства, согласно которым в центре художественного изображения, носящего в той или иной мере характер мистерии, стоит одинокая свободная личность, проникнутая религиозно-мистическим вечным томлением по бесконечному и не обусловленная ни историческими, ни социальными обстоятельствами, а потому обладающая чертами исключительности и таинственности. Прежде чем романтизм смог осуществить себя в России в качестве литературного направления и художественного метода, русской культуре надо было провести реформу единого литературного языка. Без него победа романтизма в России была невозможна. *Споры о языке. Н. М. Карамзин и его антагонист А. С. Шишков. ^Беседа любителей русского словам и ^Арзамасское общество безвестных людей> («Арзамас»). При чтении Ломоносова, Крылова, Державина и Карамзина тотчас становится ясно, что они принадлежат к разным литературным школам. Язык Ломоносова в основном торжественный, с обилием церковнославянизмов, архаизмов. Крылов опирается на высокую лексику, на просторечные и разговорные формы. Державин использует библеизмы и торжественные слова, смешивая их со словами среднего стиля. Карамзин употребляет литературно-разговорные слова, принятые в образованном кругу. Он культивирует средний стиль, избегая как высокой, торжественной, так и просторечной, простонародной лексики. Многие слова и выражения, которые ввел Карамзин в языковой обиход, были взяты из французского языка и переведены на русский с присоединением русских суффиксов, например трогательный (в значении «тронуть душу нежными, добрыми чувствами»), промышленность, переворот (в значении «революция») и др. Например, в «Бедной Лизе» Карамзина сразу чувствуется что-то нерусское в таком предложении: «Красота 71 Лизы при первой встрече сделала впечатление в его судьбе...» «Сделала впечатление» ~ это прямой перевод с французского, или галлицизм. Сейчас мы так не скажем, а выразимся по-другому, но во времена Карамзина литературный язык не был еще достаточно хорошо обработан и развит, чтобы на нем легко и свободно можно было передать те или иные тонкие чувства и переживания. Карамзин был недоволен этим. В статье «Отчего в России мало авторских талантов?» писатель пришел к выводу: русским авторам необходимо трудиться над выработкой единого литературного языка, чтобы свободно передавать самые сложные движения души. В то время, как мы знаем, единого, общего литературного языка не было, а существовали разные стили: высокий, средний и низкий. Они соответствовали высоким, средним и низким жанрам, Карамзин поставил перед собой задачу объединения всех стилей и понял ее как задачу национального масштаба и значения, исключительно патриотическую, двигающую вперед русскую словесную культуру. Реформа литературного языка Карамзину нужна была для того, чтобы сеять и укреплять европейское просвещение в России, чтобы литературный язык стал проводником европейских идей. Карамзин не помышлял о простом, механическом перенесении законов французского языка на законы русского. Он имел в виду опору на самые общие стилистические установки, но никак не изменение коренных основ языка, что, кстати, и невозможно. Против Карамзина, особенно против его желания образовать общий литературный язык на сближении с французским, выступил адмирал А. С. Шишков. Он опубликовал в 1803 году сочинение «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка». Позднее Шишков основал в 1807 году совместно с Державиным, А. С. Хвостовым, С. А. Ширинским-Шихмато-вым и другими литераторами общество «Беседа любителей русского слова»Ч Так в русском обществе развернулись споры о литературном языке и его судьбах, сыгравшие огромную роль в русской культуре и имевшие для развития литературы первостепенное значение. Шишков был особенно недоволен тем, что русский литературный язык надо создавать по образцу французского. Он недоумевал, каким образом законы одного национального языка можно приложить к законам другого, если они возникли и развились в совершенно иных исторических условиях, а строй одного весьма отличен от строя другого. «Вместо изображения мыслей своих по принятым издревле правилам и понятиям, многие веки возраставшим и укоренившимся в умах наших, изображаем их по правилам и понятиям чуждого народа...» ‘ Официально утверждено в 1811 году. ---------------------------- 72 Свое национально-патриотическое чувство Шишков посчитал оскорбленным и униженным: вместо того чтобы усовершенствовать родной язык в соответствии с его законами, Карамзин и литераторы его круга хотят лишить его самобытности, оторвать от почвы и в конце концов погубить. Шишков задавал себе тот же вопрос, что и Карамзин: «Кто виноват в том, что мы во множестве сочиненных и переведенных нами книг имеем весьма немногое число хороших и подражания достойных?» И в противоположность Карамзину отвечал: «Привязанность наша к французскому языку и отвращение от книг церковных». В доказательство этого Шишков ополчался на тех писателей, которые безобразят язык свой введением в него иностранных слов, таковых, например, как моральный, эстетический, эпоха, сцена, гармония, акция, энтузиазм, катастрофа и т. п., а «из русских слов стараются сделать не русские, как, например: вместо будущее время говорят будущность». И Карамзин, и Шишков были патриотами, но патриотизм понимали по-разному. Оба устремлялись в будущее, и обоими овладела национально-историческая и, по существу, романтическая идея. Для Карамзина достоинство русской литературы состояло в ее сближении, сопряжении с другими европейскими литературами. Для Шишкова достоинство русской литературы заключалось в отгороженности от европейских традиций. Решение проблемы единого литературного языка приняло в России полемически-пародийный характер и связано с образованием и деятельностью двух литературных объединений — «Беседой любителей русского слова» (1811—1816) и «Арзамасским обществом безвестных людей» (1815—1818). С целью воспитания будущих молодых писателей в своем духе А. С. Шишков задумал создать литературное общество, в котором умудренные жизненным и литературным опытом маститые старцы давали бы советы подающим надежды начинающим авторам. Так родилась «Беседа любителей русского слова». Ее ядро составили Г. Р. Державин (торжественность и значительность заседаний была подчеркнута тем, что они происходили в его доме), А. С. Шишков, М. Н, Муравьев, И. А. Крылов, П. И. Голенищев-Кутузов, С. А. Ширинский-Ших-матов. Официальное учреждение «Беседы» состоялось 21 февраля 1811 года, а торжественное открытие — 15 марта 1811 года. Ее действительные члены и члены-сотрудники распределялись по четырем «должностным разрядам», во главе которых стояли председатели (А. С. Шишков, Г. Р. Державин, А. С. Хвостов, И. С. Захаров). Кроме них, в заседаниях «Беседы» участвовали Н. И. Гнедич, П. А. Катенин, А. С. Грибоедов, В. К. Кюхельбекер и другие известные литераторы. «Беседчики», или «шишкови-сты», издавали свой журнал «Чтения в «Беседе любителей русского слова» (1811 — 1816). 73 Еще до открытия «Беседы» к Шишкову присоединились некоторые литераторы, не разделявшие принципов сентиментализма и возникавшего на основе переводов и переложений с европейских языков романтизма (например, баллад Жуковского). Наиболее последовательным и талантливым среди них был поэт и драматург князь А. А. Шаховской. В 1805 году он выступил с пьесой «Новый Стерн», направленной против карамзинистов. Затем он опубликовал в своем журнале «Драматический вестник» несколько сатир (1808), в которых упрекал современных лириков в мелкости тем, в излишней слезливости, в нагнетании искусственной чувствительности. В своей критике Шаховской был прав. Он прав был и тогда, когда решительно ополчился против «коцеоятины» (от имени посредственного немецкого драматурга Августа Коцебу, которым по какому-то необъяснимому недоразумению восхищался Карамзин, превознося его психологизм) — сентиментально-мелодраматических пьес, наводнивших русскую сцену. Вскоре, в 1809 опубликовал новое сочинение и Шишков («Перевод двух статей из Лагарна с примечаниями переводчика»), где развивал идеи знаменитого трактата. Чаша терпения сторонников Карамзина переполнилась, и они решили отвечать. Сам Карамзин участия в полемике не принимал. Казалось бы, общая забота о создании единого национального литературного языка и общая устремленность к романтизму должны были привести к объединению усилий всех просвещенных слоев. Однако случилось иначе: общество раскололось, и произошло глубокое размежевание. С критикой Шишкова выступил в 1810 году на страницах журнала «Цветник» Д. В. Дашков, подвергший сомнению утверждение Шишкова о тождестве церковно-славянского и русского языков. Он доказывал, что церковнославянизмы лишь одно из стилистических «вспомогательных» средств. Согласно Дашкову, Шишков — дилетант-филолог и его теория надуманна. В том же номере появилось послание В. Л. Пушкина «К В. А. Жуковскому», в котором, почувствовав себя задетым Шишковым, он отверг упреки в антипатриотизме: Отечество люблю, язык я русский знаю. Но Тредьяковского с Расином не равняю. Еще дальше В. Л. Пушкин пошел в «Опасном соседе» (1811), которым восхищались карамзинисты. Описывая проституток, восторгавшихся «Новым Стерном» Шаховского, автор поэмы адресовал драматургу слова: «Прямой талант везде защитников найдет». Фраза эта стала крылатой. Оскорбленный Шаховской написал комедию «Расхищенные шубы», в которой высмеял небольшой талант В. Л. Пушкина и его незначительный вклад в русскую словесность. 23 сентяб- 1\ ря 1815 года состоялась премьера комедии Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды». В пьесе был выведен слезливосентиментальный балладник Фиалкин, стихи которого пародировали балладу Жуковского «Ахилл» (в комедии содержались намеки и на балладу «Светлана»). Так завязалась веселая и принципиальная полемика между карамзинистами и шишковистами. Содержание и стиль полемики сложились после того, как в 1815 году Д. Н. Блудов написал сатиру в прозе «Видение в какой-то ограде». Сюжет сатиры Блудова заключался в следующем: «Общество друзей литературы, забытых Фортуною» и живущих в Арзамасе, вдали от обеих столиц (издевательский намек на известных литераторов из «Беседы», которые на самом деле все канули в Лету, т. е. умерли как писатели), встречаются в трактире и проводят вечера в дружеских спорах. Однажды они случайно наблюдают откровения незнакомца (по внешним чертам в нем легко узнать А. А. Шаховского). Используя старинный слог и форму библейского иносказания, незнакомец рассказывает о пророческом видении. Ему привиделось, что некий старец (в нем угадывался А. С. Шишков) возлагает на него миссию написать пасквиль на соперников, которые даровитее старца. Тем самым старец будто бы восстанавливает свою низко павшую репутацию, утоляет грызущую его зависть и забывает о собственной творческой неполноценности. Сатира Блудова во многом наметила и жанр, и иронические приемы арзамасских сочинений. Она дала жизнь кружку (прежний Арзамас* решено возродить как «Новый Арзамас»), возникшему в 1815 году и названному «Арзамасское общество безвестных людей» или кратко «Арзамас». В него вошли В. А. Жуковский, П. А. Вяземский, Д. В. Дашков, А. И. и Н. И. Тургеневы, М. Ф. Орлов, К. Н. Батюшков, А. Ф. Воейков, В. Л. Пушкин, Д. Н. Блудов, С. С. Уваров. Арзамасцем числился и А. С. Пушкин, который открыто присоединился к обществу после окончания Лицея. «Арзамас» возник как общество, ориентированное прежде всего на полемику с «Беседой» и Российской академией, и пародировал в своей структуре их организационные формы. В противовес официозной столичной «Беседе», где заседали крупные и опытные чиновники, арзамасцы нарочито подчеркивали провинциализм «общества безвестных людей». Особым постановлением разрешено было «признавать Арзамасом всякое место» ~ «чертог, хижину, колесницу, салазки». Арзамасские пародисты остроумно обыгрывали известную традицию Французской академии, когда вновь избранный член ‘ Под «прежним», или «старым», «Арзамасом» участники понимали тот, о котором рассказано в сатире Блудова, и «Дружеское литературное общество», многие участники которого стали членами «Нового Арзамаса». --------------------------------- 75 ---------------------------------- произносил похвальную речь в честь умершего предшественника. Вступающий в «Арзамас» выбирал из «Беседы» «живого покойника», и в его честь звучала «похвальная речь», пропитанная иронией. Язык арзамасских речей, изобиловавший литературными цитатами и реминисценциями, был рассчитан на европейски образованного собеседника, способного улавливать подтекст и чувствовать иронию. Это был язык посвященных. В арзамасских протоколах доминирует игриво-пародийное начало. Королем буффонады единодушно был признан Жуковский, бессменный секретарь общества. И так как, по его утверждению, «оно родилось от нападок на Баллады», участникам присваивались прозвища, взятые из баллад Жуковского. Сам «балладник» носил арзамасское имя «Светлана». Вяземский — «Асмодей», Батюшков — «Ахилл» (намекая на его тщедушную фигуру, друзья шутили: «Ах, хил»), Блудов — «Кассандра», Уваров — «Старушка», Орлов — «Рейн», Воейков — «Иви-ков журавль», юный Пушкин ~ «Сверчок», а его дядя, Василий Львович, бывало, что и четыре — «Вот», «Вот я вас», «Вот я вас опять!», «Вотрушка». Своеобразной эмблемой общества стал величественный арзамасский rycbS прославленный в веках российскими гастрономами, а наименование «гусь» — почетным для каждого члена. Однако у современников невольно возникали и другие ассоциации. В книге «Эмблемы и символы», изданной впервые по указу Петра I в 1705 году и многократно переиздававшейся, была эмблема под № 86 («гусь, пасущийся травою») с таким символическим толкованием: «Умру либо получу желаемое», что вполне гармонировало с чувствами арзамасцев, провозгласивших «непримиримую ненависть к «Беседе». Итак, арзамасцы принялись шутливо отражать нападки «Беседы» и сами азартно и бесстрашно атаковали своих противников. Содержание споров было серьезным, но форма, в которую облекли их арзамасцы,— пародийно-игровой. Для арзамасцев «Беседа» — общество прошлого, там заседают, кроме Крылова и еще нескольких писателей, косные старцы во главе с Дедом Седым, т. е. Шишковым. Почти все они бездарны, литературных талантов у них нет, а потому их амбиции смешны и претензии на руководство литературой беспочвенны. Как писатели, они мертвецы. Таковы же их сочинения, место которым в реке забвения Лете, текущей в подземном царстве мертвых. Пишут «беседчики» на мертвом языке, употребляя давно исчезнувшие из речевого обихода слова (арзамасцы издевались над выражением «семо и овамо»). Шишков и его братия, по мнению арзамасцев, достойны не столько беспощадного негодования, сколько беззлобного вышучивания, так как их произведения пусты, бессодержательны ’ Арзамас славился своими огромными и вкусными гусями. ---------------------------- 76 ------------------- и сами лучше всякой критики обнажают собственную несостоятельность. Несмотря на серьезный замысел, не предусматривающий иронии, они невольно высмеивают себя в едких автопародиях. Основным способом веселого издевательства становится «арзамасская галиматья» — устаревший высокий стиль, беспредельно поэтизирующий безумное содержание и языковое сумасшествие сочинений «беседчиков». Такими предстали арзамас-цам взгляды Шишкова. Тяжеловесной величавой темноте сочинений и речей сторонников Шишкова арзамасцы противопоставили легкий, изящный и даже несколько щегольской стиль Карамзина. Уходящую со света «Беседу» сменяет «Новый Арзамас». Арзамасцы создают свой космический мир, они творят невиданную еще арзамасскую мифологию. Вся история «Арзамаса» распадается на два периода — ветхий и новый. Нетрудно увидеть здесь прямые аналогии с Ветхим (Библия) и Новым (Евангелие) Заветами, с идеей православной церкви. «Ветхий Арзамас» — это «Дружеское литературное общество», в котором уже возникли идеи, блестяще развитые «Новым Арзамасом», на который перешла благодать прежнего «Арзамаса». Действительно, многие члены «Дружеского литературного общества» стали в 1815 году участниками «Арзамаса». Принимая эстафету, «Новый Арзамас» крестился, т. е. очистился от старых пороков, от скверны и преобразился. Крещенскими водами стали для «Нового Арзамаса» «Липецкие воды» (намек на комедию Шаховского). В этих очистительных водах исчезли последние остатки грязи «беседчиков», они умерли, а вместо них родился обновленный и прекрасный «Арзамас». С крещением связано и принятие новых имен. Отныне арзамасцы обрели новую религию, узнали и уверовали в своего неземного бога — бога Вкуса. В полном согласии с идеями Карамзина художественный вкус толкуется как личная способность. Он не может быть постигнут умом. Вкусу нельзя научить: он не достается трудом. Человек получает вкус как небесный дар, как спустившуюся с неба и посетившую его благодать. Вкус таинственно связан с добром и подлежит ведению не знания, а веры. Отсюда ясно, что, создавая многомысленность представлений, арзамасцы сопрягают церковные и эстетические идеи. Церковная идея переносится в бытовой план, а эстетическая идея «сакрализуется» (освящается религией, становится священной). Иначе говоря, арзамасцы сочетают травестию (ироническое использование «высокого» жанра и «высокого» стиля для передачи заведомо «низкого» содержания) и бурлеск (намеренно грубое и дерзкое стилистически «низкое» изложение «высокой» темы). В игровом космическом мире арзамасцев Вкус — бог, отрицающий правила, нормы; бог, требующий ясности мысли, 77 психологической уместности и точности слова и выражения, их легкости, изяп1ества и благозвучия. Бог Вкуса действует тайно, вселяясь как дух в каждого арзамасца. Одновременно его тайное присутствие обретает плоть — арзамасского Гуся. Чтобы ар-замасцы могли спастись от демонических сил «беседчиков», бог Вкуса предлагает им отведать свою плоть. Вкусив божественной плоти, они таинственным образом избегают чар «Беседы» и спасаются. Гусиная плоть вкусна и чудодейственна. Она не только оберегает и защищает арзамасцев от всех напастей, но и заключает в себе божественный творческий дар: сочинения арзамасцев оказываются наполненными истинным вкусом и выступают как «богоугодные», т. е. одобренные богом Вкуса. Культ бога Вкуса поддержан церковью. «Арзамас» — средоточие эстетической веры — представляет собой храм, церковь бога Вкуса, подобную православной церкви — хранительницы религии. У литературного православия, как у всякой истинной религии, есть противник в виде литературных сил тьмы и зла. Они сосредоточились в «Беседе». Как известно, главными врагами православия были язычество, ислам, иудаизм. Поскольку «беседчики» сами отринули бога Вкуса, они разоблачаются как «раскольники», «язычники», «магометане», «иудеи», а нечистый храм — их «Беседа» именуется то «капищем» (язычество), то «синагогой» (иудаизм). Нередко «Беседа» объявляется местом колдовства, совершения ритуальных зловещих молений. Тогда она предстает ложной церковью, «антицерковью», а «беседчики» — «колдунами», «чародеями», «чернокнижниками». Наконец, «беседчики» оказываются в свите Сатаны, Дьявола, и тогда они превращаются в чертей, ведьм, а сама «Беседа» становится местом их сборища — адом. Тем самым арзамасцы имеют свой поэтический храм «Арзамас», своего бога — Вкуса и свой «пиитический ад» — «Беседу». В 1816 году «Беседа» прекратила свое существование. «Арзамас» продержался до 1818 года и тоже исчез с литературной арены. Попытки возродить «Беседу», предпринятые А. С. Хвостовым, равно как и попытки придать арзамасским заседаниям серьезную форму, не имели успеха. Однако арзамасское братство и арзамасское красноречие не прошли бесследно. В преобразованном виде они вошли в литературный быт и в литературу. Оба взгляда на единый литературный язык имели достоинства и недостатки: Карамзин, верно подчеркнув значение среднего стиля, разговорного языка образованного общества, и сосредоточившись на нем, первоначально не учел стилистической роли высокого и низкого стилей (впоследствии, работая над «Историей государства Российского», он отдал должное высокому стилю, что было поставлено ему в заслугу Шишковым), Шишков, верно обратив внимание на высокий и низкий стили, отверг средний стиль, разговорный язык. Единый русский литературный язык не мог быть создан, если бы писатели пошли 78 по пути только Карамзина или только Шишкова. Все три стиля должны были участвовать в его сотворении. Так и случилось. На основе разговорного литературного языка и среднего стиля, обогащенного высоким и низким стилями, усилиями всех писателей начала XIX века образовался единый литературный язык. Это не стало началом объединения нации, как надеялись Карамзин и Шишков. Напротив, пропасть между дворянским и недворянскими сословиями все более углублялась. Она стала предметом размышлений всех русских писателей от А. Пушкина до Л. Толстого. Однако созидательное начало в самом факте создания единого литературного языка сказалось в полной мере в литературе. Именно благодаря этому обстоятельству русская литература в чрезвычайно короткие сроки стала на один уровень с ведущими европейскими литературами мира. У истоков ее триумфального шествия стоит веселая полемика арзамасцев с шишковистами, наполненная вполне серьезным и значительным содержанием. В сотворении единого литературного языка главная заслуга, не умаляя вклада других писателей, бесспорно, принадлежит Пушкину. Пушкин-лицеист исповедовал идеологию «Арзамаса». Он весь отдался литературной схватке с «Беседой губителей русского слова». От «Арзамаса» он навсегда унаследовал дух литературного озорства, стихию «легкого и веселого», нацеленность на полемику. Настроение Пушкина получило отражение в эпиграмме «Угрюмых тройка есть певцов...» (1815). Однако уже в 1820-е годы Пушкин неудовлетворен литературным «сектантством» (Ю. Н. Тынянов), односторонностью и Карамзина и Шишкова. В 1823 году он пишет Вяземскому: «Я желал бы оставить русскому языку некоторую библейскую похабность. Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по привычке пишу иначе». Эти слова означают, что основой поэтического языка Пушкина по-прежнему остается средний слог, но поэт уже отчетливо осознает его ограниченность. Он признает относительную правоту Шишкова («Притязания Шишкова во многом смешны; но и во многом он был прав»), хочет «выучиться» у Катенина, сторонника высокого и просторечного стилей. Такие произведения, как «Борис Годунов», свидетельствуют об учете Пушкиным некогда враждовавших точек зрения. Полемика о русском литературном языке способствовала тому, что литература отказалась от жанрового мышления, обратилась к мышлению и игре стилями, чем особенно виртуозно воспользовался Пушкин в «Евгении Онегине», Лермонтов в поэмах, Гоголь в ранних повестях. Она открыла простор как 79 для развития романтического направления в его психологическом и гражданском (социальном) течениях, так и для формирования реалистических основ русской литературы в творчестве Крылова, Грибоедова, Пушкина, Лермонтова и Гоголя. 1. На каком историческом фоне развертывается литературное движение конца XVIII -■ начала XIX века? Назовите основные исторические события, произошедшие в Европе и в России. 2, Каково происхождение слова «романтизм»? *3. Какова историческая почва, на которой возник романтизм в Европе, Америке? 4. В чем романтики были не согласны с классицистами? Какая разница между ранним и поздним романтизмом? *5- Расскажите о романтизме как о литературном направлении в разных странах. 6. Что представляет собой романтизм как художественный метод? Каковы его основные принципы? 7. На какой почве возник романтизм в России и в чем состоят его национально-исторические особенности? 8. Какие литературные общества появились в начале XIX века? Кто в них входил? *9. По каким причинам развернулась в начале XIX века полемика о литературном языке? Каковы были позиции Н. М. Карамзина и А. С. Шишкова? 40. Когда и почему образовались два общества — «Беседа любителей русского слова» и «Арзамас»? Кто входил в состав этих объединений? Какие задачи ставили перед собой участники обоих собраний? Каков был их ритуал? Какие прозвища получили участники общества «Арзамас»? Какова пародийно-иерархическая структура «Арзамаса»? Каково содержание и формы полемики, которую вели арзамасцы и шишковисты? Какова эстетическая функция смеха (сатира, буффонада, бурлеск, травестия) у арзамасцев? РОССИЯ 1816-1825 ГОДОВ Исторические события. Общественная мысль. Литература Отечественная война 1812 года выдвинула Россию в число самых влиятельных держав на европейском континенте: от нее зависели судьбы других европейских стран. Но дальнейшее развитие оказалось чрезвычайно противоречивым. Страна-осво- ---------------------- 80 ----------------------- бодительница европейских народов, Россия встала во главе Священного союза и возглавила реставрацию монархий в государствах Европы. Столь же противоречивым было внутреннее развитие России. Русские офицеры, вернувшиеся из заграничных походов, увидели громадную разницу между своей страной и Европой. В европейских странах крестьяне были свободны от крепостной зависимости, власть монархов была ограничена законами, конституцией, парламентом и сильным влиянием общественного мнения. Офицеры, полагавшие, что власть в стране не может зависеть от воли одного человека, также захотели подчинить ее твердым законам, установить конституционное или республиканское правление и освободить крестьян от крепостного состояния. В этих целях они решили объединиться. ^Союз Спасениям. ^Союз Благоденствия»>. Первыми организациями дворян-революционеров, которых стали потом называть декабристами, были «Союз Спасения» и «Союз Благоденствия». «Союз Спасения» образовался в 1816 году, но вскоре прекратил свое существование. Вслед за ним, в 1818 году, возникло новое общество — «Союз Благоденствия». В него вошли многие крупные деятели эпохи, в том числе поэты Ф. Н. Глинка и П. А. Катенин. Общественная жизнь России проходит на фоне европейских событий, где нарастают революционные и национально-освободительные движения. Студент Занд (Германия) заколол кинжалом писателя Августа Коцебу, которого считали русским агентом. В 1820 году польские сенаторы отвергли все проекты законов, предложенные Александром I. Русский император получил известие о солдатских волнениях в гвардейском Семеновском полку, который всегда был оплотом самодержавия. Генерал-майор Александр Ипсиланти возглавил греческое восстание против турок, в это же время появились и первые признаки спада революционной волны: подавлена Неаполитанская революция, терпит поражение революция в Греции. Северное и Южное декабристские общества. Русское общество внимательно следит за историческими событиями, откликаясь на них: оно отозвалось и на смерть Наполеона на острове Св. Елены, и на смерть в Греции английского поэта Дж. Г. Байрона. После роспуска «Союза Спасения» и «Союза Благоденствия» русские вольнодумцы объединились в два тайных общества — Северное (1821) и Южное (1822). В Северном обществе руководящая роль постепенно переходит к К. Ф. Рылееву, а Южным обществом руководит П. И. Пестель. Вначале «северяне» более умеренны: они настаивают на конституционной монархии, тогда как «южане» — на республике. Стремясь распространить свое влияние на широкие слои общества, декабристы собирают объединительный съезд, где Рылеев склоняет- 81 ся на сторону республики как будущей формы правления в России. Декабристы намерены продолжить агитацию, чтобы политические перемены не были неожиданными, но обстоятельства складываются так, что для тщательной подготовки восстания у них не остается времени. Восстание декабристов. 27 ноября 1825 года в Петербурге получено известие о смерти бездетного Александра I. Брат царя, великий князь Константин Павлович, еще в 1823 году отказался от престола в пользу другого брата, великого князя Николая Павловича, но общество об этом не знает, и потому все приносят присягу Константину Павловичу, который находится в Варшаве. Однако Константин отказывается принять трон и присылает письмо, подтверждающее его прежнее решение. На 14 декабря назначается присяга Николаю Павловичу. Декабристы сочли, что для восстания наступил наиболее подходящий момент. «Северяне», командовавшие выведенными на Сенатскую площадь войсками, подняли мятеж. Однако Николаю Павловичу удалось силой подавить восстание и привести войска к присяге. Выступление «южан» также не имело успеха. После разгрома восстания наиболее видные декабристы, решительно проявившие себя, были арестованы и затем, после суда и казни пятерых руководителей, заточены в казематы, сосланы в Сибирь или в действовавшую армию на Кавказ. Почти каждая семья потеряла либо родных, либо близких знакомых. Благородство целей, которые ставили перед собой декабристы, в особенности мысль об освобождении крестьян, бескорыстие намерений, так как декабристы-дворяне не требовали для себя никаких материальных благ и привилегий, высоко поднимали в глазах общества и последующих поколений нравственное достоинство восставших. Они остались примером для других русских революционеров, которые, однако, не смогли удержаться на той нравственной высоте, которая была заявлена дворянскими мятежниками. Очень скоро восстание было расценено как романтический протестующий акт, трагическая ошибка, жертвенный подвиг без надежды на успех. Но так как многие думали так же, как декабристы, только не решались выйти на площадь, то чувствовали на себе часть вины за страдание своих близких. Восстание декабристов стало осознаваться не злонамеренным бунтом и потрясением государственных основ, а заблуждением дерзких, горячих и пылких молодых умов. В обществе укреплялись мысли о прощении декабристам их непродуманного поступка и о том, что наказание превышало вину, или, как сказал по другому поводу Пушкин в поэме «Бахчисарайский фонтан»: «Какая б ни была вина, Ужасно было наказанье». Многие умоляли Николая I о проявлении милости к декабристам, о возвращении их семьям и были уверены, что перед коронацией или после вступления на престол царь все-таки простит несчастных страдальцев. Этого не случилось. 82 Состояние общественной мысли и литературы. Полоса бурных исторических событий в Европе и в России вызвала оживление общественной и литературной мысли. В Англии выходит в свет трактат утопического социалиста Р. Оуэна «Новый взгляд на общество, или Опять о принципах образования человеческого характера» (1816). Утопическое сочинение «Новые начала политической экономии, или О богатстве в его отношении к народонаселению» выпускает (1819) в Италии швейцарский экономист и философ Ж. Сисмонди. Во Франции публикует утопию «Новое христианство» (1824) Сен-Симон. В Германии издана (1817) «Энциклопедия философских наук» Ф. Гегеля, цель которой заключалась в завершении немецкой классической философии и в идее «неразумности» немецкой монархии. В России появляется первое издание «Опыта теории налогов» Н. И. Тургенева, в котором рассуждения экономического толка приводят автора к выводу о необходимости уничтожения крепостного права и о переходе к буржуазному типу развития. Это сочинение оказало заметное влияние на общество. Пушкинский Евгений Онегин обнаруживает явные следы знакомства с ним. Господствующим литературным направлением остается романтизм, широко распространяющий свое влияние. В России романтизм, как известно, побеждает сначала в творчестве Жуковского и Батюшкова, принадлежащих к «школе гармонической точности». Это течение — по взглядам поэтов — называют также психологическим течением русского романтизма. Однако с появлением декабристских обществ и декабризма как общественного движения возникает и другое течение русского романтизма, обладающее рядом отличительных особенностей. Его называют либо декабристским романтизмом, либо социальным или гражданским, потому что его участники считали, что литература — средство социальной борьбы, воспитывающее патриота и гражданина. Декабризм и декабристская литература. Декабризм — своеобразное идеологическое движение в России, захватившее часть дворянства, главным образом офицерский корпус, хотя среди декабристов были гражданские чиновники (К. Ф. Рылеев, И. И. Пущин и др.). Декабристы стремились распространить свое влияние на все слои общества, на все отрасли знаний. Они не оставили без внимания и литературу, рассматривая ее как важную часть своей агитационной и пропагандистской программы, обладающую сильным эмоциональным воздействием на слушателей и читателей. Главное внимание декабристы уделяли критике тирании, деспотизма, самодержавного произвола и монархического правления, уничтожению крепостного состояния, прославлению политической свободы личности, возвышению ее патриотизма, воспеванию национального характера, гражданских доблестей. Художественная форма играла при 83 этом подчиненную роль. Она служила своего рода более или менее удачной литературной упаковкой содержания. Но так как содержание нуждалось в эмоционально восприимчивой и по возможности совершенной форме, то декабристы-литераторы не забывали о пей. Они проявили исключительный интерес к историческому прошлому, к национальному образу жизни, к природе, климату, языку, обычаям и верованиям. Во всем этом они оказались настоящими романтиками. В области литературной формы они также заявили о себе как романтики, потому что гражданские подвиги, гражданские доблести и патриотические идеи у них предстали живыми чувствами, а не отвлеченными понятиями. Классицистические и просветительские идеи окрасились в декабристской литературе в цвет романтизма и стали восприниматься как романтические. Традиционные для классицизма жанры оды, трагедии, «высокой комедии», гражданской или патриотической поэмы приняли новый вид — в них воспевался не сам по себе просвещенный и мудрый разум с его законами, а человек, личность, которой овладели гражданские страсти, заставляющие действовать в духе просвещенных убеждений. Согласно романтическим представлениям декабристы перестраивали и «средние» жанры — элегию, послание, наполняя их гражданскими мыслями и чувствами, вводя в элегию и в послание слова высокого стиля. Среди декабристов выделялись ранние (П. Катенин, Ф. Глинка) и поздние (К. Рылеев, В. Кюхельбекер, А. Бестужев), «архаисты» и «новаторы». П. Катенин и Ф. Глинка были близки к «Беседе любителей русского слова». Туда же захаживали и декабрист молодого поколения В. К. Кюхельбекер, и разделявший многие воззрения декабристов А. С. Грибоедов. К. Ф. Рылеев и А. А. Бестужев, принадлежавшие к литературной молодежи, относились в отличие от В. К. Кюхельбекера к «новаторам», потому что они испытали, пусть даже неосознанно, сильное воздействие «школы гармонической точности», в частности Жуковского. Парадокс, однако, состоял в том, что и ранние и поздние декабристы, и «архаисты», и «новаторы» резко критиковали Жуковского, в частности его элегии, баллады и поэтический стиль. Пушкину даже пришлось в 1824 году вступаться за поэта, когда В. К. Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» обрушился на Жуковского. Не без иронии Пушкин напомнил К. Ф. Рылееву и А. А. Бестужеву, представлявшим «республику словесности», что их собственный стиль сформировался под воздействием стиля Жуковского. Он возразил Кюхельбекеру в ответ на отрицание элегии pi запоздалую надежду на возрождение оды, что время оды прошло безвозвратно. Не забывают декабристы и журналистику: Рылеев вместе с А. А. Бестужевым издают альманах «Полярная звезда». 84 а В. К. Кюхельбекер совместно с писателем-романтиком В. Ф. Одоевским — альманах «Мнемозина». ^История государства Российского:^ Н. М. Карамзина. Крупнейшим событием общественной и литературной жизни был знаменитый исторический труд великого Карамзина. Сначала в России вышли первые восемь томов. Последующие появились следом в течение 1819—1825 годов. С девятого тома (1819) тон повествования решительно меняется: до девятого тома Карамзин преимущественно выступает как «летописец», описывая исторические события беспристрастным языком, подобно «писателю» древности. С девятого тома, с освещения эпохи Ивана Грозного, интонация становится иной: Карамзин является перед читателями страстным писателем, который впервые в открытой печати дает монарху осуждающие его характер и правление оценки. Опубликованные тома «Истории...» вызывают невиданный доселе интерес. Разброс мнений также велик — от превознесения в лестных выражениях до резкого отрицания. Суровыми были отзывы будущих декабристов. «Молодые якобинцы,— писал Пушкин,— негодовали, несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутые верным рассказом событий, казались им верхом варварства и унижения». Русские вольнодумцы не могли простить Карамзину верности идее самодержавия, полагая, что историк выступает против свободы всех сословий и личной свободы крестьян. Карамзин, будучи сторонником монархии, не был противником свободы личности. «Молодые якобинцы», как назвал декабристов Пушкин, прошли мимо основных достижений исторической мысли Карамзина. Писатель-историк выдвинул принцип историзма, сыгравший решающую роль в движении русской общественной мысли и литературы. Карамзин считал, что течение истории не зависит от людей, тем более от сочинителей. Течение истории — проявление воли Провидения и потому лежит за пределами возможностей человека. Однако люди впоследствии могут понять тайный Промысел и умственно и эмоционально оценить поступки, мысли и чувства действующих лиц исторического прошлого. Карамзин стал «последним летописцем» и первым нашим писателем-историком, хотя историю России писали до него и другие ученые. В результате размышлений над историей у Карамзина сложились представления, вполне отвечавшие принципам подлинного историзма. Карамзин понял, что ушедший в прошлое век никогда не повторяется и никогда не возвращается вновь. То, что ушло, никогда не имеет ни прежнего содержания, ни прежней формы. Все предыдущее развитие представляет собой основу нынешнего состояния. Ничто не является вдруг, из ничего. Настоящее есть продолжение прошлого, так же как нынешнее состояние — почва для будущего. Эти положения 85 «Истории...» Карамзина во многом объясняли самобытность национального развития и противостояли как классицистическим, так и романтическим взглядам на историю. После Карамзина стало ясно, что национальное своеобразие заключалось не только в климате, природных условиях, религиозных верованиях и народных обычаях, языке, но и в мыслях, чувствах людей, их образе жизни. После чтения «Истории...» Карамзина легко было сделать вывод, что национальное своеобразие становилось признаком материальной и духовной культуры, культуры отношений, которая формировалась на протяжении веков и проявлялась в самых личных, самых сокровенных движениях души, таких, как способность любить, дружить, строить дом, сочинять стихи, музыку, писать картины, чувствовать природу. Творчество Жуковского и Батюшкова, декабристов, принципы историзма, заложенные в «Истории государства Российского» Карамзина, весь европейский литературный процесс этого времени оказали огромное воздействие на творческое формирование Пушкина, который усвоил и психологизм Жуковского и Батюшкова, и гражданские идеи Катенина и Рылеева, и историческое повествование Карамзина. Собственный стиль Пушкина слагался не только в согласии с названными литераторами, но и в спорах с ними. Пушкин учился и тому, как писать, и тому, как не надо писать. и _________________ 1. Что стало стимулом для организации новых обществ («Союз Спасения», «Союз Благоденствия», Северное и Южное объединения декабристов) в России? 2. Чему уделялось главное внимание в декабристской литературе? 3. Расскажите о состоянии общественной мысли и литературы после восстания декабристов. 4. Почему «История государства Российского» Н. М. Карамзина вызвала ошеломляющий интерес среди читателей и каковы были суждения о ней в разных слоях русского общества? (g^) Александр Сергеевич ПУШКИН (1799- 1837) Каждый период в жизни Пушкина ~ это одновременно завершение предыдущего и начало нового этапа в творчестве. Причем сам Пушкин считал, вероятно, необходимым замыкать определенные этапы жизни и творчества в обобщающих, подводящих промежуточные итоги его судьбы произведениях. Почти каждую годовщину Пушкин отмечал стихотворениями, тема которых — судьба лицеистов. Поэма «Руслан и Людмила» — завершение лицейской и петербургской лирики. «Разговор Книгопродавца с Поэтом» и «К морю» — итоги Юга и одновременно начало новых жизненных и творческих свершений. «Евгений Онегин» объемлет жизненную и творческую судьбу Пушкина начиная с южной ссылки и кончая первой третью XIX века. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» стал поэтическим завещанием всей жизни и всего творчества, но одновременно открывал новый этап проявления пушкинского духа: стихотворение написано в тот момент, когда поэт не мог знать о скорой гибели. Сочинения выстраивались в некую непрерывно развертывающуюся цепь, каждое звено которой было прилажено к другому и, стало быть, скрепляло в судьбе поэта прошлое, настоящее и будущее. -------------- 87 -------------------------- Периодизация жизни и творчества Периодизация жизни и творчества Пушкина включает несколько периодов: Детство (1799—1811), Лицей (1811 — 1817), Петербург (1817—1820), Южная ссылка (1820—1824), Михайловская ссылка (1824—1826), После ссылки, или середина жизни (1826—1830), 1830-е годы. Творческие годы Пушкина группируются в два крупных этапа. Один этап (Лицей, Петербург, Южная ссылка) отражает романтические устремления, другой (Михайловская ссылка. После ссылки, или середина жизни, и 1830-е годы) — реалистические. Жизнь Пушкина сложилась трудно, конец ее трагичен. Пушкин много страдал, но в страдании сохранил достоинство, непреклонность, терпение и гордость, присущие ему с юности. Страдание не ожесточило поэта, не придало ему черты мрачного скептика или ироничного циника. Облик Пушкина светел. Одной из самых важных сторон пушкинского творчества была вера в поступательное движение истории, дарящая неистребимую надежду на человека, на человечество, которая согревает людей в жестоких, трагических обстоятельствах их жизни. Пушкин никогда не дает себе усомниться в будущем и обреченно смотреть вперед, какие бы преграды и препятствия ни воздвигались перед человечеством. Он всегда испытывает доверие к жизни, не дает страждущему сердцу обессилеть, погрузиться в полное равнодушие, склонить голову и впасть в отчаяние. В любом человеке может пробудиться нечто высшее, поднимающее его над собственным несовершенством или над враждебными обстоятельствами. Пушкин всегда уверен, что перед человеком открыто несколько жизненных дорог, что удел человека не предопределен заранее. Нравственно высокое для него жизненно. Нравственно низкое несовместимо с жизнью. Подлинная гармония для Пушкина — единство нравственно совершенного и прекрасного. Красота есть воплощение жизни, одно из ее постоянных и неисчезающих свойств. Пушкин — первый русский художник, осознавший писательство как творение красоты. Отсюда проистекает стремление к объединению различных стилей и к уравновешенности нравственности и красоты. Стиль Пушкина не отменяет ни классицистической ясности, ни романтической эмоциональности и взволнованности, а сплавляет их. Поэт объективен: он доверяет логике действительности и не стремится вопреки ей отдать превосходство любимой мысли. Все эти качества пушкинского творчества — глубина и ясность мысли, красота поэзии, точность слова — оплачены его жизнью, душевными муками и страданиями. Вот почему в рассказе о Пушкине сопряжены жизнь и творчество. --------------------------- 88 ---------------------------- Детство (1799—1811) О детстве Пушкина сложились две точки зрения. Согласно одной из них, у поэта не было детства. «Он был человек без детства» (Ю. М. Лотман). Здесь иносказательно выражена мысль о том, что родители, особенно мать, недостаточно занимались ребенком, что в детской жизни Пушкина было мало материнской и отцовской ласки, интимной прелести, которые окрасили бы всю последующую жизнь таинственными, милыми и сокровенными, дорогими сердцу воспоминаниями. Согласно другой точке зрения, Пушкин не был лишен детства (Д. Благой, Л. Гроссман, Г. Чулков, Н. Скатов). Родители, несмотря на житейскую суету, беспорядочность воспитания детей, заботились о них. Мать во время пребывания Пушкина в Лицее несколько раз в год приезжала в Царское Село. Следовательно, ее якобы безразличное отношение к сыну было мнимым. Сейчас нет возможности в точности представить и описать детство поэта, отдав предпочтение той или иной точке зрения. Скорее всего, истина — посередине: родители не придавали воспитанию детей большого значения, но и не отталкивали их от себя. Детство Пушкина протекало обычно, без каких-либо ярких событий, осветивших его. Поэтому оно и не заняло в жизни поэта того места, которое досталось Лицею, Михайловскому. С ними связывались события, навсегда врезавшиеся в его память. Александр Сергеевич Пушкин родился в Москве 26 мая (6 июня) 1799 года. Отец поэта, отставной майор Сергей Львович Пушкин, принадлежал к старинному, но обедневшему дворянскому роду. Мать, Надежда Осиповна, была внучкой Ибрагима Ганнибала, выходца из Северной Абиссинии, нареченного в России Абрамом Петровичем. Сергей Львович слыл острословом, увлекался литературой и любил декламировать из Мольера, Расина и других французских драматургов. Он собрал большую библиотеку, преимущественно из сочинений французских авторов и философов-просветителей XVIII века, легко писал стихи по-французски, а иногда по-русски. Отец Пушкина блистал двумя «талантами» — умением завязывать литературные знакомства и игрой в любительских спектаклях, которые обычно сам и устраивал. Пушкины часто принимали у себя видных литераторов. Непременным участником московских литературных вечеров был В. Л. Пушкин — дядя великого поэта и по родству, и на Парнасе (на поэтическом поприще), как шутил А. С. Пушкин. Поэт рос задумчивым и рассеянным, что вызывало у родителей недоумение. Между тем эти черты свидетельствовали --------------------------- 89 --------------------------- о ранней внутренней сосредоточенности мальчика, о его полном погружении в свой особый, еще детский, но уже поэтический мир. Впоследствии все изменилось: он стал живым, шаловливым ребенком, поражавшим родителей своим пылким нравом, необыкновенной памятью и не по годам развитым умом. Домашнее воспитание Пушкина было обычным для большинства дворянских семей. Родители читали детям французские книги и разговаривали дома только но-французски. Детям они дали французское воспитание, пригласив гувернанток и гувернеров. Хотя, но некоторым свидетельствам, в раннем детстве поэт почти не говорил по-русски, живая связь семейства с русской культурой не была прервана. «Проклятое французское воспитание», о котором с горечью впоследствии упомянул Пушкин, не было единственным в его детстве. Русская культура была для поэта такой же естественной литературной средой, как и французская. Его первыми учителями русского языка были бабушка Марья Алексеевна, великолепно владевшая русской речью, няня Арина Родионовна, сказочница и певунья, дядька Никита Козлов, прошедший с Пушкиным весь его жизненный путь. Благодаря им и общению с крестьянскими детьми Пушкин выучился русской грамоте, усвоил дух и склад родной речи. «Преданья старины глубокой», рассказываемые бабушкой, няней, уживались с чтением иностранной и отечественной литературы. В отличие от своих сверстников Пушкин был наделен необыкновенными творческими способностями. Атмосфера родительского дома стала превосходной умственной школой для пытливого ребенка. o-/yw-C66 а __________________ 1. Расскажите о детстве поэта, пользуясь мемуарами современников, книгами литературоведов и художественными произведениями (например, романом Ю. Тынянова). 2. К какой точке зрения вы бы присоединились — к той, которая утверждает, что у Пушкина детства не было, или к той, которая это отрицает? Аргументируйте свое суждение. Лицей (1811-1817) В ту пору, когда Александр Тургенев подал родителям Пушкина совет отдать сына во вновь открывавшееся привилегированное учебное заведение, а дядя, Василий Львович, отвез мальчика в Царское Село, тому было двенадцать лет. Вышел Пушкин из Лицея «юношей в осьмнадцать лет», известным поэтом, высочайшая одаренность которого была замечена и оценена. 90 Шесть лицейских лет, с 1811 по 1817 год,—время первого и необычайного подъема духовных сил. Царскосельский лицей, в который отдали Пушкина, был приближенным ко двору учебным заведением. Недаром он размещался во флигеле Екатерининского дворца. На Лицей возлагались большие надежды — он должен был готовить воспитанников для государственной службы и приравнивался к российским университетам. Срок обучения в Лицее определялся шестью годами и делился на два курса — начальный и окончательный. Бессистемная, пестрая и несовершенная широта учебной программы не способствовала глубокому усвоению наук. Впрочем, от воспитанников не требовали равного овладения всеми предметами. Как учебное заведение Лицей не был приспособлен к тому, чтобы давать узкоспециальное, профессиональное образование. В Лицее, как потом скажет Пушкин по другому поводу, «учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь» — от математики до конной езды и танцев. Впоследствии Пушкин восполнит этот недостаток. Он станет глубоким знатоком истории, овладеет, кроме знакомого французского, другими языками, в суждениях о мировой литературе и эстетической мысли опередит время. Лицеистов готовили к государственной деятельности и потому считали обязательным знакомить их с возможно большим числом дисциплин. Им предоставляли большой выбор. Их учили схватывать общий смысл проблем того или иного курса. Подразумевалось, что углубленно вникнуть в существо проблемы благодаря полученному образованию они смогут и самостоятельно. Эти надежды вполне оправдались. Многие проявили себя на разных поприщах, и даже далеких, казалось бы, от лицейского просвещения. Так как лицеисты за шесть лет оканчивали курс, объединяющий гимназию и университет, то они «проходили» его в сжатом, ускоренном изложении. Недостаточная продуманность общего плана образования усугублялась случайным подбором педагогов. Большинство преподавателей не имело ни знаний, ни опыта, соответствующих предполагаемому уровню. Однако некоторые предметы, в частности философия, преподносились с учетом достижений европейской мысли. Из всех лицейских профессоров Пушкин, как и другие лицеисты, выделял А. Куницына и А. Галича. Поэт надолго запомнил пламенную, патриотическую речь Куницына на открытии Лицея («И мы пришли. И встретил нас Куницын») и его лекции о естественном правей В одном из вариантов стихотворения «19 октября» (1825) он вспомнил о любимом профессоре: Под естественным правом подразумевалась дисциплина, изучавшая природные права человека, получаемые им от рождения (естественным путем), в противовес правам, которыми человек наделялся в гражданском обществе. 91 Куницыну дар сердца и вина! Он создал нас, он воспитал наш пламень, Поставлен им краеугольный камень, Им чистая лампада возжжепа... В Лицее создавалась особая атмосфера, «лицейский дух», который особенно ценили воспитанники. Он возник благодаря нескольким обстоятельствам. Во-первых, это был первый набор лицеистов, предмет особой любви воспитателей. Во-вторых, преподаватели уважали личную честь и достоинство воспитанников: в Лицее были запрещены, в отличие от других учебных заведений, телесные наказания. В-третьих, педагоги, например директор Малиновский и др., поощряли дух товарищества, подавали примеры гордой независимости, безупречного нравственного поведения, исключавшего холопство, чинопочитание. Лицеисты проникались чувством свободы, уважения к себе и чужому достоинству, чтили независимость мнений и поступков. Помимо других, это была, пожалуй, самая ценная сторона лицейского воспитания, которая и впоследствии разительно отличала выпускников Лицея от остальной молодежи. Однако между восприятием Лицея поэтом в годы учения и идеализированным образом Лицея, сложившимся у него в 1820-е годы, нет тож71ества. Лицей в 1820-е годы — это нерушимый, свободный союз друзей, дружеское сообщество поэтов, общее отечество, взрастившее братьев по духу: Друзья мои, прекрасен наш союз! Он, как душа, неразделим и вечен — Неколебим, свободен и беспечен. Срастался он под сенью дружных муз. Куда бы нас ни бросила судьбина, И счастие куда б ни повело, Всё те же мы: нам целый мир чужбина; Отечество нам Царское Село. Для Пушкина — мальчика, отрока и юноши ~ Лицей был иным. Поскольку Лицей был закрытым учебным заведением, то воспитанников отдалили от окружающей жизни. Их редко выпускали за пределы Лицея, и не столь часто, как хотелось бы, допускали к ним родственников. Пушкин в лицейскую пору считает себя затворником, заточенным в монашескую келью. Лицей — монастырем, за стенами которого — манящий мир искушений и соблазнов. Он рвется, особенно в последние годы пребывания в Лицее, из этого монастыря на волю и мысленно оставляет «темпу кслыо», чтобы примчаться «в пышный Петроград». Культ лицейской дружбы, которую впоследствии прославил Пушкин, начался после окончания Лицея. Он был намечен в гимне Дельвига и с поэтической страстью развит Пушкиным. В реальности лицейская дружба не была безоблачной. Особен- --------------------------- 92 --------------------------- но подружился Пушкин с Дельвигом, Пущиным, Малиновским и Кюхельбекером. Несмотря на размолвки (в особенности с Кюхельбекером), с этими лицеистами он никогда не порывал. С остальными такой близости не получилось. В Лицее Пушкин, которого дома считали нерасторопным и даже неуклюжим, выше всего ставил физическую силу и ловкость. Он увлекался борьбой, игрой в лапту на знаменитом Розовом поле и, по воспоминаниям Пущина, всем желал доказать, «что мастер бегать, прыгать через стулья, бросать мячик...». Он любил первенствовать, сердился, когда проигрывал, долго помнил серьезные обиды, нанесенные ему как человеку и унижающие его достоинство. Таких обид он не прощал. Если был виноват или принял недоразумение за оскорбление, то всегда искренне раскаивался и делал это с такой подкупающей простотой и непринужденностью, что нельзя было не поверить в чистоту его намерений и доброту сердца. Его отношения с товарищами не были ровными. Настроения быстро сменялись. Впоследствии Пушкин вспоминал, что Порой бывал прилежен. Порой ленив, порой упрям, Порой лукав, порой мятежен, Порой печален, молчалив, Порой сердечно говорлив. Пушкин чувствовал себя неуверенно среди сверстников, потому что не возбуждал к себе общей симпатии. Это делало его ранимым. Ему начинало казаться, что над ним подсмеиваются, и тогда он становился раздражительным и едко насмешливым. Его склонность подтрунивать над лицеистами не вызывала к нему симпатии и не расширяла круг друзей. Лишь немногие знали и ценили его ум и сердце, понимая, что он в Лицее обладал познаниями и начитанностью, превосходившими одноклассников. Лицеисты мужали и сплачивались не только на занятиях науками и в быту. У них были общие духовные интересы — литературные и общественные. Одни из лицеистов сближались с будущими декабристами. Пушкин не знал об этом. Другие увлекались сочинительством. Несходство литературных пристрастий рождало споры и поэтические состязания. Педагоги поощряли литературное творчество, в Лицее обнаружилось много стихотворцев. Стихи писали Кюхельбекер, Дельвиг, Илличев-ский, Корсаков, Яковлев. Лицеисты выпускали рукописные журналы. На первых порах первенство отдавали Илличевско-му. Это вызывало авторскую ревность Пушкина, многие поэтические начинания которого, связанные с эпической традицией и с жанром поэмы, упорно отвергались. При этом лицейская поэтическая репутация Пушкина не совпадает с той, какая 93 создавалась за пределами Лицея. Крупнейшие литераторы — Карамзин, Жуковский, Батюшков и др.—знали, что «сын Сергея Львовича» обладает исключительным поэтическим дарованием. С того дня, когда Пушкин почувствовал прилив вдохновения, прошло совсем немного времени, а за стенами Лицея уже знали о нем и верили в него. Поэт вспоминал о начале поэтического пути: «...начал я писать с 13-летнего возраста и печататься с того же времени». И хотя приход Музы не отменил ни занятий, ни игр, впоследствии он рисовался ему как разрыв с прежней лицейской жизнью и отмечен качеством, отличившим от других сотоварищей: В те дни — во мгле дубравных сводов Близ вод, текущих в тишине, В углах лицейских переходов Являться муза стала мне. Моя студенческая келья, Доселе чуждая веселья. Вдруг озарилась! Муза в ней Открыла пир своих затей; Простите, хладные науки! Простите, игры первых лет! Я изменился, я поэт... Это самоощущение было новым, острым и необыкновенно глубоким. Оно придало Пушкину уверенность, которая поддерживалась друзьями, в первую очередь Дельвигом. О Пушкине заговорили в литературных кругах. 8 января 1815 года произошло событие, которое приобрело в жизни Пушкина огромное значение. На переходный экзамен с курса на курс приехал Г. Р. Державин. Лицеисты хорошо знали его поэзию. Пушкин прочел стихотворение «Воспоминания в Царском Селе» «с необыкновенным оживлением». Державин был растроган, хотел его обнять. Пушкин тоже был взволнован: он убежал, и его не смогли найти. Позднее он описал этот эпизод в прозе лирически и с юмором, в стихотворениях — торжественнопатетически как некое ритуальное священнодействие: Старик Державин нас заметил И, в гроб сходя, благословил. Современники вряд ли придавали встрече Державина, барда XVIII века, с Пушкиным, юным поэтом XIX века, символическое значение. Но Пушкин оценил державинскую похвалу («Державин был в восхищении...») как знак поэтического признания, как посвящение в поэты. Под печатным текстом «Воспоминаний в Царском Селе» Пушкин впервые поставил полную подпись. Так же смотрел на одобрение Державина и верный Дельвиг. В сентябре 1815 года под впечатлением от --------------------------- 94 ---------------------------- январской встречи Державина и Пушкина он опубликовал стихотворение, смыслом которого стало провозглашение Пушкина первым поэтом молодого поколения. В следующем, 1816 году Дельвиг в стихотворении «На смерть Державина» и в послании «К А. С. Пушкину» прямо объявил Пушкина наследником Державина и главой нового поколения поэтов. Итак, значение Лицея состояло для Пушкина в том, что он осознал себя Поэтом и был посвящен в этот сан самим Державиным. Лицей был основан в грозную для России пору: огромная французская армия стояла у западных границ страны. Вскоре началась Отечественная война 1812 года. Через Царское Село шли войска. Лицеисты их провожали: Вы помните: текла за ратью рать. Со старшими мы братьями прощались... В свободные часы воспитанники вместе с педагогами спешили в газетную комнату, чтобы узнать свежие новости о движении неприятеля. Патриотическое воодушевление сблизило лицеистов и одухотворило их дружбу. Они досадовали, что не могли по возрасту пойти на войну и постоять за Отечество. История творилась на глазах юношей, и каждый из них чувствовал себя причастным к ней. Внимание к судьбе личности и народа предопределило дальнейшее развитие Пушкина как русского национального поэта. Все были уверены, что Россия победит. Мощный национальный подъем, лицейские заповеди о сохранении чести, личного достоинства, независимости суждений, гордого терпения в несчастьях и бедах придадут лицеистам не иссякнувший до конца их дней исторический оптимизм. Пушкин при своем человеческом, гражданском, творческом становлении испытал могучее влияние событий национальной истории. После войны 1812 года в русском обществе усилилось политическое брожение. Все ждали значительных перемен в общественной жизни. Разговоры о свободе не прекращались. После заграничных походов вернулись русские офицеры, и лицеисты стали встречаться с ними. Пушкин познакомился с П. Я. Чаадаевым, блестящим гусарским офицером, философом, человеком острого ума и мятежного духа. Юный лицеист восхищался им. Впоследствии Пушкин, по его собственному признанию, высоко оценивал значение Чаадаева для своего умственного и нравственного развития. Идеи Чаадаева были сходны с мыслями Куницына. Пушкин дорожил свободой, испытывал страстное желание быть независимым и хотел независимости для других людей. Он проникся этими идеями, и они отразились как в лицейских («Лицинию»), так и в первых послелицейских стихотворениях («Вольность»). --------------------------- 95 --------------------------- Пушкина взволновали не только идеи Чаадаева, он полностью попал под обаяние его личности, гордился знакомством с ним, горько сожалел о том, что судьба не предоставила этому умному и образованнейшему человеку обширного поля государственной деятельности. Кроме Чаадаева, Пушкин, будучи в Лицее, познакомился с экономистом, вольнодумцем Н. Тургеневым, поэтом и критиком П. Вяземским, с удалыми гусарами. Так образуется новый круг друзей, находящийся вне Лицея. Все они старше Пушкина и обладают большим жизненным опытом, пытаются наставлять и учить Пушкина, который, требуя равных отношений, часто в ответ срывается и дерзит. Тем не менее он тянется к новым друзьям, потому что в их среде чувствует себя взрослым. То же самое происходит и в дружеско-поэтической сфере. Среди поэтов Пушкин особенно сблизился с Жуковским, влияние которого на него было самым значительным. Его привлекает поэзия Батюшкова. С ними он, как и с Карамзиным, Чаадаевым и др., пробует общаться на равных. Молодые литераторы считали Пушкина арзамасцем, хотя в общество его приняли осенью 1817 года, после окончания Лицея. Это стало его вторым посвящением в сан Поэта, Пушкин стал «своим» среди литераторов молодого поколения, которое порывало с веком минувшим. Пушкину хотелось принять непосредственное участие в многообразной и кипучей общественно-литературной жизни. Поэтому в последние лицейские годы он стал особенно тяготиться пребыванием в закрытом учебном заведении. В его стихотворениях прорываются жалобы на вынужденное невольничество. Из Лицея Пушкин уходил в жизнь. В его творчестве лицейской поры господствовала, за небольшими исключениями, лирика, отразившая сложный путь становления поэта. Лицейская лирика Лицейское творчество условно делится на два периода — ранний (1813—1815) и поздний (1815—1817). Ранний период проходит под знаком анакреонтики. Здесь преобладает поэзия, славящая наслаждение жизнью с ее радостями и весельем. Пушкин следует анакреонтической лирике Державина, Батюшкова, легкой французской поэзии. Он пишет о беспечном и беззаботном отношении к жизни и к ее горестям. Краткость жизни побуждает поэта насытиться ее чувственной прелестью. В упоении жизненными радостями происходит самоутверждение личности, которая отказывается от казенной морали, от условностей света, от погони за чинами, титулами, регалиями и богатством. Их место во множестве стихотворений занимает пир души и духа с непременными атрибутами — вином, любовью, дружбой, поэзией. -------------------------- 96 --------------------------- Поэзия пиршеств, вакхических удовольствий никак не совместима с религиозно-этическими нормами, светским этикетом, но вполне совместима с либеральными идеями личной свободы, защиты чести, достоинства, независимости мнений. Подлинный поэт, в представлении Пушкина, творит по наитию, по вдохновению, в противоположность ремесленнику, который не знает духовной свободы и подчиняет свою поэзию корыстным интересам. Следовательно, анакреонтика не просто жанр, но либерально-поэтическая установка творческой личности, которая порождает разнообразные жанры — от «анакреонтической оды» («Гроб Анакреона») до романса и «сказки» («Амур и Гименей»). В том же ключе формируется и самый распространенный жанр раннего лицейского периода — любовное и дружеское послание («К Наталье», «К другу стихотворцу»). Многие послания берут в качестве образца «Мои пенаты» Батюшкова. К ним относятся многочисленные послания к поэтам-учителям и друзьям. В посланиях обычно провозглашается литературная программа, устремленная к романтизму и исключающая классицизм. Послания часто включают бытовые и сатирические сцены, которые присутствуют не как живые и непосредственные впечатления, а в качестве литературно-условных примет и имеют чисто жанровое происхождение. Особенность пушкинской поэтики в Лицее — усвоение принципов разных поэтических школ. Пушкин не стремился слепо, бездумно подражать Жуковскому или Батюшкову. Он учится у них писать, поэтому в посланиях Пушкин объявляет себя сторонником «арзамасских» творческих деклараций и одновременно отстаивает собственный путь. Так, послание «Батюшкову» («В пещерах Геликона...») завершается знаменательной цитатой-концовкой («Будь всякий при своем»). Если в посланиях, в романсах, в элегиях вырабатывался пушкинский поэтический язык психологической лирики, пока достаточно условный, изобилующий готовыми формулами, то в одических жанрах (ода, песня, гимн, дифирамб), оживленных батальной лирикой Отечественной войны 1812 года, слагалась гражданская лирика с ее высоким стилем слов-сигналов, за которыми стояли социально-политические понятия. После 1815 года заметно усиливается оппозиционность общественных настроений. Если в ранний лицейский период основная установка Пушкина состоит в том, что жизнь дана для наслаждения, то в поздний лицейский период он сожалеет о том, что пиршество духа невозможно вследствие несовершенных обстоятельств. Земные радости, чувственные желания уступают место грусти. Невозможность достичь полноты душевной жизни выдвигает в поэзии на первый план жанр элегии и близкий к нему жанр романса. Господствующее положение занимает исповедальная любовная лирика, которая реализуется в двух разновидностях — «унылой» и любовной элегии. 97 4 Коровин, 10 кл., ч. 1 в «унылой» элегии преобладает одна страсть — уныние, страдание от разлуки, воспоминание об утрате возлюбленной. Любовь, переживаемая героем, лишена, как правило, чувственного начала. Она созерцательна, платонична и часто религиозна. Герой предстает мечтательным юношей — поэтом, оплакивающим любовные страдания. Типичная элегическая ситуация — предсмертный монолог. В таких элегиях преобладают устойчивые поэтические обороты («увяла в цвете лет» и пр.). Те же чувства любовного томления и уныния характеризуют и романс. Но в нем речь может идти о герое, отделенном от автора. Такому герою сообщается особая биография воина-певца, павшего на поле битвы («Наездники»). В романсе может звучать и гусарская тема («Слезы»), в которой оживают приметы лирики Д. В. Давыдова. Любовная элегия, в отличие от «унылой», выражала противоречивый внутренний мир героя — «Элегия» («Опять я ваш, о юные друзья!»), «Элегия» («Я думал, что любовь погасла навсегда...»). Основной герой в ней — задумчивый отшельник, бегущий из общества в естественный мир любви, наслаждений, поэзии. Иногда он является в облике скептического вольнодумца. В отличие от «унылой», любовная элегия наполнена чувственной страстью. Герой в любовной элегии противоречив: он жаждет полноты наслаждений, но она оказывается невозможной. В обращениях к друзьям («В альбом Илличевскому», «Товарищам», «В альбом Пущину», «Кюхельбекеру») возникает тема Лицея, мотив поэтического союза, «святого братства». Итоги обозрения лицейской лирики таковы. Лицейская лирика носила типично жанровый характер. Она была поэтиче-ски-условной и отражала идеальную позицию Пушкина-поэта, но никак не его реальное жизненное поведение. Именно условность лирики была залогом поэтического новаторства Пушкина, который позднее наполнил условные поэтические формулы конкретным жизненным содержанием. Книжно-условный строй лицейской лирики отразился и на образе лирического героя. Он тоже жанровое лицо. Юный Пушкин часто воображал себя то мечтательным, грустным поэтом («Певец»), то ленивым мудрецом («Городок»), то веселым и беспечным гулякой («Пирующие студенты»). В жизни он не был похож на литературные образы, которые возникали в его стихотворениях. Иначе говоря, в лицейской лирике в центре стихов находится не автор, а обобщенный условный образ, зависимый от жанра. Выбор жанра определяет и выбор лирических масок героя, которые постоянно меняются. В стихотворении «Послание к Юдину» появляется образ юноши-отшельника («Живу с природной простотой, С философической забавой И музой резвой и младой...»). В послании 98 «к Батюшкову» возникает иная маска: «Философ резвый и пиит, Парнасский счастливый ленивец, Харит изнеженный любимец, Наперсник милых Аонид». В «Моем завещании» Пушкин примерил маску эпикурейца, поэта лени и сладострастной неги: Здесь дремлет Юноша-Мудрец, Питомец Her и Аполлона. В стихотворении «Опытность» приоткрылась другая маска — влюбленного гуляки, живущего простой и веселой жизнью. Смена масок — это одновременно и смена жанровых и стилистических примет. Пушкин в Лицее учился писать: каждую тему, каждый жанр преобразовывал соответственно своей личности, своим литературным взглядам и творческим целям. В последних лицейских стихотворениях берет начало тема поэтического союза, дружеского братства. В них заметно усилились оппозиционные мотивы. Все это явные свидетельства органичного перелива лицейской лирики в творчество петербургского периода. 1. Что представлял собой Царскосельский лицей? Каковы были программы занятий и состав преподавателей? Кого из учителей поэт вспоминал в своих стихотворениях? 2. Расскажите о дружбе лицеистов, об их увлечениях. С кем был наиболее близок поэт? 3. Назовите поэтических учителей Пушкина. Кому следовал он в своих ранних стихотворениях? 4. Расскажите о лицейской лирике Пушкина. Какие темы и мотивы ей свойственны? Какие жанры господствовали в лирике Пушкина в разные годы лицейского творчества? Чем они характеризуются? 5. Каков образ лирического героя пушкинской лицейской лирики? Петербург (1817—1820) Прошли лицейские годы. Полный творческих замыслов, поэт вступил в новую пору своей жизни. Видные русские литераторы и поэты: Карамзин, Жуковский, Батюшков, Вяземский — прочили Пушкину поэтическую славу. По выходе из Лицея поэт поселился в Петербурге с родителями на окраине столицы. Служба в Коллегии иностранных дел, куда был зачислен молодой коллежский секретарь Александр Пушкин, не обременяла его. Покинув свою «келью» в «монастыре» (Лицее), Пушкин со всем пылом молодости окунулся в веселую и суетливую петербургскую жизнь, в щегольском костюме он являлся всему -------------------------- 99 --------------------------- Петербургу, который закружил его. Пушкина видят в театре, на дружеских сходках молодежи, в свете — как среди людей бывалых, серьезных, так и в кругу пирующих гусар. Круг знакомых поэта расширился, он ощутил полноту жизни, наслаждаясь молодостью, здоровьем, избытком душевных сил. Отличительная черта тогдашнего общественного настроения — чувство безграничных возможностей. Победоносное окончание войны вселило в общество уверенность в собственных силах. Молодые люди жаждали деятельности и перемен. После войны в обществе возникают самые разнообразные литературные объединения и дружеские кружки. В них обсуждают меры правительства, спорят и делятся театральными впечатлениями. На дружеских пирах царило не одно бездумное веселье. Здесь велись серьезные разговоры. Участниками были разнообразные и колоритные фигуры; один — кутила и гуляка, закончивший университет и горевший вольнолюбивой страстью, другой — дуэлянт и не менее пылкий либерал, третий — отчаянный храбрец, интересный рассказчик и карьерист, четвертый — остроумный собеседник и честолюбец, не чуждый конституционных идей. Все это пестрое общество образовывало свои кружки. Пушкина видят всюду: в завершающем свое существование «Арзамасе», в окружении молодых генералов, успешно делающих карьеру, среди свободолюбцев. Он охотно читал им свои стихи. Впоследствии в отрывках из сожженной X главы «Евгения Онегина» он вспоминал: Витийством резким знамениты. Сбирались члены сей семьи У беспокойного Никиты, У осторожного Ильи... В 1819 году Пушкин стал посещать дом Н. В. Всеволожского, своего друга, любителя театра, у которого собирались члены кружка «Зеленая лампа», тесно связанные с ранним декабристским обществом «Союз Благоденствия». Сюда входили поэт Федор Глинка, декабрист Сергей Трубецкой, приятель Пушкина, офицер Яков Толстой и другие участники. Собрания кружка сохранялись в тайне. На них обсуждались политические, экономические, социальные вопросы. Каждый круг знакомых тянет Пушкина к себе. Карамзин, Жуковский, Батюшков мечтают дать Пушкину более основательное образование, даже отправить в Геттинген или, по крайней мере, внушить серьезное отношение к жизни, к литературному труду. Их цель — сохранить дарование поэта для России. Они пытаются повлиять на Пушкина, чтобы тот вел себя соответственно своему высокому поэтическому предназначению. Другие знакомцы Пушкина, молодые вольнодумцы (Н. Тургенев, Н. Муравьев, Ф. Глинка), требуют от него героико-аске- --------------------------- 100 --------------------------- тического поведения, морального совершенства, подчинения литературы делу либерализма и отказа от любовной лирики. Их по этическим соображениям не удовлетворяют пушкинские противоправительственные язвительные эпиграммы. Поэт, бывая в разных кружках, ни одному из них не отдал своего сердца. Он не терпел ни нравоучений, ни покровительства. Сочувствуя либералам, арзамасцам и своим старшим друзьям-поэтам, Пушкин никогда полностью не разделял их жизненных позиций. Поэт был убежден, что человек рожден для наслаждения жизнью: ему нужна свобода. Стало быть, суровый аскетизм, самоотречение от жизненных радостей, самоограничение не принесут человеку счастья. Наслаждение жизнью требует от человека напряжения страстей, постоянного горения. Полнота переживания жизни связывалась Пушкиным с любовной страстью, чувство свободы — с ироническим отношением ко всякой регламентации, нормативности. Пушкин не терпел крайностей — ни чопорности, ни фамильярности, ни слепого подчинения какой-нибудь идее, ни ее огульного и безусловного отрицания. Знаками иронии стали шалость в литературе и «бунтарство» в быту. Это был его собственный путь в жизни и в литературе, путь, не исключающий ни либерализма, ни серьезности, по и не сводившийся к ним. Результатом такого «поэтического» и бытового поведения стало то, что и наставники, и друзья-вольнодумцы относились к Пушкину с недоверием, даже с подозрительностью. В словах Карамзина, Батюшкова, иногда и Жуковского проскальзывают фразы, дающие повод думать, что поведение Пушкина казалось им не только необычным и предосудительным. Пушкин предстает для них шалопаем, наделенным блестящим дарованием, совсем таким, каким Моцарт видится Сальери. Стремясь сохранить Пушкина для России, они предпринимают усилия уберечь его и наставить на истинную дорогу. Вольнодумцы не могут довериться Пушкину, боясь, что тот из-за своей несерьезности расскажет что-то правительству. Назойливое, докучное наставничество, обидное недоверие вызывают в Пушкине душевную напряженность и повышенную раздражительность. Он живет в постоянной готовности ответить вызовом на дуэль. В петербургский период такие столкновения часты. Жена Карамзина писала Вяземскому: «У г. Пушкина всякий день дуэли...» к счастью, в это время Пушкин нашел опытного друга, который его понял лучше других. Им был знакомый еще с Лицея П. Я. Чаадаев. Он внушал Пушкину мысль о его великом предназначении, говорил не только о поэтическом или о гражданском избранничестве, но и о человеческом, предсказывал поэту историческое бессмертие, разговаривал с Пушкиным как старший брат с младшим, видел в нем равного себе собеседника, предрекал ему блестящую судьбу, прочил необыкновенную славу. 101 Пушкин среди декабристов Чаадаев, как и многие другие, о чем есть достоверные свидетельства, сумел по достоинству оценить артистизм Пушкина, обаяние его личности, искрометный, пересыпанный шутками разговор. Пушкин был талантлив не только как поэт, но и как человек. Он мог нежно и преданно любить и дружить, но мог и раздражать, вызывать к себе ненависть, дерзко задевать собеседника, Карамзину, например, не смущаясь, бросил: «Итак, вы рабство предпочитаете свободе». Вспомнив об этом случае, Пушкин писал: «Карамзин вспыхнул и назвал меня своим клеветником». Генералу М. Орлову, принявшему ключи Парижа в знак его сдачи, Пушкин, разгорячись, «отпустил»: «Вы рассуждаете, генерал, как старая баба», на что М. Орлов произнес: «Пушкин, вы мне говорите дерзости, берегитесь». С Карамзиным и Орловым все обошлось, но другие не забывали пушкинские дерзости. Иные без всякого повода со стороны поэта, из одной зависти, строчили на него доносы, распускали сплетни. Весной 1820 года до Пушкина дошел пущенный по его адресу клеветнический слух, будто поэт был секретно высечен по распоряжению правительства (позднее стало известно, что автором мерзости был Ф. И. Толстой). В ту пору Пушкин не знал имени обидчика, не мог призвать его к ответу и счел свое положение отчаянным, не зная, на что решиться — то ли покончить с собой, то ли убить императора, косвенного виновника. Пушкин бросился к Чаадаеву. Тот успокоил Пушкина и дока- 102 зал ему, что человек, которому предстоит великая судьба, обязан быть выше своих клеветников. Эпизод произоншл в ту пору, когда решалась участь Пушкина. Поэт, как сообщал Карамзин И. И. Дмитриеву, «написал и распустил стихи на вольность, эпиграммы на властителей...». Один из честолюбивых завистников в своих доносах разъяснял Александру I, что в стихах содержатся выпады, относящиеся к личности императора. Пушкин был выставлен личным недругом царя. Главное оскорбление заключалось в намеке на то, что Александр I причастен к убийству отца — Павла I. Этого монарх не мог простить. Над Пушкиным сгустились тучи. Петербургский период — время приобщения Пушкина к либеральным ценностям и время общения с членами тайных организаций — будущими декабристами. Творчество поэта формируется в кругу молодых вольнодумцев. Лирика Пушкина хранит как следы воздействия молодых либералов, так и следы сопротивления их программным установкам. Поэт ищет и прокладывает особый путь в жизни и литературе. Лирика 1817—1820 годов возникает в общении с либералами и арзамасцами, питается их идеями, мнениями, суждениями. На ней лежит отпечаток политических споров, застольных разговоров. К числу наиболее громко прозвучавших в обществе вольнолюбивых стихотворений были ода «Вольность», «Сказки. Noёl», «К Чаадаеву», «Деревня», два стихотворения «На Стурдзу». Ода «Вольность». Одним из самых значительных стихотворений этого периода была ода «Вольность». Само название оды должно было напомнить читателю радищевскую оду «Вольность», известную молодежи по спискам. По биографической легенде, стихотворение было начато по предложению Н. И. Тургенева, из окон квартиры которого был виден Михайловский замок, где убили Павла I. Тема стихотворения двойственна — тирания монарха и тирания народа. В оде с наибольшей силой отразился круг идей, связывавших Пушкина с Н. И. Тургеневым,— отношение к Французской революции, к русскому самодержавию. Солидарность с Тургеневым заявлена в начале оды: Пушкин гонит «изнеженную лиру» и призывает «гордую певицу» Свободы. Известно, что для Пушкина нехарактерно противопоставление любовной и гражданской лирики, но оно свойственно его старшему другу, как впоследствии и декабристам. Подчиняясь требованиям жанра, поэт пишет оду в высоком стиле (торжественная интонация и декламационная ораторская речь с риторическими вопросами и патетическими восклицаниями): Беги, сокройся от очей, Цитеры слабая царица! Где ты, где ты, гроза царей. Свободы гордая певица? --------------------------- 103 --------------------------- Поэт полон благородного негодования, обличая «тиранов мира», попирающих естественное право на свободу, и одновременно осуждает народ, казнящий монархов. Он призывает свято соблюдать закон, которому одинаково подвластны народ и царь. Нарушение закона гибельно для государства и для Свободы. Подлинная свобода возможна при верховенстве законов и над властителем, и над народом. Для убедительности идеи Пушкин обранщется к двум историческим событиям — Французской революции и убийству Павла I. В обоих случаях государи и народы Франции и России виновны в презрении закона и в гибели вольности. Людовик XVI пал «мучеником ошибок славных», т. е. всем известных. Он, как и его предок, правил Францией, не считаясь с законами. Результат для него оказался плачевным: «Главой развенчанной приник К кровавой плахе Вероломства». Возмущенный и восставший народ казнил владыку. Пушкин решительно осуждает якобинскую диктатуру и народ: «Молчит Закон — народ молчит. Падет преступная секира...» Согласно тогдашним воззрениям либералов, разделяемым Пушкиным, от-ноп1ения между государями и народами определены законом: Владыки! вам венец и трон Дает Закон — а не природа; Стоите выше вы народа. Но вечный выше вас Закон. С Пушкин в Каменске среди декабристов ---------------- lO'i ---------------- Нарушение закона Людовиком XVI и его предками вызвало вероломное преступление якобинцев и преступное молчание народа, вставшего на сторону злодеев. Тем самым и король, и революционеры-якобинцы, и народ виновны в кровавых событиях. Их вина усугубляется тем, что совершенное преступление приводит к новому: их презрение к закону позволило захватить власть Наполеону («самовластительному злодею»), ставшему «проклятием народов», «ужасом мира», «стыдом природы», «упреком Богу на земле». Перед «задумчивым певцом», в котором угадывается Пушкин, открывается не только исторический пример Франции. Благодаря Клио (музе истории), выступающей знаком высшей воли, он слышит голос истины и видит «Пустынный памятник тирана, Забвенью брошенный дворец», потаенных убийц, крадущихся ночью, одновременно испытывающих и дерзость, и страх. Речь идет об убийстве Павла I, современного Калигулы, одного из зверских тиранов, который уничтожил Вольность и потому преступил Закон. Павел I — «увенчанный злодей». Но и убийцы его не достойны ни памяти, ни славы потомства. Они тоже поступили беззаконно и потому нанесли монарху «бесславные удары». В соответствии с жанровыми традициями Пушкин заключает оду «уроком» («И днесь учитесь, о цари...»). Урок дается «задумчивым певцом», устами которого вещает сама История: Склонитесь первые главой Под сень надежную Закона, И станут вечной стражей трона Народов вольность и покой. Петербургский период отмечен не одними лишь вольнолюбивыми стихотворениями. Упоение жизнью с ее радостями, вакхическими удовольствиями, любовью, дружбой проявляется едва ли не в каждом стихотворении Пушкина («Торжество Вакха», «Дорида», «Веселый пир» и др.). В одном из лучших посланий, «Кривцову», поэт славит жизнь, юность, ее наслаждения. Даже смерть не омрачает любви: Смертный миг наш будет светел; И подруги шалунов Соберут их легкий пепел В урны праздные пиров. В Петербурге Пушкин был принят в общество «Арзамас». Со всем пылом молодости он бросился в атаку на Шишкова и поэтов его круга, но вскоре заметил, что слишком узко то основание, на котором его друзья замыслили создать национальный литературный язык. Пушкин не ограничился «средним стилем», а настаивал на привлечении языка старых церковных книг. Библии, летописей, древнерусских текстов и народных -------------------------- 105 -------------------------- речений, услышанных им в речи простого люда на ярмарках, в церквах и монастырях, на нескончаемых российских трактах. Но эти мысли, уже взволновавшие Пушкина, найдут воплощение позднее, в пору работы над главами «Евгения Онегина», над «Борисом Годуновым», «Графом Нулиным», «Полтавой» и лирикой 1830-х годов. Итогом пушкинского творчества в петербургский период стала поэма-сказка «Руслан и Людмила». Она была начата Пушкиным, по его словам, в Лицее, а закончена в марте 1820 года. На Кавказе поэма дополнилась эпилогом, а в конце 1820-х годов — прологом. «Руслан и Людмила». Первая поэма Пушкина была новаторским произведением. Пушкин в «Руслане и Людмиле» широко использовал старинные народные сказания. В основе сюжета поэмы — любовь главных героев, которые на пути к счастью встречают множество препятствий. Приключения героев, их встречи со злыми и добрыми волшебниками придают поэме сказочный колорит. Но в поэму входит и героическая история. В последней, шестой песне Руслан борется за независимость родины с захватчиками-печенегами. Это патриотическое чувство сближает Руслана с былинными богатырями. Вместе с тем пушкинские герои еще очень условны. Так, Людмила больше похожа на барышню пушкинского времени, чем на степент^ю древнерусскую красавицу. Руслан тоже не всегда выглядит былинным или сказочным богатырем, а напоминает то витязя русской старины, то сентиментального влюбленного, то сказочного персонажа, то героя русской баллады, то средневекового рыцаря, то романтического героя, совершающего подвиги во славу возлюбленной. В любовных приключениях героев запечатлелась жизнерадостность Пушкина, его вера в победу справедливости и добра. Поэма «Руслан и Людмила» включает в себя разные жанры; волшебную сказку с ее характерным сюжетом, основные слагаемые которого — утрата, поиски, обретение; рыцарский эпос, былинный эпос, балладу, элегию и дружеское послание. Все эти жанры включаются в литературную игру Пушкина, который то подделывается под известные литературные формы, то пародирует их. Текст «Руслана и Людмилы» держится на иронии, но она только усиливает впечатление о литературной жизнестойкости многих жанров. Пушкин не отдает предпочтения ни одному из них. Он ведет беседу с читателем и, развивая сюжет, попутно вводит в него признаки тех жанров, которые наиболее для него свойственны. Жанр волшебной сказки требует, чтобы у Руслана были не только антагонисты, препятствующие ему найти Людмилу, но и деятельные помощники. Сны Людмилы непременно вызывают в памяти жанр баллады. Имя Людмила тоже балладное — так звалась героиня одноименной баллады Жуковского. 106 Новаторский характер поэмы связан также с образом автора. Современник читателей, а не героев, автор разъясняет ход событий, иронически толкует их. Он сообщает читателям массу далеких от сюжета поэмы сведений, смеется над поступками, мыслями, намерениями, душевными движениями героев. Он, конечно же, не верит во все те чудеса, о которых рассказывает. Он молод, весел, остроумен. Поэма — его воображение, его вымысел, и он волен поступать с героями так, как ему вздумается. Благодаря образу автора история и современность в поэме связались воедино. Заметим, что тот же способ впоследствии Пушкин применил в романе «Евгений Онегин». Современники по-разному оценили поэму, но, может быть, самым дорогим для Пушкина был отзыв Жуковского, подарившего автору «Руслана и Людмилы» свой портрет со знаменитой надписью: «Победителю ученику от побежденного учителя...» Созданием поэмы «Руслан и Людмила» закончился петербургский период жизни и творчества Пушкина. От ----------------- 1. Расскажите о жизни и творчестве Пушкина после Лицея — в Петербурге. 2. С кем общается Пушкин в Петербурге и какие настроения были ему свойственны в этот период? 3. Покажите на примере анализа оды «Вольность» или идиллии-сатиры «Деревня», что Пушкину присуще жанровое мышление. 4. Проанализируйте послание «К Чаадаеву» с точки зрения стиля и проследите, как личная тема совмещается с гражданской. В чем это продвинуло вперед поэтическое словоупотребление? 5. Передайте сюжет поэмы «Руслан и Людмила». Какое начало — эпическое или лирическое — преобладает в поэме? Соблюдается ли в поэме историзм? Какую роль играет в поэме автор? Южная ссылка (1820—1824) Гроза над Пушкиным разразилась внезапно. В эпилоге к поэме «Руслан и Людмила» он писал: На крыльях вымысла носимый. Ум улетал за край земной; И между тем грозы незримой Сбиралась туча надо мной!.. Казалось, ничто не могло омрачить ни светлого настроения Пушкина, ни его искрометной веселости. Но вот Александр I упрекает директора Лицея Энгельгардта в том, что бывший --------------------------- 107 --------------------------- царскосельский воспитанник «наводнил Россию возмутительными стихами», и приказывает генерал-губернатору Милорадо-вичу арестовать поэта. В апреле 1820 года Милорадович пригласил к себе Пушкина и доверительно сообщил ему об опасности. Поэт ответил губернатору, что бумаги его сожжены, но что он может восстановить стихи по памяти, и тут же написал все вольнолюбивые стихотворения, кроме одной эпиграммы. Милорадович просил царя простить молодого поэта, который пленил его своим благородством. Царь был неумолим. Александр I колебался, куда сослать Пушкина — в Сибирь или в Соловецкий монастырь. Друзья приложили немало усилий, чтобы облегчить участь поэта. Хлопотали все — и Карамзин, и Жуковский, и Чаадаев. Наконец царь уступил: Пушкин направлялся в южные губернии под начальство генерала И. Н. Инзова. 6 мая 1820 года он отправился в Южную ссылку. В середине мая 1820 года Пушкин прибыл в Екатеринослав. Генерал Инзов встретил его дружелюбно. После шумной петербургской жизни Пушкин почувствовал в Екатеринославе скуку. К тому же он тяжело заболел. В это время в Екатеринослав приехала семья прославленного героя Отечественной войны 1812 года генерала Раевского. Путь ее лежал на Кавказские воды. Инзов согласился отпустить Пушкина для лечения, и поэт вместе с Раевскими поехал на юг. Поэт был окружен дружеской заботой. С живым любопытством слушал он рассказы генерала Раевского о военных походах, Внимание его привлекла и юная Мария Раевская. Пушкин любовался ее детской непосредственностью. На Кавказе к путешественникам присоединился Александр Раевский, старший сын генерала. По натуре он был прямой противоположностью поэту, все подвергал сомнению и скептическому анализу. Но тем больший интерес для Пушкина представляли их беседы. Путешествие увлекло Пушкина. Все было ново и необычно. Он поднимался в горы, слушал предания о жизни кавказских народов, знакомился с их обычаями. Кавказская природа, древние легенды взволновали Пушкина. По сравнению с Россией Кавказ, несмотря на древнюю культуру его народов, передовые дворяне считали отсталым, нецивилизованным краем. Но там, по их мысли, человек стоял ближе к природе и мог полнее и ярче проявить свои способности. В России дворянский интеллигент был скован цепями светских предрассудков и условностей, которые мешали ему раскрыть свое духовное богатство. На Кавказе Пушкин увидел простых, гордых, сильных духом людей. Здесь возникает пушкинский романтизм, в котором неудовлетворенность российской действительностью и слабой активностью разочарованного дворянского интеллигента совмещается с горячим личным порывом к свободе. 108 На Кавказе путешественники пробыли до начала августа. Затем они отправились в Крым. Пушкин побывал в Феодосии, Гурзуфе, Бахчисарае, Симферополе. В Крыму мирно уживались две несходные культуры — западная и восточная. Крым, имевший древнее название Таврида, хранил черты античной культуры — греческой и римской. Здесь ожили в воображении Пушкина древние мифы, воинская доблесть и опустошительный пламень кровавых боев. Восточными легендами был овеян Бахчисарай с его опустевшим ханским дворцом и печальным памятником любви и смерти — «фонтаном слез». О нем Пушкин вспоминал и в Михайловском, когда уже была написана поэма «Бахчисарайский фонтан»: Фонтан любви, фонтан живой! Принес я в дар тебе две розы, Люблю немолчный говор твой И поэтические слезы. Живые и разнообразные южные впечатления широко вошли в пушкинские стихотворения и поэмы. «Погасло дневное светило...». Стихотворением «Погасло дневное светило...» (1820), написанным на корабле по пути из Феодосии в Гурзуф, открылся новый, романтический период в творчестве Пушкина. В стихотворении возникает господствующая во всей романтической лирике интонация элегического раздумья о жизни, о судьбе человека, о надеждах и мечтах. В центре элегии — личность самого автора, вступающего в новую пору жизни. Стихотворение подводит итог размышлениям Пушкина о Петербурге, об «отеческих краях». Пушкин не удовлетворен собой и своим окружением. Отсюда возникает контраст между «берегом отдаленным» и «брегами печальными», между прежним существованием и ожиданием полной свободы, сопоставляемой с грозной стихией океана. Душа поэта как бы роднится с океаном. Она тоже полна волнения, ей тоже свойственны душевные бури... Как лейтмотив воспринимаются строки, полные надежд, ожиданий, предчувствий: Шуми, шуми, послушное ветрило. Волнуйся подо мной, угрюмый океан. В элегии преобладают эмоционально-оценочные эпитеты, глаголы часто даны в повелительной форме («шуми, шуми...», «волнуйся...», «лети...», «неси...»). В стихотворении возникает образ романтического изгнанника, который порывает с прежними нравственными убеждениями и устремляется к новым берегам и впечатлениям, чарующим своей неизвестностью и загадочностью. Эта свободная отдача себя на волю стихии и составляет романтический пафос стихотворения. -------------------------- 109 ------------------------- Те чувства, переживания и настроения, которые выразил поэт в стихотворении «Погасло дневное светило...», характерны и для других его произведений, в частности для южных поэм. Так, элегия «Я пережил свои желанья...»- содержит те же мотивы, что и первая южная поэма «Кавказский пленник». Для элегии характерен мотив разлада и разрыва с прошлым («Я пережил свои желанья, Я разлюбил свои мечты...»). При этом будущая судьба (печаль, одиночество) в этом стихотворении рисуется Пушкиным в унылых тонах («Остались мне одни страданья. Плоды сердечной пустоты») с типичными для романтической элегии метафорами и перифразами («Под бурями судьбы жестокой Увял цветущий мой венец...»). Ту же преждевременную «старость души» ощущает и пленник в поэме Пушкина. Не случайно эта элегия, согласно помете в одной из рукописей, предназначалась для поэмы «Кавказ», а впоследствии поэт предполагал вставить ее в поэму «Кавказский пленник» для создания психологического облика героя. Осенью 1820 года Пушкин приехал из Крыма в Кишинев, к месту службы. Здесь он с радостью окунулся в атмосферу политических, философских и литературных споров. В Кишиневе Пушкина встретили дружески. Он нашел здесь давнего своего знакомца генерала М. Ф. Орлова, заслуженного воина, принявшего в 1814 году капитуляцию Парижа. Большое впечатление произвел на Пушкина П. И. Пестель, участник Отечественной войны 1812 года, основатель и глава Южного общества декабристов, впоследствии казненный вместе с Рылеевым и др. В дневнике поэт записал 9 апреля 1821 года свое впечатление об этой личности: «...умный человек во всем смысле этого слова», «один из самых оригинальных умов, которых я знаю». Тогда же Пушкин встретился с «первым декабристом», поэтом В. Ф. Раевским, заключенным в тюрьму еще до восстания на Сенатской площади, и даже сумел предупредить его об аресте. Пушкин догадывался о существовании тайного общества и противоправительственного заговора, которые от него скрывали: молодые вольнодумцы, во-первых, знали, что полиция следила за Пушкиным, во-вторых, горячность поэта была всем известна. Он мог случайно не сдержать себя и открыть тайну. Если в 1820 году, когда была написана элегия «Погасло дневное светило...», патриотические и либеральные движения в разных странах переживали подъем, то впоследствии они почти повсеместно терпят поражения. Эти события, вызывающие в Пушкине досаду, побуждают его к серьезным раздумьям о причинах неудач. В итоге своих размышлений он приходит к выводу, что течение истории не зависит ни от воли оппозиционеров, ни от желаний народов. Вольнодумцы оказались слишком самонадеянны и эгоистичны, они хотели насильственно привести народы к свободе, а народы еще не готовы были 110 стать свободными. Пушкин испытывает глубокое разочарование и в тех, и в других. Так возникает духовный кризис, разразившийся в 1823—1824 годах и нашедший выражение в стихотворениях «Демон» (1823) и «Свободы сеятель пустынный...» (1823). «Свободы сеятель пустынный...». Эпиграф к притче «Свободы сеятель пустынный...» взят из Евангелия от Луки. Он задает масштаб мысли Пушкина и сообщает ей всеобщую значимость и вечность. Сеятель свободы оказывается одиноким в пустыне мира, не находя отзвука своим проповедям и призывам. Народы не внемлют ему и не идут за ним. Образ сеятеля трагичен, потому что он слишком рано пришел в мир, и его слово, обращенное к народам, брошено на ветер. Но это не значит, будто оно лишено истины. Трагизм ситуации состоит в том, что слово правды пропадает втуне и не может зажечь сердца. Горько иронизируя над народами, Пушкин в то же время скорбит о них. Семена свободы не могут дать всходов, ибо они брошены сеятелем в «порабощенные бразды». Народы, пребывающие в рабстве, не просвещены, их мысли и чувства не пробуждены, усилия сеятеля остаются бессмысленными. Так, рабство становится непреодолимым препятствием для достижения вольности. Пушкин пришел к заключению, что в современных исторически конкретных условиях перемены правлений в духе либерализма невозможны. Сначала необходимо просветить народы. Революционеры-декабристы стали выглядеть в его глазах наивными жертвами своих убеждений или честолюбцами, скрывшимися под маской избранных героев. Наиболее принципиальные из сочувствующих их идеям дворянские интеллигенты, например А. Н. Раевский, тоже не верили в торжество свободы. Раевский сомневался в идеях декабристов и в их осуществлении. Пушкин какое-то время был под обаянием его мрачной философии. Но абсолютное сомнение и абсолютное отрицание самой возможности перемен означало, что из мира исчез идеал, что ангельское положительное, светлое начало растворилось, что драгоценных общечеловеческих ценностей не существует, что на земле царствует начало отрицательное, темное, демоническое, соблазняющее и влекущее в адскую пропасть. Пушкин сразу почувствовал опасность такого взгляда. Вся натура Пушкина противилась ему, и дальнейший путь его как человека и поэта предполагал преодоление безыдеального, демонического взгляда на жизнь. Таким образом, южный период заключал в себе утверждение романтического мироощущения в двух прямо противоположных настроениях и переживаниях: как восторженно упоительное отношение к жизненным ценностям любви и свободы, так и скептическое их отрицание или ироническое сомнение в осуществлении идеалов. Это означало, что на юге Пушкин по-новому увидел мир и человека. 111 Овладение различными стилями романтизма На юге Пушкин из ученика Жуковского, Батюшкова и французских поэтов вырос в крупнейшего русского лирика. Темы своих стихотворений он черпает из собственных впечатлений и пишет от своего лица, отказываясь от условных литературных масок ранней лирики. Преимущественная форма лирики — элегическое воспоминание или размышление о своей судьбе. Лирика Пушкина в большинстве случаев становится результатом самонаблюдения и самоанализа. В это время он отказывается от жестокого подчинения поэтической темы заранее заданным жанрово-стилистическим нормам и все больше тяготеет к свободному типу стихотворения, в котором лишь намечены жанровые приметы и обозначены жанровые традиции. В такого рода стихотворениях дается простор непосредственному лирическому высказыванию. Пушкин понял романтизм как свободное творчество, не нуждающееся в правилах классицизма и отменяющее их. В лирике Пушкина наступила пора овладения различными стилями романтизма — гражданским, элегическим, психологическим, метафизическим (отвлеченным, философским) и, главное, их объединения, их сопряжения. Поэтический язык и поэтический стиль Пушкина обретают исключительную звучность, гибкость, психологическую ясность и точность. Лирика претворяет разнообразные — мрачные и светлые, грустные и радостные ~ настроения, свойственные Пушкину, в гармонию. Стихи, написанные на юге, образовали сюжет, который передавал переживания Пушкина, связанные с гонением, изгнанием, обманом, клеветой, изменами друзей и ветреных подруг, но остававшегося внутренне свободным и верившим в свое призвание. А оно, как уже глубоко почувствовал Пушкин, состояло в свободе, в неприятии любых посягательств на ограничение его творчества со стороны как власти, так и народа, со стороны как друзей, так и врагов. Пушкин не подчинял свою поэзию ни общественной пользе, ни практическим интересам, ни сугубо нравственным задачам, ни модным вкусам изменчивой толпы, И вместе с тем в его лирике содержались и красота, и нравственность, и общественные интересы. Южная ссылка — это не только пора увлечения политикой, романтическими мечтаниями. На юге Пушкин много читал, пополняя свое образование, стремясь «в просвещении стать с веком наравне». Летом 1823 года произошла перемена в судьбе ссыльного Пушкина, Он переехал в Одессу, где продолжал службу под началом графа М. С. Воронцова, назначенного новороссийским и бессарабским генерал-губернатором вместо Инзова, продолжал свои занятия, воспользовался обширными архивохранилищами и богатой библиотекой Воронцова. Особенно заинтересо- --------------------------- 112 -------------------------- вали Пушкина исторические сочинения. Поэт настойчиво изучал английский язык, перечитывал выдающегося немецкого поэта и мыслителя Гёте и великого английского драматурга Шекспира. Однако положение Пушкина в Одессе чрезвычайно осложнилось. Воронцов стремился сделать из него усердного чиновника. Скоро между ними сложились натянутые отношения. Граф направил в Петербург несколько писем с просьбами определить поэту новое место ссылки, мотивируя просьбы «испорченностью» Пушкина, его «неисправимостью». На быстрое решение правительства об удалении Пушкина из Одессы повлияло еще одно обстоятельство. Полиция вскрыла письмо поэта, в котором он сообщал, что берет уроки «афе-изма» (имелись в виду атеистические беседы с врачом Воронцова). Пушкину было предписано немедленно выехать в новую ссылку — село Михайловское, имение родителей. Так завершился Южный период жизни Пушкина. В его творчестве он занимает особое место: на юге сформировался пушкинский романтизм, на юге же наметились те поправки, которые поэт внес в понимание романтизма. Основным художественным достижением этого времени были южные поэмы Пушкина («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Братья-разбойники», «Цыганы»), в которых поэт, опираясь на «восточные» поэмы Байрона, создал национальный вариант романтической поэмы. Она не повторяла по своей структуре «восточные» поэмы английского автора: в пушкинских поэмах подрывался принцип «единодержавия» главного героя (точка зрения центрального персонажа перестала быть господствующей, право голоса получили, например, в «Кавказском пленнике», в «Бахчисарайском фонтане» и особенно в «Цыганах» другие персонажи), значительно усилилась роль повествования, описания, проявившаяся уже в «Кавказском пленнике», герой был приближен к обыкновенному человеку, а причины его «бегства» в чужую страну в значительной мере утратили высокопарную отвлеченность и стали более простыми и конкретными. Самое же, может быть, существенное состояло в том, что байронической романтической поэме и романтической лирике Пушкин противопоставляет не менее мощную антологическую лирику («Нереида», «Муза», «Дева», «Дионея», «Гроб юноши», «Наперсница волшебной старины...», «Надеждой сладостной младенчески дыша...», «Дориде», «Юноша», «Редеет облаков летучая гряда...», «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий...», «Прозерпина», «О боги мирные полей, дубров и гор...»), в большинстве своем объясняемую влиянием поэзии французского поэта Андре Шенье, в только что вышедшие сочинения которого Пушкин внимательно вчитывался на юге. Антологическая лирика с ее сдержанностью, пластичностью, живописностью, точностью изображения предметного, объек- 113 тивного мира обуздывала романтический субъективизм и направляла переживание в дисциплинирующее эмоциональность русло классицистической и антологической традиции. Условно говоря, романтический лирический порыв, связанный с Байроном, получал весомое противодействие в антологической лирике, восходящей к А. Шенье. Здесь опять-таки сказался творческий принцип Пушкина, отвергавшего любую односторонность. Помимо блестящих достижений в лирике и поэмах, Пушкин на юге обратился и к исторической балладе («Песнь о вещем Олеге»), конфликт которой решен в романтическом ключе. После юга Пушкин стоял на пороге новых творческих исканий. /Ж 1. Расскажите о жизни Пушкина на юге, в период ссылки. Какие значительные лирические произведения написаны Пушкиным на юге? 2. Как изменилась лирика Пушкина на юге по сравнению с лицейским и петербургским периодами? Сравните одно из «южных» стихотворений с лицейским и петербургским на ту же тему. 3. Можно ли сказать, что на юге Пушкин отказался от жанрового мышления? Подготовьте подробный ответ и подтвердите свои мысли примерами. Расскажите об овладении Пушкиным различными стилями романтизма. 4. Какую роль сыграли Байрон и А. Шенье в творческой судьбе Пушкина на юге? 5. Какие произведения поэта можно считать художественными достижениями Южного периода? Михайловская ссылка (1824—1826) 8 августа 1824 года Пушкин приехал в Михайловское. Он увидел запущенную усадьбу, старый дом, где ему предстояло прожить неизвестно сколько времени. Пушкину запретили самовольно покидать Михайловское. Здесь он находился в полном одиночестве, вдали от друзей, от культуры. Впоследствии Пушкин вспоминал: «И был печален мой приезд». Мрачное состояние духа Пушкина в Михайловском углубилось из-за ссоры с отцом, который взялся надзирать за опальным поэтом. Но вскоре Сергей Львович уехал. Пушкину надобно было привыкать к жизни уединенной, замкнутой стенами небольшого дома и поместий ближайших соседей. Вся обстановка по сравнению с югом изменилась. Долгие осенние и зимние вечера поэт коротал с Ариной Родионовной, которая рассказывала ему сказки, напевала мелодии -------------------------- 114 ------------------------- русских народных песен. Он узнал народный быт, народную поэзию, увидел иную природу — тихую, рождающую душевное спокойствие, почувствовал прелесть провинциальной дворянской усадьбы с ее милыми обитателями. Пушкин сблизился с семьей имения Тригорского — П. А. Осиповой, ее сыном А. Н. Вульфом и дочерьми. Они искренне его полюбили. Однажды А. Н. Вульф привез с собой в Михайловское поэта Н. М. Языкова. Однако часто Пушкин был предоставлен самому себе. До его пребывания в Михайловском одиночество никогда не занимало в его жизни такого большого места. Он совершал одинокие прогулки верхом, много читал. В имении П. А. Осиповой была собрана большая библиотека, которая постоянно пополнялась. Поэт пользовался ею и поставил перед собой цель — догнать по уровню познания своих учителей-де-кабристов, П. Я. Чаадаева и др. Одиночество переменило жизнь Пушкина: внешние впечатления теперь уступили место напряженной внутренней деятельности, размышлениям. Можно утверждать, что именно творчество «спасло» поэта. Спасительную и целительную силу поэзии он всегда осознавал сам и глубоко ценил. Вынужденное одиночество, внешние обстоятельства пребывания в Михайловском чудесным образом совпали с потребностями творчества. В Михайловском Пушкин все более и более постигал ценность простоты. Между тем в обществе и в поведении самого Пушкина обыденное, повседневное ранее изгонялось. Подлинной значимостью обладало романтическое поведение. Обыкновенное считалось чем-то недостойным. Такого рода романтическая маска становилась другим лицом, которое человек романтизма предъявлял миру. С ее помощью он преподносил себя и предлагал другим судить о своем характере. При этом в различных ситуациях человек мог менять маски. Вместе со сменой маски менялся и стиль поведения. Как в обществе, так и в литературе развернулась «игра стилями». В Михайловском целью пушкинского и литературного поведения стала простота. Все в Михайловском — природа, быт, одиночество, чтение, творчество — взывало к простоте и безыскусственности. Пушкин уверовал в то, что поэт — «просто человек». Поэтическое начинает связываться с обыденным, повседневным, а прозаическим теперь кажется исключительное, романтическое, потому что оно предстает театральным, выспренным, лишенным истины и поэзии. Ценности меняются местами. Так происходит в жизни, к тому же идеалу простоты движется творчество поэта. Примером может служить стихотворение «Разговор Книгопродавца с Поэтом», написанное в Михайловском. Поэт в стихотворении переходит с романтической точки зрения на профессионально-деловую, но при этом сохраняет независимость, отстаивая правду как высшую ценность. Сначала он предается воспоминаниям о том, что «писал из вдохно- 115 вения, не из платы», что был предан «пиру воображения». В то время он писал для себя: Тогда, в безмолвии трудов, Делиться не был я готов С толпою пламенным восторгом И музу сладостных даров Не унижал постыдным торгом; Я был хранитель их скупой: Так точно, в гордости немой Дары любовницы младой Хранит любовник суеверный. Книгопродавец возражает Поэту, напоминая, что выход его стихов в свет принес ему славу, тогда как его соперники, не решившиеся отдать свои произведения в печать, Напрасно ждут себе чтецов И ветреьюй ее награды. Но Поэт все еще отстаивает романтическую позицию: Блажен, кто про себя таил Души высокие созданья И от людей, как от могил, Не ждал за чувства воздаянья! Блажен, кто молча был поэт И, терном славы не увитый. Презренной чернию забытый, Без имени покинул свет! Слава, известность для романтического Поэта — мирская суета, недостойная его дарования и вдохновения. Поэзия ~ выше всего земного. Достаточно собственного сознания, что ты Поэт, признание людей совсем не обязательно. Вдохновение свободно. Оно не товар, который можно обменять па славу, на успех у женщин, на любовь и на деньги. Вдохновение не предмет торга. Так рассуждает поэт-романтик. Однако у Книгопродавца находятся новые возражения: Лорд Байрон был того же мненья, Жуковский то же говорил; Но свет узнал и раскупил Их сладкозвучные творенья. Книгопродавец намекает на явное противоречие в позиции поэта-романтика: тот пишет для себя, но печатает для света. Если быть последовательным, то стихи нельзя пускать в продажу. Чтобы их не коснулась скверна корысти, они должны остаться в чистоте неизвестности. Поэт соглашается с доводами Книгопродавца. Он отказывается от света, от любви, от твор- -------------------------- 116 --------------------------- чества и выбирает свободу. Но Книгопродавец отводит последний аргумент Поэта: Наш век — торгаш. В сей век железный Без денег и свободы нет. Это означает, что уход в себя не решает проблемы. Романтическая свобода и романтическое бескорыстие всего лишь иллюзия, всего лишь гордая поза, далекая от реальной жизни. Не лучше ли внести поправку в романтическую позицию? И Книгопродавец четко формулирует профессиональную позицию как Поэта, так и свою собственную: Позвольте просто вам сказать: Не продается вдохновенье, Но можно рукопись продать. Книгопродавец не покушается на вдохновение, Поэт волен писать свободно. Но когда стихи, рожденные вдохновением, легли на бумагу и превратились в рукопись, то появился товар. Поэт стал продавцом. Книгопродавец — посредником между Поэтом и обществом: сначала он купит рукопись, подготовит книгу, потом ее продаст. Поэт, вступающий в такие отношения с Книгопродавцом, покидает почву поэзии и переходит на почву прозы. Однако рукопись хранит следы поэтического вдохновения. Книгопродавец говорит Поэту: И признаюсь — от вашей лиры Предвижу много я добра. В «Разговоре Книгопродавца с Поэтом» Пушкин вносит важную поправку в позицию поэта-романтика. Он опускает романтического поэта с пьедестала мнимой гордости и ложно понятого бескорыстия на грешную землю. Он трезво, просто, прозаично говорит о необходимости учитывать реальность. Но романтическое, сокровенно личное, поэтическое отношение к творчеству также сохраняется: вдохновение остается свободным, оно не продается, Поэт волен писать, не оглядываясь на Книгопродавца, который тоже волен купить или не купить рукопись. Наконец, из стихотворения видно, что Пушкин смотрит на проблему с разных точек зрения, может их менять, следовательно, меняться сам, переходить с одного стиля поведения и стиля письма к иным. В обычной жизни Пушкин тоже сохраняет разные взгляды: один — романтический, условно-книжный, который отразится в поэзии и будет иногда сопровождаться легкой иронической насмешкой; другой — предельно прозаический, чуждый идеальности. Например, А. П. Керн поэт называет в стихах «гений чистой красоты». Литературная условность этого образа несомненна: он взят из стихотворений Жуковского «Лалла Рук» («Ах! -------------------------- 117 --------------------------- не с нами обитает Гений чистой красоты») и «Я Музу юную, бывало...» («О Гений чистой красоты!»). В жизни он отзывается о ней иначе. Но тут и там он искренен, тут и там правдив. В Михайловском поэт укрепился во мнении, что нет истины, величия, красоты там, где нет простоты. Поэзия заключена не столько в исключительном и необычном, сколько в обыденном, обыкновенном, каждодневном. Это предопределило бытовое поведение и последующее творчество Пушкина. Несмотря на то что ссылка временами была невыносимой и поэт подумывал о бегстве за границу под предлогом лечения, в Михайловском он испытывал и радостные минуты. В 1825 году вышел из печати сборник его стихотворений, еще ранее была опубликована поэма «Бахчисарайский фонтан», в феврале 1825 года — первая глава романа «Евгений Онегин». Он получает от друзей восторженные письма. Жуковский отводит ему «первое место на русском Парнасе». Жизнь Пушкина насыщена творчеством. Оно воодушевляет поэта и дает ему новые силы. С весны 1825 года его настроение меняется: он бодр, жизнерадостен, душевно спокоен и сосредоточен. Своему другу Раевскому Пушкин писал летом 1825 года: «Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить». Немалая роль в духовном возрождении Пушкина принадлежала его друзьям — И. И. Пущину, посетившему поэта зимой 1825 года, А. А. Дельвигу, побывавшему у него в апреле. Но больше всего он обязан своему неустанному труду. Лирика михайловского периода Кроме программного стихотворения «Разговор Книгопродавца с Поэтом», Пушкин создал в Михайловском множество прекрасных стихотворений («К морю», «Ненастный день потух...», цикл «Подражания Корану», состоящий из девяти стихотворений, послание «Чаадаеву» («К чему холодные сомненья?»), «Аквилон», «Второе послание цензору», «Клеопатра», «Сожженное письмо», «Храни меня, мой талисман...», элегия «Андрей Шенье», гимн «Вакхическая песня», «Все в жертву памяти твоей...», «Зимний вечер», «В крови горит огонь желанья...», «Песни о Стеньке Разине», «Признание» и др.). С Михайловским непосредственно связаны стихотворения «Зимняя дорога», «Няне». Все это — значительные лирические признания. Лирика Пушкина в Михайловском приобретает новые черты. Стиль становится проще, содержит по сравнению с лицейской, петербургской лирикой, поэзией южного периода меньше картинных сравнений и смелых метафор. Это произошло потому, что в Михайловском Пушкин по-новому увидел жизнь — в ее «нагой простоте», в неброском, совсем неярком облике. --------------------------- 118 -------------------------- Вместо пышного юга и мощи морской стихии перед ним открылись равнины и холмы, чистые и тихие реки среднерусского пейзажа, а зимой — бесконечные снега. Вокруг — безлюдье, только в Тригорском сквозь окна виден свет свечей, как у него, в небольшом барском доме. Но именно красота тихой, не бросающейся в глаза благородной и умиротворенной, спокойной простоты влечет поэта. Лирика его становится все более глубокой и гармоничной. В каждой строке стихотворений запечатлелась душа Пушкина. В целом ряде стихотворений («К***» («Я помню чудное мгновенье...»), «Подражания Корану», «Пророк») выразился один из важных содержательных и структурно-композиционных принципов лирики Пушкина: освомждение души от сомнений, колебаний, от тягостных настроений означает преображение души и часто совмещается с приходом вдохновения и вспышкой любовного чувства. Примером может служить мадригал (стихотворение, обычно послание к женщине, содержащее лестное, комплиментарное обращение к ней) «К***» («Я помню чудное мгновенье...»). Оно дает возможность понять очень важные черты Пушкина-художника. Жизнь вне гармонии, без красоты, без любви, без творчества бедна, однообразна и тускла. В эти тяжкие минуты мир для поэта сужен, лишен звуков и красок. Но вот приходит чудо духовного преображения и исчезают «томленья грусти безнадежной», «тревоги шумной суеты». Душа открывается миру, готовая ему внимать, отвечать поэтическим словом. Мир беспредельно расширяется, поэт вбирает его впечатления, обретает гармонию с миром. Приобщение к бытию происходит чудесным, необъяснимым образом благодаря прекрасному мгновению. Оно возможно вследствие того, что образ гармонии хранится в душе поэта и появляется оттуда силой воспоминания, принимая облик прекрасной женщины. Духовное развитие проходит несколько стадий — от чистого, светлого состояния души к душевным тревогам и мраку, когда гармоническое равновесие с миром и внутреннее спокойствие нарушено, исчезло, затем к возрождению души, которое мыслится как возвращение к изначальной гармонии. Признак гармонии — свобода душевных сил, способных творить совершенные произведения. Гармония у Пушкина непременно сочетается с красотой. По канве собственной биографии Пушкин вышивает поэтический узор земного и божественного преображения души, возрождения человека и поэта к жизни, приобщения его к божеству, к земной и небесной красоте, к творчеству, любви, к радостному приятию мира и к наслаждению богатством бытия и духовным богатством личности. От света через преодоленный мрак к свету — такова содержательная композиция послания. В кругу радостных, наполненных жизнелюбием, светом, 119 приятием бытия лирических признаний было и стихотворение «Если жизнь тебя обманет.,.»-, записанное в альбом Евпрак-сии Вульф, дочери П. А. Осиповой. Одно из главных свойств жизни — движение, а не застой и косность. Жизнь может обмануть, и этого нельзя избежать, но обман не вечен, как не вечно уныние, непременно сменяемое весельем. Пушкин знает, что «настоящее уныло», но у человека есть будущее, есть надежды, упования, мечты, есть, наконец, вера в грядущее, и это не дает ему права погрузиться в грех уныния и застыть в нем. Спорить с судьбой, посылающей испытания, бунтовать против нее безрассудно и не под силу человеку. Поэтому надо смириться со своей временной участью, достойно встретить невзгоды и знать, что они рано или поздно минуют. Эпизоды человеческой жизни — мгновения в историческом бытии природы и человечества. В ходе поступательного движения жизни происходят неожиданные преобразования: то, что казалось или было «унылым», по прошествии времени становится «милым». Эти перемены и метаморфозы, превращения «дня уныния» в «день веселья», унылого и тягостного настоящего в милое прошлое тоже закон жизни, в которой унылые и веселые дни идут чередой. В коротком стихотворении с помощью антитез («день уныния» — «день веселья»), подхватов («...всё пройдет; Что пройдет...») Пушкин сказал о прошлом, настоящем и будущем, из чего складывается жизнь и без чего ее не бывает. Один из непременных составляющих признаков пробуждения души — творческое вдохновение. Пушкин испытал его в Михайловском в полной мере. Духовно-творческий подъем он запечатлел также в цикле «Подражания Корану». «Подражания Корану»- (1825). Этот стихотворный цикл состоит из девяти стихотворений. Опираясь на русский перевод М. Веревкина, Пушкин свободно переложил фрагменты сур (глав) Корана. Если в Коране, как отметил Пушкин, Аллах везде говорит от своего лица, то в пушкинских подражаниях речь отдана и Аллаху (I, II, VII), и Магомету (V, VI). Некоторые фрагменты (IV, V) строятся как косвенный монолог, другие (III) — как внутренний монолог или представляют собой притчу о могуществе Всевышнего (IX). Отдельные мотивы Пушкин ввел самостоятельно (упоминания о «гоненье» и «власти языка» отсутствуют в Коране). Новаторство Пушкина заключалось в том, что он стремился воспроизвести Коран «изнутри», с точки зрения человека Востока и мусульманина, а не европейца. В целом в «Подражаниях Корану» запечатлелось свойственное Пушкину в Михайловском светлое состояние духа. Особенно характерно в этом отношении последнее (IX) стихотворение цикла, которое с противоположным смыслом и с иной интонацией было использовано Лермонтовым в балладе «Три пальмы». 120 в IX стихотворении («И путник усталый на Бога роптал...») тема всемогущества Бога решена как чудо преображения и как полное приятие Божьего мира. Пушкин переложил притчу в духе миросозерцания восточного человека и в соответствии с реалиями его жизни. Но нет сомнения, что он имел в виду также и себя, преображение собственной души. Оно выразилось в ликующих стихах последних строф и передано как чудо, как свершившееся обновление, как игра молодых сил, готовых к творческим подвигам («Святые восторги наполнили грудь...»), как полное приятие бытия. С искренней верой и надеждой он пускался в новый жизненный путь. Преображение, подобное случившемуся в притче, но несколько в другом — жизненно-творческом ~ смысле (преображение человека в пророка как исполнение предназначенной судьбы), стало темой стихотворения «Пророк», программного произведения Пушкина, завершившего период Михайловской ссылки и открывшего новую пору его жизни и творчества. В Михайловском художественный интерес Пушкина был сосредоточен не только на лирике, но и на балладе «Жених», на иронической поэме «Граф Нулин». Но главным завоеванием Пушкина был художественный историзм, победивший в творческом сознании поэта и положенный в основу большой драматической формы — «истинно романтической» трагедии «Борис Годунов». В ней Пушкин не отказался от романтизма, не преодолевал его, а обогащал принципами реализма, одним из которых и был художественный историзм. *«Борис Годунов»* (1825). Замысел исторической драмы возник при чтении IX и XI томов «Истории государства Российского» Карамзина. В них содержалась история царствования Феодора Иоанновича, Бориса Годунова, Федора Годунова и Дмитрия Самозванца. Пушкин составил план трагедии, в котором наметил основные сюжетные события — от пребывания Бориса Годунова в монастыре до въезда Самозванца в Москву. В рукописи трагедия была озаглавлена «Комедия о царе Борисе и Гришке Отрепьеве» (имелось несколько вариантов). Название связывало историческую драму с жанром народной комедии и лубочной драматургии. Историческую основу трагедии составили факты, изложенные Карамзиным. Однако некоторые эпизоды (описание смерти царя Федора, рассказ об исцелении слепца) не имели исторических источников. В «Истории...» Карамзина не упоминались ни Афанасий Пушкин, ни молодой Курбский (сын князя А. М. Курбского). Отказавшись от намеков на современность, Пушкин тем не менее видел косвенную связь между крахом Московского царства и Смутой, с одной стороны, и петербургским периодом русской истории ~ с другой, в частности с убийством Павла I 121 Фаворский к «Борису Годунову» И вступлением на престол Александра I. Обнищание древних родов и недовольство самодержавием, урезавшим их независимость, он также соотносил с современной ему аристократической оппозицией, предвидя выступления дворян против монархической власти с целью ее свержения или ограничения. Пушкин решительно разошелся с тогдашней драматургической традицией, склонившись на сторону исторической достоверности, а не текущей злободневности. Законченную трагедию Пушкин читал у Соболевского, Вяземского, Веневитинова по приезде в Москву в 1826 году. А. X. Бенкендорф, узнав об этих чтениях, затребовал рукопись, которая была отдана на рассмотрение Ф. В. Булгарину, написавшему отзыв и сделавшему из нее выписки’. Отзыв Булгарина был представлен Николаю I, который наложил резолюцию: «Считаю, что цель г. Пушкина была бы вы- ' Впоследствии Пушкин подозревал Булгарина в плагиате и обвинял его в краже сюжетных подробностей; в 1830 году Булгарин опубликовал роман «Димитрий Самозванец» на сходный сюжет. ---------------------------------- 122 ----------------------------------- полнена, если б с нужным очищением переделал комедию свою в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта». О резолюции Николая 1 Пушкин узнал 14 декабря 1826 года, т. е. в годовщину восстания декабристов. Это было еще одно «странное сближение» его творческой судьбы и событий истории. В ответ на резолюцию Николая I Пушкин отказался переделать трагедию. Полностью «Борис Годунов» не мог быть напечатан. В печати появились только отрывки: сцена в келье — журнал «Московский вестник» (1827), «Граница литовская» — альманах «Северные цветы на 1828 год» (вышел в 1827), две первые сцены трагедии — альманах «Денница» (1830). В 1829 году, перед отъездом на Кавказ, Пушкин возобновил хлопоты о разрешении напечатать трагедию в полном виде и поручил это Жуковскому. 10 октября 1829 года он получил отказ, однако был уведомлен о том, что если некоторые места трагедии будут исправлены, то ему можно снова представить трагедию для доклада царю. В 1830 году Пушкин обратился к Бенкендорфу с просьбой о разрешении опубликовать «Бориса Годунова». На сей раз 28 апреля 1830 года Бенкендорф ответил, что Пушкину дозволяется напечатать «Бориса Годунова» «под его собственной ответственностью». Трагедия печаталась под наблюдением Жуковского (Пушкин отсутствовал), которому принадлежат некоторые поправки и сокращения. Из нее была изъята сцена «Девичье поле. Новодевичий монастырь», сделаны изменения и сокращения в сценах «Равнина близ Новгорода-Северского» и «Площадь перед собором в Москве». В рукописи вместо ремарки «Народ безмолвствует» было: «Народ: Да здравствует царь Дмитрий Иванович!» Замена возгласа ремаркой была произведена в самый последний момент перед публикацией самим Пушкиным. В это время тема Смуты уже была разработана другими романистами — М. Н. Загоскиным («Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829), Ф. В. Булгариным) «Димитрий Самозванец» (1830). Пушкинские образы вызвали не предусмотренные замыслом трагедии новые ассоциации. Смута была осмыслена иностранным заговором против Руси, тогда как у Пушкина она была порождена внутренним русским грехом. Тем самым трагедия Пушкина вступала в полемику с сочинениями, которые были написаны после нее, но опубликованы раньше. «Борис Годунов» стал своего рода итогом всего предшествующего творческого развития Пушкина. Он отказался в трагедии от социального дидактизма, наследия просветительской литературы и усвоил свойственное романтикам историческое и диалектическое мышление. В этой связи трагедия Пушкина демонстрировала принципы «истинного романтизма». Это была 123 «романтическая трагедия», созданная но образцу романтически понятого Шекспира и его «хроник». По всем признакам она порывала с предшествующей классицистической традицией: в ней не было соблюдено ни единство места (действие перемещалось из России в Польшу, из палат Московского Кремля в трактир, в корчму на литовской границе и т. д.), ни единство времени (между сценами были большие хронологические разрывы). Сцены, написанные стихами, сменялись сценами, написанными прозой, драматические эпизоды чередовались с комическими, вполне в духе Шекспира. Наконец, есть мнение, что конфликт — столкновение сильного, мудрого и просвещенного правителя с надличным «мнением народным» (аналог античного рока) ~ «воскрешал некоторые черты трагедии античной в том ее понимании, какое установилось в теоретических трудах романтической школы» (А. Шлегель и др.)* Главная задача, стоявшая перед Пушкиным,— понять действие исторического процесса, его механизм, законы, им управляющие. Эти законы формируются как интересы различных социальных групп, представленных различными персонажами. Одни из действующих лиц виновны в Смуте, вызывая ее (царь-узурпатор Борис Годунов, Дмитрий Самозванец), другие становятся их соучастниками, содействуют ее разжиганию (Шуйский, Гаврила Пушкин, Басманов, польская знать — Вишневецкий, Мнишек, Марина Мнишек, люди из толпы, равнодушные к избранию Бориса и затем убивающие детей царя), третьи участвуют в истории, но не ведают, что творят, или не имеют личного умысла (Патриарх, пленник Самозванца Рожнов, сын князя Курбского, наемные командиры русских войск Маржерет и В, Розен), четвертые выступают свидетелями событий и, не участвуя в историческом зле, обсуждают его (люди из народа), доносят весть до потомства (Пимен) или обличают Бориса (Юродивый), пятые — невинные жертвы (дети царя). Из всех этих разнообразных лиц Пушкин выделяет четыре группы: царь, Борис Годунов, его ближайшие сподвижники; бояре во главе с Шуйским; дворяне и поляки, поддержавшие Самозванца; народ, представленный в трагедии как некая совокупная надличная сила. В истории, по мысли Пушкина, действуют две силы — рациональная и стихийная, иррациональная, подпадающая и не подпадающая под законы логики и морали, С одной стороны, история — это столкновение интересов различных социальных групп: царская власть стремится урезать права подданных; боярство, особенно крупное, хочет разделить управление страной с царем и добиться для себя привилегий, защищающих его независимость; дворянство (речь идет о Древней Руси), использующее в своих целях Самозванца, надеется завоевать себе место под солнцем и встать наравне с боярством; народ колеблется между этими тремя группа- 124 ми и представляет собой самостоятельную силу («мнение народное»), которая, однако, ограничивается сферой морального суда, одобрения или неодобрения с нравственной точки зрения. Социально-индивидуальные и групповые интересы выступают в качестве мотивов поведения персонажей. Тому есть множество примеров. Лукавый Шуйский лжет Борису о причинах смерти царевича, а сам втайне возмущает н^од, готовясь свергнуть царя, чтобы сесть на престол или добиться неограниченной власти. Басманов, присягнувший Борису, изменяет ему в пользу Самозванца: как худородный дворянин, он надеется подняться к высоким ступеням в государстве при новом царе. Те же мысли овладевают и Гаврилой Пушкиным. С другой стороны, в ходе художественного анализа Пушкин пришел к выводу, что один из главных законов истории — ее стихийность, иррациональность и зависимость от Рока, Судьбы, выступающие в различных формах, в том числе и религиозной. Это относится и к Борису Годунову, и к народу. В трагедии «Борис Годунов» отчетливо виден мифологический каркас: исчезновение Димитрия — замещение его Борисом — воскрешение его (мнимое и ложное) в облике Самозванца. Народ проникнут верой в то, что все несчастья с государством, с ним, народом, с семьей Бориса происходят оттого, что на троне сидит Антихрист (Ирод, как говорит Юродивый), ложный царь, ложный правитель. Как только его заменит истинный царь, истинный правитель, наступит счастливая пора царствования. Посчитав Бориса фальшивым государем и потому морально отвергнув его, народ поверил в возвращение истинного государя и в воскрешение убиенного Дмитрия Иоанновича. Тут уместно добавить, что мифологический пласт (исчезновение — замещение — возвращение) играет громадную роль не только в «Борисе Годунове», но и в «Капитанской дочке», в «Анджело», в сказках Пушкина. Борис Годунов, независимо от его личных качеств и способностей к государственной деятельности, заранее обречен на гибель. Если в трагедиях Шекспира действие определяет конфликт личностей, то в пушкинской трагедии Борис не является жертвой боярских интриг, Самозванца или предводителей польской интервенции. В трагедии нет личности, которая по своему масштабу могла бы сравниться с Борисом Годуновым. На роль равновеликого антагониста не могут претендовать ни умный, но мелкий Шуйский, ни авантюрист Самозванец, ни недалекий Воротынский, ни Гаврила Пушкин, ни Басманов. Борис Годунов мог бы легко справиться и с польским нашествием, и с Самозванцем, и со всякой другой бедой, но он — жертва Рока, Судьбы, бессознательным исполнителем воли ко- 125 торого выступает народ. В «мнении народном» есть «голос» Рока и есть «голос» бессмысленности. Судьба преследует Бориса Годунова «тенью царевича» и «мнением народным». В обоих случаях через нее проступает стихийное, иррациональное начало истории, к которому не приложимы рациональные и этические категории. Так, вопреки логике Дмитрий-царевич внезапно «оживает», Борис Годунов из желанного царя превращается в «царя Ирода», его правление, принесшее народу много благ, не только не оценено по достоинству, но и отвергнуто. Поскольку орудием Судьбы, Рока выступают «тень Дмитрия» и народ с его «мнением», то народ мыслится Пушкиным тоже иррациональной стихией, которая не подчиняется рациональным и этическим законам. Хотя народ берет на себя право морального суда, его оценки и правильны и ошибочны, в них чрезвычайно слаб сознательный элемент. Народ осуждает Бориса за убийство царевича Дмитрия и себя за избрание цареубийцы, колеблется в моральной оценке убийц Борисовых детей, отказывается молиться за «царя Ирода» («Богородица не велит»). Но Пушкин не идеализирует народ. Мнение народное изменчиво\ ему нельзя безусловно доверять: совсем недавно народ умолял Бориса дать согласие на царство, теперь же он отказывает ему в своей поддержке. Приглашая на царство Самозванца, он жестоко ошибается. Его волнение приводит вовсе не к благосостоянию государства, а к новым бедам, и он в растерянности и в недоумении «молчит». Казалось бы, он выполнил высшую волю: Борис лишился трона и умер. Но народ снова несчастлив. Стало быть, моральные критерии, которыми руководствуется народ, не могут претендовать на абсолютную истину. Иррациональность и стихийность выступают обычно в превратной форме — в форме слухов, легенд, неясных предположений, догадок. Они основываются не на знании, а лишь на интуиции. Народное мнение часто парадоксально противоречит фактам, оно «темно». Так, народ знает, что Дмитрий убит, и верит в «воскресение» царевича. Он убежден, что Борис послан ему в цари свыше за грехи и, чтобы искупить их, надо избыть царя-узурпатора. В логику социальных интересов вмешивается иррациональность, затемняя смысл исторического процесса. Чтобы выявить это смешение логики и иррациональности, Пушкин, как писал И, В. Киреевский, воспользовался религиозной идеей «воскресения» царевича. Он организует действие вокруг тени убиенного Дмитрия, которая появляется во всех значимых сюжетных сценах. Погибший Дмитрий присутствует то убитым царевичем, то в виде святых мощей, то неожиданно спасшимся и воскресшим. Тень Дмитрия-царевича нависает над ’ Это соображение Пушкина относится к поэтической и всякой иной славе, о чем поэт писал не однажды. -------------------------------- t26 --------------------------------- Борисом Годуновым. От имени Дмитрия и пользуясь народной верой в чудесное избавление царевича от смерти, действует Лжедмитрий. Интрига трагедии завязывается в тот момент, когда становится известно о бегстве Гришки Отрепьева из монастыря и принятии им имени царевича, т. е. когда тень Дмитрия обрела новый лик и «материализовалась» в Самозванца. Борис Годунов вынужден вести борьбу не столько с реальным противником, сколько с тенью Дмитрия, с народ11ой религиозной верой и с суевериями, со слухами, с легендами, которые в совокупности вырастают в безличную и надличную силу обстоятельств, вызванную им самим. Все сюжетные события в трагедии (убийство царевича, избрание Бориса на престол, моральное поражение царя, явление Самозванца, народное осуждение царя, смерть Бориса, зависимость Самозванца от поляков, поражение русских войск, вступление Лжедмитрия в Москву, гибель Федора — сына Бориса, отказ народа в поддержке Лжедмитрия), образуя замкнутый круг (от крови к крови, от победы в борьбе за царский сан Бориса до победы Самозванца; от народного осуждения Бориса до равнодушия и отрезвления народа), так или иначе связаны незримо присутствующей тенью убитого царевича. Убиенный Дмитрий выступает возмездием убийце, но особым образом: тень его казнит убийцу, именем убиенного карается весь род Годунова. Кровавый отсвет этой тени лежит на всех сюжетных эпизодах как несмываемая мета Божьего проклятия и гнева, требуя раскаяния и взывая к покаянию, к восстановлению прежнего порядка, естественному развитию и простым, сердечным отношениям между государем и народом, торжеству добра над проснувшимися силами зла. Тем самым трагедия касалась не только Бориса, но всего народа и государства. Пушкин понял самый жанр трагедии не как жанр трагедии «персональной», а как трагедии «народной», втягивающей в себя так или иначе всех действующих лиц. Преступление Бориса в этом свете также предстает и государственным, и личным, моральным, отягощенным причастностью к убийству невинного ребенка. Даже после своей смерти Борис сюжетно в значительной мере монументально одинок (его сюжетная соотнесенность с другими персонажами не всегда ясна; более всего он проявляется в монологах, когда остается один), хотя этически связан со всеми действующими лицами. Перед Пушкиным в «Борисе Годунове» стояли художественные проблемы большого масштаба. Они касались понимания и изображения истории и народа, выражения авторской точки зрения и значения истории для современности. В пору Пушкина народ представлялся загадкой, хотя к разгадке ее приложили усилия и Крылов, и романтики. Главное противоречие заключалось в сознании обществен- 127 ной, политической и моральной мощи народа и его исторической беспомощности, рабского терпения. Сочетание этих противоречивых свойств ставило в тупик. При разрешении противоречия можно было пойти по пути классицистов и романтиков, превратив героя трагедии в рупор авторских идей или придав ему эмоциональное тождество с автором. При таком подходе восторжествовала бы личная точка зрения автора. Можно было встать на позицию Крылова и присоединиться к народной, «мужицкой» точке зрения. Хотя Пушкину такая степень «присутствия» автора была ближе (Крылов скрывал свой взгляд и свою оценку событий), поэт не пошел по этой дороге, потому что народная точка зрения отражает лишь один из «смыслов» истории. Пушкин не мог да и не желал, как Крылов, предпочесть народную оценку оценке просвещенного человека, стоящего на уровне идей своего века. Он обратился к историческим воззрениям романтиков, дополненным им и откорректированным собственными идеями, вызванными чтением трагедий Шекспира. Пушкин понял род драмы как приципиаль-но объективный, в котором открытое или скрытое присутствие автора недопустимо. Иначе это художественно плохая драма. Ее персонажи должны представляться самостоятельно действующими лицами, обладающими собственными характерами, а не куклами, которые действуют и говорят по указке незримого ав-тора-демиурга, управляющего ими. Эффект истины тем художественно убедительнее, чем меньше в драме виден сам автор. Стало быть, никакого предпочтения любимой мысли. Не автор должен «руководить» персонажем, а, скорее, наоборот, персонаж — автором. Автору надлежит внимательно следить за логикой созданного им характера и не противиться его собственному развитию. Конечно, произведение пишет автор, но понять мысль Пушкина чрезвычайно важно: герои должны поступать в соответствии со своими созданными автором характерами, и автор уже не может навязывать им свою волю. Персонажи должны жить на сцене, как люди в жизни. Точка зрения автора обязана проступать через поступки и отношения персонажей и проявляться в свободе их действия. Присутствие автора в этом случае излишне, и он не должен обнаруживать себя. Знакомство с трагедией потрясло друзей Пушкина. П. А. Вяземский, делясь с А. И. Тургеневым впечатлением, полученным от чтения «Бориса Годунова», писал: «Истина удивительная, трезвость, спокойствие. Автора почти нигде не видишь. Перед тобой не куклы на проволоке, действующие по манию закулисного фокусника». То же самое во многом относится к изображению исторической эпохи: персонажи обязаны мыслить, чувствовать и говорить подобно живым людям ушедшей исторической эпохи. Какая-либо явная модернизация недопустима. Здесь для Пушкина был важен не только Шекспир, но и Вальтер Скотт, изо- 128 бразивший историю «домашним образом». На первый план в историческом изображении выдвинулись проблемы художественного вымысла, стиля и языка. Пушкин с блеском решил сложные и трудные задачи. Это касается изображения народа и истории. Все политические силы в трагедии для достижения своих целей нуждаются в участии народа. Их судьбы так или иначе зависят от «мнения народного». В этом проявляется сила народа. Но само «мнение народное» питается ложными, часто пустыми слухами, суевериями, домыслами, не имеющими под собой никакой реальной основы. Оно живет легендами и преданиями. Причина тому — темнота, непросвещенность народа. В его сознании легенда берет верх над рациональным знанием и достоверными фактами. Поэтому народ легко обманывается, не понимая смысла происходящих событий. В этом состоит его слабость. Поскольку «мнение народное» держится на правдоподобной или неправдоподобной выдумке, то одной из характерных черт стихийности и иррациональности истории становится легенда, слух, вымысел. Было бы напрасно думать, что интуиция народа, стихийность и иррациональность его морального чувства не содержат частицы истины. Своим опытом, инстинктом, интуицией народ распознает правду и осуждает тех, кто виновен. Но это не искупает ошибок и слабостей народного сознания. В области художественного изображения Пушкин также выступил новатором. Его историческое художественное сознание держится на том, что в исключительных исторических обстоятельствах действуют обыкновенные люди. В «Борисе Годунове» обстоятельства также исключительны: убийство царевича, восхождение на трон убийцы, появление Самозванца, который ведет иностранные и русские войска, чтобы убивать своих соотечественников, гибель детей Бориса. Но лица, действующие в трагедии, обыкновенны: одни из них знатны, другие безродны, одни богаты, другие бедны, одни умны, другие глупы, одни понимают ценность наук и просвещения, другие «темны» и суеверны. Они ведут себя так, как подобает людям их сословия и состояния. Самое же главное заключено в том, что, следуя мыслям Карамзина и идеям Вальтера Скотта, люди далекой эпохи говорят, думают, чувствуют и поступают у Пушкина не так, как его современники, а сообразно их веку. Пушкин нашел выразительную форму передачи характеров действующих лиц через свойственную им культуру, в которой они выросли и которую усвоили с детства. Пушкинист Г. А. Гуковский убедительно доказал, что национально-своеобразный характер у Пушкина рисуется в определенной культурной среде. Так, для изображения самых интимных переживаний действующих лиц в «Борисе Годунове» Пушкин выбирает две сфе- 129 5 Коровин, 10 кл., ч. ] ры — любовь и творчество, которые у романтиков никак не были связаны с национальной характерностью, а представлялись всеобщими, независимыми от национальной принадлежности. Для того чтобы выявить, насколько различны характеры людей православной Древней Руси и близкой к европейской культуре католической Польши, Пушкин сравнивает их. Сцена любви (объяснение Марины и Дмитрия) — это проявление индивидуальных чувств, индивидуальных страстей, культа дамы, и вся атмосфера свидания (открытое пространство, фонтан, луна, звуки музыкальных инструментов) свидетельствует о европейской культуре, которая господствует в панской аристократической Польше. В «московских сценах» тоже идет разговор о любви: царевна Ксения горюет о своем женихе. Но ее любовь не требует индивидуального выражения — Ксения для передачи своих чувств пользуется оборотами народной речи, прибегая к фольклорным жанрам плача, причитания и к фольклорной стилистике. Ксения говорит о любви так, как сказала бы любая простая девушка на Руси. И живет она, в отличие от Марины, в совершенно другой обстановке — в замкнутом помещении, уединенно, не принимая участия ни в политических, ни в придворных интригах. Самозванец быстро усвоил западный лоск, но, оставшись один, в минуту досады говорит по-русски: «Бог с ними, мочи нет!» В него въелось и никуда не исчезло старое представление о «бабе», о ее наваждении, дьявольских кознях и греховных соблазнах. Точно так же у Пушкина есть два отношения к творчеству: с одной стороны, польский поэт, который подносит знатным дамам и кавалерам латинские стихи, а с другой — Пимен, летописец (писатель древности), с его высоким сознанием долга, завещанного Богом. Пушкин думал, что в древности русская культура была единой, что она не разделялась на культуру высших и низших слоев. Это представление позволило ему по-разному нарисовать два типа переживания любви и два типа творчества. Именно через речь персонажей Пушкин передает особенности национальной культуры и национального характера. Когда Федор Годунов, сын Бориса, говорит: «Чертеж земли московской», то ясно, что это географическая карта. В пушкинскую эпоху наиболее употребительным было именно слово «карта» (географическая карта). Придавая исторический колорит эпохе и преследуя точность исторического выражения мысли, Пушкин влагает в уста Федора слово «чертеж», означающее географическую карту. Так возникает историческая дистанция между словом прошлого и словом настоящего, между словом персонажа и словом автора. Слово у Пушкина стало знаком определенной культуры, а именно культуры Древней Руси, по которому безошибочно узнается принадлежность человека к той или иной эпохе. Несмотря на то что Пушкин стремился скрыть свою точку зрения на историю, он признавался, что не мог спрятать «ушей 130 под колпак юродивого». Это означало, что авторская позиция Пушкина при отсутствии социального дидактизма не исчезла из произведения и была продемонстрирована. Поэт считал, что революция в России в его время невозможна по двум причинам: во-первых, непросвещенный народ бессилен и слаб; нужно сеять просвещение и позаботиться прежде всего о его элементарной грамотности и затем о гражданском, общественном воспитании; во-вторых, в ходе исторического развития в России не сложилось сильной и дееспособной оппозиции самодержавию; этим оно пользуется, играя на противоречиях различных социальных групп. Пушкин наметил и выход из возникшей исторической ситуации. Первоочередная забота заключается в просвещении народа. После «Бориса Годунова» он пишет несколько крупных статей на тему народного просвещения и воспитания. Тогда же у Пушкина появляется иллюзия, будто оппозицией самодержавию может стать древняя родовая аристократия, к которой принадлежал он сам. Надо сохранить основанный на старых обычаях принцип монархического правления и приблизить к трону представителей древних родов, которые станут при царях полномочными советниками, «предстателями» и защитниками, как писал Пушкин, интересов разных социальных групп, в том числе крестьянства, перед престолом. Им, привлеченным к управлению государством, должно быть доверено одобрение или неодобрение императорских законов и повелений. Пушкин исходил из того, что цари подбирают себе исполнителей, которые не могут им возражать, так как нуждаются в царских поощрениях за службу (имения, титулы, награды, должности). Родовая аристократия не нуждается в этом, так как она чувствует себя равной Романовым. Не покушаясь на монархический принцип, выходцы из знатных боярских родов, призванные самими царями, будут из благородства, чести бескорыстно и по совести наперсниками государей, станут по зову сердца помогать им, разделяя с ними всю полноту ответственности. Тем самым создастся с добровольного согласия государей и по их почину нечто вроде сознательно учрежденной оппозиции, которая будет выражать интересы всего общества, в том числе низших слоев народа. В «Борисе Годунове» возникают первые контуры этих социально-политических идей Пушкина, которые в течение последующих почти десяти лет будут волновать воображение поэта и отразятся в его художественных произведениях. «Борисом Годуновым» в Михайловскую ссылку открылся период «истинного романтизма». Пушкин, усвоив художественные достижения романтизма (диалектику внутреннего мира и его выражения, историчность мышления) и внеся в них существенные коррективы, обозначил свои новые художественные 131 искания, свою устремленность к реалистическому искусству слова. Во всех областях творчества — в лирике, в поэме, в трагедии — ясно наблюдается интерес к обыкновенному и простому, связанный со свободой выражения, с конкретной и точной передачей внутреннего и внешнего мира с помощью стилевых словесных красок. Слово, не теряя индивидуальности чувства, основывается на предметном, словарном, объективном значении. В Михайловском Пушкин достиг творческой зрелости. «Я,— сказал он,— могу творить». 1. 2. *3. *4. *5. *6. *7. *8. Расскажите о жизни Пушкина в Михайловской ссылке. Какие перемены произошли в пушкинском творчестве? Дайте анализ одного из лирических стихотворений, написанных в Михайловском, и попробуйте назвать новые черты лирики по сравнению с южным периодом. В качестве примера назовем «Андрей Шенье», «Разговор Книгопродавца с Поэтом», «Сожженное письмо», «Ненастный день потух...», одно из стихотворений «Подражаний Корану», «Храни меня, мой талисман...», «Зимний вечер», «В крови горит огонь желанья...». При анализе можно воспользоваться книгой «А. С. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь» под ред. В. И. Коровина (М.: Просвещение, 1999) и исследованиями о лирике Пушкина. Прочитайте об эпохе Бориса Годунова в «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина и сравните с изображением исторических событий в трагедии Пушкина «Борис Годунов». В чем, по вашему мнению, Пушкин близок Карамзину и в чем от него далек? В чем состоит основной конфликт трагедии «Борис Годунов»? Какая роль в трагедии отведена тени Дмитрия? Почему Борис испугался предложения патриарха перенести мощи Дмитрия в Кремль? Охарактеризуйте речь Марины Мнишек и речь Ксении. Покажите различие между безымянным краковским поэтом и Пименом. Чья позиция — Пимена или юродивого — ближе Пушкину? Назовите основные черты пушкинского художественного историзма. После ссылки, или середина жизни (1826—1830) Последние дни в Михайловском, в северном заточении Пушкину было одиноко и душно. Там он узнал о разгроме восстания декабристов в Петербурге и с напряжением ждал по- 132 дробных вестей об окончании следствия и о приговоре. Его знакомые и друзья числились в списках государственных преступников, их ждало суровое наказание, пятеро из них будут казнены. Пушкин не забудет их. На страницах его рукописей возникнут впоследствии быстрые рисунки пяти повешенных. Поэт посвятит декабристам немало стихотворных строк. Он ободрит Кюхельбекера, Пущина. Со смертью Александра I ушла в историю большая эпоха русской жизни, в которую Пушкин вырос. Кончилось время открытого и тайного либерализма. Вместе с ним кончилась и ссылка. Будущее было неизвестно. Поэт был готов встретить его мужественно, В начале 1826 года он писал Дельвигу: «Не будем ни суеверны, ни односторонни...» Он отвергает непросвещенность и субъективность, хочет смотреть на происходящее объективно, не через розовые очки, без предвзятости и постигать светлым разумом действительный исторический смысл событий. Все лето 1826 года прошло в мучительных и тяжелых раздумьях. В сентябре внезапно прибыл курьер и передал поэту приказ немедленно явиться в Псков. Гуоернатор отправил Пушкина в Москву, где короновался на царство Николай I. 8 сентября 1826 года Пушкин вошел в кабинет царя в Пудовом монастыре. Беседа продолжалась довольно долго, около двух часов. Известно о ней немного. То, что дошло до нас, сводится к заключению устного соглашения между Пушкиным и царем. Поэт обещал воздержаться от публичной критики правительства, но не скрыл от царя своего сочувствия декабристам. Николай I возвратил поэта из ссылки и вызвался быть единственным цензором его сочинений. Пушкин предполагал, что личная цензура царя откроет ему быстрый доступ к печати. Царю, вступающему на престол, хотелось расположить к себе поэта и русское общество после жестокой расправы над декабристами. Возвращение Пушкина из ссылки общество сочло крупнейшим событием первых лет царствования нового царя. Надежда на перемену политических взглядов поэта не оправдалась: он вовсе не намеревался стать официальным поэтом. Правда, некоторое время он был осторожнее, но убеждениям своим не изменил. После беседы с Николаем I Пушкин проникся утопической иллюзией, будто он, как поэт и как старинный дворянин, даже боярин, сможет влиять на государственную политику России, если царь призовет в советники подобных Пушкину просвещенных дворян. Вместе они образуют своего рода дозволенную оппозицию, которая станет внимательно следить за соблюдением законов, за созданием новых, более справедливых уложений. С этими мыслями Пушкин написал знаменитые «Стансы» («В надежде славы и добра...») (1826), в которых выражал веру 133 в то, что Николай I будет подобен Петру I и начнет смело сеять просвещение «самодержавною рукой», что он увидит в выступлении декабристов не злобу к себе и не ненависть к монархии и к России, а желание им добра. Отсюда возникнут заключительные строки: Семейным сходством будь же горд; Во всем будь пращуру подобен: Как он, неумолим и тверд, И памятью, как он, незлобен. В новое царствование Пушкин рассчитывал на почетное место одного из сподвижников Николая I на ниве просвещения. Русская публика не поняла Пушкина. Даже близкие к нему люди восприняли обращение его к царю как лесть. Поэт ответил стихотворением «Друзьям», в котором отверг обвинения, утверждая, что его хвала свободная, что он так думает и так чувствует, не лукавит и не ждет милостей для себ^я, напротив, побуждает царя оказать милость другим, друзьям-декабристам, зовет государя к преобразованиям, имея в виду пользу для народа и содействие просвещению, мысля себя советником царя и провозвестником его благих начинаний: Беда стране, где раб и льстец Одни приближены к престолу, А небом избранный певец Молчит, потупя очи долу. Вскоре оказалось, что контроль Николая I не освобождает сочинения Пушкина от обычной светской и духовной цензуры. За каждым его шагом бдительно следило III отделение и его шеф Бенкендорф: письма поэта просматривались, свободные поездки по стране ему не разрешались, он не имел права публично читать свои рукописи. Раздумывая над декабрьскими событиями, участью декабристов и собственной судьбой, Пушкин склонялся к тому, что перерос декабристские идеалы. Поэт увидел определенную закономерность в том, что не разделил суровую долю декабристов. Об этом он сказал в стихотворении «Арион». «Арион» (1827). В основу стихотворения легла широко известная легенда о чудесном спасении древнегреческого певца Ариона, плывшего на корабле по морю. Стихотворение посвящено собственной судьбе в связи с декабрьским восстанием. В нем говорится, однако, не столько о декабристах, сколько о самом «таинственном певце», и с полным правом можно сказать, что стихотворение принадлежит к творческим раздумьям Пушкина на тему поэта и поэзии, выдержанным в антологической форме. Поэт обратился к мифу, чтобы придать стихотворению универсальный характер, высокую степень обобщенности, -------------------------- Ш ---------------------------- Для понимания поэтической мысли стихотворения очень важны несколько существенных штрихов: во-первых, между «пловцами» и «певцом», хотя они и плывут на одном корабле, больше различий, чем сходства (пловцы заняты тяжелой физической работой, тогда как певец остается причастным к духовной сфере; пловцами руководит «кормщик умный»; «певец» «беспечной веры полн»); во-вторых, усилия «кормщика», «пловцов» и «певца» противоположно направлены (кормщик и пловцы борются со стихией, сопротивляются ей, а певец находится с ней в согласии; он не враждует со стихией жизни, а испытывает к ней полное и безусловное доверие). Ключевое слово — «таинственный». Оно — знак избранности певца, его «особой духовной природы». Певец — соединительное звено между жизнью и поэзией. Он находится с ними в органическом единстве и воспевает жизнь в гармонических звуках. «Гимны прежние» — это не декабристские песни, как понимали этот образ раньше*, а гимны и дифирамбы (Арион — создатель жанра дифирамба) в честь поэзии. В то время как усилия кормщика и пловцов оканчиваются катастрофой, певец «спасен» и «на берег выброшен». Следовательно, судьба поэта — не судьба пловцов. У них разные жизненные доли. Если пловцы целиком погружены в земную жизнь, то певец «избран» богом поэзии Аполлоном и храним им. Атрибутами жизни и поэзии, а также знаком причастия поэта к священному действу являются «солнце» и «риза». «Солнце» (см. «Вакхическую песнь») — символ жизни, поэзии, ума, «риза» — одежда поэта, подобная торжественным облачениям священника. Архаизированный язык, «объективный», спокойный тон повествования о таинственном «певце», причины «спасения» которого чудесны, до конца не прояснены и скрыты, — важные детали стихотворения, свидетельствующие о том, что «спасение» не рационально, а иррационально. Судьба певца не во власти разума, она не подчиняется законам земного мира. Пушкин придерживается романтических взглядов на поэта как на существо необычной судьбы, причастное к высшим тайнам. Поэт не отказывается от романтических идей, но вместе с тем корректирует их: романтическое представление возникает внутри мифологического сюжета. Речь, однако, идет не о романтизации мифа и не о возрождении классицизма в романтических формах (Пушкин не ставил перед собой таких задач), а о синтезе романтической и классицистической стилистики. «Романтический эллинизм», как удачно выразился один По поводу строки «я гимны прежние пою...» Д. Д. Благой писал: «Именно эта строка... придает стихотворению все его значение... делает его декларацией верности поэта освободительным идеям...» (Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830).—М., 1967.—С. 159). 135 из исследователей, — важная грань «истинного романтизма», художественного явления, отмеченного признаками переходности к реалистической манере письма. Синтез классицизма и романтизма — один из путей к своеобразному пушкинскому реализму. Свою новую судьбу Пушкин мыслит в свете прошлых и настоящих событий. Поэзия «спасла» певца, который сохранил преданность ей и отстоял ее свободу от всяких покушений и посягательств. Собственное положение Пушкин тоже рассматривает в свете этой трагедии. Столкновения с правительством начались сразу же после возвращения из ссылки. Вскоре поэта начинают допрашивать то в Петербурге, то в Москве по делу о стихотворении «Андрей Шенье», которое послано правительству с доносительной надписью «На 14 декабря», хотя стихи сочинены Пушкиным раньше, чем произошло восстание декабристов. После расследования за Пушкиным в 1828 году по решению Государственного совета вновь устанавливается секретный надзор. Не дремлет и духовная цензура. Его снова и снова требуют к ответу по поводу шутливой антихристианской поэмы «Гавриилиада». Поэт упорно отстаивает свободу творчества и посвящает этой теме несколько стихотворений («Поэт», «Поэт и толпа»). «Поэт». Стихотворение «Поэт» продолжает тему «Пророка», выражая новые идеи, возникшие в Михайловском. Их объединяют многочисленные образные и словесные переклички: «священная жертва» напоминает о страданиях человека, необходимых, чтобы стать пророком. Слова «Но лишь божественный глагол...» подчеркивают повелительный призыв к поэтическому служению, исходящий свыше и сходный с финалом «Пророка» («Восстань, пророк, и виждь, и внемли...»). Общим выступает и мотив внезапной избранности и неожиданного, ничем не заслуженного вдохновения. Поэтическое творчество родственно религиозному служению, а предназначение поэта — религиозному призванию. Однако в «Пророке» речь идет о полном духовном преображении человека, рождении в человеке пророка. Человек и пророк там несочетаемы; человек не может быть пророком, пророк приобретает качества, которые резко отделяют его от человека. Ко времени создания стихотворения «Поэт» Пушкин пришел к выводу, что поэт — это «просто человек». Речь идет о различных состояниях одного и того же лица — нетворческом и творческом. Два состояния поэта — «обыкновенное», «прозаическое» и «вдохновенное», «поэтическое» — даны в резком и открытом противопоставлении, чему соответствует двухчастная композиция. В ней выражена двойственность бытия поэта, принадлежащего одновременно двум мирам и способного мгновенно переноситься из «суетного света» в мир творчества, мгновенно получать и терять те или иные свойства. 136 в первой части представлен житейский облик поэта. Здесь он обычный человек, ничем не выделяющийся из толпы: В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира; Душа вкушает хладный сон... Жизнь в поэте застыла, но не умерла. Это состояние нравственно не удовлетворяет поэта: И меж детей ничтожных мира. Быть может, всех ничтожней он. Вторая часть посвящена пробуждению поэта от «хладного сна». Причиной пробуждения становится неожиданно прозвучавшее божественное слово. Разбуженный «божественным глаголом» поэт вновь подобен пророку из одноименного стихотворения. Теперь все в поведении поэта, призванного к творчеству, меняется: Тоскует он в забавах мира, Людской чуждается молвы, К ногам народного кумира Не клонит гордой головы... Душа поэта в момент творчества оживает, и он чувствует, что глубоко чужд толпе. В этом состоянии творчества поэт осознает необходимость в уединении. Так появляется характерный для поздней лирики Пушкина мотив побега. Бегство поэта от толпы означает возвращение к себе подлинному, настоящему. Тут открывается его истинное лицо: одинокий, «дикий и суровый, И звуков и смятенья полн». Эти черты предваряют образ поэта в стихотворениях 1830-х годов («Поэту», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»). В ходе поэтического размышления обнаруживается неожиданное соотношение между человеком и поэтом. Казалось бы, противоречие двух состояний — нетворческого и творческого — ведет к несовместимости человека и поэта в одном лице. Так было у романтиков: поэт всегда избранник, обыкновенный человек всегда человек толпы. У Пушкина иначе: речь идет об одной личности. Пушкин признает, что в нетворческие минуты жизни поэт является миру в житейском облике. Но все-таки он остается поэтом. Житейский облик — обманная видимость. Толпе кажется, будто поэт в состоянии хладного сна подобен обычному человеку. Пушкин пишет: «Быть может, всех ничтожней он». Он вводит в стихотворение поверхностный взгляд толпы. Голос толпы примешивается к голосу поэта. На самом деле даже в нетворческом состоянии поэт отличается от обыкновенных людей. В стихотворении, написанном от 3-го лица, слышится спор с толпой, которая, стремясь унизить поэта, из низменных чувств ревности и зависти, уравнивает его -------------------------- 137 --------------------------- с каждым из своей среды. Пушкин ведет диалог с толпой, полемизируя с ней. Он приводит мнение толпы и опровергает его. Комментарием, проясняющим эту сторону стихотворения, служат слова Пушкина из письма к Вяземскому (1825) о Байроне: «Толпа в подлости радуется унижению высокого, слабостям могущего. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он мал и мерзок не так, как вы, — иначе». Стихотворение «Поэт» посвящено не только общей проблеме, очень важной для Пушкина. В нем отражено и частное настроение поэта после Михайловского. Вернувшись из ссылки, он оказался в вихре света, и в обществе пошли толки, осуждающие его жизнь. В этой обстановке возникло стихотворение, в котором Пушкин передал обобщенный личный опыт душевной раздвоенности, тревожащей его. Поэт хотел сохранить цельность личности и направил впоследствии усилия к преодолению двойственности своего бытия. Тем самым противоречие, которое лежит в основе стихотворения, никак нельзя считать нормой бытия поэта, а только ступенью в его духовном развитии. Отношения с обществом, касающиеся его поэзии, побуждают Пушкина возвратиться к размышлениям о поэтическом служении и выработать свою позицию. Неизменной в ней остается суждение о самодостаточности поэзии («Цель поэзии — поэзия»), о принципиальном одиночестве поэта и свободе поэтического вдохновения. Собственная точка зрения вырастает в диалоге между поэтом и толпой («Поэт и толпа», «Поэту»). В стихотворении «Поэт и толпа» (1828) развернут спор между поэтом и собеседником-профаном (эпиграф: «Прочь, непосвященные»). Чернь пытается навязать поэту свои взгляды на поэзию и на его творчество. Поэт резко отказывается их признать и следовать им. Он оказывается в явном противостоянии толпе. Но это происходит помимо его воли. Дело в том, что толпа делит жизнь на реальную и идеальную. Люди черни говорят, что в обычной жизни Мы малодушны, мы коварны. Бесстыдны, злы, неблагодарны; Мы сердцем хладные скопцы. Клеветники, рабы, глупцы; Гнездятся клубом в нас пороки. Толпа хочет стать другой, исправиться, прикоснуться к жизни идеальной и сделать это с помощью поэзии, которая низводится до исправительного средства. Толпа преследует исключительно утилитарные, корыстные цели: Свой дар, божественный посланник. Во благо нам употребляй: Сердца собратьев исправляй... 138 Однако в истинной поэзии как искусстве нет противостояния реального и идеального. Она одновременно и уникальна, единственна, и универсальна, всеобща и обращена ко всем душевным силам человека, а не только к его нравственности. Поэзия по своей природе не рассчитывает на то, что познакомившиеся с ней изживут свои недостатки. Поэзии нельзя предписать, о чем она должна петь, о чем — нет. Поэт пишет о мире и о себе. Всякие попытки ограничить творчество теми или иными «актуальными задачами» обречены в конечном итоге на неудачу, потому что противоречат природе поэзии. Божественный избранник, ощущающий свое предназначение, принципиально свободен и подвластен только высшей силе. Участь небесного избранника предполагает и заключает в себе отказ от всякой ограниченности. Это означает, что художественное произведение несет в себе собственное оправдание и собственную абсолютную ценность: Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв. Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв. Она определяется богатствами души поэта. Всякое утилитарное, потребительское отношение к себе поэзия не предусматривает. Поэтому ярость толпы, требующей от поэта «пользы» и «смелых уроков», бессмысленна. Не только толпа не может знать, как «слово наше отзовется» и каково реальное значение поэтического вдохновения, но и сам поэт. Все это покрыто тайной и находится в ведении того, кому принадлежит «божественный глагол», побуждающий к творчеству. Так как подлинные цели от поэта и от толпы скрыты, то они непредсказуемы. Поэтическое вдохновение остается тайной, попытки выйти из области таинственных душевных движений приводят к профанации поэзии и даже к ее уничтожению. О черни в стихотворении сказано, что она преследует житейские, практические цели. Требования черни подвигнуты философией Просвещения, с которой поэт и вступил в полемику. Язык черни насыщен понятиями просветительской философии («польза», «цель», «во благо нам употребляй», «смелые уроки», «сердца собратьев исправляй»). Споря с толпой, поэт включает низкую лексику («печной горшок», «сор», «метла») в книжный поэтический язык («ропот дерзкий», «Ты червь земли, не сын небес», «Но мрамор сей ведь Бог!..», «Не оживит вас мира глас!»). Отказ принять точку зрения толпы проявляется в смене позиции: собеседник-профан уже более не занимает поэта, и его мысль обращается к творческому призванию, понимаемому в духе религиозного служения. Это отражается в языке («алтарь», «жертвоприношение», «жрецы», «молитв»). 139 Собственная позиция Пушкина в заключительных словах поэта предстает олимпийски спокойной, мудро-созерцательной. Но это была лишь одна ее грань. После создания *«Бориса Годунова» Пушкин пришел к выводу о закономерности хода истории, который рисовался ему движимым скрытыми объективными причинами. В противовес декабристам, полагавшим, что история совершается волей избранных личностей, руководящих толпой, поэту было важно на первых порах утвердить мысль об истории как не подвластном личности, объективном поступательном процессе. Отсюда он делал несколько заключений: все, даже сам человек, зависит от объективных обстоятельств, история в споре с личностью всегда права, и ее движение победоносно, истина находится на стороне истории, а не на стороне сопротивляющегося ей человека. Отсюда понятно, что общее всегда выше частного, что история торжествует над человеком. В таком взгляде на историю содержалось зерно истины, поскольку он был шагом вперед по сравнению с романтическим субъективизмом. Но в нем были и слабые стороны: подчиненность человека истории выглядела фатальной, т. е. заранее предопределенной. Между тем в реальной жизни человек постоянно сталкивался с обстоятельствами, которые унижали его честь и достоинство, свидетельствовали о произволе и несправедливости. Не противодействовать таким фактам означало бы позорно смириться с действительностью и предать забвению духовные идеалы и ценности, которые жили в душе Пушкина и которые составляли гуманистический пафос его творчества. Он оказался на распутье: исторический взгляд, утверждавший непременное превосходство хода жизни над гуманными представлениями поэта, порождал мучительное противоречие, вызывая глубокое внутреннее раздвоение. В то время как Пушкин заключал стихотворение «Поэт и толпа» спокойными и непоколебимыми в своей твердости словами («Не для житейского волненья...»), сам он был недоволен собой и испытывал серьезное беспокойство, так как не мог примирить исторический взгляд с гуманистическим. В своих прозведениях он то отдает предпочтение истории и осуждает эгоизм личности, не желающей подчинить личные претензии законам истории, то прославляет человечность, признавая ее самостоятельной и независимой от хода исторического процесса ценностью. Обе идеи существуют параллельно и не пересекаются. Философия истории, которую в 1826—1829 годах утверждает Пушкин, исключала случайность и признавала только закономерность и необходимость. Если бы Пушкин был последователен, то он должен был смириться, склонить голову перед объективными историческими законами. К счастью, поэт не был последователен и покорен. В личном поведении он постоянно бросает вызов судьбе, играет с ней, дерзко испытывает за- 140 кономерность на прочность. Это, например, проявляется в карточной игре. В эти годы поэта неудержимо влечет к карточному столу, чтобы помериться силами с судьбой. В творческом отношении это проявляется во внимании к тем сторонам и фактам реальности, которые противоречат гуманным идеалам и никак не свидетельствуют в пользу правоты истории, подрывают ее. Раздвоенность, взывающая к примирению новых принципов историзма и гуманности, беспокоит Пушкина и заставляет его писать не только о победе истории, но и о правоте личности, недовольной обстоятельствами и чувствующей себя брошенной в житейское море несправедливости и унижения. Трагическое чувство одиночества рождает такие проникновенно печальные и философски мудрые стихи, как «Воспоминание», «В степи мирской, печальной и безбрежной...», «Дар напрасный, дар случайный...», «Предчувствие», «Город пышный, город бедный...» и многие другие. В каждом из стихотворений содержится лирическое обобщение необычайной силы. В ряду этих грустных раздумий появилось и стихотворение «Анчар» (1828). Каждое новое стихотворение Пушкина содержало философское обобщение пережитого и перечувствованного им. Вот почему его любовные стихотворения стали школой истинной гуманности. Творческие силы Пушкина в 1830 году достигли расцвета, его взгляды на жизнь сложились в емкую и подвижную, чуждую застойной косности систему, готовую вместить новые идеи. Пушкин доверяет бытию, неостановимому, вечному потоку жизни, в ходе которого возможны перемены и людей, и действительности. 1* Расскажите о свидании Пушкина с Николаем I в Москве. В чем состояло соглашение Пушкина с царем? Какие стихотворения относятся к этой теме? 2, Какие крупные произведения были написаны Пушкиным в 1826—1829 годах? Обоснуйте, почему «Пророк» — программное произведение Пушкина, и покажите на примерах из текста, что идеи и мотивы «Пророка» не исчезают из его произведений и впоследствии. 3. В каких произведениях Пушкин касается отношений поэта и общества? Какая форма избрана для стихотворения «Разговор Книгопродавца с Поэтом» — монолог или диалог? Как это можно объяснить? 4, Какие противоречия пришлось преодолевать Пушкину в 1826— 1829 годах? 5. Какова проблематика стихотворения «Поэт»? ----------------------------- 141 ---------------------------- 6. с кем спорит Пушкин в стихотворении «Поэт и толпа»? В чем сходство между стихотворениями «Разговор Книгопродавца с Поэтом» и «Поэт и толпа»? Какие переклички существуют между стихотворениями «Пророк», «Поэт», «Поэт и толпа»? 7. Каковы поэтические особенности стихотворений «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» и «Я вас любил..,»? Можно ли говорить о сходстве ситуаций? *8, Какие любовные стихотворения Пушкина вам известны? Прочитайте стихотворения: «Не пой, красавица, при мне...», «Подъезжая под Ижоры...», «Простишь ли мне ревнивые мечты...», «Сожженное письмо», «Храни меня, мой талисман..,», «Все в жертву памяти твоей...», «В крови горит огонь желанья...», «Признание» и др. Проанализируйте одно из них. 9. Подведите итог творчества Пушкина в 1826—1829 годах. 1830-е годы Весной 1829 года Пушкин получил согласие на брак с Н. Н. Гончаровой. Поэту предстояли долгие хлопоты: свадьба, устройство семейного очага. Несмотря на занятость поэта хозяйственными делами, творчество не угасало. В первой половине 1830 года написаны значительные лирические стихотворения: «Что в имени тебе моем?..», «В часы забав иль праздной скуки...», «Сонет», «К вельможе», «Новоселье», «Когда в объятия мои...», «Поэту», «Мадонна». Одни из них продолжают тему поэтического призвания («Поэту»), другие связаны с интересом к истории («К вельможе»), третьи — с увлечением Н, Н. Гончаровой и мыслью о семье, доме («Мадонна», «Новоселье»), четвертые передают любовные переживания («Что в имени тебе моем?..», «Когда в объятия мои...»). В сонете «Поэту» вновь оживает идея самоценности поэтического труда. Отвечая на равнодушие, нападки критики, Пушкин не отступал от своих творческих и этических принципов, уверенный в своей правоте. Позиция поэта определяется как стоическая и суровая — не унижаться перед толпой, с холодным спокойствием встречать хулу и клевету: Восторженных похвал пройдет минутный шум; Услышишь суд глупца и смех толпы холодной; Но ты останься тверд, спокоен и угрюм. Сознание правоты обеспечивает художнику поэтическое бессмертие. Даже если он покинут всеми и остался одиноким, то и тогда обязан не поступаться творческой независимостью («Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум...»). Пушкину достаточно собственной строгой оценки, и он не нуждается в критике. Творчество для него процесс личный, ин- -------------------------- И2 --------------------------- тимный, таинственный, связанный с высшими силами. Между поэтом и Богом нет посредников, и поэт подотчетен только верховному началу. Другой круг мыслей Пушкина в это время связан с глубокими историческими размышлениями. Самым важным для человека поэт считал укорененность в отечественной истории. Она обеспечивает человеку устойчивость, причастность к культуре и личное достоинство. «Любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам» вселяет уверенность в причастности к национальной жизни и воспитывает свободолюбие: На них основано от века По воле Бога самого Самостоянье человека, Залог величия его. «Самостоянье человека» превращает его в историческую личность. Поскольку история для Пушкина не отвлеченная борьба социальных сил, а живая связь живых людей, то чувство собственного достоинства, душевное богатство, проявляемые человеком, делают его частью отечественной истории, ее звеном в цепи от поколения к поколению, от пращуров к внукам. С такой точки зрения русское дворянство — важная культурная сила. В послании «К вельможе» поэт утверждает устойчивость культурных интересов, историческую ценность дворянской культуры, ее политическую значимость и эстетическую привлекательность. Он обращается к живому наследнику культуры XVIII века князю Н. Б. Юсупову, которого называет счастливым человеком, насладившимся сполна роскошью и удовольствиями: Ты понял жизни цель: счастливый человек, Для жизни ты живешь. В стихотворении сопоставлены и противопоставлены два лица: Юсупов и Пушкин. Юсупов предается наслаждениям жизни и богато разнообразит свои переживания, при этом его позиция созерцательна: он не участвует «в волнениях мирских», не чувствует внутреннего разлада. Бурная историческая жизнь, которой он был свидетелем, прошла мимо него, но это не значит, что он не понимал ее и не чувствовал ни своего, ни нового времени. Поэт, в отличие от своего мудрого и скептического собеседника, жаждет соприкоснуться со всеми яркими частными и историческими событиями. В нем чувствуется огромный общественный темперамент. Он хотел бы быть участником истории, если бы ему довелось жить в ту эпоху. Поэтому он столь заинтересованно раскрывает перспективу исторических деяний XVIII века. С мыслью о причастности человека к истории и ощущением себя частью исторического потока, а не замкнутого в своем узком мире существа связана идея построения собственного --------------------------- 143 -------------------------- дома. Пушкин остро ощутил потребность в семье, женитьбе и перемене своего до тех пор кочевого быта. Он радовался, что его знакомцу историку М. П. Погодину удалось устроить домашний уют («Новоселье»): Благословляю новоселье, Куда домашний свой кумир Ты перенес — а с ним веселье, Свободный труд и сладкий мир. Женитьба на Н, Н. Гончаровой мыслилась поэту достижением счастья. Он был влюблен, очарован («огончарован») красотой и прелестью невесты. С женитьбой устраивались и житейские дела. Восхищенный обликом Н. Н. Гончаровой, Пушкин перед отъездом в Болдино написал знаменитый сонет «Мадонна». Из стихотворения ушли эпикурейские мотивы, ранее сопровождавшие выражение любовного чувства в лирике, и на первый план выдвинулось сопоставление произведения искусства с обликом живой возлюбленной. В образе возлюбленной оживает идеал неземной красоты, изображенной на картине. Тем самым земной красоте поэт придает черты добродетели и святости, потому что картина совмещена с иконой Божьей Матери (Мадонной). Одновременно образ мадонны «оживает», произведение искусства обретает живую ценность не в переносном, в прямом смысле. «Божественная красота» поэтически является в земном обличье, В стихотворении сочетается возвышенное любовное чувство и религиозное умиление духовной святостью, восхищение прекрасным. По-видимому, Пушкин сознательно сблизил неземное, священное с земным, которые, перетекая друг в друга, делаются неразличимыми. Это дало повод обвинить поэта в кощунстве, тогда как его цель состояла в том, чтобы возвысить земную красоту, придать ей чистоту добродетели и «оживить» неземную, сообщить добродетели достоинство красоты («Чистейшей прелести чистейший образец»). Предстоящая женитьба была поворотным событием в судьбе Пушкина. Жизнь надобно было выстраивать по-новому, в соответствии с новыми представлениями о семейном быте. Нужно было совместить прозу семейной жизни с ее поэзией. Поэт задумал построить дом на фундаменте правды и простоты, независимости от всего окружающего и на непременном соблюдении семейной тайны. В святилище семьи нет входа никому — ни властям, ни посторонним. Будущая частная жизнь Пушкиных охраняется их честью и личным достоинством. Семейную неприкосновенность поэт считает незыблемой и не подлежащей нарушению. Жена мыслится ему возлюбленной, матерью, хозяйкой и помощницей. Таковы были новые представления о счастье — оно связывалось с домом, покоем, кипучим творческим трудом, тихими радостями и наслаждениями семейной жизнью. Все это противоречило представлениям о се- --------------------------- 1/|/| ------------------------ мье и раннего Пушкина, и тогдашнего общества. В нем господствовали романтические предрассудки, согласно которым любовь — это либо «неземное блаженство», либо «убийственная страсть». Пушкин считал такие взгляды расхожей пошлостью. По тогдашним мнениям, жизнь поэта, и Пушкина в том числе, несовместима с браком. Брак — проза жизни. Пушкин — поэтическая натура. «Я боюсь за вас, — писала Пушкину Е. М. Хитрово, его верный и преданный друг, — меня страшит прозаическая сторона брака!» И тут же добавляла, что поэту больше приличествуют несчастья, страдания, чем «полное счастье» в браке, потому что это «убивает способности». Поэту был знаком этот романтический и уже избывший себя взгляд. Позднее, будучи в Болдине, он оспорил его в стихотворении «Ответ анониму». Благодаря своего неизвестного тогда доброжелателя и выражая искреннее удивление («К доброжелательству досель я не привык — И странен мне его приветливый язык»), он писал: Постигнет ли певца внезапное волненье, Утрата скорбная, изгнанье, заточенье,— «Тем лучше, — говорят любители искусств, — Тем лучше! Наберет он новых дум и чувств И нам их передаст». Но счастие поэта Меж ими не найдет сердечного привета... Пушкин мечтает о домашнем счастье. В прозе жизни он ищет и находит высокую поэзию. «До сих пор, — писал он своему приятелю Н. И. Кривцову, — я жил иначе, как обыкновенно живут. <...> В тридцать лет люди обыкновенно женятся — я поступаю как люди...» В этом и состояло нарушение принятого романтического типа поведения. Жить просто и находить в этом поэзию труднее, чем демонстрировать романтическую исключительность, Пушкин был уверен, что ему удастся обрести семейное счастье. С этой надеждой он и отправился в Болдино. Однако обстоятельства омрачали его мечты. Отношения с властями не ладились. Хотя Николай I и Бенкендорф были довольны предстоящей женитьбой Пушкина, который получил письмо, удостоверяющее его благонадежность, поэт чувствовал, что ему не доверяют. Материальные дела тоже не были блестящими. Денег катастрофически не хватало. Пушкин хотел венчаться без приданого, но тщеславная мать невесты воспротивилась и потребовала приданого. Поэту пришлось самому доставать деньги, которые якобы получил за невестой. Отец с трудом выделил ему деревеньку Кистеневку. Летом 1830 года поэт приехал в Болдино, чтобы войти во владение имением, В Болдине ему пришлось пробыть не месяц, как он намеревался, а целых три: началась эпидемия холеры. ---------------------------- 145 --------------------------- Вынужденное пребывание в Болдине отмечено невиданным взлетом пушкинского гения. Он закончил роман «Евгений Онегина, написал «Повести Белкина», «Историю села Горюхина», небольшие драматические произведения, названные в одном из его писем «маленькими трагедиями», народно-лирическую драму «Русалка», поэму «Домик в Коломне», «Сказку о попе и о работнике его Балде» и несколько прекрасных лирических стихотворений. На пороге нового периода своей жизни Пушкин напряженно вглядывается в грядущую даль. Он жаждет семейного счастья, простых человеческих радостей, личной независимости и одновременно томится мрачными предчувствиями. В журналах пишут об упадке таланта поэта, бессовестно клевещут на него и даже унижают его человеческое достоинство. Известный доносчик и агент III отделения Ф. В. Булгарин в 1830 году опубликовал фельетон, в котором утверждал, что Пушкин «в своих сочинениях не обнаружил ни одной высокой мысли, ни одного возвышенного чувства, ни одной полезной истины...». Журналы обвинили поэта в подражательстве. «Вестник Европы» назвал Пушкина «великим человеком на малые дела». Травля началась. Пушкин принял вызов. Он ответил на наглые выпады журналистов, заклеймил Булгарина как бездарного писаку, как труса и дезертира, бежавшего из русской армии и служившего у Наполеона полицейским агентом. Однако борьба была слишком неравной. Пушкину было отчего прийти в отчаяние. Первым стихотворением, написанным в Болдине, были «Бесы», в которых запечатлелись мрачные настроения Пушкина. Но на другой день после «Бесов» создана «Элегия». «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...») (1830). В «Элегии» поэт подвел итог прожитой жизни. В ней выражены те же настроения горечи, уныния, печали, душевной смуты, те же безрадостные предчувствия: Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море. Однако заканчивается стихотворение не мыслью о безнадежности и безысходности жизни, по мудрым, просветленным приятием ее: Но не хочу, о други, умирать, Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать... Пушкинская «Элегия» разделена на две части и состоит из четырнадцати стихов: в первой — шесть, во второй — восемь. Четырнадцать строк — это количество стихов в сонете. Но в нем другая рифмовка. В пушкинском стихотворении всюду рифмуются соседние стихи (парная рифмовка). Пушкин за- ---------------------------- 146 --------------------------- ключает свою поэтическую мысль в предельно жесткую форму. Ему необходимо, чтобы мысль выразилась точно и ясно. В первой части поэт вспоминает свою юность, от которой осталось лишь «смутное похмелье». Воспоминания о юности не исчезают: печаль о ней «чем старе, тем сильней» ранит сердце. Настоящее тоже тяжело: «Мой путь уныл». Будущее «сулит... труд и горе». Оно не дает ни счастья, ни покоя. Тяжесть «угасшего веселья» напоминает поэту «смутное похмелье», которое обозначает неясность жизненного пути. «Печаль», связанная со «смутным похмельем», вызывает в памяти «угасшее веселье» и напоминает «вино», крепость которого возрастает с годами. Наконец, будущее характеризуется метафорой волнуемого жизненного «моря». Казалось бы, тшо-шлое и настоящее настолько ужасны, а грядущее настолько безобразно, что исчезает само желание жить. Однако вторая часть опровергает первую. Поэт, вопреки всем традиционным элегиям, поет о том, что хочет жить не для счастья, не для покоя, а для того, чтобы «мыслить и страдать». Иначе говоря, Пушкин принимает жизнь такой, какой она ему видится, бесстрашно погружается в «волнуемое море» грядущего, потому что жить — это и значит «мыслить и страдать». Обычно элегические поэты жаловались на неизбывность тяжких страданий и считали подлинной такую жизнь, которая лишена их. Пушкин полагал такие чувства несерьезными и слишком романтичными. Он трезво судит о жизни и, говоря: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», не отрицает мир, полный страданий, а утверждает его. Поэт знает, что жизнь состоит не из одних счастливых часов, но и не из одних страданий и мук: И ведаю, мне будут наслажденья... Подхватывая мотив упоения жизнью в первой части («веселье», «вино»), поэт верит: «Порой опять гармонией упьюсь». Заканчивая стихотворение, Пушкин возвращает образы «угасшего веселья», «печали минувших дней». Он пишет о «закате печальном», о «прощальной улыбке». Но теперь они озарены светом любви: И может быть, на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной. Поэт видит впереди суровое будущее, в котором есть и горе, и труд, и заботы, и тревоги, но в котором есть свет ума и улыбка любви. Пушкин, начав с прошлого, помнит о нем, но устремляется в будущее. Он убежден, что жизнь полна неожиданностей, что она несхематична, что она таинственно непредсказуема. Поэт написал в Болдине несколько коротких, в духе греческой антологической лирики, стихотворений: «Царскосельская статуя», «Отрок», отозвался на перевод «Илиады» Гнедича. --------------------------- 147 -------------------------- Окончание романа «Евгений Онегин» он ознаменовал стихотворением «Труд». Здесь же, в Болдине, Пушкин продолжил спор с критикой («Румяный критик мой, насмешник толстопузый...»), отстаивая право поэта писать об обыкновенных и даже «низких» предметах, которые числились по ведомству прозы. Сюда относится эпиграмма на Булгарина. Вероятно, в связи с работой над «Пиром во время чумы», «Каменным гостем» возникают у Пушкина стихотворения, навеянные английской («Пью за здравие Мери...») и испанской поэзией («Я здесь, Инезилья...», «Перед испанкой благородной..,»), В отдельных стихотворениях вновь всплывает тревожащая поэта тема бессмысленности жизни и желания ее понять («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»). Два стихотворения связаны предположительно с воспоминаниями об одесской возлюбленной Пушкина Амалии Ризнич («Заклинание», «Для берегов отчизны дальной.,,»). Заглавие стихотворения «Заклинание» передает поэтический экстаз, высшую степень напряжения любовного чувства, выраженную языком лирики. Когда-то, в стихотворении «Под небом голубым страны своей родной...», Пушкин признавался: Из равнодушных уст я слышал смерти весть И равнодушно eii внимал я. С тех пор прошло почти пять лет. Теперь он стремится оживить «возлюбленную тень» силой своего не угасшего чувства. Не в состоянии пережить тоску утраты, поэт вызывает возлюбленную из мрака могилы, заклиная ее: Хочу сказать, что все люблю я, Что все я твой: сюда, сюда! Стихотворение состоит из трех строф, каждую из которых составляют восемь строк. В первых четверостишиях соблюдается перекрестная рифмовка, во вторых — опоясывающая. Везде соблюдено чередование женских и мужских рифм, что усиливает волевой напор. Форма «заклинания» поддержана и последними словами троекратного рефрена, которым оканчиваются строфы: «сюда, сюда!». Побудительные глаголы постепенно выдвигаются па первый план: «явись», «приди», «зову», «хочу». Пушкин использовал в стихотворении богатую европейскую (стихотворение Барри Корнуолла «Призыв», поэму Байрона «Гяур») и отечественную (стихотворение Державина «Призывание и явление Плениры», стихотворение Жуковского «Узник» и его же балладу «Эолова арфа») традиции. Широко вошедшая в романтическую поэзию элегическая лексика («лунные лучи», «камни гробовые», «тихие могилы», «возлюбленная тень», «дальняя звезда», «легкий звук», «ужасное виденье», «тайны гроба»), употреблявшаяся и в балладах, переакцентирована: она служит не для воссоздания плавно текущего элегиче- --------------------------- 148 --------------------------- ского раздумья, а для передачи нетерпеливого и повелительного любовного призыва. Лирический герой хочет видеть подругу какой бы она ни явилась — бледной и хладной тенью, истерзанной мукой, дальней звездой, легким звуком, дуновеньем или ужасным виденьем. Он зовет ее не ради мести или познания загробных тайн, а ради самого чувства любви, ради того только, чтобы сказать о своей верности. Стихотворение читается как заклинание любовью во имя любви. Иной характер носит элегия <«Для берегов отчизны даль-Ее тема — воспоминание об умершей возлюбленной. Но развертывается она не в форме призыва к подруге вновь вернуться в земной мир и силой любовного заклинания, напоминающего волшебные чары, способные творить чудеса, преодолеть законы бытия, а в виде смиренного ожидания поцелуя при новом свидании. Поэт на протяжении всего стихотворения сохраняет элегический тон. В стихотворении «Для берегов отчизны дальной...», как и в стихотворении «Заклинание», тоже три строфы по восемь строк и то же чередование женских и мужских рифм, но рифмовка иная: всюду перекрестная. Акценты теперь падают не на мужские, а на женские рифмы. Например, очень выразительна вторая строфа, где рифмы даже без окружающих их слов образуют внятный смысловой круг: «лобзанья» — «изгнанья» — «свиданья» — «лобзанья». Сами рифмы уже создают «сюжет»: сначала речь идет о том, что влюбленные целуются при прощании, что их ждет разлука («изгнанье»), а после разлуки наступает свидание, запечатленное поцелуем при встрече. Слова «лобзанье» и «свиданье» оттесняют печаль, горечь, уныние, страдание, просветляя переживание, хотя речь в стихотворении идет о грустном свидании и о грустном поцелуе. В конце стихотворения так и неясно, когда возлюбленная возвратит поцелуй, — в тот ли миг, когда мощь любви друга вернет ее на землю или когда ее друг, окончивший свою земную жизнь, переселится к ней в неземной мир. Но это и не столь важно. Суть в другом — свидание ожидаемо, оно предстоит, и поцелуй по-прежнему в будущем. В трех строфах стихотворения лирически освещена история любви от последнего свидания до будущей желанной встречи. В первой строфе «ты» и «я», соединенные любовью, обречены на разлуку, причем возлюбленная уезжает на родину, покидая «край чужой». Поэт остается в своей отчизне, и для него страна, куда удаляется любимая женщина, оказывается чужой. Пушкин играет этими значениями, извлекая из них контрастные и сопряженные смыслы. Все стихотворение написано от лица «я», но подлинной героиней двух строф оказывается женщина, «ты». Она сделана активным лицом. От нее исходит разлука («ты покидала», «ты... уста оторвала», «ты звала», «ты говорила»), она обещает - 149 новое свидание. «Я» лишь пытается противодействовать ее воле: «Мои хладеющие руки Тебя старались удержать», «Мой стон молил не прерывать». Силой фантазии поэт воскрешает переживания, нахлынувшие в миг последнего свидания, в миг разлуки, которые ощущаются едва ли не смертельной болезнью («хладеющие руки», «томленье страшное», «стон»). Слово «тень», появившееся во второй строфе, предвещает третью строфу, в которой сообщается о смерти возлюбленной. Здесь события также переданы от лица «я». Теперь «ты» теряет активность и на первый план выходит лирическое «я», к которому в окончании стихотворения возвращается первое лицо («жду»). Край иной теперь стал небытием, загробным миром, Пушкин не только разрушает, но и хранит привычные элегические ассоциации. Смерть возлюбленной, казалось бы, пресекла надежды на новое свидание и обещанный поцелуй, на соединение любящих сердец. «Герои» отдалялись друг от друга, и счастливое будущее лишь мерцало перед ними. Оно не состоялось ни в «его», ни в «ее» краях. Теперь они пребывают в разных мирах — земном и загробном, обреченные на вечную разлуку. На этой грустной ноте обычно завершалось лирическое переживание в большинстве романтических элегий. Однако у Пушкина именно здесь следует эмоциональный слом, преобразующий безысходную печаль в печаль светлую. Сквозной образ прерванного и обещанного в будущем поцелуя превращается в заключающем элегию стихе в образ неизбежной встречи и неизбежного соединения влюбленных: Твоя краса, твои страданья Исчезли в урне гробовой — А с ними поцелуй свиданья. Но жду его; он за тобой... В «Заклинании» поэт мечтает своей любовью оживить любимую женщину, в элегии «Для берегов отчизны дальной...» не отвергнут другой исход: он готов сам уснуть «последним сном», чтобы встретиться с возлюбленной вновь и более не расставаться. Для элегии важно и то, что начинается она с разлуки героев, а заканчивается ожиданием единения влюбленных. Инициатива разлуки исходит от любящей женщины, а мысль о соединении — от мужчины. Финал стихотворения завершается встречным движением друг к другу: поэт ожидает «поцелуя свиданья» с тайной верой, что героиня вернет ему обещанный дар взаимной любви. В Болдине Пушкин заново продумывает свои исторические воззрения. Всматриваясь в действительность, он еще испытывает иллюзии, в которых потом разочаруется. Если до 1830 года мысль о правоте истории существует параллельно с гуманистическим взглядом на жизнь, лишь изредка и робко сопрягаясь, то в Болдине Пушкин приходит к резко выраженному ---------------------------- J50 ----------------------------- выводу: не всякое историческое движение ценно, а только то, которое человечно или имеет человечность своей целью. Теперь гуманность выступает мерой исторического процесса. Так примиряются правота истории и гуманистические критерии личности, уповающей на независимое бытие. Примером такого соединения может служить стихотворение ’«Герой». Поводом к его созданию послужило следующее обстоятельство: во время эпидемии холеры Николай I прибыл в Москву (Пушкин поставил дату после текста стихотворения: «29 сентября 1830. Москва»). Пушкин оценил этот мужественный жест. Он увидел в нем соединение смелости и человеколюбия. История смыкалась с гуманностью. Поэт сразу подумал о декабристах: если в царе жива человечность, если его сердце не остыло, то есть надежда на милость и прощение ссыльных. Стало быть, русский император руководствуется не только объективными государственными соображениями, но и человеколюбием, подвергая свою жизнь опасности. «Каков государь? молодец! — восклицает Пушкин в письме к Вяземскому, — того и гляди, что наших каторжников простит — дай Бог ему здоровье». Чтобы стихотворение не вызвало подозрения в лести, Пушкин взял сюжетом свидетельство о том, что Наполеон в 1799 году посетил чумный госпиталь в Яффе и будто там пожимал руки больным. Стихотворение «Герой» построено в виде беседы между Другом и Поэтом. Друг спрашивает Поэта, что же он более всего ценит в деятельности Наполеона — счастливые военные победы или успехи на гражданском поприще («жезл диктаторский»). На это Поэт отвечает, что дороже всего ему картина милосердия, человечности, когда Наполеон Нахмурясь ходит меж одрами, И хладно руку жмет чуме, И в погибающем уме Рождает бодрость... Не отрицая военных и государственных заслуг, Поэт на первое место ставит гуманность. И когда Друг возражает, что «историк строгий» не подтверждает факта прикосновения к чумным, Поэт произносит: Тьмы низких истин мне дороже Нас возвышающий обман... Эти слова не означают ни призыва к нарушению исторических сведений, ни проповеди антиисторизма. Суть в другом. «Хладная посредственность» склонна дурно думать о человечестве, меряя его на свой аршин. Собственные качества она готова приписать всем людям, чтобы оправдать свою низость. «Нас возвышающий обман» с такой точки зрения истиннее --------------------------- 151 -------------------------- правды толпы. Поэт верит в чувство гуманности, разделяемое человечеством. Оно делает «нас» еще более человечными. Историческую личность, как и историческое движение, может оправдать только гуманность: Оставь герою сердце... что же Он будет без него? Тиран... Посещение Николаем I холерной Москвы вселяло в Пушкина надежду на то, что самодержавие может руководствоваться человечностью. Эти надежды не сбылись, и через несколько лет поэт почувствовал на себе бесчеловечность правительства. Но убеждение в том, что человечность должна определять историческое движение вперед, что идея гуманности должна стать ведущим принципом государственного устройства, Пушкин пронес до конца дней. В Болдине начинает приобретать ясные очертания идея, согласно которой гуманность — категория политическая, а политика обязана быть человечной. Глубина новых идей, созревавших в Болдине, с особой очевидностью проявилась в последующем творчестве поэта. Завершением большого этапа творческой жизни Пушкина от Южной ссылки до начала 1830-х годов стал роман «Евгений Онегин». В Болдине Пушкин впервые завершил несколько прозаических произведений, объединив их в цикл «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П.», «Историю села Го-рюхина» и четыре пьесы («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы»). •«Повести Белкина». В предисловии к повестям Пушкин взял на себя роль издателя «Повестей Белкина», подписавшись своими инициалами: «А. П.». Авторство повестей он приписал Ивану Петровичу Белкину, провинциальному помещику. И. П. Белкин переложил на бумагу истории, которые ему рассказали другие лица. Издатель А. П. сообщил в примечании: «В самом деле, в рукописи г. Белкина над каждой повестью рукою автора надписано: слышано мною от такой-то особы (чин или звание и заглавные буквы имени и фамилии). «Смотритель» рассказан был ему титулярным советником А. Г. Н., «Выстрел» — подполковником и. Л. П., «Гробовщик» — приказчиком Б. В., «Метель» и «Барышня» — девицею К. И. Т.». Тем самым Пушкин создает иллюзию фактического существования рукописи И. П. Белкина. Он заранее устранил из повествования себя как автора, передав авторские функции людям из провинции, рассказывающим о разных сторонах провинциальной жизни. Все рассказы принадлежат людям одного уровня миропонимания. Белкин как рассказчик им духовно близок. Пушкин задумал представить истории в таком свете, в каком их увидели все рассказ- --------------------------- 152 --------------------------- чики, и Белкин в том числе, т. е. изнутри. Ему было важно, чтобы осмысление историй шло не от автора, знакомого читателю, не с позиций высокого критического сознания, оценивающего жизнь значительно глубже, чем персонажи повестей, а с точки зрения обыкновенного человека, изумленного происшествиями, но не отдающего себе ясного отчета в их смысле. События, о которых повествует Белкин, в его глазах выглядят истинно «романтическими»: в них есть все — дуэли, неожиданные случайности, счастливая любовь, смерть, тайные страсти, приключения с переодеваниями и фантастические видения. Белкин ищет и находит в окружающем поэтическое, резко выделяющееся из повседневности, в которую он погружен. Доверяя роль основного рассказчика Белкину, Пушкин не устраняется из повествования. То, что кажется Белкину необыкновенным, Пушкин сводит к обыкновенной прозе жизни. И наоборот: самые ординарные сюжеты оказываются полными поэзии и таят непредвиденные повороты в судьбах героев. Вымышленный повествователь ничего не может придумать и измыслить, разве что поменять фамилии живых людей. Он оставляет в неприкосновенности названия сел и деревень. Случаи, рассказанные Белкиным, становятся типичными благодаря вмешательству в повествование Пушкина. Белкин надевает обобщенную маску бытописателя, повествователя, но в этом своем качестве он лишен оригинальности. Выделить его манеру речи и отличить ее от манеры других рассказчиков трудно, потому что личность Белкина растворена в других рассказчиках, в словах, принадлежащих им, а его стиль свойствен всему «околотку», он — достояние всей провинции. Пушкин, конечно, не без известного лукавства лишил Белкина художественной фантазии. Прикрываясь Белкиным, он отводил упреки в бедности воображения. После опубликования «Повестей Белкина» все заговорили об упадке его таланта. К неблагоприятному хору голосов присоединился даже Белинский. Критики Пушкина не захотели заметить, что кажущаяся бедность содержания обусловлена богатством вымысла. На «истории», рассказанные Белкиным, Пушкин пролил необычайный свет: в них вдруг отразились в типичных своих чертах провинциальная жизнь и быт. Недостаток у Белкина развитого воображения, характерного для писателей-романтиков, мотивирует стиль повестей, отказ от быстрых переходов, пространных описаний, усложненности сюжетов. Благодаря Белкину повествование направляется по привычному для тогдашнего читателя фабульному руслу сентиментальных и романтических повестей, где царствовал «его величество случай». Традиционные сюжеты неожиданно преображаются. Пушкин побуждает к внимательному изучению жизни. 153 к серьезному размышлению над далеко не простыми ситуациями, в которые вовлечены герои повестей. Образ Белкина-автора — великое изобретение Пушкина, благодаря которому началось художественное освоение еще не обжитых русской литературой глубинных сфер жизни. Лукаво отказавшись от авторства, Пушкин создал сложную стилевую структуру. Каждое происшествие освещено с разных сторон. Смывая грим с персонажей, он являл их подлинные лица, Ирония и пародия помогали ему достигать художественной истины и передавать сложность жизни, ее комические и трагические стороны. Повесть «Выстрел» — пример классической композиционной стройности (в первой части повествователь, молодой офицер, рассказывает Сильвио, затем Сильвио рассказывает о своем поединке с графом Б.; во второй части вышедший в отставку офицер рассказывает о графе Б.; потом граф Б. рассказывает о Сильвио: в заключение от лица повествователя передается «молва»: «сказывают» о судьбе Сильвио). Герой повести и персонажи освещаются с разных сторон. Они увидены глазами Пушкин. «Выстрел’ ------- 15/* ----- друг друга и повествователем, подполковником И. Л. П., пересказавшим повесть И. П. Белкину. Повествователь предстает сначала романтически настроенным молодым офицером («Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде всего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести»), а затем повзрослевшим человеком, который, выйдя в отставку, поселился в бедной деревеньке (теперь он иначе смотрит на бесшабашную удаль, озорное молодечество и буйные дни офицерской молодежи: графа он называет «повесой», тогда как по прежним понятиям эта характеристика была бы к нему неприложима). Книжное восприятие сменяется более объективным, лишенньпм черт романтичности. Подобная перемена касается и графа: в молодости он был обеспечен, не дорожил жизнью, в зрелом возрасте узнал подлинные жизненные ценности — любовь, семейное счастье, ответственность за близкое ему существо. Только Сильвио на этом фоне остается равным себе от начала до конца повествования. Он по природе мститель, скрывающийся под маской романтической таинствен- Пушкин. «Выстрел: ------- 155 ------ ной личности. Посвящая себя упражнениям в стрельбе, он добивается ощутимых успехов, но убийство нс входит в его планы: Сильвио мечтает «убить» в мнимом обидчике человеческое достоинство и честь, насладиться выражением страха смерти на лице графа Б. и с этой целью пользуется минутной слабостью противника, заставляя его произвести повторный (незаконный) выстрел. Однако его впечатление о запятнанной совести графа ошибочно. После того как Сильвио внушил себе, будто отомстил сполна, его жизнь лишается смысла и ему не остается ничего, кроме поисков смерти. Гибель Сильвио лишена героического ореола, поскольку впоследствии («Кирджали») Пушкин писал, что в сражении иод Скулянами против турок выступили «700 человек арнаутов, албанцев, греков, булгар и всякого сброду...». Сильвио, по всей видимости, был зарезан, так как в этом сражении не было произведено ни одного выстрела. В повести, таким образом, романтический литературный герой осмыслен заурядным мстителем с низкой и злобной душой. «Метель». История дочери богатых помещиков Марьи Гавриловны, бедного прапорщика Владимира и полковника Бурмина в повести «Метель» пронизана таинственностью. Марья Гавриловна и Владимир — романтически настроенные молодые люди, воспитанные на книжных представлениях о жизни. Автор, вмешиваясь в повествование, подчеркивает ироническими замечаниями незрелость их чувств. Например: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена»; «Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной, за-метя их взаимную склонность, запретили дочери о нем и думать...». Ирония Пушкина в выделенных словах очевидна. Контраст между самоощущением героев и авторским взглядом на них составляет фабулу повести и образует драматическую коллизию, разрешаемую счастливым концом. Легкомысленное решение героев тайно обвенчаться (вопреки традициям) приводит к тупиковой ситуации. Случай («метель») вторгается в их судьбы, и Марья Гавриловна венчается не с Владимиром, заплутавшим в дороге, а с незнакомым офицером, «проявившим непонятную, непростительную ветреность», свойственную безответственным повесам, всегда готовым на нечаянное любовное приключение. Вследствие поступка Бурмина (так звали незнакомца) несчастье касается всех персонажей: Марья Гавриловна становится «незамужней женой» неизвестного ей человека и отныне не может устроить свою судьбу, т. е. выйти замуж, будучи обвенчанной. Бурмин, встретя Марью Гавриловну, не может на ней жениться, потому что обвенчан и не знает, кто его жена. И хотя Марья Гавриловна и Бурмин чувствуют взаимное влечение, между ними стоит роковое препятствие извне. Их отношения развиваются в духе сентиментально-романтических представлений, не исключающих, однако, живых чувств. 156 автором экспериментальной российской грамматики, П. Киреевский издал собранные им фольклорные тексты. Представители западничества считали, что достичь процветания Россия может лишь путем сближения с Европой; в бурном росте промышленности, в утверждении гражданских прав личности, в идеалах равенства и братства, в развитии науки — одним словом, в буржуазном прогрессе видели они залог величия России. Отсюда поклонение Петру I как великому реформатору, европеизировавшему страну, тогда как славянофилы не принимали ни деспотизма Петра, ни западного конституционного устройства общества. Огромное значение для западников имела проблема свободы личности, проблема ответственного выбора веры или неверия. Показательна в этом смысле судьба писателя и мыслителя А. И. Герцена. Находившийся за границей с конца 1840-х годов, он видел безысходность политической борьбы в России и, не желая «в колодках» служить Отечеству, принял горькое и исключительно мужественное по тем временам решение: не возвращаться на родину. Победить гражданскую робость ему помогло твердое убеждение: «в себе самом... уважать свою свободу и чтить ее не меньше, как в ближнем, как в целом народе, ибо только на свободе лица может вырасти действительная воля народа». Религиозность, монархизм, раболепие в представлении Герцена были тягчайшими оковами человечества. Потрясенный судьбой декабристов, он вместе с товарищем, будущим поэтом Н. Огаревым, дал в юности на Воробьевых горах клятву «отомстить за казненных». И в России, и в Европе А. И. Герцен пережил немало душевных кризисов и поистине драматических событий. Были долгие годы ссылки и полицейского надзора, эмиграция (в России он был объявлен вне закона), трагическое восприятие расстрелов революционеров в Париже 1848 года. Была гибель в кораблекрушении сына и матери, смерть еще двух детей и жены... Но наперекор всему он не потерял способности «идти своей дорогой». В Лондоне Герцен и Огарев основали Вольную русскую типографию. Могучий голос «Колокола» — газеты, выходившей уже в 1850—1860-е годы, будоражил и просвещал далеких соотечественников. Герцен умер в 1870 году за границей, вернувшись на родину вольным словом. Эпоха 1840-х годов объемно представлена Герценом в книге воспоминаний «Былое и думы» и воплощена в образах знаменитых и малоизвестных современников. Очерки общественных событий, страстные публицистические страницы сочетаются с глубоко личными, исповедальными мотивами. Книга по праву считается вершиной творчества Герцена. «Былое и думы» превратились за 15 лет работы в документально-художественную хронику. Они стали «отражением истории в человеке, слу- 201 чайно попавшемся на ее дороге». По мнению Герцена, человек, личность на исторических путях несет ответственность за себя, а значит, и за саму историю. Поэтому оценки русских людей, типов времени под пером Герцена-реалиста резки, порой пристрастны, но достоверны и в целом дышат подлинностью. «Все это написано слезами, кровью: это — горит и жжет»,— писал по поводу одной из глав воспоминаний И. С. Тургенев. В «Былом и думах» аналитический метод гармонично сочетается с высоким эмоциональным пафосом, это дает основание назвать творчество Герцена поэзией мысли. Одна из глав книги посвящена славянофилам, по мнению Герцена, заблуждающимся, но все же противостоящим казеннобюрократической России. Герцен дает выразительные характеристики некоторых деятелей движения: страдающего от пустоты и скуки Хомякова, мистика Ивана Киреевского, слепо фанатичного Петра Киреевского, человека чистейшей души Константина Аксакова... Уважение, сочувственный тон по отношению к уже умершим «славянам» сочетаются с критикой их общественных взглядов, взглядов реакционных, с точки зрения Герцена. В главе «Наши» описываются московские встречи членов герценовского кружка начала 1840-х годов, застольные беседы близких по духу, но таких разных людей, как Кетчер — «вечный студент», похожий на героев Шиллера, И. П. Галахов — типичнейший запоздалый романтик, «лишний человек», Евг. Корш — скептик, человек язвительного и острого ума, М. С. Щепкин — талантливейший русский актер. Прекрасной личности Т. Н. Грановского, чьи знаменитые публичные лекции 1843—1844 годов потрясли образованную Москву и стали символом прогрессивного образа мыслей, посвящена глава «На могиле друга». Герцен люоит Грановского, любуется им, его кротостью, ясностью, душевным изяществом. Там же, в «Былом и думах» (25-я глава), Герцен тепло вспоминает о старшем своем единомышленнике, «западнике» В. Г. Белинском, рисуя следующими словами облик великого критика и мыслителя: «...В этом застенчивом человеке, в этом хилом теле мощная, гладиаторская натура, да, это был сильный боец!» Русская критика и В. Г. Белинский Фигура В. Г. Белинского, прожившего недолгую жизнь (1811 — 1848), и в самом деле замечательна как для того периода, так и для всей русской культуры вообще. Белинский верил в буржуазное будущее Отечества. Уже смертельно больной, он ежедневно отправлялся пешком к вокзалу строившейся Николаевской железной дороги. «Успехи наук и искусств в Европе» должны, по его мнению, вдохновить Россию на большие достижения, вывести на авансцену исто- -------------------------- 202 --------------------------- рии. 13 лет активной работы литературного критика были годами титанического труда не только и не столько ради пропитания, сколько во имя великих целей: «формирования нравственной атмосферы народа» и «развития человеческих личностей, которые суть все». Пройдя путь сложных мировоззренческих поисков, он сделался непримиримым к «ужасному зрелищу страны, где люди торгуют людьми», где абсолютизм — неограниченная власть самодержца — попирает свободу личности. Не случайно его, «неистового Виссариона», называют радикалом — человеком, не признающим половинчатых поступков и решений. Белинского традиционно принято считать атеистом. Однако уже знаменитое «Письмо к Гоголю» показывает, что критик бережно лелеял свой, неканонический (далекий от церковных образцов) образ Христа-«социалиста», Спасителя и Заступника, а не Бога-чудотворца. Литературная критика — главное жизненно-творческое дело В. Г Белинского. До Белинского русская критика знала замечательные эстетические суждения Ломоносова и Державина, Галича и Мерзлякова, Веневитинова и Катенина, Вяземского и Надеждина, В. Ф. Одоевского и И. В. Киреевского, Н. А. Полевого и С. П. Шевырева, Пушкина и Гоголя. Она прошла сложный путь. В ней получила философско-эстетическое осознание русская литература XVIII—XIX веков. Но как художественно-эстетическая система русская критика сложилась в 1830—1840-е годы благодаря Белинскому, который сформулировал, уточнил и возвестил обществу, исходя из философско-эстетических предпосылок, «законы», критерии оценки произведений художественной литературы. Обобщив достижения в области художественной литературы, Белинский осмыслил их и помог это сделать русской публике. Тем самым он явился создателем русской литературной критики. В критике Белинского русская литература и русское общество художественно осознали себя. Многовековое движение от древности до современного критику состояния было прослежено Белинским в статьях о Пушкине, Лермонтове, Гоголе, в многочисленных обзорах литературного процесса и в статьях о «натуральной школе». В ходе его анализа сложились основные принципы критики, которую Белинский назвал «исторической». Историческая критика означает, что произведение должно быть рассмотрено исторически, прежде всего с той точки зрения, соответствует ли оно исторически тенденциям будущего развития общества и его культуры. Как бы ни ценил Белинский романтизм, он считал его уже прошедшей эпохой и отдавал предпочтение реализму. Согласно Белинскому, литература есть плод свободного вдохновения и дружных усилий людей, созданных для искус- 203 ства. Это означает, что литература в своем развитии не может испытывать внешнего давления, которое для нее пагубно. Литература свободна и самодостаточна. Но это не означает, что писатели, свободные в своем вдохновении, независимы от тех идей и представлений, которые сложились или складываются в народе. Произведения писателей выражают и воспроизводят дух того народа, среди которого они рождены и воспитаны, жизнью которого они живут. Таким образом, важнейшим признаком литературы становится народность. Белинский не удовлетворен тем, как прежняя критика оценивала художественные произведения и какие критерии она при этом выдвигала. Он предлагает судить о литературных сочинениях не по принципам «хорошо — плохо», «нравится — не нравится», а исходя из органического соответствия и единства содержания и формы; форма должна целиком обнимать содержание (идею), а содержание (идея) должно быть конкретным, т. е. воплощенным в чувственном, художественном образе. Эти теоретические положения развиты Белинским следующим образом. Критик исходит из того, что искусство, как и наука, стремится к постижению истины, но, в отличие от науки, поэзия есть истина в форме созерцания и, следовательно, идеи в литературе не логические, рациональные, а видимые, чувственные, созерцаемые идеи. Поэзия, пишет Белинский, есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание — абсолютную истину, но только не в форме понятия, умозаключения, силлогизма, а в форме непосредственного явления идеи в образе. Отсюда вывод: поэт мыслит образами; он не доказывает истину, а показывает ее. Поэтический образ не есть нечто внешнее для литературы, не есть средство, а есть цель, ее сущность. Стало быть, поэзия не имеет цели вне себя, она сама себе цель. Это положение Белинского было направлено против грубого утилитаризма, требовавшего, чтобы литература непосредственно, прямо влияла на нравственность и, как говорил Пушкин, «исправляла сердца собратьев». Итак, предмет искусства — абсолютная истина, которая в искусстве является в образе. А раз так, то идея должна быть непременно конкретной и обнимать предмет со всех сторон и во всей полноте. Иначе говоря, художественный образ может быть выражен только чувственно, а не логически и не публицистически. В этом случае (единству мысли соответствует единство формы) все части художественного произведения составляют гармоническое целое. Если перед нами совершенное художественное произведение, то с полным правом можно утверждать, что оно истинно. Формулу «то, что художественно, то истинно» нельзя, однако, перевернуть и выразить так: «то, что истинно, то художественно», ибо истинное может быть облечено и в научную, логическую, понятийную форму. 204 в понятие формы и образа Белинский в связи с этим вносит одно важное уточнение. Если художник хорошо видит форму, образ, то не всегда столь же хорошо видит идею. Поэтому художественное творчество бессознательно. Однако не в том смысле, что художник не ведает, что творит, а в том, что он постигает истину не логическим, а чувственным путем. Здесь встает вопрос: каким образом художественное произведение, в котором главное — художественный образ, подлежит ведомству критики, которая, как известно, есть не только искусство, но и философия литературы, тесно связанная с наукой? Задачи критика, утверждает Белинский, состоят в переводе языка искусства на язык философии. Вживаясь и вдумываясь в художественные произведения, критик прочитывает их так, что открывает нам их эстетическую ценность с новой, неизвестной нам стороны, и благодаря ему мы испытываем более глубокое наслаждение, чем до того пережили при самостоятельном знакомстве. Но критик, кроме того, переводит язык искусства на язык мысли, обращая наше внимание на интеллектуальную сторону произведения, на место произведения в литературном процессе. Поэтому, с точки зрения Белинского, критик должен не навязывать писателю свои идеи, а смиренно постигать то, что, как и почему сказано в произведении, подвергая все это строгой проверке своего художественного вкуса и общественных, философских, исторических, нравственных взглядов. Белинский не всегда удерживался на этих позициях, но в целом он внес великий вклад в русскую философско-эстетическую мысль. Свою заслугу критик видел в образовании «эстетического вкуса публики». В 1840-е годы он поддерживает талант вступающих в литературу Достоевского, Тургенева, Гончарова... Его критические статьи, посвященные художественному творчеству Пушкина, Гоголя, Лермонтова и др., читаются как своего рода продолжение романов, повестей, драм, творческий отклик на них. Если обобщить положения статей Белинского 1840-х годов начиная от «Героя нашего времени. Сочинение М. Лермонтова» и заканчивая последним крупным обзором «Взгляд на русскую литературу 1847 г.», то явственно определится позиция критика, ратующего за новый метод в искусстве — реализм. Белинский требует от искусства показывать «действительность как она есть». В творчестве Пушкина он видит отражение «жизни действительной», в «Евгении Онегине» — «энциклопедию русской жизни». В сложном психологическом рисунке лермонтовского Печорина он наблюдает приметы живой современности («наш век есть по преимуществу век рефлексий»). 205 Говоря о новой литературе, он утверждал, что в ней главенствует «поэзия прозы жизни, поэзия действительности». Именно это всячески высвечивается и подчеркивается критиком при анализе художественных образов. Гоголь, считал критик, смог совершить переворот в русской литературе потому, что обратил «все внимание на толпу, на массу», стал изображать «людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила». Пушкин и Лермонтов также у истоков этого процесса. В реалистической литературе воспроизводятся, по мысли Белинского, и типические обстоятельства: не «измены, древности, кинжалы, яд», а жизнь в ее обычном течении. Важнейшая позиция критика выражена в словах: «Судя о человеке, должно брать в рассмотрение обстоятельства его развития и сферу жизни, в которую он поставлен судьбою». По существу, здесь лаконично выражен принцип историзма. Белинский призывал писателей следовать ему и сам строго придерживался этого принципа в критических разборах, в оценке того или иного автора. Он исследовал разнообразные — исторические, национальные, социальные — условия, в которых складывалось творчество писателя и которые отразились в его творениях. Так, «Пушкин был выразителем современного ему мира, представителем современного ему человечества; но мира русского, но человечества русского». Еще в статье 1835 года «О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески» и «Миргород»)» Белинский декларировал принципиальное положение о народности литературы: «Если изображение жизни верно, то оно и народно», «Повести г. Гоголя народны в высочайшей степени». В них совмещаются простота вымысла, истина жизни и оригинальность. Западник Белинский, как и славянофил Аксаков, высоко ценил «Мертвые души», но, в отличие от своего оппонента, пафос поэмы усмотрел не в «эпичности», а в юморе, в критическом отрицании общественных и частных человеческих пороков — в том, что он называл «социальностью». Гоголь объявлен Белинским главой нового послепушкинско-го периода русской литературы. Реализм стал знаменем этого периода, основным художественным методом. Хотя сам термин В. Г. Белинский не употреблял, он имел его в виду, когда говорил о «натуральной школе». Под этим выражением подразумевалась группа писателей, продолживших реалистическое (или «критическое») направление, начатое в творчестве Пушкина, Лермонтова и в особенности Гоголя. ^«Натуральная школа»Ч Первоначально это словосочетание использовал редактор газеты «Северная пчела» и журнала «Сын Отечества» Ф. В. Булгарин в отрицательном смысле, иро- * ^Натуральная школам — течение раннего реализма, объединившее писателей в изданиях «Физиология Петербурга» и «Петербургский сборник». -------------------------------- 206 --------------------------------- нически и язвительно высмеяв писателен, интересовавшихся жизнью самых простых людей. Белинский в полемическом задоре, возражая Булгарину, в противовес ему закрепил за выражением «натуральная школа» положительное значение, считая, что «низкие картины» должны сделаться содержанием литературы. Тем самым он узаконил название критического направления, созданного Гоголем. К «натуральной школе» он отнес А. И. Герцена, Н. А. Некрасова, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, В. И. Даля (псевдоним Казак Луганский), В. А. Соллогуба, Д. В. Григоровича, И. И. Панаева, Е. П. Гребенку. Организационно представители «натуральной школы» объединены не были. Их связывали творческие установки, совместная работа в журналах, альманахах, личные контакты. Одной из самых ярких фигур был Н. А. Некрасов. Он обладал незаурядной внешностью, несомненными деловыми качествами и по праву считался лидером. Некрасов редактировал два альманаха о быте и нравах Петербурга, вместе с И. И. Панаевым стал владельцем и редактором журнала «Современник». Участников литературного движения объединял творческий энтузиазм, заинтересованный анализ влияния общественных нравов на человека, глубокий интерес к судьбам представителей низших и средних сословий. Взгляды и творчество писателей нового направления встретили критику официальной журналистики. Эстетические и художественные установки писателей «натуральной школы» нашли воплощение прежде всего в произведениях, включенных в два знаменитых сборника «физиологии», которые имели успех у читателей. Так называемые «физиологии» были уже известны в европейских странах. «Прототипами» их являлись нравоописательные очерки. Особенно широко «физиологии» расцвели во Франции (например, альманах «Французы в их собственном изображении», напоминающий вышедший в России сборник «Наши, списанные с натуры русскими»). Многие писатели начинали с «физиологии» и не оставляли этот жанр. Так, Бальзаку принадлежат очерки «Гризетка», «Провинциал», «Монография о рантье», «История и физиология парижских бульваров». Французская литература, в отличие от русской, знала также и пародийный вариант «физиологии» («Физиология конфеты», «Физиология шампанского»). В жанровом отношении «физиологии» чаще всего представляли собой очерки, небольшие по объему произведения описательно-аналитического содержания. Действительность изображалась в разнообразных ситуациях (кстати, развернутый сюжет отсутствовал) через множество социальных, профессиональных, этнографических, возрастных типов. Очерк был тем оперативным 207 жанром, который позволял быстро фиксировать положение дел в обществе, точно, фотографически (как тогда говорили, «да-герротипно») запечатлевать новые для литературы лица. Иногда это происходило в ущерб художественности, но в воздухе той поры, в эстетической атмосфере витали идеи соединения искусства с наукой, и казалось, что можно пожертвовать красотой ради правды «действительности». Одна из причин такого отношения к миру и к искусству заключалась в том, что в 30—40-е годы XIX века в европейской науке ощущался интерес к практическому (позитивному) направлению, переживало подъем естествознание. Русские, как и западноевропейские, писатели стремились перенести в литературу приемы физиологической науки, изучить жизнь как своеобразный организм, стать «физиологами общества». Писатель-«физиолог» понимался истинным естествоиспытателем, который исследует в современном ему обществе, преимущественно в средних и высших сферах, различные виды и подвиды. Он почти с научной точностью описывает регулярно наблюдаемые нравы, жизненные условия, среду обитания. Поэтому композиционно физиологические очерки обычно строились на соединении собирательного портрета и бытовой зарисовки. Считалось, что литература должна рассматривать законы жизни общества как органического тела. Писатель 40-х годов призван был его анатомировать, продемонстрировать художественный и одновременно аналитический «разрез» в разных культурно-исторических условиях и с разных сторон. Так, в «Петербургских углах» Некрасова, включенных в первый двухтомный альманах «Физиология Петербурга» (1844—1845), разворачивается топография «дна» города: помойные ямы, грязные подвалы, каморки, смрадные дворы — и их забитые, раздавленные нищетой, несчастьями, опустившиеся обыватели. И все же характер северной столицы исследуется в «Физиологии Петербурга» прежде всего через галерею представителей некоторых профессий. Вот, например, нищий шарманщик из очерка Д. В. Григоровича, чья шарманка кормит целое семейство; вот дворник, ставший блюстителем не только чистоты, но и порядка (В. И. Даль. «Петербургский дворник»). Кроме очерков, посвященных разным профессиям, «физиологи» часто описывают определенное место — часть города, театр, рынок, дилижанс, омнибус, где собирается разнообразная публика («Петербургские углы» Н. А. Некрасова, «Записки замоскворецкого жителя» А. Н. Островского, «Московские рынки» И. Т. Кокорева). Писателей привлекали и обычаи, традиции, привычки. В таких очерках описывалось поведение и нравы публики во время, например, чаепития, свадьбы или в праздничный день («Чай в Москве», «Свадьба в Москве», «Сборное воскресенье» И. Т. Кокорева). 208 Помимо обозрения профессий, определенных мест, обычаев и привычек, «физиологи» раскрывали перед читателем иерархию общества сверху донизу. Характерным примером служат заглавия: «Петербургские вершины» (Я. П. Бутков) и «Петербургские углы» (Н. А. Некрасов). Под несомненным влиянием художественных исканий «натуральной школы» и ее ведущего жанра — физиологического очерка — были созданы крупные произведения: роман «Бедные люди» Ф. М. Достоевского, повести «Сорока-воровка» А. И. Герцена, «Деревня» и «Антон-горемыка» Д. В. Григоровича, «Тарантас» В. А. Соллогуба. Цикл рассказов И. С. Тургенева «Записки охотника» (большинство из них было написано в 1840-е годы), неся на себе печать физиологизма, уже перерастает эту жанровую форму. В. Г. Белинский в своем последнем годовом обзоре русской литературы за 1847 год отметил динамику жанрового развития русской литературы: «Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии». Высшим достижением «натуральной школы» по праву считаются два романа 1840-х годов: «Обыкновенная история» И. А. Гончарова и «Кто виноват?» А. И. Герцена. Сложнейшие общественные, нравственные и философские смыслы вложил А. И. Герцен в романное действие, «исполненное, по словам Белинского, драматического движения», ума, доведенного «до поэзии». В название произведения не случайно вынесен резкий и лаконичный вопрос, тревожащий читателя: «Кто виноват?» Где коренится причина того, что лучшие задатки дворянина Петрова были заглушены пошлостью и бездельем, столь распространенными среди крепостников? Лежит ли на нем персональная вина за судьбу внебрачной дочери Любоньки, росшей в его же доме в унизительном двусмысленном положении? Кто несет ответственность за наивность тонкого, мечтающего о гармонии учителя Круциферского? Он, по существу, только и может, что произносить искренние патетические монологи да упиваться семейной идиллией, которая оказывается столь непрочной: роковым, приведшим к гибели становится для его жены, той же Любоньки, чувство к Владимиру Бельтову. Дворянин-интеллектуал Бельтов приезжает в провинциальный город в поисках достойного жизненного поприща, по не только не находит его, а оказывается в горниле трагической жизненной коллизии. С кого же спросить за бессильные, обреченные на провал попытки исключительно талантливой личности найти применение своим силам? Возможно ли это в удушающей атмосфере помещичьего быта, казенной канцелярии, отечественного захолустья — в тех жизненных сферах, что чаще всего «предлагала» тогдашняя Россия своим образованным сынам? 209 Один из ответов на вопрос «Кто виноват?» очевиден: крепостничество, «поздняя» николаевская пора в России, застой, едва не приведший в середине 50-х годов к национальной катастрофе. И все же критический пафос не исчерпывает содержания и смысла произведения. Здесь выдвинуты коренные, вечные проблемы человеческого бытия. Это привычка и покой, губящие все живое (чета Негровых); разрушительные душевные порывы (Любонька). Это инфантильность*, мучительный скепсис (неверие), одинаково мешающие молодости реализовать себя (Круциферский и Бельтов); бессильная мудрость (доктор Крупов). В целом внимание к «природе» человека и типическим обстоятельствам, губящим ее, ломающим характер и судьбу, делает Герцена писателем «натуральной школы». И все же роман ставит задачу, но не предлагает единственного решения, задает загадку и лишь намекает на отгадку; искать ответы нужно каждому читателю в сложном художественном мире произведения. Итоги развития русской литературы в первой половине XIX века. Несмотря на цензурные гонения, русская литература в первой половине XIX столетия пришла к своему расцвету. Творческой зрелости достигли Жуковский, Батюшков, Баратынский, Пушкин, Лермонтов, Гоголь и многие другие писатели. В литературе появились новые жанры: романтическая баллада, романтическая поэма, исторический роман. Писатель М. Н. Загоскин публикует исторический роман «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1824), а через несколько лет И. И. Лажечников выпускает в свет романы «Последний Новик» (1833) и «Ледяной дом» (1835). 1830-е годы — время повестей. Они разнообразны — светская, историческая, фантастическая, бытовая — и увлекательны. Из литературных направлений господствует романтизм, завоевывающий все новые и новые жанры. Постепенно, однако, в обществе возникает требование жизнеподобия, изображения обыкновенных, а не исключительных условий и характеров. Действие большинства повестей протекает в повседневной среде. Заметно увеличивается в общей массе художественных произведений доля прозы. Время господства поэзии уходит. Это свидетельствует о зрелости, достигнутой литературой. До небывалой дотоле высоты уровень русской литературы был поднят усилиями Жуковского, Батюшкова и Пушкина, давшего имя всему периоду. В творчестве Пушкина заложены все пути, все дороги и даже тропки, по которым в дальнейшем пошли русские писатели. Поэтому подлинной трагедией была осознана всеми мыслящими людьми гибель Пушкина в 1837 году. Сразу после кончины Пушкина прозвучал голос Лермонтова. Период с 1837 по 1841 год по праву может быть назван лермонтовским. ‘ Инфантильность — детскость, неготовность к серьезной ответственности. ----------------------------- 210 ---------------------------- Выход в свет первого тома «Мертвых душ» (1842) возвестил о расцвете гоголевского периода русской литературы. И хотя Гоголь уже был признанным мастером прозы, его наибольшее влияние начинается со времени выхода знаменитой поэмы. Под знаком Гоголя проходят все 1840-е годы. Он закладывает основы последующего развития русской литературы, начиная от «натуральной школы» и заканчивая творчеством А. П. Чехова. Так завершился литературный процесс в России первой половины XIX столетия. 1. В чем связь между государственным устройством России, с одной стороны, и культурой, искусством, литературой — с другой? 2* Какие противоречия русской жизни обусловили дальнейшую историю России и развитие литературы? Назовите известные вам произведения, где эти противоречия обозначены. 3. Какое влияние на умы русских людей оказали идеи Французской революции? Известны ли вам произведения, где эти идеи обсуждались? В каких знакомых вам произведениях сопоставляются Кутузов и Наполеон? * Прочитайте самостоятельно стихотворение А. Пушкина «Наполеон» и стихотворение М. Лермонтова «Наполеон на Эльбе», Сопоставьте взгляды поэтов на образ Наполеона. 4, Какие литературные направления господствовали в эпоху Просвещения в России? 5* Почему декабристы осудили поэтические принципы Жуковского? 6. Какие исторические события произошли в 1826—1840-е годы? 1 ш Как откликнулась русская литература на них? 8. Почему поэзия уступает первое место прозе? 9. Подготовьте ответ на тему «Западники и славянофилы в русской общественной и культурной жизни 40-х годов XIX века». Подготовьте рассказ о литературно-критической деятельности В, Г, Белинского, Раскройте выдвинутые В. Г. Белинским положения о реализме и народности литературы. 10. Что подразумевалось под выражением «натуральная школа»? Расскажите о ее основных художественных принципах. (б^Э) Михаил Юрьевич ЛЕРМОНТОВ (1814-1841) Михаил Юрьевич Лермонтов прожил очень короткую жизнь. Он был на 15 лет моложе Пушкина и на 5 лет — Гоголя. Между тем Гоголь еще чувствовал себя младшим современником Пушкина, а Лермонтов уже ощутил себя его наследником. Лермонтов завершает романтическую линию золотого века и намечает дорогу реалистическому, философскому и психологическому роману. Гоголь, продолжая реалистические искания, прокладывает пути социально-воспитательному роману. Оба писателя одновременно и оканчивали литературную эпоху первых сорока лет развития русской литературы, и выступали зачинателями жанровых форм и стилей, которые разовьются и будут взаимодействовать между собой во второй половине XIX столетия. При этом художественное творчество Лермонтова и Гоголя начинается и завершается почти в одно и то же время: считается, что Гоголь написал поэму «Ганц Кюхельгартен» в 1827 году и опубликовал в 1829-м, а первое произведение Лермонтова относится к 1828 году; первый том «Мертвых душ» закончен в 1841 году и вышел в свет в 1842-м, после чего Гоголь уже не писал художественных произведений, а лермонтовский роман «Герой нашего времени» напечатан в 1840 году. Однако в большую литературу писатели вошли по-разному: Гоголь опубликовал «Вечера на хуторе 212 близ Диканьки» в начале 1830-х годов, а Лермонтов стал широко известен лишь с 1837 года, хотя его первое стихотворение («Весна») было напечатано в 1830 году. Гоголь помнил вольнолюбивый подъем русского общества (в 1825 году ему исполнилось 16 лет), Лермонтов застал спад общественной мысли, его жизнь и творчество протекали в условиях идейного застоя, потому что не было слышно протестующих против самовластия и крепостного права голосов. Лермонтовское время — это короткое пятилетие в гоголевскую эпоху. Род Лермонтова. Детство поэта. Воспитание М. Ю. Лермонтов провел детство в имении Тарханы, расположенном в Пензенской губернии и принадлежавшем бабушке поэта по матери Елизавете Алексеевне Арсеньевой. Она была умна и властолюбива, внука своего любила без памяти, и Лермонтов отвечал ей большой, искренней любовью. Мать Лермонтова, Мария Михайловна, умерла рано. Отец, Юрий Петрович Лермонтов, носил чин капитана. По преданию, он происходил из старинного шотландского рода. Его предок в начале XVII века попал в плен к русским да так и остался в России. Его приняли на «государеву службу» и пожаловали поместьями в Костромской губернии. Он сложил свою голову в польскую войну 1633—1634 годов. К тому времени, когда родители Лермонтова вступили в брак по любви, род Юрия Петровича обеднел. Елизавета Алексеевна была недовольна выбором дочери. Между родителями Лермонтова стали возникать ссоры. В 1817 году мать Лермонтова умерла, Юрий Петрович уехал в тульское имение, Михаил Юрьевич остался с бабушкой. Елизавета Алексеевна сделала все, чтобы отлучить отца от сына. Она дала Юрию Петровичу деньги и взяла обещание не требовать сына к себе. Лишь изредка отцу дозволялось его видеть. При нарушении условий бабушка лишала внука наследства и все ее богатое состояние переходило в род Столыпиных, из которого она происходила. Юрий Петрович не мог дать будущему поэту столь же широкого и глубокого образования и воспитания, которые тот мог получить у бабушки, и вынужден был исполнить ее суровую волю. Впоследствии Лермонтов вспоминал песни и голос матери, которые отложились в его детской памяти, и ужасную судьоу отца и сына, обреченных на разлуку. После отъезда Юрия Петровича из Тархан Елизавета Алексеевна всю себя отдала внуку. Лермонтов рос болезненным ребенком, и бабушка не однажды возила его на кавказские (горячие и кислые) воды, которые совершенно исцелили мальчика. Бывал с ней Лермонтов и в Москве, где жили родственники и знакомые, с которыми он часто общался. Лето бабушка с внуком проводили в подмосковном имении Середниково, принадлежавшем ее родным. Она наняла Лермонтову учителей (гувер- -------------------------- 213 -------------------------- нер — француз, бонна — немка, преподаватель — англичанин), и он на дому получил образование не хуже столичного, свободно овладел французским и немецким языками и подготовился для поступления в Московский университетский благородный пансион, куда был зачислен 1 сентября 1828 года полупансионером в четвертый класс. Лермонтов учился прилежно и был не однажды отмечен наградами, чем очень гордился. Выйдя из пансиона в 1830 году, он сразу же подал прошение о приеме его студентом в Московский университет. Через год Лермонтов ушел из университета и выехал в Петербург. Там он поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, где также отличился, успешно выдержал экзамен при переходе в старший класс и по окончании в числе других был произведен в корнеты лейб-гвардии Гусарского полка. 4 декабря 1834 года Лермонтов впервые появился на балу в гусарском мундире. Бабушка, восхищенная внуком, пожелала заказать его портрет. Это тот самый парадный портрет Лермонтова в гусарском мундире, который принадлежит кисти либо П. 3. Захарова, либо Ф. О. Будкина. Современники отмечали, что «выражение глаз» схвачено было верно, но художник польстил Лермонтову, т. е. изобразил его более привлекательным, чем поэт был на самом деле. С получением офицерского звания дни Лермонтова потекли обычным порядком. Он не раз был отмечен поощрениями. В 1837 году имя Лермонтова стало известно всей образованной России благодаря стихотворению «Смерть Поэта», написанному по поводу кончины Пушкина. Приписанные к нему вскоре 16 стихов (начиная со стиха «А вы, надменные потомки...») вызвали неудовольствие царского двора и разноречивые толки в свете, Лермонтов был арестован и помещен в одной из комнат Генерального штаба. Вскоре было начато дело о непозволительных стихах, написанных корнетом Лермонтовым, и распространении их губернским секретарем Раевским (С. А. Раевский — приятель Лермонтова). Лермонтов на Кавказе Дело кончилось тем, что Раевского сослали в Олонецкую губернию, а Лермонтов был переведен в Нижегородский драгунский полк прапорщиком. Полк располагался на Кавказе, и Лермонтов вскоре отбыл туда. По дороге он простудился, и его поместили в пятигорский военный госпиталь для лечения минеральными водами. После многочисленных переездов из одного южного города в другой Лермонтов оказался в Тифлисе и осенью был переведен в Гродненский гусарский полк корнетом. В конце 1837 года Лермонтов выехал к месту расположения полка между Петербургом и Великим Новгородом. -------------------------- 214 ------------------------- Весной 1838 года благодаря хлопотам бабушки Лермонтова возвратили в гвардию, в тот же лейб-гвардии Гусарский полк, откуда он был направлен на Кавказ. Жизнь в Петербурге В Петербурге Лермонтов сразу вошел в свет, его видели во многих аристократических культурных домах — у Карамзиных, Смирновой-Россет и др. Он входит в пушкинский круг писателей и знакомится с Жуковским, Вяземским, Плетневым, Соллогубом, В. Ф. Одоевским, Баратынским. Светская жизнь, насыщенная балами, праздниками, раутами, вечерами, продолжалась вплоть до 1840 года. На одной из подобных вечеринок первый секретарь французского посольства от имени посла де Баранта обратился к А. И. Тургеневу (друг Пушкина, провожавший его тело для погребения в Святогорский монастырь) с вопросом о том, правда ли, что Лермонтов в стихотворении «Смерть Поэта» бранит французов вообще, а не только убийцу Пушкина. Лермонтов по просьое А. И. Тургенева представил рукопись, и Барант был вполне удовлетворен. Он пригласил Лермонтова на бал во французское посольство. Тем дело и кончилось. Но в феврале 1840 года на балу у графини Лаваль сын французского посла, Эрнест де Барант, приревновал Лермонтова к красавице княгине М. А. Щербатовой. Лермонтов и Барант увлеклись ею (см. послание Лермонтова «На светские цепи...»). М. А. Щербатова, по свидетельству современников, отдала «слишком явное предпочтение» Лермонтову. Барант в запальчивости сказал Лермонтову дерзость. Последовал вызов на поединок. Дуэль состоялась за Черной речкой. Сначала дрались на рапирах, и Баранту удалось поцарапать Лермонтову правую руку ниже локтя. Потом, когда у поэта сломалась рапира, перешли к пистолетам. Барант дал промах, а Лермонтов выстрелил «на воздух». Далее состоялось примирение, и соперники разъехались. Дело получило огласку. Эрнест де Барант уехал на родину. Лермонтова предали военному суду и препроводили в Ордо-нансгауз, на Арсенальную гауптвахту, находившуюся на Литейной. Арестован был и его секундант А. А. Столыпин. После многочисленных резолюций и решений дело было передано на подпись Николаю I, который значительно смягчил предполагаемое наказание и повелел перевести Лермонтова в Тенгинский полк тем же чином (к тому времени поэт был произведен в поручики). Перевод в Тенгинский полк Поэта снова отправили на Кавказ, в действующую армию. Там он был определен на левый фланг Кавказской линии и первоначально находился в военном лагере под крепостью Грозной. В этот раз на Кавказе, в Чечне, Лермонтов участво- --------------------------- 215 --------------------------- вал в боевых действиях. Он проявил себя исключительно храбрым и блестящим офицером. В рапорте о сражении при реке Валерик (см. стихотворение об этой битве «Я к вам пишу случайно; право...») сообщалось, что поручение, данное Лермонтову, «было сопряжено с величайшею для него опасностью от неприятеля», но что «офицер этот, несмотря ни на какие опасности, исполнил возложенное на него поручение с отменным мужеством и хладнокровием и с первыми рядами храбрейших ворвался в неприятельские завалы». Отпуск Зимой 1840 года, вняв беспрестанным просьбам и ходатайствам бабушки, император разрешил Лермонтову взять отпуск на два месяца и отбыть в Петербург. Лермонтов был награжден золотой саблей с надписью «За храбрость». В январе 1841 года выехал в Москву, в начале февраля прибыл в Петербург. Там он сразу попал на бал к графине А. К. Воронцовой-Дашковой и снова оказался в кругу близких ему светских знакомых, писателей (В. А. Соллогуб, В. Ф. Одоевский, Е. П. Ростопчина и др.), издателей (А. А. Краевский). Лермонтов пробыл в Петербурге два с половиной месяца и во второй половине апреля 1841 года после неудачных попыток выйти в отставку принужден был уехать на Кавказ. Накануне отъезда он встретился у Карамзиных с Наталией Николаевной Пушкиной. Их сердечная беседа продолжалась довольно долго. Они задушевно простились. К несчастью, навсегда. При отъезде Лермонтова князь Одоевский, известный писатель-романтик и философ, подарил Лермонтову записную книжку с надписью: «Поэту Лермонтову дается сия моя старая и любимая книга с тем, чтобы он возвратил мне ее сам, и всю исписанную. Одоевский, 1841. Апреля 13-е. СПБург». В эту записную книжку Лермонтов, исполняя завет, внес собственной рукой 14 стихотворений, в числе которых «Утес», «Спор», «Сон», «Они любили друг друга так долго и нежно...», «Тамара», «Свидание», «Листок», «Выхожу один я на дорогу...», «Морская царевна», «Пророк», «Нет, не тебя так пылко я люблю...». Путь Лермонтова лежал через Москву, где он встретился с поэтессой графиней Ростопчиной, с будущим славянофилом Ю. Ф. Самариным, с немецким переводчиком его сочинений Фридрихом Боденштедтом. Снова Кавказ. Дуэль и смерть На Кавказ Лермонтов прибыл в начале июня 1841 года и подал рапорт о болезни. Ему разрешили остаться в Пятигорске и лечиться горячими серными ваннами и минеральными -------------------------- 216 -------------------------- водами. Затем он выехал на лечение в Железноводск, снова вернулся в Пятигорск и опять уехал в Железноводск. 13 июля 1841 года на вечере в доме Верзилиных у Лермонтова произошло столкновение с Н. С. Мартыновым. Мартынов — однокашник Лермонтова по Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров — тоже был на Кавказе и входил в тот же круг, что и Лермонтов. Вечером рокового дня Лермонтов и Л. С. Пушкин (брат поэта) были в хорошем и веселом расположении духа. Они острили смешно, но не зло. Тут они увидели Н. С. Мартынова в горском наряде: в бурке и с большим кинжалом. Лермонтов громко пошутил по этому поводу. Мартынов вспыхнул, глаза его сверкнули гневом. Он подошел к Лермонтову и сдержанным голосом сказал ему: «Сколько раз я просил вас оставить свои шутки при дамах!» Тут же отвернулся и отошел прочь. Лермонтов не придал вспышке Мартынова особого значения и сказал (по-французски) своей родственнице Э. Шан-Гирей: «Это ничего, завтра мы будем добрыми друзьями». Но когда гости уже расходились и прощались, в передней Мартынов подошел к Лермонтову и повторил сказанную ранее фразу. Лермонтов заметил ему: «Что ж, на дуэль, что ли, вызовешь меня за это?» Мартынов ответил решительно: «Да». Тут же назначили день поединка. Повод для дуэли был ничтожным и потому впоследствии породил множество версий, в которых предполагались гораздо более веские и значительные причины. Между тем трагедия заключается в том, что ужасные последствия были вызваны мелкими обидами, небольшим уязвлением самолюбия, а не оскорблением чести и достоинства. Конечно, полностью снимать вину с Лермонтова нельзя. Но ответ Мартынова, его нежелание потребовать извинения и сделать шаг к примирению со своим давним приятелем и соучеником по Школе не поддается разумному объяснению. Современники донесли до нас свидетельства о том, что Лермонтов то был мрачен, угрюм, молчалив, задумчив, то, напротив, резв, весел, шутлив и резок. Конечно, его видели и спокойным, доброжелательным, даже нежным и трогательным. Но более всего преобладали в его поведении контрастные настроения и резкие переходы от одного состояния к другому. Лермонтов не отличался уравновешенным характером. Он был склонен к вызывающим выходкам, к резким ироническим насмешкам и суждениям. Нет сомнения, что он обладал громадным талантом, что он был гениальным юношей, поэтический дар которого многие видные деятели русской культуры считали даже выше пушкинского. Но талант — это еще не характер, а характер у Лермонтова был трудный. Лермонтов испытывал всю свою короткую жизнь недовольство судьбой. Многие знакомые, помня о таланте Лермонтова и о его других драгоценных человеческих качествах, прощали ему все и не 217 сердились. Но вообще светский человек оберегал свое достоинство и свою честь. Он не позволял открыто и безнаказанно смеяться над ним. Мартынов был довольно глуп и пошл, но самодоволен. Он не был Лермонтову достойным соперником и противником и не мог отвечать ему остроумно и метко. Судя по тому, что известно о дуэли, Лермонтов даже не предполагал, что Мартынов разозлен до последней степени. Он был уверен, что они помирятся и останутся приятелями. Доказательством тому, что Лермонтов считал ссору незначительной, а примирение необходимым и возможным, служит его последний перед гибелью жест. По условиям дуэли Лермонтов стрелял первым. Он выказал явное желание не стрелять или нежелание стрелять в Мартынова. Лермонтов поднял руку с пистолетом и направил дуло вверх. После смерти пистолет Лермонтова оказался разряженным. Это означает, что, вероятнее всего, выстрел вверх был произведен. Так или иначе Мартынов видел, что Лермонтов не собирается с ним стреляться, не намерен его убить, хочет окончить дело миром. До последней минуты в этом были уверены и секунданты. Мартынов, в отличие от поэта, не проявил великодушия. Суд царский не был для Мартынова суров, но суд потомства непреклонен: Мартынов навсегда заклеймен кличкой «убийца Лермонтова». 15 июля 1841 года состоялась дуэль. Л^монтов был убит. Бабушка обратилась к Николаю I с просьоой перевезти тело Лермонтова из Пятигорска в Тарханы. Прах поэта был погребен в фамильном склепе Арсеньевых в Тарханах, где он покоится и сейчас. 3§с 1. Расскажите о жизни Лермонтова в юности, о конфликте отца с матерью и бабушкой, повлиявшем на характер и мироощущение поэта. 2. Как сложилась судьба Лермонтова: где он учился, как и где служил, как погиб? Лирика 1828—1833 годов Общий характер. Жанровое своеобразие. Характеризуя послепушкинское время русской литературы, наиболее полным выразителем которого в прозе был Гоголь, а в поэзии — Лермонтов, Белинский писал: «Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце... Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия — совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества». -------------------------- 218 -------------------------- Вопросы и сомнения, изначально присущие музе Лермонтова,— неотъемлемые атрибуты, спаянные с родственными им признаками — скептическим взглядом на жизнь и горькой иронией. Цель сомнения — подвергнуть критике нынешнее состояние бытия и устремить человека к достойному его истинному, идеальному миропорядку, который обеспечил бы расцвет личности. Тем самым вопросы и сомнения — действенный путь к достижению естественных и законных прав личности. Пафос поэзии Лермонтова, писал Белинский, «заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности». Лермонтов рано осознал себя «избранником», человеком загадочной, «странной» и непременно высокой, трагической судьбы. Он уверовал в свою способность единолично разрешить коренные вопросы нравственного и социального устроения мира, один из постоянных мотивов юношеской лирики — переживание провиденциального смысла своей гражданской и поэтической миссии. Юный Лермонтов был воспитан на литературе романтизма, причем романтизма не только в его высших, но и оолее скромных образцах. В ту пору, когда Лермонтов написал свое первое стихотворение, романтизм стал достоянием второстепенных, третьестепенных и даже мелких, незначительных поэтов, которые на все лады повторяли мотивы, темы, образы, стиль Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Пушкина. Сюда надо отнести и подражателей европейских романтиков. Лермонтов читал как сочинения по-романтически истолкованных Андре Шенье, Шекспира, предромантика Шиллера и романтических авторов — Байрона, Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Пушкина, так и произведения эпигонов и вульгаризаторов романтизма. В поэзии таких романтиков-подражателей глубокие идеи не были лично пережиты, как были они пережиты великими поэтами. Эпигоны и вульгаризаторы просто заимствовали чужие мысли и чужие чувства, которые у настоящих поэтов нравственно обеспечивались их жизненным опытом, их судьбой, их страданиями. У подражателей романтизма переживания лишались жизненной правды и превращались в сугубо «книжные» чувства. Лермонтов доверчиво и всерьез принял эти романтические идеи. Он почувствовал себя героем, который хочет переделать мир, бросая ему вызов и испытывая неутолимую жажду победы. Тем самым романтические «книжные» мотивы он сделал личными и стремился претворить в своем жизненном опыте. И свою жизнь — внешнюю и внутреннюю — Лермонтов хотел построить в соответствии с романтическими представлениями, вычитанными из книг. Другого опыта, кроме «книжного», умозрительного, «теоретического», у него просто не было. Если Жуковский утверждал, что жизнь и поэзия — одно, ес- 219 ли Батюшков хотел жить так, как писал, то Лермонтов жаждал жить так, как велят ему «книжные» мечты. Если подходить к творчеству Лермонтова с такой точки зрения, то легко заметить, что он не перепевал других романтиков и не настраивал свою лиру на лады их лир, но хотел передать специфичность личного опыта воплощения «книжных» романтических настроений. Он желал быть равным Байрону («И Байрона достигнуть я б хотел...»), но не Байроном («Нет, я не Байрон, я другой...»). Точно так же герои Лермонтова — не сколки с героев Байрона или какого-либо другого поэта, а персонажи, имеющие собственную судьбу. Поэтому Лермонтов не подражал романтическим образцам. Он отражал в творчестве, в особенности лирическом, личный духовный опыт претворения романтических желаний в реальную действительность. Главным героем лирики был сам поэт, романтик наяву, возжаждавший перенести навеянные ему романтические представления на реальную почву. Однако ни Жуковскому, ни Батюшкову, ни Пушкину, ни их героям не удалось прожить по предначертанным поэтическим мечтаниям. Этого не случилось и с Лермонтовым. В его творчестве отложился трагический опыт героической личности, которая вследствие исторических обстоятельств и условий не смогла осуществить свое человеческое предназначение. Вот почему романтизм Лермонтова — не поза, не подражание, не явление вторичного порядка, а сокровенная и первичная его сущность. Творчество Лермонтова запечатлело тщетные и катастрофические попытки человека осуществить его жизненную программу. Наконец, в то время, когда Лермонтов обратился к поэтическому творчеству, романтизм в России переживал вторую стадию своего развития. Если первая стадия (Жуковский, декабристы, Пушкин) проходила под знаком вольнолюбивых порывов и светлых надежд на будущее, то во второй преобладающей, доминирующей эмоцией стало «безочарование» (как выразился о пафосе лермонтовской поэзии Шевырев). В связи с этим переместились акценты и в восприятии Байрона: он понят не как поэт-свободолюбец, а как мрачный скептический и трагический поэт-индивидуалист. Такому пониманию Байрона во многом содействовал и Лермонтов. После всего сказанного можно сделать следующий вывод: юноша-герой, исповедующий романтизм, наделен у Лермонтова условно-книжными, типовыми, общими приметами: он — избранник судьбы, сын рока, у него есть трагические воспоминания, на его челе лежит «печать страстей», он — вечный странник, «свободы друг», «природы сын», но также холодный, разочарованный демон. Эти типовые приметы Лермонтов превратил в образ собственной личности. Опыт претворения типовых примет в личные, опыт слияния типового, общеромантиче- 220 CKoro, книжного с неповторимой, оригинальной личностью стал содержательным (философским, гражданским, нравственным, эстетическим) обеспечением и несомненным новаторством юного Лермонтова. В соответствии с этими важнейшими сторонами восприятия жизни складываются коренные черты «лермонтовского человека», почти неизменные от юности до гибели. Лермонтов заново начинает с того, с чего начал русский романтизм,— с осмысления отношений между человеком и миром, включая ближайшую среду и необозримую Вселенную. Эти и другие общие особенности лирики Лермонтова своеобразно претворяются в его лирических стихотворениях и обогащаются новыми гранями. В первых, еще несовершенных стихотворных опытах личная участь представляется Лермонтову вполне предсказуемой. Юный романтик пророчит себе одиночество, страдания и героическую смерть. Его всюду встречает мертвящий хлад, упорное непонимание, и все попытки наладить контакт с другими людьми или фантастическими существами кончаются крахом. Лирическое «я» раннего Лермонтова предстает в противоречии между героической натурой, жаждущей сверхчеловеческих целей, и реальным положением героя в мире, в обществе, которые не нуждаются в его подвигах. Мечты юного Лермонтова о гражданском деянии, о «славе» («За дело общее, быть может, я паду...», «Я грудью шел вперед, я жертвовал собой...», «И Байрона достигнуть я б хотел...», «...в себе одном нашел спасенье целому народу...», «Я рожден, чтоб целый мир был зритель//Торжества иль гибели моей...»), желание испытать судьбу, помериться с роком, слить слово с доблестным поведением роднят поэта с декабристами, с мятежными и гордыми героями Байрона, со своевольным индивидуализмом. Но они оказываются неисполнимыми: никто не требует от поэта и его лирического героя ответственного поступка, и его жертвенная самоотдача выглядит никому не нужной, напрасной. Так появляется тема неосуществленного стремления, остановленного порыва. Лирический герой наделен всей полнотой духовных возможностей, он чувствует в себе необъятные силы и в то же время понимает, что жизнь его протекает «без цели», что он «чужд всему». Несовпадение между богатейшими возможностями героя и неосуществимостью этих возможностей порождает трезвый, бесстрашный самоанализ, самоосмысление, самопознание. Так в центре лирики оказывается не событие, а момент непрерывного размышления, остановленный, выхваченный момент внутренней жизни, момент непрерывного самоанализа. Внутренняя жизнь становится едва ли не единственным проявлением духовной и гражданской деятельности. Но так как порывы никогда не находят продолжения в поступке, в действии, то превраща- 221 ются в проклятие, в мучение обреченной на бездействие героической личности. Свидетельством тому, что духовная активность героя не находит применения в жизни, всегда выступает безнадежная, нереализованная любовь. В стихотворении «К*» («Я не унижусь пред тобою..,») лирический герой полон самоотверженной и горячей любви, он готов откликнуться на чувства возлюбленной всей душой. Он демонстрирует силу своей любви в контрастных, полярных страстях: И целый мир возненавидел, Чтобы тебя любить сильней... Безмерные жертвы души оказываются напрасными. Герой узнал лишь «коварную измену». Та, кого он считал «ангелом», превратилась в порочную женщину. Герой остается гордым и одиноким, свободным и вновь готовым к любовному порыву. Он доверчив. Он жаждет счастья. Но люди «света» обманывают его. И все-таки жизненный опыт не устраивает его. Поэт, наделенный нравственным и духовным максимализмом, переживает вследствие своей общественной «ненужности» настоящее страдание. Это приводит его к ощущению потерянности, трагическому скептицизму, к преобладанию обиды и холодного презрения. Сохраняя жизненную стойкость и бескомпромиссность, не смиряясь перед ударами судьбы, Лермонтов в пору кризиса дворянской идеологии, наступившего после поражения восстания декабристов, ищет новые формы критики и протеста. Россия в то время, по словам Н. П. Огарева, «впугана в раздумье». Мужественным радикальным поступком в тогдашних условиях стало слово, но оно не могло заменить в сознании Лер-монтова-романтика гражданской деятельности. Слово казалось поэту недостаточным аргументом в схватке с веком. Он стремился жизнью оправдать написанное им. История не предоставила ему такой возможности: поэт самими обстоятельствами был принужден к раздумью, к размышлению. Трезвый, бесстрашный самоанализ, напряженное самопознание, погружение во внутренний мир стали едва ли не единственными проявлениями гражданской активности и вместе с тем проклятием и мучением обреченной на тягостное бездействие героической натуры. Первоначально лирическое «я» у Лермонтова во многом условно. Его своеобразие создавалось вкраплением автобиографических событий, например романтически осмысленной легенды о своем происхождении, разлуке с отцом, тщательной фиксации любовных переживаний, лирической передачей душевных впечатлений, испытанных в течение одного дня (многие стихотворения принимают вид датированной дневниковой записи: «1831-го июня И дня», «1830. Мая. 16 число», «1830 год. Июля 15-го», «10 июля (1830)» и др.). --------------------------- 222 ---------------------------- Автобиографичность дополняется общими романтическими приметами внешнего облика героя — то мятежника и протестанта, то демона-индивидуалиста («холодное, сумрачное чело», «страдания печать»). Чувства героя заметно гиперболизированы и почти всегда предельны, страсти лишены полутонов и светотени. Сосредоточенность на идее личности («Я сам собою жил доныне...») обусловила прорыв Лермонтова из общеромантического круга эмоций к неповторимо индивидуальным. Выражая личную трагедию через процесс самопознания, Лермонтов обогащает его конкретным психологизмом. В философическом созерцании погруженного в «думу» лирического «я» обнаруживается деятельный, гордый и волевой характер, не удовлетворенный каким-либо прочным состоянием: в бурях он ищет покой, в покое — бурю («Парус»). Его «вечный закон» — стихийная, неисчезающая внутренняя активность. Так рождается святое романтическое беспокойство, которому чуждо все устоявшееся, застойное, косное. Кроме того, лирическому герою потребно неограниченное пространство, он пребывает везде — на небе и на земле — и одинаково не прикреплен ни к земле, ни к небу. Вздымаясь ввысь, он тоскует о земной доле, находясь на земле, он устремляется к небесам. Его жилище — все бытие, мир природный и мир человеческий, его обиталище — везде и нигде. Герой часто угнетен тем, что он принужден жить в замкнутом помещении — в келье, в комнате, в монастыре, в темнице, в крепости, в тюремной камере. Внутренняя жизнь героя имеет своим содержанием целый мир, а его внешняя жизнь нередко протекает в тесном жизненном пространстве. И это связано с мотивом увядания, смерти. Точно так же герой пребывает и в прошлом, и в настоящем, и в будущем времени. Подлинное время для него вечность и миг, причем вечность чревата мгновением, а в мгновении угадывается вечность. Он мечтает о минувших героических временах, а жить принужден в нынешнее пошлое, мелкое время. Герой и духовно родственные ему персонажи (Байрон, Наполеон) предстают в непосредственном соотнесении со всей Вселенной и по масштабу своих грандиозных переживаний выступают равновеликими мирозданию. Духовная мощь личности не уступает творческой силе Бога: «...кто/Толпе мои расскажет думы? я — или Бог — или никто!» («Нет, я не Байрон, я другой...»). С этим мироощущением связаны космические, астральные мотивы. Лирическое «я» может ощущать гармонию со Вселенной, устремляться в «небеса» — свою духовную родину («Небо и звезды», «Когда б в покорности незнанья...», «Ангел», «Звезда», «Мой дом», «Бой»), но чаще противостоит мирозданию, отвергая его несовершенство и бунтуя. В последнем случае в лирику проникают богоборческие мотивы. Мрачный демонизм, отличаясь всеразрушительным характером, окрашива- 223 ется настроениями одиночества и безысходности. Но, ощущая себя одиноким и чуждым мирозданию (или природе), герой одновременно соизмерим ему. В ранних стихах всеобъемлющее отрицание «толпы», «света» выражено в формулах (например, «Коварной жизнью недовольный, обманут низкой клеветой..,»), которые помогают понять суть претензий героя к обществу. Постепенно все явственнее проступают и контуры «толпы», «здешнего света», где подлинные ценности оказываются поверженными: «Поверь: великое земное Различно с мыслями людей./Сверши с успехом дело злое —/Велик; пе удалось — злодей». В свете, где царят «притворное вниманье», «клевета», «обман» и «зло», герой выглядит «странным», чувствует себя одиноким, обреченным на непонимание. Особенностью ранней лирики (во многом и зрелой) является синхронность переживания и его выражения, т. е. процесс художественного выражения совпадает по времени с процессом переживания (Лермонтов одновременно чувствует и тут же передает свои чувства). Это также придает единство лирике, основной формой которой выступает лирический монолог, произносимый от лица героя и направленный на анализ его душевной жизни. К лирическому монологу тяготеют все малые жанровые формы и их разновидности. В лирическом монологе любое чувство окрашено личностью автора, о чем бы он ни писал, главное — это поток его размышлений, в котором интимные переживания сплавлены с философскими, социальными, гражданскими, нравственными, эстетическими. Выражение авторских раздумий не связано принудительно с какой-либо определенной жанровой формой. Например, печаль не является единственной эмоцией элегии, а совмещается в ней с негодованием, сатирой, иронией, чувством горечи. Границы между жанрами становятся зыбкими и подвижными. Жанры энергично взаимодействуют друг с другом: ода с элегией, размышление на историческую тему с думой, а впоследствии — романс с балладой, послание легко включает батальные картины. Излюбленной формой становится «отрывок» — момент душевной жизни, вырванный из ее потока, но сохраняющий цельность. Интонации внутри лирического монолога также переменчивы: поэт свободно переходит от элегического размышления к лирическому повествованию, от декламационной патетики к скорбному монологу, от задушевной мягкости тона к обличительному сарказму, от грустной и порой мрачной рефлексии к разговорной речи. Это означает, что Лермонтов окончательно порывает с жанровым мышлением, не теряя связи с жанровыми традициями. Каждое стихотворение поэта и глубоко философично, и общественно значимо, и интимно. Поскольку в центре отдельного стихотворения и всей лирики стоит не столько событие, сколько душевный процесс 224 Герой и героиня хранят свои тайны, но под таинственными романтическими масками приоткрываются лица обыкновенных и достойных друг друга людей, осознавших ошибки молодости, но не имеющих возможности от них избавиться. В конце концов любовное признание проясняет ситуацию: Марья Гавриловна и Бурмин находят друг в друге жену и мужа. Случай («метель») не только разъединяет прежних влюбленных (Марью Гавриловну и Владимира), но и соединяет новых влюбленных (Марью Гавриловну и Бурмина). Пушкин искусно строит рассказ, даруя счастье милым и обыкновенным людям, повзрослевшим в период испытаний и осознавшим ответственность не только за личную судьбу, но и за судьбу другого человека. В «Метели» звучит и другая мысль: реальные жизненные отношения «вышиваются» не по канве книжных романтических представлений, а с учетом личных влечений и вполне ощутимого «общего порядка вещей», в соответствии с господствующими устоями, нравами, имущественным положением и психологией. Из пушкинской повести ясно, что жизнь не укладывается в заранее построенные схемы. Герои «Метели» одновременно и предназначены, и не предназначены друг для друга. Но эта предназначенность выявляется не через легкомысленную шутку, а через испытания, которые каждый проходит по-своему. ^«Гробовщик». Повесть «Гробовщик» рассказана И. П. Белкину «приказчиком Б. В.». В отличие от других повестей, «Гробовщик» насыщен философским содержанием. Здесь фантастика вторгается в быт ремесленника. Переселение в новый дом осмыслено как обретение новых жизненных стимулов. От мрачного и угрюмого настроения гробовщик переходит к светлому и радостному, к осознанию семейного счастья и подлинных ценностей жизни. Новоселье Адриана не только реальное, но и символическое. Пушкин играет скрытыми ассоциативными значениями, связанными с идеями жизни и смерти (новоселье — в переносном смысле смерть, переселение в иной мир). Занятие гробовщика меняет его отношение к жизни и смерти. Он готовит новые «дома» (гробы, домовины) для умерших, его клиентами оказываются мертвые, и он постоянно занят мыслями, как бы не упустить доход и не прозевать смерть еще живущего человека. «Гробовщик» начинается фразой: «Последние пожитки гробовщика Адриана Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом». В этой фразе можно различить два взгляда. Один — Белкина и Прохорова: «взвалено», «тощая пара», «потащилась». Другой — Пушкина, который в простом событии видит высокий смысл и подчеркивает его высокой стилистикой: «последние пожитки», «похоронные дроги», «переселялся всем своим до- 157 MOM». Но есть и еще один взгляд, и тоже пушкинский, иронический: «Над воротами возвысилась вывеска, изображающая дородного Амура с опрокинутым факелом в руке, с подписью: «Здесь продаются и обновляются гробы простые и крашеные, также отдаются на прокат и починяются старые». Адриан Прохоров помещен в пространство между трагическим, философски высоким и смешным, низким. Он устанавливает порядок перехода из .мира живых в мир мертвых, создает для этого условия и является необходимым звеном в череде явлений, связанных с жизнью и смертью. Эта проблематика находит выражение в отсылках к литературным произведениям (к Шекспиру, к Вальтеру Скотту), где гробовщики изображены философами. Философские мотивы с иронической окраской возникают в беседе Адриана Прохорова с Готлибом Шульцем и на вечеринке у последнего, где будочник Юрко предлагает Адриану двусмысленный тост — выпить за здоровье его клиентов. Юрко смеется над тем, что Адриан выполняет роль связующего двух миров — живых и мертвых. Адриан обижен и на Юрко, и на немцев, потому что они выкидывают его из мира как ненужное лицо. В голове Адриана рушится порядок жизни, к которому он привык и в котором занял прочное место. Предложение Юрко побуждает Адриана пригласить на свой пир мертвецов, для которых он изготовил гробы и которых проводил в последний путь. Фантастика, реально обоснованная («сон»), насыщается философско-бытовым содержанием. В конечном итоге мир мертвых не становится для героя своим. Несмотря на корысть и расчет Адриана-ремесленника, душа Адриана-человека остается живой и восприимчивой к радостям жизни. Пробуждение ото сна, где мертвецы цепко хватали Адриана в свои объятия, рисуется Пушкиным как освобождение и обновление всего его существа. К гробовщику возвращается светлое сознание, и он, призывая дочерей, обретает покой и приобщается к ценностям семейной жизни. Повесть «Станционный смотритель» рассказана И. П. Белкину «титулярным советником А. Г Н.». Сюжет повести основан на противоречии. Обычно судьба бедной девушки из низших слоев общества, полюбившейся знатному господину, была незавидной и печальной. В литературе подобные сюжеты были разработаны в сентиментальном и нравоучительном духе. Вы-рин знает о таких историях из жизни. Ему известны также картинки о блудном сыне, где беспокойный молодой человек сначала отправляется в путь, благословляемый отцом и награждаемый деньгами, затем проматывает состояние с бесстыдными женщинами и, нищий, раскаявшийся, возвращается к отцу, который принимает его с радостью и прощает. Литературные сюжеты и картинки с историей блудного сына предполагали два исхода: трагический (гибель героя) и счастливый (вновь обре- 158 тенное душевное успокоение как для блудного сына, так и для старика-отца). Сюжет «Станционного смотрителя» развертывается в ином ключе: Дуня с Минским счастлива, и хотя чувствует свою вину перед отцом, не возвращается к нему. Только после его смерти она посещает могилу смотрителя. Тем самым Вырин ошибается в судьбе Дуни. Убежденный в несчастье дочери, он не может перенести внушенный себе мнимый трагический конец и обманывается в ее возвращении к семейному очагу и в покаянии, которые доставили бы ему искреннюю радость прощения. Трагедия касается прежде всего отца, не понимающего Дуни и сосредоточенного на своих чувствах и на обычных представлениях об окончании подобных историй. Трагедия имеет жизненное основание, но у Вырина она проистекает из чувства любви и привязанности к дочери. Эгоизма и душевного холода не лишена и Дуня, которая чувствует свою вину перед отцом, но жертвует им ради новой жизни. Переход из одного социального слоя в другой и распад патриархальных связей представляется Пушкину закономерным и чрезвычайно противоречивым: обретение счастья в новой семье не отменяет трагедии, касающейся прежних устоев и самой жизни человека. «Барышня-крестьянка» — последняя по счету повесть, завершающая цикл. Она рассказана И. П. Белкину «девицею К. И. Т». В основе повести — любовные тайны двух молодых людей — Алексея Берестова и Лизы Муромцевой, принадлежащих сначала к враждующим, но затем примирившимся семействам. Имя героини связано с повестью Н. М. Карамзина «Бедная Лиза». Берестовы и Муромцевы тяготеют к разным национальным традициям. Берестов — русофил, Муромцев — англоман, но это не играет принципиальной роли. Оба помещика — обыкновенные русские баре, их особое предпочтение той или иной культуре, своей или чужой, — наносное поветрие, возникающее от скуки и из каприза. Таким образом вводится ироническое переосмысление книжных представлений (война Монтекки и Капулетти в трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта»). Ироническое преображение касается и других деталей — у Алексея Берестова есть собака, которая носит кличку Сбогар (имя героя романа Ш. Нодье «Жан Сбогар»); Настя, служанка Лизы, была «лицом гораздо более значительным, нежели любая наперсница во французской трагедии» и т. д. За подражательными масками скрыты вполне здоровые, жизнерадостные персонажи. Сентиментально-романтический грим густо наложен не только на характеры, но и на самый сюжет. Таинственности Алексея соответствуют проделки Лизы, которая переодевается сначала в крестьянское платье, чтобы узнать поближе молодого барина, затем во французскую аристократку времен Людовика XIV, чтобы не быть узнанной Алексеем. Под маской крестьянки Лиза приглянулась Алексею и сама почувствовала сердечное влечение к молодому барину. Внешние 159 препятствия легко преодолеваются (отцы мирятся, социальная рознь устраняется), и пути к браку оказываются открытыми. Шуточные драматические коллизии рассеиваются, когда реальные жизненные условия требуют исполнения воли родителей вопреки, казалось бы, чувствам детей. Взаимная склонность героев и намерения родителей счастливо совпадают. Пушкин смеется над сентиментально-романтическими уловками персонажей и, смывая грим, являет их действительные лица, сияющие молодостью, здоровьем, наполненные светом радостного приятия жизни. В ту же Болдинскую осень Пушкин обратился и к драматургии, задумав написать цикл «маленьких трагедий». *«Маленькие трагедии» (1830). Из намеченного большого цикла поэт закончил четыре. Слово «маленькие» указывает и на сокращенный объем по сравнению с жанром трагедии, состоявшей обычно из пяти актов, и на сгущенность драматической коллизии, в основе которой лежит столкновение центральных персонажей друг с другом, с одной стороны, и с бытием — с другой. Пушкин своей новой в сопоставлении с «Борисом Годуновым» жанровой форме трагедии давал различные названия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Действие трагедий начинается в самый напряженный момент, когда противостояние героя миру уже созрело и достигло последнего предела. Его разрешение доводится до кульминационной точки и ставит персонажей перед лицом смерти либо кончается гибелью одного из них. Трагедии строятся не как постепенное развитие напряженности, а как цепь острых сцен с непрерывным накалом страстей. Это не означает, что каждая трагедия лишена обычного драматургического построения — завязки, кульминации, развязки. В соответствии с напряженностью и стремительностью действия герои предстают носителями одной господствующей страсти, формирующей их поведение. Страсти порождают идеи, и персонажи стремятся их осуществить. Характеры не развиваются, а подвергаются испытаниям. Поставленный в те или иные обстоятельства характер проявляется под действием страстей и идей, создавая новые ситуации, которые подводят героя к гибели или дают ему почувствовать полный нравственный крах. Общим для всех героев трагедий выступает жажда самоутверждения без оглядки на нравственные обычаи, моральные нормы и на судьбы противостоящих им персонажей. В центре трагедии «Скупой рыцарь» лежит столкновение двух рыцарей, отца и сына, принадлежащих к разным периодам эпохи рыцарства: характер Барона (Филиппа) сложился в эпоху раннего рыцарства, когда ценились воинская отвага, власть и богатство; характер Альбера — в пору позднего рыцар- 160 ства, когда умами и чувствами дворян владели турниры, блеск двора, когда господствовал культ прекрасной дамы, а место реальной воинской доблести заняла демонстративная храбрость, когда приращение богатства сменилось показной расточительностью с явным оттенком презрения к собственному богатству. Так намечено столкновение двух эпох, двух поколений в пределах одной семьи. Слом эпох проходит через их сердца и судьбы. Конкретно-исторический конфликт между Альбером и Бароном соотнесен с вечностью, с общечеловеческими нравственными нормами. Круг идей и чувств, связанных с рыцарскими доблестями, и прежде всего с обладанием мистической властью над миром, вдруг обнаружил свою изнанку; наслаждаясь богатством, поднимаясь в своем монологе до трагических высот и прославляя «презренный металл». Барон перестал быть человеком и рыцарем, превратившись в демона, в зловещую «сторожевую тень». Он и сам не понимает, как комично выглядит его мечта приходить и охранять накопленные сокровища после смерти. Комично ведет он себя в сцене у Герцога, призванный на его суд. Тут он лишается рыцарских добродетелей — прямоты, отваги, решительности, правдивости. Пытаясь остаться рыцарем, он бросает перчатку, вызывая сына на дуэль, но рыцарский «жест» обнажает его человеческую ничтожность. Он и умирает не как рыцарь, а как скупец, со словами: «Где ключи? Ключи, ключи мои!» В первой сцене трагедии дана «правда» Альбера, во второй — «правда» Барона. Они непримиримы, выступая как тезис и антитезис. Сыновние чувства Альбера, как и скупость Барона, также терпят поражение. Деньги властвуют над обоими. Как несовместимы скупость и рыцарство, так несовместимы рыцарство и бедность. Подлинной властью обладают деньги, и у рыцарства нет средств и способов, чтобы защитить и сохранить себя, благородство, честь и семейные привязанности. Рыцарство гибнет, как гибнут феодальные отношения и патриархальные устои. Их не может восстановить высший земной судья и повелитель Барона и Альбера — Герцог, в присутствии которого отец и сын оскорбляют друг друга и хватаются за оружие. В третьей сцене конфликт достигает апогея. Его разрешением становится смерть Барона. На уровне вечности конфликт не разрешен: «правды» героев не сливаются и существуют отдельно, не пересекаясь. Их пересечение катастрофично. Над «правдами» героев возвышается финальный возглас Герцога: «Боже! Ужасный век, ужасные сердца!», предполагающий несовместимость обеих «правд» и времени, их породившего, с подлинной человечностью, которая каждым героем посрамлена и поглощена низкими, своевольными страстями. Во второй трагедии «Моцарт и Сальери» в конфликте участвуют всего два персонажа — Моцарт и его антагонист Сальери. 161 6 Коровин. 10 кл.. ч. I Оба образа художественно вымышлены и лишь условно совпадают со своими историческими прототипами — австрийским композитором Моцартом и итальянским композитором Сальери, жившим в Вене. Хотя Моцарт и Сальери принадлежат к «избранникам небес», к людям искусства, они противоположны по своему отношению к миру, к Божественному миропорядку. Бытие устроено, уверен Моцарт, справедливо и в принципе гармонично: земля и небо находятся в подвижном равновесии. Земная жизнь разделена на «прозу» и «поэзию», в ней есть жизнь низкая и жизнь высокая. Высокая жизнь содержит черты и признаки небесной, давая представление об идеале и райском блаженстве. Лишь немногим избранным дается счастье ощутить идеал и передать гармонию бытия, остальные люди пребывают в низкой жизни, погружены в заботы дня, гармония бытия от них скрыта. Но без таких людей не мог бы «мир существовать». Высшее предназначение «избранников», которых «мало», — чувствовать и воплощать мировую гармонию, являть в искусстве (в поэзии, музыке) образ совершенства. Искусство остается искусством лишь в том случае, когда оно отказывается от «презренной пользы» — наставлять, поучать, когда оно сотворяется не ради корысти, а ради самого искусства. Так смотрит и должен смотреть художник на свое творчество. Пушкин передал свое творческое самоощущение, известное нам по другим его произведениям. Не ради нужд «презренной жизни» композитор сочиняет музыку. Но это не значит, что он презирает людей, погруженных в житейскую прозу, или избегает изображения картин низкой жизни. Для Моцарта низкая жизнь составляет часть всего бытия, но отмеченность Божьим даром налагает на него как на художника особое предназначение, не возвышающее над людьми, а отличающее от них. Ожидая свою избранность, он следует «веленью Божию», и это веление предуказывает композитору оставить «нужды низкой жизни», презреть «ее пользу, ее выгоды, ее корысть». Искусство требует полной самоотдачи, ничего не обещая взамен — ни наград, ни славы. Пушкин не отвергает идею «служенья муз», и это сближает Моцарта и Сальери. Однако Сальери расходится с Моцартом в том, что ждет от своего труда «презренной пользы» — славы, благодарности толпы («...я в сердцах людей Нашел созвучия своим созданьям»), наград. Он не отмечен «избранностью», добивается ее «в награду любви горящей, само-отверженья, трудов, усердия, молений» и таким путем хочет войти в круг избранных, «жрецов». Ремесло он сделал «подножием искусству», искусство — подножием славы. Но как бы Сальери ни стремился стать «жрецом», в глубине души он ощущает себя все-таки не среди избранных, а среди «чад праха». Моцарта он воспринимает как Бога, как «херувима», т. е. посланца небес, который «занес нам песен райских». Между 162 тем Моцарт сам чувствует, что, несмотря на снизошедшую на него Божью благодать, он вовсе не Бог, а обычный смертный («Сальери. Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь, Я знаю, я. Моцарт. Ба! право? может быть... Но божество мое проголодалось»). Если для Моцарта «жизнь» и «музыка» — два созвучия бытия, обеспеченных соразмерностью счастья и горя, радости и грусти, веселья и печали, то для Сальери «жизни» как бы не существует. К одному из созвучий бытия Сальери глух. С рокового осознания крушения мира. Божественного миропорядка в уме и в душе Сальери начинается трагедия. Чувствуя и остро переживая гармонию в музыке, Сальери потерял дар слышать гармонию бытия. Отсюда проистекает демонический бунт Сальери против миропорядка. Сальери любит одиночество. Он изображен Пушкиным то мальчиком в церкви, то в «безмолвной келье», то наедине с самим собой отгороженный от жизни. Рисуя духовный облик Сальери, Пушкин не однажды сопровождает его образами смерти («Звуки умертвив. Музыку я разъял, как труп»; «Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, мной рожденны. Пылая, с легким дымом исчезали»; «Как жажда смерти мучила меня...»). Даже занятия Сальери музыкой наполнены холодом, умерщвляющим чувствительность («...перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху»), стали бездушным ремеслом, доведенным до автоматизма. В отличие от Моцарта Сальери действительно презирает «низкую жизнь» и жизнь вообще. «Мало жизнь люблю», — признается он. Обособив себя от жизни, Сальери принес себя в жертву искусству, сотворив кумира, которому стал поклоняться. Самоотверженность Сальери превратила его в «аскета», лишила полноты живых ощущений. У него нет того разнообразия настроений, какие испытывает Моцарт, в его переживаниях преобладает один тон — подчеркнуто суровая серьезность. Поскольку отношение Сальери к искусству серьезное, а у Моцарта, напротив, беспечное, то Моцарт кажется Сальери загадкой природы, несправедливостью неба, воплощением «божественной ошибки». Гений дан Моцарту не в награду за труды и отказ от «праздных забав», а просто так, ни за что, по роковой случайности. Пушкин передал Моцарту часть своей души. В своих произведениях он и себя постоянно называл беспечным и праздным певцом. Моцарт для Пушкина — «идеальный образ» художника-творца, не имеющий аналогий с образами художников, созданных европейской литературой, и порывающий с типичными представлениями. Моцарт у Пушкина — избранник, отмеченный судьбой, осененный свыше. Пушкин исключил связь между гениальностью и трудом. Он лишь намекнул, что Моцарта «тревожат» музыкальные идеи, что он постоянно думает о реквиеме, который не дает ему покоя. Неутомимым и самоотверженным тружеником Пушкин 163 вывел Сальери. Гениальность не следствие труда и не награда за труд. Ни любовь к искусству, ни усердие не делают художника гениальным, если он не наделен талантом свыше. Конечно, Пушкина нельзя заподозрить в недооценке труда, но ему важно обнажить мысль: беспечный Моцарт «избран» небом, труженик Сальери не «избран». О творчестве Сальери упоминается в прошедшем времени. Он лишь рассуждает о музыке, вдохновляется чужой гармонией, но ничего не создает. Сальери не может смириться не с гениальностью Моцарта, а с тем, что гений достался даром ничтожному, по его мнению, человеку, этой гениальности недостойному. Избранность Моцарта — искусство, гармония, «единое прекрасное». Избранность Сальери — убийство ради искусства. Он предназначен судьбой не в гении, а в человекоубийцы. Для того чтобы восстановить нарушенный миропорядок, Сальери отделяет Моцарта-человека от Моцарта-композитора, «праздного гуляку» от его вдохновенной музыки. Он ставит перед собой неразрешимую задачу — «очистить» гений Моцарта от беспечного баловня судьбы, спасти музыку, убив ее творца. Но так как Сальери понимает, что, отравив Моцарта, он убьет и его гений, то ему нужны веские доводы, подкрепленные соображениями о служении музам. «Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? — спрашивает себя Сальери и отвечает: — Нет...» Трагедия Сальери не только в том, что он отделил жизнь от музыки и музыку от жизни. Сальери не «избран», не отмечен милостью Бога. Он думает, что преданность музыке должна быть вознаграждена, и хочет получить награду — стать гениальным — от самой музыки. Но награждает гениальностью не музыка. Награждает Бог. Таков естественный закон бытия, лежащий в его основе. Сальери отрицает закон Бога и вместо него выдвигает свой, личный, оказываясь в нравственной ловушке. Оставаясь последовательным, он должен убить и Моцарта-человека, и Моцарта-композитора. Утешительная идея о бессмертии вдохновенной музыки Моцарта после его смерти не спасает. Сальери настаивает на том, что гений и злодейство совместимы. С этой наполненной духовным ядом мыслью, с этим античеловечным софизмом Моцарт решительно не согласен. В сцене отравления на глазах у Моцарта Сальери бросает яд в его стакан, но Моцарт не замечает жеста Сальери. В жизни так, конечно, не могло произойти. Но Пушкин предпочел жизненному правдоподобию, достоверности ситуации, правде факта художественную и психологическую правду. Реальный, вещественный яд символизирует «яд мысли». Моцарт, убежденный в своей нравственной правоте, выпивает отравленное вино и тем самым принимает брошенный ему Сальери интеллектуальный вызов. Ценой своей гибели он опровергает кощунственную мысль Сальери и навечно утверждает дорогую для 164 себя истину. Сальери приходится считаться с тем, что по его вине гибнет гений. Это осознание того для Сальери трагично, оно проникает в его душу. Он хочет продлить наслаждение музыкой Моцарта и одновременно страдает. Убийство Моцарта возвращает Сальери к новой трагической ситуации — он навсегда выпадает из числа гениев; замаскированное оправданиями отравление Моцарта получает точное и прямое название — «злодейство». *В основу трагедии «Каменный гость» положена испанская легенда о развратном Дон Жуане, ставшая «вечным» сюжетом для последующих обработок. Из литературно-музыкальных источников наиболее важными для Пушкина были пьеса Мольера, шедшая в России при Пушкине под названием «Дон Жуан, или Каменный гость», и опера Моцарта «Дон Жуан». У своих предшественников Пушкин взял имена, сцену приглашения статуи, из либретто оперы «Дон Жуан» — слова в качестве эпиграфа. В остальном пьеса совершенно самостоятельна. Пушкинский Дон Гуан — «импровизатор любовной песни», «вечный любовник», веселый авантюрист, всегда готовый пуститься в любовное приключение. Пушкин оттеняет характер Дон Гуана, вводя сцену с Лаурой, когда герой беззаконно появляется в Мадриде, изгнанный за свои похождения. Этой сцены нет у предшественников Пушкина. Здесь Дон Гуан выходит победителем. Он не только завоевывает Лауру, но и закалывает ее нового избранника. Тут выясняются особенности характера Дон Гуана. Любовь только тогда приносит герою наслаждение, когда она «особенно остра». Это случается в минуты смертельной опасности. В такие моменты любовь переживается с наибольшей силой. Дон Гуан постоянно вспоминает о своих любовных приключениях в связи со смертью. И это опасно сближает героя с демоническим миром. Лаура прямо называет его «дьявол». Дона Анна знает по слухам и рассказам, что он «сущий демон». Дон Гуан, следовательно, связывает два мира — божественный и демонический, два состояния бытия — жизнь и смерть. Достигнув предельности ощущений и чувств, Дон Гуан устремляется к новой любовной авантюре, никогда не насыщаясь и легкомысленно ведя любовную игру на грани жизни и смерти. Образ Доны Анны условен: в ней проступает слабая женщина, вдова, хранящая верность покойному мужу, и испанка, готовая откликнуться на чувства Дон Гуана и отважиться на любовное приключение. Пушкин прерывает любовный сюжет. Судьба Доны Анны после гибели Дон Гуана остается неизвестной. С Доной Анной связана также лирическая тема ангельской, небесной души, о которой опять-таки можно только догадываться. С той же шутливостью, с какой Дон Гуан побеждает женщин, обращается он и к статуе Командора, приглашая ее на 165 свое любовное свидание с его вдовой. Эта шутка в духе Дон Гуана: ему нужно острее оттенить любовное наслаждение присутствием мертвого и вызвать ревность покойника к живому счастливцу, как недавно сам Дон Гуан ревновал к мертвому Дон Альвару. Статуя демонически оживает, означая не метафору смерти, а саму Смерть. За миг свидания, в котором проживалась вечность, надо рассчитаться жизнью, К чести Дон Гуана, он сохраняет достоинство и гибнет с именем Доны Анны на устах, впервые, может быть, в мгновение смерти поняв высокий и серьезный смысл жизни и любви. *«Пир во время чумы» — перевод одной сцены из драматической поэмы английского драматурга Джона Вильсона «Чумный город», в которой описывается лондонская чума 1665 года (в России в 1830 году свирепствовала холера, ее часто называли чумой). Поэт поставил всех пирующих перед лицом смерти. Действующие лица не могут избежать гибели, которая грозит им в любую минуту. Они потеряли многих близких. Исключительность ситуации напрягает разум и чувства персонажей до предела, но напряженность выражается не в действии (персонажи не властны над чумой, несущей смерть), а в мотивах поведения, которые заострены. Души персонажей должны излиться и объяснить смысл своего поведения. Отсюда возникает лиризм последней «маленькой трагедии», особенно выразительно звучащий в контрастных по настроению и содержанию песне Мери и Гимне Председателя. Мери поет о любви, превозмогающей смерть. Председатель посвящает свой гимн гордому противостоянию смертоносной стихии. Чтобы забыться и не сойти с ума от творящегося вокруг ужаса, персонажи погружаются в безумный и веселый пир. Они знают о своей обреченности, и их веселье — веселье обреченных. Привычные ценности перед лицом смерти исчезают. Молодой человек требует вакхического веселья. Луиза не выдерживает испытания. Мери поет тоскливо песню о том, что мир изменился, жизнь ушла, кругом царит могильный холод и страх. Она прославляет любовь как силу, удерживающую в границах разума и не дающую человеку позорно пасть перед ужасом смертной разлуки. Вальсингам после сцены с телегой, нагруженной мертвыми телами и управляемой негром (черным человеком — символом адской тьмы, смерти), торжественно славит отчаяние и Чуму. В гимне Вальсингама отчетливо звучат богоборческие мотивы (он вдохновлен не Царствием Божиим, а Царствием Чумы), Гимн Председателя — гимн безумию. В нем звучат ноты наслаждения враждебными человечеству стихиями. Вступая с ними в спор, он поет об «упоении в бою». Тут гордый и возвышающий человека вызов судьбе сливается с демоническим прославлением смертоносной Чумы. При этом силы Вальсингама и Чумы не равны. Победа Чумы заранее предопределена. 166 Председатель озабочен тем, как в условиях обреченности можно сохранить достоинство и честь («Что делать нам? и чем помочь?»). Поведение обреченного, которое он восхваляет, состоит не в борьбе, не в схватке, а в том, чтобы «восславить Царствие Чумы», веселиться в ее честь, потому что Чума, неся смерть, одновременно пробуждает в человеке силы, которые позволяют все-таки встретить гибель не страхом, не отчаянием помутившегося разума, а сохранив величие души. Человек должен благодарить Чуму за то, что она мобили:^ет его волю, не оставляет его беспомощным и даже перед гибелью дает почувствовать «неизъяснимы наслажденья». Однако позиция Вальсингама не лишена двусмысленности, иронии: торжественная слава Чуме наполнена презрением к ней, но Гимн Председателя — это и гимн смерти, и презрение к жизни. Он порожден не только мужеством и бесстрашием, но и «отчаяньем», «сознанием беззакония». Картина мира в этом последнем случае предстает искаженной и разрушенной, ибо противоестественно славить то, что несет смерть, а не жизнь. Чтобы восстановить истинную картину, Пушкину необходим антагонист Председателя — Священник. Он не избавляет от смерти, но говорит о кощунстве, творимом пирующими, и пробуждает память Вальсингама. Хотя Председатель остается глух к напоминанию о смерти матери, но имя Матильды вызывает смятение в его душе. Он понимает, что, оставшись «падшим духом», никогда «не досягнет» до небесного рая, где нашла успокоение его жена, Матильда, — «святое чадо света». Священник, возвращая память и обращая ее вновь к мукам и страданиям, восстанавливает связь между мертвыми и живыми. Он для Председателя уже не навязчивый «старик», а «Отец мой». Разумная и религиозно осмысленная картина мира вошла в сознание Председателя и овладела его душой. Отныне Председатель выделен из среды пирующих и изображен погруженным «в глубокую задумчивость». Он не принимает участия в пире, но и не следует за Священником. Пушкин завершает «Пир во время чумы» на кульминационной, самой напряженной сцене, когда человек погружен в состояние потрясенной задумчивости, означающей происходящую в нем борьбу добра и зла. Выздоровление души не свершилось, но слова Священника и ремарки Пушкина говорят о появившейся надежде на душевное и духовное излечение Вальсингама. Итоги Болдинской осени 1830 года в творчестве Пушкина значительны. Поэт стал проводником той плодотворной идеи, что судьба и характер отдельной человеческой личности зависят от окружающей среды. Однако он понял и слабую сторону этой идеи, которую ему удалось избежать в своих произведениях. Если мысли, поступки, характер человека всецело обусловлены средой, то, стало быть, от человека ничего не зависит, 167 т. е. ему отводилась пассивная роль и с него снималась всякая ответственность за те или иные действия. Пушкинские герои в романе «Евгений Онегин», в прозе и драматургии зависят от среды, но они не являются пассивными жертвами, с них не снимается ответственность. Личность у Пушкина обусловлена не столько ближайшей средой, сколько национальной и мировой историей. Это позволяет героям Пушкина сделать выбор. Поэт не снимает вины ни с обстоятельств, ни с персонажей. В жизни он особенно ценил сопротивление обстоятельствам и не давал «среде» праздновать над собой победу. 1. Расскажите о лирике Пушкина 1830-х годов. 2. Найдите стихотворения, связанные с темой поэта и поэзии, и попробуйте проанализировать их, имея в виду также «Пророк» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». *3. Расскажите о цикле «Повести Белкина». Почему Пушкину оказался нужен вымышленный автор — Иван Петрович Белкин? Кто рассказывает Белкину истории, которые он записывает? Расскажите о сюжетах всех повестей. Какие произведения пародируются в «Повестях Белкина»? Подтвердите текстом, что автор присутствует в каждой повести и что он «направляет» рассказ Белкина. *4. Какую художественную функцию несут отдельные детали и эпизоды (например, что означает стрельба Сильвио по мухам в течение шести лет и как это характеризует героя)? Можно ли сказать, что Пушкин снимает маски со своих героев и являет нам их подлинные лики? *5. Как вы понимаете название «Маленькие трагедии», которым Пушкин обозначил свой Болдинский драматический цикл? Какие еще названия он употреблял для обозначения цикла? Какое из них кажется вам наиболее подходящим и уместным? Перескажите сюжеты «маленьких трагедий». Какие конфликты лежат в основе «маленьких трагедий»? После Болдинской осени В ноябре 1830 года Пушкин покинул Болдино. В начале декабря он приехал в Москву, 18 февраля 1831 года состоялось венчание его с Наталией Гончаровой. Вскоре вместе с женой он переехал в Петербург. В этот период Пушкин озабочен не только семейными делами. Он с тревогой следит за политическими событиями в мире. К этому времени его политические воззрения сложились, --------------------------- 168 -------------------------- хотя подвергались изменениям и уточнениям. С точки зрения Пушкина, человеческое общество — результат непрерывного и закономерного исторического развития. Вследствие этого свобода несовместима с революцией. Он писал Вяземскому в 1826 году: «Бунт и революция мне никогда не нравились». С декабристами он демонстрирует дружескую, а не политическую солидарность. В 1830-е годы поэт — уоежденный консерватор, монархист, великодержавный патриот, совмещающий эти идеи с просвещенным европеизмом, с необходимостью европеизации России и распространения просвещения среди всех слоев населения. В области внешней политики эти идеи сводились к принципу невмешательства в дела других государств, так как историческое развитие народа есть внутренний процесс и подчинено внутренним законам. Это равно касается России и западных стран. Когда в 1830 году Николай I готов был послать войска в Европу, чтобы подавить революцию во Франции и навести порядок в Бельгии и Голландии, Пушкин резко осудил это намерение. Точно так же поэт возмутился попыткой Франции вмешаться в русско-польский конфликт 1831 года: Оставьте этот спор славян между собою. Домашний, старый спор, уж взвешенный судьбою. Вопрос, которого не разрешите вы. Он расценил французскую угрозу как желание взять реванш за 1812 год. Этот круг идей и настроений выразился в цикле политических стихотворений 1831 года «Перед гробницею святой...», «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина». Одобрение Николаем I стихотворения «Клеветникам России» (в отличие от царя и Чаадаева послание неприязненно встретили Вяземский и А. Тургенев) породило у Пушкина кратковременную надежду на возможность повлиять на правительство с помощью газеты и соединить мощь власти с неподкупностью честной журналистики. Однако эти надежды не сбылись, потому что правительство перешло к репрессиям, полагая, что общественные противоречия и недуги обсуждать опасно. Спокойнее прикрыть органы печати. В 1830-е годы поэт полон поэтических замыслов и свершений. В 1832 году он начал писать роман «Дубровский», а в 1833-м — повесть «Пиковая дама». В 1833 году он приступает к работе над «Капитанской дочкой» и собирает материал для «Истории Пугачева». В творчестве Пушкина 1830-х годов историческая тема заняла особое место. К работе над историческими темами он подходил как художник и как ученый-историк, внимательно изучая исторические источники, делая выписки из архивных документов, посещая места, связанные с тем или иным истори- --------------------------- 169 ------------------------- ческим событием. Чтобы подробнее ознакомиться с краем, где вспыхнуло восстание Пугачева, Пушкин в 1833 году отправился в путешествие по России. Он посетил Казань и Оренбург, где еще были живы воспоминания о Пугачеве. В эти годы Пушкин приблизился к осуществлению давно задуманной идеи — написать историю Петра Великого. Пушкин видел, что дела его ухудшаются. Семья росла, жизнь в Петербурге стоила дорого. Материальное положение поэта вскоре стало катастрофическим. Прибавилось новое серьезное беспокойство: светские сплетни вокруг имени его жены. Пушкин много писал. Особенно плодотворно было новое уединение в Болдине осенью 1833 года. Пушкин закончил в Болдине «Историю Пугачева», «Сказку о рыбаке и рыбке», «Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях», поэму «Медный всадник». Правда, от публикации поэмы пришлось отказаться: представленная царю в 1833 году для просмотра, она была возвращена с многочисленными возражениями, касавшимися ее идейного содержания. Пушкина постоянно интересовала личность Петра I, великого преобразователя России. Он понимал, что Петровская эпоха — поворотный момент в истории его родины. Как могучий художник, он всегда тяготел к изображению переломных эпох или исторических и социальных катастроф. Поэма «Медный всадник» (1833) — грандиозное философское раздумье Пушкина о поступательном ходе истории. Поэма начинается с торжественного вступления, в котором прославляется преобразовательная деятельность Петра I. Вступление композиционно противопоставлено двум частям, в которых развертывается сюжет «петербургской повести». Возвышенный пафос сменяется печальным рассказом. К чему же привели петровские преобразования? Лучше ли стало обыкновенному, бедному человеку? Пушкин рассказывает историю жизни бедного чиновника Евгения, нежно влюбленного в Парашу. Мечты Евгения о семейном счастье и личной независимости вполне законны, в них много для Пушкина личного, автобиографического. Но они не сбываются. Стихийное возмущение природы, противопоставленное разумной воле Петра, несет гибель Параше и бедному люду. Пушкин переносит столкновение между стихией и разумной деятельностью Петра в план социально-философский. Свое личное горе Евгений пытается объяснить социальными причинами. Но ему противостоит уже не Петр-преобразователь, а самодержавный порядок, который олицетворен в бронзовом изваянии («кумир на бронзовом коне»). Евгений чувствует на себе жестокость деспотизма Петра, представшего ему в образе Медного Всадника, «горделивого истукана». И он отважно бросает ему вызов. Стихийный бунт -------------------------- 170 -------------------------- отчаявшегося одиночки лишен смысла. Поэтому Евгений бесславно гибнет, уничтоженный, раздавленный нравственно, с помутившимся разумом. Пушкин выразительно изображает торжество самодержавной власти: И он по площади пустой Бежит и слышит за собой — Как будто грома грохотанье — Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой. И, озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, За ним несется Всадник Медный На звонко-скачущем коне; И во всю ночь безумец бедный Куда стопы ни обращал, За ним повсюду Всадник Медный С тяжелым топотом скакал. Величие Петра — зодчего нового государства — остается для Пушкина непоколебимым. Но прогрессивный смысл его строительства оборачивается в условиях самодержавного государства гибелью бедного человека, имеющего право на счастье. И в этом одно из противоречий истории: необходимая и благая преобразовательная деятельность осуществляется безжалостно и жестоко, и это становится страшным упреком всему делу преобразования. К середине 1830-х годов поэт полон надежд, чувствует непрерывное обновление жизни. «...Жизнь все еще богата...» — заявляет он в одном из писем. Не в последнюю очередь это связано с его размышлениями об истории и современности. Так как человек — звено в цепи исторических событий, то, чтобы передать связь поколений, нужно и самому быть яркой личностью, жить полной духовной жизнью. Обезличенность ведет к исчезновению из истории, цветение души — к ощущению причастности к истории, к культуре. При этом Пушкин возлагал особые надежды на дворянство родовитое, знатное, независимое, а не на новую знать, представляющую собой «преданных наемников» власти, с;^жащих из корысти за чины, награды, титулы и поместья. Обеспокоенный тем, что старое дворянство беднеет и теряет свои социальные привилегии, Пушкин полагал, что родовитый дворянин — союзник народа. Не случайно Дубровский становится предводителем бунтующих крестьян, тогда как новые дворяне — защитниками деспотизма. По мысли поэта, задача старого дворянства — обуздание деспотизма. Впоследствии он решительно изменит свой взгляд. Раздумья над историей и современностью рождают не только повесть «Дубровский», философскую поэму «Медный всадник», но и философскую повесть «Пиковая дама». -------------------------- 171 --------------------------- ^•«Пиковая дама:^ (1833). Однажды внук княгини Н. П. Голицыной, князь С. Г. Голицын, рассказал Пушкину, что, проигравшись, пришел к бабке просить денег. Та денег ему не дала, но назвала три карты, назначенные ей в Париже Сен-Жерменом. «Попробуй»,—сказала она. С. Г. Голицын поставил на названные Н, П. Голицыной три карты и отыгрался. Сюжет повести основан на игре случайности и необходимости, случайности и закономерности. В соответствии с этим каждый из героев связан с определенной темой: Германн (фамилия, а не имя!) —с темой неудовлетворенности, графиня Анна Федотовна — с темой судьбы, Лизавета Ивановна — с темой смирения, Томский — с темой незаслуженного счастья. Так, на Томского, играющего в сюжете незначительную роль, падает значительная смысловая нагрузка: пустой, ничтожный светский человек, не имеющий ярко выраженного лица, он воплощает случайное счастье, никак им не заслуженное. Он выбран судьбою в отличие от Германна, стремящегося ее покорить. Удача преследует Томского, как она преследует старую графиню и весь ее род. В конце повести сообщается, что Томский собирается жениться на княжне Полине и произведен в ротмистры. Следовательно, он попадает под действие социального автоматизма, где случайная удача становится тайной закономерностью независимо от каких-либо личных достоинств. Пушкин. «Пиковая дама» --------- 172 --------- Пушкин. «Пиковая дама». Германн у дома графини В Германне соединились расчетливость, воля, сильные страсти и огненное воображение. Он «игрок» в душе. Игра в карты символизирует игру с судьбой. Расчетливость, рациональность Германна обусловлены и объяснены его немецким происхождением, фамилией и профессией военного инженера. Они вступают в противоречие со страстями и огненным воображением. Воля, сдерживающая страсти и воображение, в конце концов оказывается посрамленной, поскольку Германн подпадает под власть обстоятельств и оказывается сам орудием чужой, не понятой им тайной силы, которая превращает его в жалкую игрушку. Если изменения социальной и личной судьбы затрагивают коренное мироустройство, как в случае с Германном, то они кончаются крахом. Если же, как в судьбе Лизаветы Ивановны, они не грозят законам бытия, то могут увенчаться удачей. Лизавета Ивановна — пренесчастное создание, «домашняя мученица», занимающая незавидное положение в социальном мире. Она одинока, унижена, хотя достойна счастья. Она хочет вырваться из своей социальной среды и ждет любого «избавителя», надеясь с его помощью переменить судьбу. Однако эту ----------------------------- 173 ---------------------------- Пушкин. «Пиковая дама» надежду она не связывает исключительно с Германном. Он подвернулся ей, и она стала его невольной соучастницей. Она доверяется жизни, и условием перемены социального положения для нее все-таки остается чувство любви. Смирение перед жизнью уберегает Лизавету Ивановну от власти демонической силы. Она искренне раскаивается в своем заблуждении относительно Германна и страдает, остро переживая невольную вину в смерти графини. Именно ее Пушкин награждает счастьем, не скрывая иронии. Лизавета Ивановна повторяет судьбу умершей благодетельницы: при ней «воспитывается бедная родственница». В заурядном и обыкновенном человеке нового мира Пушкин увидел наполеоновские и мефистофельские начала, но снял с них ореол «героики» и романтического бесстрашия. Содержание страстей измельчало, съежилось, но не перестало угрожать человечеству. Социальный порядок по-прежнему чреват катастрофами, катаклизмами, и Пушкин испытывает недоверие ко всеобщему счастью в обозримом для него времени. Вместе с тем он не лишает мир всякой надежды. В этом убеж- 174 Пушкин. «Пиковая дама» дает не только судьба Лизаветы Ивановны, но крах Германна, идеи которого безумны и закономерно ведут к разрушению личности. Последние годы В 1830-е годы Пушкина по-прежнему волнуют мотивы бури, покоя и счастья. За границами дома, семейного очага он уже отчаивается найти жизненное и творческое удовлетворение. В это время давно наметившийся разрыв с обществом стал фактом. Отношения с правительством не улучшились, и начиная с 1834 года Пушкин, по его собственным словам, переходит в глухую и молчаливую оппозицию. Накануне нового года он был пожалован в камер-юнкеры. Придворное звание оскорбило его — обычно такие звания давались юношам. Пушкин был уже не молод. Поэт понимал, что царь, приближая его ко двору, преследует определенные цели. В свете вновь поползли слухи, будто поэт заискивает перед Николаем I. Обстоятельства складывались трагично: камер-юнкерство бросало тень на -------------------------- 175 --------------------------- Пушкина. Народный поэт, которым Пушкин себя осознал, должен быть чистым и непорочным. С этого времени Пушкин презрительно отзывается о Николае I, в котором, по его словам, «много от прапорщика и мало от Петра Великого». Поэту хотелось уединения, тишины для осуществления больших творческих замыслов, но он вынужден был служить, чтобы содержать семью. Его угнетало светское окружение. Не бывать в свете он не мог: придворное звание обязывало посещать балы и вечера. Поэт решился на отчаянный шаг: летом 1834 года он подал прошение об отставке. В ответ на это ему запретили работать в архивах. Прошение пришлось взять обратно. Тогда же произошло событие, необычайно взволновавшее Пушкина: полиция распечатала его письмо к жене, в котором он иронически отзывался о придворных обычаях и сообщал, что, сказавшись больным, не пошел поздравить цесаревича (будущего Александра II) с совершеннолетием. Пушкин был возмущен действиями полиции и в особенности тем, что Николай I не посовестился прочитать доставленное ему письмо. «Какая глубокая безнравственность в привычках нашего правительства!»—записал он в своем дневнике. Поэт понял, что его «семейственная» неприкосновенность в опасности, и начал борьбу за свою личную свободу. Понятие «свобода» наполняется для Пушкина новым содержанием: его не волнует свобода политическая, как напишет он в стихотворении Из Пиндемонти. «Без политической свободы жить — очень можно, без семейственной неприкосновенности... невозможно. Каторга не в пример лучше» — таков итог его размышлений. Свобода теперь понимается как личная и духовная независимость. Пушкин противопоставил мрачным обстоятельствам напор творческой энергии. Жизнь пыталась его сломить, а он преобразовывал ее в своих произведениях в мир, проникнутый драматизмом. За ним, освещенным ясным и мудрым умом, угадывалась прозреваемая Пушкиным в будущем гармоничная и прекрасная жизнь. Перед поэтом развертывалась грандиозная панорама мировой цивилизации как единый исторический поток. Через трагические катаклизмы истории пробивала себе дорогу идея человечности, которая в будущем станет, по убеждению Пушкина, управлять государствами и народами. В этом и состояло, по Пушкину, очеловечивание истории. Он стремился переделать жизнь, одухотворить ее, но она оставалась холодной и жестокой: Я слышу вкруг меня жужжанье клеветы. Решенья глупости лукавой, И шепот зависти, и легкой суеты Укор веселый и кровавый. Он пытался найти выход, вновь и вновь предпринимал отчаянные попытки вырваться из тесного круга. Современники замечают тяжелое состояние его духа. 176 Поэт хочет уединиться в деревне, обрести душевный покой в семье. Этому посвящено одно из самых интимных признаний, обращенных к жене,— «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...». *«Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» (1834). Эта элегия-послание написана в форме реплики, адресованной собеседнице в устном разговоре. Она содержит итог ранее прожитой жизни с ее надеждами, иллюзиями, бурными желаниями, свершенными и несвершенными планами. Комментарием к стихотворению служит запись Пушкина, поясняющая авторскую мысль: «Юность не имеет нужды в at home^ зрелый возраст ужасается своего уединения. Блажен, кто находит подругу,— тогда удались он домой. О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне, книги: труды поэтические — семья, любовь, etc.— религия, смерть». Итог жизни для человека, который искал счастья, душевного успокоения и творческого уединения вне себя — в обществе, в свете, — безрадостен. Он передан формулой «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Из трех обещанных при рождении и вступлении человека в свет ценностей одна неосуществима вообще, две другие могут быть, верит поэт, осуществимы, если от общества убежать и поселиться в родном гнезде. Пушкин надеется, что, удалившись в деревню вместе с «подругой», он еще обретет покой и волю. Первые четыре стиха написаны в форме устной речи с характерными недоговоренностями, умолчаниями, рассчитанными на взаимное понимание. Стиль и интонация создаются простыми и даже прозаическими оборотами устной речи: «покоя сердце просит», «летят за днями дни», «каждый час уносит», «а мы с тобой вдвоем Предполагаем жить», «И глядь — как раз — умрем». Герой знает, что он не может спастись от времени нигде, даже в том пространстве, куда он собирается убежать. Но и пространство, в котором он жил, не принесло ему ни счастья, ни покоя, ни воли, в новом пространстве — «обители дальной» — время столь же неумолимо, зато оно наполнено высоким содержанием. Вторые четыре стиха созданы поэтому в торжественном, традиционно-книжном поэтическом стиле с афористической сентенцией, архаическим оборотом и перифразами: На свете счастья нет, но есть покой и воля. Давно завидная мечтается мне доля — Давно, усталый раб, замыслил я побег В обитель дальную трудов и чистых нег. в своем доме. 177 Семейные радости, душевный покой, личная свобода и творческое вдохновение — вот истинные ценности, о которых теперь мечтает Пушкин. Летом 1835 года поэту удалось получить отпуск на четыре месяца, и он уехал в Михайловское. Здесь было создано одно из прекраснейших стихотворений «...Вновь я посетил...». * «Вновь я посетил...». В Михайловском Пушкин вспомнил свое двухлетнее изгнание, няню, которая уже умерла. Мысль его обратилась к прожитому, которому он подводил итог в глубокой и печальной думе о себе и времени. Пушкин перечисляет памятные места, факты своей жизни («Вот опальный домик...», «вот холм лесистый...»), видит неумолимый бег времени: «...и много/Переменилось в жизни для меня,/И сам, покорный общему закону,/Переменился я...» Пушкин чувствует мудрость «общего закона» — вечного обновления и торжества жизни. Поэту радостно думать о том, что он неотделим от природы. На душе у него хотя и печально, но светло. Поэтому он так доверчиво смотрит в будущее: Здравствуй, племя Младое, незнакомое! не я Увижу твой могучий поздний возраст. Когда перерастешь моих знакомцев... Пушкин обратился в стихотворении «...Вновь я посетил...» к белому стиху, выдерживая пятистопный ямбический размер и мелодию поэтической речи. Его раздумье сохраняет естественность разговорной интонации, которая подчеркивается отсутствием рифмосочетания стихов. Стихотворение, написанное в тяжелые для Пушкина дни, проникнуто верой в разумность жизни, в конечную победу света над мраком. Поэт передал в нем прощальный привет будущим поколениям, завещал им свой исторический оптимизм. В лирике Пушкина 1830-х годов человек включен в жизнь предшествующих и грядущих поколений. Он кровно связан с историей и природой. Лирические переживания слиты с историческими и философскими размышлениями. «Современник» В конце 1835 года Пушкин известил Бенкендорфа о своем намерении издавать литературный журнал. В апреле следующего года вышел первый номер пушкинского «Современника». Поэту удалось собрать в журнале крупнейших писателей страны. Среди его авторов были Гоголь, Кольцов, Тютчев. В «Современнике» Пушкин напечатал несколько крупных своих произведений и критических статей. Трагические обстоятельства угнетали поэта, и он искал опору в собственном и народном опыте, в том числе в христиан- --------------------------- 178 --------------------------- ской религии, которая также представляла для Пушкина значительный культурный пласт. Пушкин был не религиозным, а светским писателем. Но так как он воспитывался в православной среде, где религия играла значительную роль, то его художественная культура питалась и религиозными идеями, мотивами и образами. Христианская этика не противоречила гуманистическим устремлениям Пушкина, а во многом совпадала с ними. Поэт обратился к религиозным текстам, чтобы с их помощью укрепить свой дух и чтобы они помогли ему держаться до конца дорогих ему нравственных ценностей, когда все попытки преобразовать жизнь силой творчества были исчерпаны. В этих условиях оставалось только упование на Бога и отцов церкви. Во второй половине 1830-х годов Пушкин задумал и написал несколько программных стихотворений, в основу которых положено раздумье про себя и для себя, представляющее собой выхваченный из потока мыслей и переживаний внутренний лирический монолог. Сходство таких стихотворений обнаруживается в том, что они посвящены общечеловеческим темам, включают общечеловеческие символы религиозного и иного характера и во многих из них размышление прервано, хотя стихотворения закончены и мысль в них завершена. В число этих стихотворений входят, например, «...Вновь я посетил...», «Когда за городом, задумчив, я брожу...», «Мирская власть», «<Из Пиндемонти>», «Отцы пустынники и жены непорочны...». Сюда же нужно отнести стихотворения «Странник», «<Подражание итальянскому>», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...», незавершенный отрывок «Напрасно я бегу к сионским берегам...». Некоторые из перечисленных стихотворений, по предположению Н. В. Измайлова, уточненному другими пушкинистами, входили в так называемый каменноостровский цикл* (наименование получил от Каменного острова, где Пушкин жил на даче и где было написано большинство стихотворений, исключая «Странника»). ^ Состав цикла установлен не полностью, и поэтому одни стихотворения исследователями из него изымались, а другие вставлялись. Сейчас признано, что всего стихотворений предполагалось шесть (отдельные стихотворения помечены в автографе римскими цифрами): I. Считается, что стихотворение под этой цифрой до нас не дошло; на незанятое место претендовало стихотворение «Странник». II. «Отцы пустынники и жены непорочны...». III. «<Подражание итальянскому>». IV. Мирская власть. V. Какое стихотворение занимало это место, неизвестно. VI. «<Из Пин-демонти>». Высказывались мнения, что в цикл входили также стихотворения «Когда за городом, задумчив, я брожу...», «Напрасно я бегу к сионским берегам...» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». ----------------------------------- 179 ------------------------------------ *<«Каменноостровский»^ цикл (1836) Так как все стихотворения, кроме «Странника», написаны в 1836 году и в одном месте, то естественна общность положенных в их основу поэтических принципов. Можно считать, что все стихотворения представляют собой новый этап в лирическом творчестве Пушкина, характеризующийся тем, что религиозный символизм наполняется личным содержанием и, напротив, личное содержание понимается в свете религиозных идей и образов. В результате этого между стихотворениями прослеживается глубокая внутренняя связь — их темы, идеи, образы, символы пересекаются, их мотивы перекликаются и взаимно обогащают друг друга. Так, тема греха, его искупления и спасения решается в стихотворениях «Странник», «Напрасно я бежал к сионским берегам...», «Отцы пустынники и жены непорочны...», «<Подража-ние итальянскому>». Противопоставление мирской власти и власти духовной стало темой стихотворений «Мирская власть», «<Из Пиндемонти>» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». Тема духовной жажды пронизывает стихотворения «Странник» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». Наконец, тема общечеловеческого и личного исторического бессмертия составляет предмет размышлений в стихотворениях «Когда за городом, задумчив, я брожу...» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». ^Странник». В этом стихотворении Пушкина привлек всегда звучавший в его лирике («Пророк») и особенно обострившийся в последние годы мотив духовной жажды как определяющий поведение человека, его внутренние искания и жизненный путь. Сходную тему Пушкин нашел у английского писателя Джона Беньяна в его знаменитой книге «Путь паломника». Пушкин переложил только начало книги, где рассказывается о человеке, который под влиянием поразившей его мысли о греховности человеческого бытия бежит из дома. Он ослабил ярко выраженную христианскую окраску подлинника, отбросил многочисленные ссылки Беньяна на тексты Священного Писания, снял имя пилигрима — Христианин, заменил имя явившегося ему Евангелиста на простого юношу (тщательно подыскивая подходящий персонаж, поэт перебрал несколько персонажей — старика, мужа, прежде чем остановиться на юноше с книгой), вместо мотива сна внес мотив прозрения, а слово «пилигрим» переменил на более нейтральное «странник». Он освободился от беньяновского аллегоризма и — главное — изменил характер повествования: у Беньяна повествование ведется от 3-го лица («он»), тогда как у Пушкина активизирован личный тон, и рассказ от 1-го лица («я») превращен в исповедь. Мотивы дороги и пути давно уже получили переносные и символические значения, обозначая жизненный, религиозный путь. Центральная идея стихотворения — идея духовно-религи- 180 озного кризиса, разрешение которого состоит в уходе от греховной жизни и вступлении на духовный путь, обеспечивающий обретение истинного смысла бытия. Кризис настигает «странника», который исповедуется перед всем миром, внезапно, вдруг, без всяких видимых рациональных или эмоциональных причин. Он проявляется как физическое и — прежде всего — духовное изнеможение, как болезнь духа, страдание нечистой совести. Как и пророк в пушкинском стихотворении, странник «духовной жаждою томим». Он избран, чтобы начать новый духовный путь. Вспыхнувшая совесть, требуя разрешения от скорби и не находя его, погрузила странника в уныние — самый тяжкий грех. Все попытки утаить от окружающих «мысли мрачные» не имеют успеха: Но скорбь час от часу меня стесняла боле... Однако уныние странника непонятно толпе, близким и родным, как и грозное пророчество. На этой почве в воображении странника возникают апокалиптические мотивы. Они связаны с представлением об общем грехе всего человечества и о личном грехе — страдании уязвленной совести. У Пушкина преобладает мысль о личном грехе, сознание которого выступает прозрением, внушенным свыше. Далее странник рассказывает о том, что его сочли и вправду физически больным. Принципиально важно, что духовная жажда сопряжена, во-первых, с неизбежным разрывом с прежним окружением, с бегством, с вынужденным одиночеством и с изгнанием, а во-вторых, она требует помощи свыше, ибо одинокий и находящийся в состоянии душевного кризиса человек боится смерти, «суда загробного» и сам не может найти истинный путь духовного возрождения, спасения, не в силах преодолеть свой «жребий злобный». Внутренний голос подсказывает страннику, что он должен бежать, но окончательное решение он принимает после встречи с юношей, читающим книгу (Евангелие). Юноша, «даль указуя перстом», открыл некий (священный) свет, источник которого неизъясним. Благодаря «помощнику», «прозрел» и странник: Я оком стал глядеть болезненно отверстым. Как от бельма врачом избавленный слепец. «Я вижу некий свет»,— сказал я наконец. После напутствия юноши, который укрепил веру и волю странника, ничто не может уклонить его от избранного, вновь обретенного жизненно-духовного пути. Душевный кризис разрешился, и странник устремился к «тесным вратам» спасения. Духовное содержание жизни, таким образом, мыслится истинным путем человека и человечества. И в этом заключен высший, сакральный смысл. «<Подражание итальянскому>» (1836). Тема греха развернута и в этом стихотворении. Оно представляет собой вольное -------------------------- 181 -------------------------- подражание сонету об Иуде итальянского поэта Фр. Джанни, переведенному на французский язык Антони Дешаном. Стилистические особенности стихотворения объясняются задачей воссоздания библейского сюжета, Пушкин стремился к архаизации поэтического словесного состава, употребляя библейские метафорические образы («гортань геенны гладной»), неполногласные формы («древа», «гладной»), стяжения («дхнул») и славянизмы («лобзанием»). Вместе с тем история рассказана иронически: она воспринимается на фоне другого сюжета — о воскресении Христа. Как и Христос, Иуда оживает, но с помощью дьявола: Диявол прилетел, к лицу его приник, Дхнул жизнь в него, взвился с своей добычей смрадной И бросил труп живой в гортань геенны гладной...^ Сначала его возносят ввысь (Христос был вознесен в Царство Небесное), а потом сбрасывают в преисподнюю, где с «веселием на лике» «всемирного врага» встречает сам Сатана. Далее следует эпизод с поцелуем: подобно тому как Иуда предательски поцеловал Христа, выдав его вооруженным пособникам иудейских старейшин. Сатана со смехом возвращает состоящий из адского огня поцелуй самому Иуде: Лобзанием своим насквозь прожег уста, В предательскую ночь лобзавшие Христа. По мысли Пушкина, грех всегда рано или поздно наказывается, потому что в мире существует нравственное равновесие. Будучи нарушенным, оно всякий раз восстанавливается, причем моральное возмездие часто возвращается к грешнику тем же способом. Нравственная гармония — непреложный закон бытия, лежащий в его фундаменте, как и гармония эстетическая. Для того чтобы преодолеть грех в себе и встать на путь религиозно-духовного спасения, нужно укрепить веру и силу духа. Сам человек ввиду слабости не способен победить грех и потому ему нужна помощь Бога, который посылает жаждущему истины ангела, апостола или молитву, сочиненную святым. Среди глубоких лирических признаний, связанных с темой греха, обретением нравственной стойкости и стремлением к очищению совести, стало переложение молитвы св. Ефрема Сирина^. ^ Ср. в «Пророке»: «И он к устам моим приник...», «Как труп в пустыне я лежал...». ^ Св. Е ф р е .м Сирин — сириец, сын сирийского жреца, жившего в III веке. Он был ревностным последователем и проповедником христианства, долго жил в пустыне и написал огромное количество религиозных текстов. Из его молитв особенно почитается православной церковью та, которую переложил Пушкин и которая читается во время Великого поста, предшествующего Святой Пасхе. ---------------------------- 182 ---------------------------- ^Отцы пустынники и жены непорочны...:^ (1836). Стихотворение предназначалось для каменноостровского религиознофилософского цикла и было написано в день церковной памяти жены-мироносицы св. Марии Магдалины. Текст композиционно делится на две части — авторское лирическое рассуждение о вдохновляющей молитве и переложение молитвы св. Ефрема Сирина^ Пушкин сначала пишет о своем отношении к молитве и о том идеале, который вдохновлял «отцов пустынников и жен непорочных»: Чтоб сердцем возлетать во области заочны, Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв... Поэт следует той же традиции: высокие устремления часто подвергаются нападкам и кажутся неисполнимыми «средь дольних бурь и битв»; чтобы этого не случилось, чтобы не поступиться идеалами и не предать их, надо укреплять «сердце», дух, нравственные чувства: Всех чаще мне она приходит на уста И падшего крепит неведомою силой... Сила, заключенная в молитве,— неземная, неизъяснимая, пришедшая свыше, но получившая материальное выражение в словах, звуках и наделенная мощью, укрепляющей дух. Далее Пушкин перелагает текст молитвы. Она насчитывает семь стихов, и поэт, переводя ее на русский язык, не отступает от канона, от принятого традицией устойчивого порядка. Единственное отступление — о любоначалии, т. е. о мирской власти: в тексте молитвы нет относящегося к «любоначалию» эпитета «змеи сокрытой сей», мотива, связанного с дьявольским наущением. Пушкин ополчился здесь против досаждавшей ему власти, погрязшей в грехах. Переводя молитву, Пушкин выделил общечеловеческий смысл и придал ей личный. Совесть его требовала прощения, разрешения от грехов путем самовоспитания с непременной помощью Бога. Пушкинская этика включала христианское сознание греховности и идею гармонии добра и красоты, которую всей своей жизнью и всем своим творчеством утверждал поэт. При переводе перед Пушкиным встали значительные стилистические проблемы. В частности, русская поэтическая культура начала XIX века не была нерасторжимо связана с религиозным контекстом, и поэтическое словоупотребление отлича- Приводим церковно-славянский текст молитвы: «Господи и Владыко живота моего, дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми. Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему! Ей, Господи, Царю, даруй ми зрети моя прегрешения и не осуждати брата моего, яко благословен еси во веки веков. Аминь». 183 лось от словоупотребления в религиозных, церковно-славянских текстах. Например, слово «праздный» в поэзии было окрашено сугубо положительно и сочеталось обычно с эпитетами «веселый», «беспечный», «счастливый», тогда как в религиозных текстах оно несовместимо с проповедуемой идеей аскетизма и окрашено отрицательно: «Дух праздности унылой...» Праздность неотделима от уныния. Пушкин блистательно вышел из затруднений и сумел слить религиозное содержание с традиционно поэтическим, характерным для светской культуры. То же характерно и для стихотворения «<Из Пиндемонти>». В строке «Дивясь божественным природы красотам...» совмещено представление о божественном происхождении природы и высшей степени ее совершенства для культурного человека. При этом Пушкин передал боговдохновенность прекрасной природы в глазах религиозно настроенного человека, сакраль-ность и восторженное приятие совершенных красот природы лирическим героем-поэтом. *«Мирская власть» (1836). С темой греха, его преодоления и духовной стойкости человека связано противостояние мирской власти и власти духа, царства кесаря и царства духа, которой посвящены названные стихотворения. Поводом к написанию стихотворения «Мирская власть» послужил следующий факт: в Страстную пятницу в Казанском соборе Санкт-Петербурга у плащаницы ставили часовых. Пушкин счел это кощунством. Земная власть превышает свои слабые силы, вмешиваясь в обряд таинства, которое ей недоступно. Наблюдая за ненужным вмешательством, поэт испытывает горечь и недоумение, доходящее до сарказма, потому что высокое содержание священного действа опошлено и его божественный смысл принижен. Мирская власть обвиняется не только в кощунственном искажении смысла религиозного обряда, но и в том, что она отказывает «простому народу» в причастности к духовному содержанию общечеловеческой жизни и вместо социального и духовного мира сеет раздор между «господами» и «простым народом», т. е. поступает не в духе Священного Писания, а наперекор ему. Эта коренная противоположность между властью мирской и властью духовной, властью ложной и властью истинной отчетливо выражена и в других стихотворениях Пушкина 1830-х годов. «<Из Пиндемонти>» (1836). На этом философско-религиозном фоне отчетливо проступает собственная позиция Пушкина в его отношении к мирской и духовной власти. В стихотворении «<Из Пиндемонти>» (заголовок фиктивен) поэт отрицает систему социальных ролей и политических институтов всех существующих в его время режимов, в которых так или иначе закреплена зависимость человека от общества, от государства. 184 Раньше Пушкину было не безразлично, от кого зависеть --от царя (самодержавие) или от народа (парламентская республика), как не равнодушен он был относительно цензуры и хотел решать важные государственные дела, желая быть приближенным к престолу в качестве бескорыстного советчика и наперсника государя. Теперь все изменилось: Пушкин пришел к выводу, что ценности, которые выработаны мирской властью в разных странах и свойственные разным формам правления, одинаково чужды коренным интересам человека. Теперь Пушкин считает, что отсутствие политической и социальной свободы — меньшее зло, чем отсутствие свободы личной. В этом сказалось глубокое разочарование историческим развитием современной поэту России. Мирская власть всюду и везде попирает права личности и в сущности своей античеловечна, антигуманна, направлена на подавление духовных устремлений личности. Пушкин вскрывает главное противоречие, состоящее не между системами правления, а между мирской властью и человеком, земной властью и личностью. Стало быть, приемлема лишь такая власть, которая положит принцип человечности, принцип гуманности в основу идеи государства и в основу политики. Не человек ради государства, а государство ради человека. В основе политики должны лежать коренные интересы личности (человек — цель политики). В соответствии с этой «программой» выстраиваются истинные гуманистические ценности и называются подлинные права личности: свобода мыслей и переживаний, независимость суждений, бескорыстие и презрение к искательству чинов и наград, возможность вольного странствования, беспрепятственного общения с природой и наслаждение искусством. Главное во всей «программе» — полная личная независимость и полная духовная свобода, наслаждение богатствами природы и созданиями человеческого духа. Именно эти права личности должна обеспечить мирская власть. Было бы неверно предполагать, что Пушкин имел в виду индивидуалистическое отчуждение личности от общества и анархическое своеволие как принцип ее поведения. Речь в стихотворении идет об истинных, настоящих и положительных ценностях общечеловеческого масштаба и значения. Если мирская власть станет человечной, гуманной, то и у человека отпадет желание отгородиться от такой власти и быть ей чуждым, а равно и противопоставить обществу личную свободу. Из прозаических произведений в 1836 году была завершена «Капитанская дочкам. Пушкин мастерски организует сюжет. Роман, стержнем которого послужила любовная история Маши Мироновой и Петра Гринева, стал широким историческим повествованием. Этот принцип “ от частных судеб к историческим судьбам народа — 185 пронизывает сюжет «Капитанской дочки», и его можно легко усмотреть в каждом значительном эпизоде. «Капитанская дочка» стала подлинно историческим произведением, насыщенным современным социальным содержанием. Герои и второстепенные лица предстали в пушкинском романе всесторонне. У Пушкина нет только положительных или только отрицательных героев. Каждый человек выступает живым лицом с присущими ему хорошими и дурными чертами, которые проявляются прежде всего в поступках. Вымышленные герои были связаны с историческими лицами и включены в историческое движение. Именно ход истсюии определил действия героев, выковывая их нелегкую судьоу. Главной сюжетной линией стало развитие реальных исторических событий. Пушкин в романе обновил открытый им в «Борисе Годунове» принцип историзма. Благодаря ему Пушкин не поддается мраку, не лишает себя веры в будущее России. Он находит новый идеал в действительности и мыслит его осуществление в историческом процессе. Пушкин мечтает о том, чтобы в будущем не чувствовалось социальных расслоений и социальной розни. Это станет возможным тогда, когда гуманизм будет основой государственной политики. Как только в «Капитанской дочке» Пугачев на время забывает о том, что он вождь крестьян-бунтовщиков, он сразу поступает по-человечески, гуманно, проявляя милость к дворянину Гриневу и дворянке-сироте Маше Мироновой. И это спасает героев. Точно так же Екатерина II поднимается над сословными предрассудками и, оказывая милость Гриневу, избавляет его от наказания и дарит простое человеческое счастье герою и его невесте. Но, по мысли Пушкина, вполне достаточно и того, что герои внутри своего сословия сохранят честь, достоинство и будут следовать общечеловеческим ценностям. Гринев остается верным кодексу дворянской чести, Саве-льич — устоям крестьянской морали. Пушкин не изображает дело так, будто случаи, описанные им, стали нормой. Напротив, они предстают вымыслом — не произошедшими в реальности, но возможными в ней и в отдаленном будущем. В настоящем же звучит грустная нота, вносящая поправку в историю пушкинских героев, — как только большие события уходят с исторической сцены, незаметными становятся и герои. Они теряются в жизненном потоке и касаются исторической жизни лишь на короткое время. Дуэль и смерть поэта Гениальные произведения, созданные Пушкиным в начале 1830-х годов, не были поняты и по достоинству оценены. Пушкин не знал покоя и в семье. Молодой француз Дантес, усыновленный голландским посланником бароном Геккер- 186 ном, зимой 1836 года стал оказывать Наталии Николаевне явные знаки внимания. Пушкин был возмущен тем, что его жизнь стала предметом светских сплетен. В начале ноября свет нанес сердцу Пушкина еще одну «неотразимую обиду»: поэт получил по почте циничный пасквиль, оскорблявший честь его и Наталии Николаевны. Пушкин показал анонимное письмо друзьям-лицеистам. Один из них сделал вывод, что бумага иностранного производства и принадлежит какому-нибудь посольству. Пушкин догадался, что пасквиль послан Геккерном. Он отправил Дантесу вызов на дуэль. Друзьям удалось предотвратить кровавую развязку. Дантес заявил о своей любви к сестре Наталии Николаевны Екатерине и женился на ней. Свет выступил не на стороне Пушкина. Все обвиняли поэта и злобно ждали его унижения. Дантес, хотя дом Пушкина был закрыт для него и его жены, не переменил отношения к Наталии Николаевне. 25 января Пушкин получил новое анонимное письмо, оскорблявшее его жену. Пушкин решил положить всему этому конец. В тот же день он написал гневное и резкое письмо Геккерну с явным намерением оскорбить посланника и его приемного сына. В ответ Дантес вызвал Пушкина на дуэль. Дуэль состоялась 27 января 1837 года в нескольких верстах от Петербурга. Секундантом Пушкина был лицейский товарищ Данзас. Дантес выстрелил первым. Пушкин упал, но нашел в себе силы сделать ответный выстрел, достигший цели. По воспоминаниям современника, поэт воскликнул: «Браво!» Однако Дантес был лишь легко ранен: пуля попала в руку, которой Дантес прикрывал грудь. Истекающего кровью Пушкина положили в карету. По дороге домой у него начались сильные боли. Рана оказалась смертельной. На квартире Пушкина собрались близкие и друзья. Жуковский вывешивал бюллетени о состоянии его здоровья. К поэту приходили сотни людей. Доктора не скрывали от Пушкина трагического исхода. 28 января Пушкин простился с женой, детьми и близкими друзьями. В предсмертный час он просил простить своего секунданта. Его последние слова были: «Кончена жизнь». 29 января 1837 года в 2 часа 45 минут пополудни Пушкина не стало. «Женщины, старики, дети, ученики, простолюдины в тулупах, а иные даже в лохмотьях приходили поклониться праху любимого народного поэта»,— вспоминала Е. Н. Карамзина. Власти испугались народных манифестаций и беспорядков и отдали распоряжение перенести тело для отпевания из Иса-акиевского собора в Конюшенную церковь, а ночью отвезти гроб в Святогорский монастырь для погребения. В последний путь Пушкина проводили дядька Никита Козлов и близкий -------------------------- 187 -------------------------- друг поэта Александр Иванович Тургенев. Их сопровождал жандармский капитан. В Святогорском монастыре 6 февраля 1837 года рядом с могилами деда, бабушки и матери Пушкина похоронили. Трагическая гибель поэта вдруг открыла глаза и друзьям его, и его знакомым, и всей русской публике, что совершилось злое, черное дело. Гнев и возмущение русского общества выразил М. Ю. Лермонтов в стихотворении «Смерть Поэта». Пушкин не хотел умирать, он хотел жить. Обстоятельства не могли сломить его. Он погиб, защищая честь жены и свою, отстаивая личное достоинство. Обществу не удалось навязать чуждую поэту волю. и в этом смысле Пушкин вышел победителем. Торжество его человеческой и творческой правоты несло и стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». Пушкин в стихотворении сказал о том, что не власть и сила дают бессмертие, а дух и культура. Жанр оды, соединивший судьбу империи, судьбу власти с поэзией, теперь разрывает эти понятия и соединяет судьбу поэзии с ее свободой. В последней строфе Пушкин употребил будущее время. Речь идет не о далеком грядущем, а о ближайшем. Это означает, что поэт не думал о близкой смерти и не считал, будто его творческий путь завершен. Случилось так, что, полный духовных сил, он ушел в бессмертие. Еще при жизни Пушкина наиболее прозорливые современники предсказывали ему особое место в русской и мировой литературе. «Возведи русскую поэзию,— обращался к Пушкину Е. А. Баратынский,— на ту ступень между поэзиями всех народов, на которую Петр Великий возвел Россию между державами». Осознав себя поэтом действительности, Пушкин черпал содержание своего творчества из глубин жизни. Подвергнув действительность критике, он вместе с тем в ней нашел идеалы, близкие народу, и осудил ее с высоты этих идеалов. Творчество Пушкина давно признано образцом простоты, глубины содержания и красоты формы. Все уверены, что Пушкина они хорошо понимают. В этом есть зерно истины. Общедоступность его поэзии — результат громадного напряжения творческой воли и неутомимого труда. «Мы читаем у Пушкина стихи такие гладкие, такие простые, и нам кажется, что у него так и вылилось в такую форму. А нам не видно, сколько он употребил труда для того, чтобы вышло так просто и гладко»,— справедливо напоминал Л. Н. Толстой. Как известно, Ломоносов выделил в русском литературном языке три стиля. Каждому из них соответствовали определен- --------------------------- 188 --------------------------- ные литературные жанры. Последующие писатели (Державин, Фонвизин, Радищев, Жуковский и др.), сближая литературу с жизнью, с запросами времени, нарушали стесняющие правила классицизма в области языкотворчества. Пушкин завершил то, что было начато его предшественниками и современниками, и создал единый русский литературный язык. Он смело сочетал слова высокого и низкого стиля, сливая книжную и разговорную речь, снижал высокое и возвышал стилистически низкое слово, обоим сообщал поэтичность, а их сочетанию — гармонию: Зима!.. Крестьянин, торжествуя, На дровнях обновляет путь... Слова «торжествуя» и «на дровнях» принадлежали к разным стилистическим пластам, и их совместное употребление в допушкинской поэзии исключалось. Языковая позиция Пушкина характеризуется тем, что поэт смело разрушал привычные представления о приуроченности определенных слов к определенным темам, стилям и жанрам. Пушкин соединял слова, ранее казавшиеся несоединимыми, помещал слова в новое стилевое окружение, вводил в обиход лексику, которую допушкинская поэзия избегала. Иным было у Пушкина и отношение к славянизмам, архаизмам и устаревшим словам. Славянизмы, соединяясь с русскими литературными и обиходно-разговорными словами, утрачивали возвышенность. Их связь с религиозной сферой ослаблялась, и они получали новые «светские» переносные и непереносные значения. Опору для единого национального литературного языка Пушкин нашел в народно-поэтическом творчестве и в нормах книжного литературного языка, особенно языка лирической поэзии. Пушкин понял, что книжный язык обогащается и демо-кратизуется благодаря решительному проникновению в него народной поэзии и устной речи. В народной поэзии, по убеждению Пушкина, заключены основные свойства русского языка. Он восхищался ее мудростью, особым складом народной речи. «Что за роскошь, что за смысл, что за толк в каждой поговорке нашей! Что за золото!» — восклицал он. У Пушкина состав народно-поэтической стихии, свойственной песням и сказкам, сложился из народно-поэтических формул, старинных выражений и простонародной крестьянско-мещанской фразеологии. В художественную речь Пушкина не допускались экзотические областные выражения и ненужные арготизмы. Поэт строго относился к отбору народно-поэтических средств: без оглядки на провинциальную чопорность, на предписания жанровых канонов. Главное для него — логика событий, правда характеров, искренность и точность выражения. Народно-поэтическая речь, например в сказках, сильна не тем, что в ней много простонародных слов, а тем, что Пушкин --------------------------- 189 -------------------------- ведет изложение, учитывая народные обычаи и сообразуясь с ними. Принято считать, что поздний Пушкин чуждался метафор и других выразительных языковых средств. В доказательство обычно ссылаются на стихотворение «Я вас любил: любовь еще, быть может...». Однако смысл языковой позиции Пушкина состоит не в том, чтобы пренебречь тропами и изгнать их из своего творчества, он вовсе не отказался ни от метафор, ни от эпитетов и других способов создания выразительной речи. Суть его отношения к тропам иная: там, где тропы не нужны, он их не употребляет, но там, где без них нельзя достигнуть точности смысла, он широко ими пользуется. Пушкин никогда не писал сложно ни о простых, ни о сложных вещах. Его стилистический принцип — просто о простом или просто о сложном. Это связано с его убеждением в том, что нет величия там, где нет простоты. Достижению этого принципа способствуют тесная связь всех частей текста, выделение опорных ключевых слов, несущих основную смысловую нагрузку, ограниченность и сравнительная краткость предложений. Благодаря такому подходу предложения выстраиваются в стройную цепь. Они содержат лишь то, что нужно для выражения смысла, эмоционального напряжения и воздействия. Всем этим достигается глубина содержания и благодаря этому открывается бездна пространства. Таким образом Пушкин добивается внешней простоты при сохранении внутренней сложности. Чем проще текст, тем сложнее его смысл. Чем сложнее смысл, тем проще выражающий его текст. Не в последнюю очередь это обусловлено отношениями (в прозе, например) между автором-рассказчиком (повествователем) и персонажами. Пушкин легко перемещает точки зрения, меняет манеры изложения, неожиданно сочетает их, добиваясь нужного ему описания событий, душевных состояний, чувств. В результате всего этого Пушкин привел все основные стихии русской речи в состояние равновесия, гармонии. Создание Пушкиным единого национального литературного языка подготовило почву для творчества последующих писателей. «Нет сомнения,— справедливо говорил И. С. Тургенев,— что он создал поэтический наш литературный язык и что нам и нашим потомкам остается только идти по пути, проложенному его гением». Пушкин обобщил предшествующее литературное развитие и открыл перед литературой новые горизонты, явился не только создателем русского литературного языка, не только писателем, установившим на сотни лет нормы литературного стиля, но и реформатором, который от мышления жанрами перешел к мышлению различными стилями, искусно и непринужденно играя ими. Мировая культура складывается из культур национальных. Чем полнее и правдивее писатель отражает в своем творчестве 190 жизнь своего народа, тем значительнее его вклад в мировую литературу. Пушкин в своем творчестве раскрыл лучшие качества русского человека, русского народа. Но Пушкин не национально ограниченный, а принадлежащий всему человечеству гений. Наиболее глубокие и принципиальные соображения о национальном и мировом значении Пушкина принадлежат Ф. М. Достоевскому, который высказал их в своей знаменитой речи, произнесенной 8 июня 1880 года на пушкинском юбилее. *Речь Достоевского о Пушкине (1880) Пушкин для Достоевского «народный поэт», выразивший в своем творчестве «художественные типы красоты русской, вышедшей прямо из духа русского». Это понимание Пушкина во многом было подсказано Достоевскому критиком А. А. Григорьевым, который в своей статье «Развитие идеи народности в нашей литературе» говорил о Пушкине как о «величайшем народном поэте, величайшем представителе нашей народной физиономии». По мысли Достоевского, Пушкин нес Европе новое слово — братскую христианскую любовь и «народную веру и правду». «Пушкин,— говорил Достоевский,— есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа, как сказал Гоголь. Прибавлю от себя: и пророческое». Пророчество Пушкина состоит в том, по мнению Достоевского, что решение «проклятых вопросов», разъединяющих человечество, не может быть основано на бунте, на мятеже, на эгоизме, что его опора — христианская любовь, самопожертвование, чистый альтруизм и смирение перед законами Бога, создавшего земной грешный мир. «Смирись, гордый человек...», «Смирись, праздный человек...» — убеждает Достоевский, имея в виду не рабское, баранье, холопское смирение, а смирение высокое, предполагающее готовность жертвовать собой ради человека, народа и человечества. Правда открывается не тому, говорит Достоевский, кто гордо противопоставляет себя народу или другим людям, а тому, кто способен подчинить свои личные интересы высшим народным и общечеловеческим интересам, божественным христианским ценностям. Отсюда проистекает призыв Достоевского: «потрудись на народной ниве», найди в себе высокие христианские и гуманистические идеалы («Не вне тебя правда, а в тебе самом; найди себя в себе, подчини себя себе, овладей собой...»). Эти представления Пушкина, говорил Достоевский, сродни народным, и потому Пушкин в лучших своих произведениях, в «Евгении Онегине» например, предстает «великим народным писателем». Достоевский особенно ценит в Пушкине его оптимизм, его веру в то, что смирение, любовь и самопожертвование во имя ближнего в конечном итоге победят: «Повсюду у Пушкина слышится вера в русский характер, вера в его духовную мощь, --------------------------- 191 -------------------------- а коль вера, стало быть, и надежда, великая надежда за русского человека». Наконец, в последний период жизни и творчества Пушкина, отмечает Достоевский, были созданы произведения, «в которых преимущественно засияли идеи всемирные, отразились поэтические образы других народов и воплотились их гении». Это свойство пушкинского дарования Достоевский назвал «всемирной отзывчивостью». Такая способность есть «главнейшая способность нашей национальности», и Пушкин «разделяет ее с народом нашим». И это также делает его поэтом народным. Суть «всемирной отзывчивости» нации и Пушкина состоит в том, что, обращаясь к чужим народностям, европейские поэты чаще всего перевоплощали их в свою же национальность и понимали по-своему. Пушкин — один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность. В «Каменном госте» он испанец, в «Сценах из «Фауста» — немец, в «Пире во время чумы» — англичанин. Отсюда Достоевский делает вывод, что сила духа русской народности и Пушкина заключается во всемирно-сти и во всечеловечности, которую Россия и ее первый поэт несут всему миру. В «Объяснительном слове по поводу... речи о Пушкине» Достоевский отметил четыре пункта, на которые он обратил внимание. Первый. Пушкин «своим глубоко прозорливым и гениальным умом и чисто русским сердцем отыскал... главнейшее и болезненное явление нашего интеллигентного, исторически оторванного от почвы общества, возвысившегося над народом». Второй. Пушкин «первый (именно первый, а до него — никто) дал нам художественные типы красоты русской, вышедшей прямо из духа русского, обретавшейся в народной правде, в почве нашей, и им в ней отысканные». Тут Достоевский приводил в пример пушкинскую Татьяну. Третий. В произведениях Пушкина «есть та особая, характернейшая и не встречаемая кроме него нигде и ни у кого черта художественного гения — способность всемирной отзывчивости и полнейшего перевоплощения в гении чужих наций, перевоплощения почти совершенного». Четвертый. Способность, которую Пушкин делил «со всем народом нашим»: «Народ... наш именно заключает в душе своей... склонность к всемирной отзывчивости и к всепримире-нию...» Это глубокая, по мысли Достоевского, нравственная черта народа и Пушкина. Она заключается в том, что «все богатства, накопленные Европой, не спасут ее от падения, ибо «в один миг исчезнет и богатство», тогда как русский народ и Пушкин вмещают и несут в своих сердцах «силу любящего и всеединяющего духа», которая сохранна всегда — и в богатстве, и в нищете. 192 Во всем этом и состоит мировое значение поэта, осмысленное Достоевским как его, Пушкина, завещание нам, его далеким потомкам. Слава Пушкина будет расти и впредь, потому что «Пушкин,— по словам Белинского,— принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха произносит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное...», _____ Классицизм, романтизм, «истинный романтизм», реализм, лирика, элегия, послание, поэма, повесть, стихотворная повесть, трагедия, цикл. и _________________ 1. Какие произведения Пушкин написал в Болдинскую осень 1830 года? Расскажите о последних днях жизни Пушкина. 2. Подготовьте сообщение о лирике Пушкина последних лет. Опираясь на примеры анализов стихотворений в учебнике, проанализируйте самостоятельно одно из стихотворений этого периода, например «Когда за городом, задумчив, я брожу...». 3. Как сочетаются в стихотворениях «Отцы пустынники и жены непорочны...» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» христианские и светские мотивы? *4. Подготовьте сообщение на тему «Маленькие трагедии» Пушкина, обратив внимание на то, когда в них начинается действие, каким испытаниям подвергаются герои, что является общим для всех героев трагедий. 5. Что вы знаете о поэмах Пушкина? Кто их герои? Раскройте конфликт поэмы «Медный всадник». *6. На чем основан сюжет «Пиковой дамы»? Почему Ф. М. Достоевский назвал Германна «колоссальным» лицом и «петербургским» типом? Что хочет изменить Германн в мироустройстве? За что он наказан? 7. В чем стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» продолжает тему поэтического творчества, известную по другим стихотворениям Пушкина, и в чем не согласуется с ними? Сравните строки других стихотворений о поэтическом служении (например: «Поэт! не дорожи любовию народной...») со строками «Памятника» (например: «К нему не зарастет народная тропа..,»). Сопоставьте поэтическую мысль А. С. Пушкина 193 7 Коровин, 10 кл., ч. I *8, *9 10 И *12 *13 14 В стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» с художественными идеями Горация и Державина в стихотворениях на ту же тему. Какие критические суждения о творчестве Пушкина в XIX и XX веках вам известны? Изложите самые существенные из них. Писатели и ученые утверждают, что Пушкин — создатель русского литературного языка. Попробуйте обосновать эту точку зрения. Как вы понимаете слова Белинского, которыми заканчивается глава о Пушкине? Согласны ли вы с ними? Помогают ли они осмыслить значение творчества поэта для развития русской литературы? Подготовьте развернутый ответ на эти вопросы. Как вы воспринимаете слова Ап. Григорьева «Пушкин — это наше все»? Отвечает ли это утверждение вашему отношению к великому поэту и его произведениям? Какие идеи высказал Достоевский о национальном и мировом значении Пушкина? Как вы понимаете каждую из них? Дополните свои рассуждения словами других писателей и критиков об Онегине и Татьяне, известными из курса 9 класса. Согласны ли вы с Достоевским в его суждениях о Пушкине? Рассмотрите иллюстрации к произведениям Пушкина. Так ли вы представляли себе героев? Какие художники-иллюстраторы пушкинских произведений вам известны? Какие из них вам нравятся? Почему? Стихотворение «Погасло дневное светило...» как образец романтической лирики Пушкина. *Почему Пушкин назвал трагедию «Борис Годунов» «истинно романтической»? Мотив воспоминания в лирике Пушкина. Историко-философская проблематика поэмы «Медный всадник». Почему Пушкин дал поэме «Медный всадник» подзаголовок «Петербургская повесть»? Религиозные мотивы в поздней лирике Пушкина. Тема и символика зимы в творчестве Пушкина («Образное преломление «равнодушия» и «враждебности» природы человеку в зимних пейзажах»). 194 * ^кматшса /te^/штб^ - Дайте сравнительный анализ биографии Пушкина в книгах Ю. М. Лотмана «Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя» (Л., 1983); Е. А. Маймина «Пушкин. Жизнь и творчество» (М., 1981) и И. Сурат, С. Бочарова «Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества» (М., 2002). Сравните и прокомментируйте изложение темы «Романтическая лирика Пушкина» в двух или трех учебниках по литературе для общеобразовательной школы. Изложите основные точки зрения ученых на поэму «Медный всадник». ______^ ^ематшса асоле^^ател&с/сасс _______ Проблема власти и самовластия в творчестве Пушкина. Своеобразие изображения «маленького человека» в творчестве Пушкина. Проблема историзма в трагедии «Борис Годунов». Символика поэмы «Медный всадник». Традиции жанра «готической» новеллы в повести Пушкина «Пиковая дама». «Станционный смотритель» и традиция сентиментальной повести. Проблема стихотворного и прозаического циклов в творчестве Пушкина. А. С. Пушкин. Школьный энциклопедический словарь/под ред. В. И. Коровина.— М., 2000. Произведения А. С. Пушкина в школе. Ч. 1/сост. В. Я. Коровина.— М., 2002. Произведения А. С. Пушкина в школе. Ч. 2/сост. В. Я. Коровина.— М., 2003. Пушкин в прижизненной критике. 1820—1827.— СПб., 1996. Пушкин в прижизненной критике. 1828—1830.—СПб., 2001. Пушкин в русской философской критике.— М., 1990. Пушкин в прижизненной критике. 1831 — 1833.— СПб., 2003. Стихотворения Пушкина 1820—1830-х годов.—Л., 1974. Вацуро В. Э. Записки комментатора.—СПб., 1994. Коровин В. Лелеющая душу гуманность.—М., 1982. Лотман Ю. М. А. С. Пушкин. Исследования и статьи.—М., 1996. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма.—М., 1976. Непомнящий В. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине.— М., 1983. ------------------------------- 195 ------------------------------- РОССИЯ в 1826 - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ 1850-х ГОДОВ Исторические события. Общественная мысль. Литература С поражения восстания декабристов и с воцарения Николая I начинается новый период русской истории. Первоначально Николай I стремился привлечь внимание общества и смягчить тягостное впечатление от следствия и суда над декабристами, обещал содействовать просвещению России и надеялся, что Пушкин примет в этом участие. В Михайловское послано письмо Бенкендорфа, где от имени Николая I поэту предложено высказать свои мысли о воспитании юношества. Пушкин, благосклонно принятый Николаем I, получивший разрешение жить в обеих столицах, предался иллюзиям относительно будущего России и своего собственного. У него возникла мысль, что он и образованные независимые дворяне из старинных аристократических семейств могут воздействовать на императора в качестве советчиков и тем самым участвовать в управлении государством (провести необходимые реформы, освободить крестьян и т. п.). Однако этим надеждам не суждено было сбыться. Николай I не желал никаких перемен и не решался на них, предпочитая спокойствие, которое в конце концов привело к застою и к отставанию России от других европейских государств в развитии всех областей. Новый цензурный устав. Напуганный мятежом декабристов, царь, с одной стороны, стремился привлечь к себе общество, а с другой — пресекал всякие порывы к свободомыслию. Через полгода после вступления на престол он утвердил новый цензурный устав, подготовленный под руководством министра народного просвещения А. С. Шишкова (бывшего основателя «Беседы любителей русского слова») и получивший вскоре по выходе прозвание «чугунный». В уставе содержались жестокие правила: запрещалось обозначать вычеркнутые цензурой места точками; только правительство могло публиковать официальные статьи и важные известия о России, высочайшие рескрипты; нельзя было помещать сочинения, в которых явно нарушались правила и чистота русского языка; характер отступления от правил и нарушений определялся цензором и зависел от его произвола; не допускались к печати исторические труды, содержащие «произвольные умствования», а также сочинения, в которых излагались «вредные» теории «о первобытном зверском состоянии человека», «о мнимом составлении первобытных гражданских обществ посредством договоров» (намек на сочинение Ж,-Ж. Руссо «Об общественном договоре» и на конституции европейских государств), «о происхождении законной власти не от Бога» и т, д. Устав настолько сковывал свободу ----------------------- 196 ---------------------- печати, что даже Николай I вскоре дал поручение «не держаться» устава и подвергнуть его подробному рассмотрению. Однако попытки «заморозить» общественное мнение не прекращались. Следы декабризма и преступного вольнолюбивого разгула Николай I усмотрел в поэме «Сашка» студента Московского университета А. И. Полежаева. Расправа была короткой: царь приказал отправить Полежаева солдатом в армию, где, не выдержав истязаний и моральных надругательств, поэт погиб. В эти годы (1826—1829) Россия вела две войны — с Персией и с Турцией. Обе закончились ее победами и выгодными мирными соглашениями. 1830 год отмечен сразу несколькими историческими событиями: июльской революцией во Франции, установлением Июльской монархии и началом Польского восстания. Они возбудили общественное мнение. Польское восстание было на следующий, 1831 год подавлено русскими войсками. Россия оказалась в международной изоляции, и в самой стране не все одинаково отнеслись к этому событию. Подавление свободомыслия. В общественной жизни России в 1830-е годы наступает полоса молчания, когда общественная мысль лишь изредка подает голос в защиту личности и ее свобод. В этот период в России установилась атмосфера равнодушия, в которой люди задыхались, не получая глотка воздуха свободы. Всякий протест был исключен. Правительство бдительно следило за всеми проявлениями вольнолюбия. Выразительную характеристику этого времени дал А. И. Герцен: «...картина официальной России внушала только отчаяние: здесь — Польша, рассеянная во все стороны и терзаемая с чудовищным упорством; там — безумие войны, длящейся все время царствования, поглощающей целые армии, не продвигая ни на шаг завоевание Кавказа; а в центре — всеобщее опошление и бездарность правительства». Русский народ по-прежнему находился в крепостной зависимости и испытывал невыносимый грабеж чиновников. Особенно тягостны были первые 10 лет, последовавшие за 14 декабря: человек почувствовал себя порабощенным и гонимым существом. «Людьми,— пишет Герцен об эмоциональном состоянии общества,— овладело глубокое отчаяние и всеобщее уныние». Если 1830-е, а затем и 1840-е годы в Европе насыщены крупными историческими событиями, то в России 1840-х годов, казалось бы, ничего не происходит. Спустя 15—20 лет после восстания декабристов на троне тот же император Николай I, избегающий существенных реформ внутри страны, тот же гнет крепостного права, то же преследование независимо думающих личностей и гонения цензуры. И все же в обществе совершается громадная внутренняя работа, которую А. И. Герцен, замечательный мыслитель и писатель той поры, назвал «внутренним освобождением» в условиях «наружного 197 рабства». «Зато внутри государства,— писал он,— совершалась великая работа — глухая и безмолвная, но деятельная и непрерывная». *Русская журналистика и общественная мысль. Следы и результаты этой подспудно зреющей русской философской, исторической, этической, эстетической и критической мысли обнаружились в оживлении русской журналистики. Общественное и культурное движение не замирает, а углубляется, сосредоточиваясь в редакциях журналов, университетских аудиториях, кружках. Наступило время жарких философских, религиозно-исторических и литературных дискуссий. Порой они принимают форму острой идейной схватки. В 1830 году начинает выходить «Литературная газета» А. А. Дельвига, вокруг которой объединяются Пушкин, Вяземский и другие литераторы пушкинского круга, В следующем году начат выпуск журнала «Телескоп» и газеты «Молва», предпринятый известным критиком и эстетиком Н. И. Надеждиным. В 1830-е годы, вплоть до закрытия в 1834 году, продолжает издаваться «Московский телеграф» критика и писателя Н. А. Полевого. С 1836 года выходит в свет «Современник» Пушкина, в котором собираются лучшие литературные силы страны. В том же году в журнале «Телескоп» опубликовано первое «Философическое письмо» П. Я. Чаадаева, того самого товарища молодого Пушкина, к которому поэт обратился со страстным гражданским посланием 1818 года, В то время Чаадаев вышел в отставку (1820) и уехал за границу, откуда возвратился на родину в 1826 году религиозным философом, В течение многих лет он писал «философические письма», но лишь в 1836 году опубликовал первое из них, ставшее знаменитым. В нем он размышляет над судьбами России и Запада, католичества и православия. Сравнивая Россию и Запад, Чаадаев склоняется не в пользу православной России. Став христианами по имени, русские, по его мнению, не могли вкусить плодов христианства, как это сделали принявшие веру из рук Рима европейские народы, достигнувшие истинной свободы и благоденствия. «Ни одна великая истина не вышла из нашей среды», «В крови у нас есть что-то такое, что отвергает всякий настоящий прогресс» — таковы обвинительные выводы Чаадаева. Надо заметить, что среди тех, кто не разделял столь пессимистический взгляд на русского человека, были Пушкин, Жуковский, Вяземский, Баратынский. Какие последствия имела публикация этого сочинения? Для журнала фатальные: его закрыли. Для автора самые драматические: он был официально признан правительством сумасшедшим. Но «врожденное чувство любви к родине» всю жизнь заставляло Чаадаева размышлять, «что задумал Творец о России», и верить в то, что россияне «призваны ответить на важнейшие вопросы, какие занимают человечество». 198 Оригинальная личность, человек неповторимого облика (Чаадаев был гордым, несколько замкнутым, предельно педантичным даже в мелочах быта), он работой своей души прокладывал новые пути «внутреннего развития, естественного прогресса» русской мысли. Не случайно его труды, идеи непосредственно «пробудили» два противоборствующих общественных направления. Славянофилы и западники 1840-х годов с равным правом могли считать его и своим наставником, и оппонентом. «Письмо Чаадаева,— писал критик А. Григорьев,— было перчаткою, которая разом разъединила два если не соединенные, то и не разъединенные лагеря мыслящих и пишущих людей». Письмом Чаадаева открыто заявило о себе общественнокультурное направление, получившее название «западничество». Оно вызвало возражения со стороны противников западного, буржуазного пути развития России. Так родилось другое, противоположное западничеству направление общественной мысли, за которым закрепилось название «славянофильство». Славянофилы и западники. Вопрос о прошлом, настоящем и будущем России, о путях ее развития и ее роли во всемирной истории разделил интеллигенцию на славянофилов и западников. Ведущие идеологи и публицисты славянофильства 1840-х годов — критик и публицист И. В. Киреевский, его брат, поэт и публицист П. В. Киреевский, поэт и философ А. С. Хомяков, общественный деятель Ю. Ф. Самарин, братья К. С. и И. С. Аксаковы, дети признанного писателя Сергея Аксакова, также известные литераторы. Русское западничество той поры представляли выдающийся критик В. Г. Белинский, писатель, революционный подвижник А. И. Герцен, его друг и соратник Н. П. Огарев, общественный деятель, профессор Московского университета Т. Н. Грановский, очеркист и критик В. П. Боткин, П. В. Анненков, ставший первым биографом Пушкина, писатель и журналист И. И. Панаев. И славянофилы, и западники были подлинными радетелями Отечества, их объединяла неудовлетворенность положением дел в России, жажда национального самосознания. И те и другие находились в оппозиции к царской бюрократии (но не к самому самодержавию, здесь позиции каждого из участников движений были различными). И те и другие говорили о необходимости отмены крепостного права, о гражданских правах и свободах. Наконец, и те и другие подвергались цензурным и полицейским преследованиям. Мечтая о благоденствии Отечества, его великой исторической судьбе, славянофилы и западники по-разному оценивали период Московской Руси и реформы Петра I, буржуазный экономический порядок Европы и патриархальные устои России. И конечно, в поле обсуждаемых проблем был вопрос о назна- 199 чении искусства, о художественности и народности литературы. А. И. Герцен образно характеризовал связь обеих ветвей передовой мысли: «И мы, как Янус^ или двуглавый орел, смотрели в разные стороны, в то время как сердце билось одно». Собрания кружков Герцена и Белинского, литературные салоны и гостиные частных домов, редакции журналов («Москвитянин», «Русская беседа», с одной стороны, и «Отечественные записки», «Современник» — с другой) — вот где разворачивалась живая полемика идейных и литературных противников. Начало славянофильскому направлению положила в 1839 году статья А. Хомякова «О старом и новом». Здесь нашла выражение общая точка зрения участников движения: в традициях православия и народной нравственности, которая свободна от «барыша», «рассчитанного своекорыстия», — начало «истинного просвещения». Истоки русского характера, «инстинкты русской души» следует искать, считали славянофилы, в обрядах, преданиях, народных обычаях и верованиях. «Преемство жизни» есть необходимейшая основа для ее самосохранения, писал К. Аксаков. Конечно, славянофилы видели в «святой старине» и мрачные стороны. Но все же они идеализировали вековые устои монархии, русский общинный строй, проповедовали не индивидуальные формы жизни, а христианские коллективные, вплоть до «самоотречения». Соборность — так со времен первых славянофилов определяется особое качество русского, славянского братства, православного единения разных слоев общества на основе самозабвенного служения «миру», «общине», «роду». Именно в ней искали славянофилы спасение от участи Европы, которая, пойдя по пути буржуазной цивилизации, породила «обезвоживание» человека, торжество скептицизма, эгоистической свободы, переходящей в насилие. Этим во многом объясняется их резкая неприязнь русской революционной демократии, радикальной журналистики, которая ориентировалась на Запад. В искусстве и литературе славянофилы ценили то, что самобытно, в чем «творит» духовная сила народа. Для Хомякова это были иконы и церковная музыка, для К. Аксакова и Ю. Самарина — творчество А. К. Толстого, В. И. Даля и, конечно, Н. В. Гоголя. Любопытно, что в его «Мертвых душах» К. Аксаков видел гомеровскую эпичность — целостность, «сильное», «вечное», «положительное» начало, связанное с христианским идеалом. Поиск «внутреннего источника отечественного просвещения» одухотворял славянофилов на собственные творческие разыскания: они писали стихотворения и прозу, К. Аксаков был ' Янус — в мифологии: двуликое божество; изображался человеком с двумя лицами, смотрящими в противоположные стороны: двуликий Янус — в переносном смысле — лицемер. ------------------------------ 200 ------------------------------- самопознания и поскольку поэт сосредоточен на внутреннем мире лирического «я», то для Лермонтова чрезвычайно важно придать своему лирическому герою индивидуальную характерность, сообщить ему неподражаемую оригинальность и заставить читателя поверить в подлинность его мечтаний и страданий. В раннем творчестве индивидуальное совмещается с типовым, психологически конкретное — с общим, пережитое — с «книжным». «Ангел» (1831). Лермонтов хотел бы видеть мир, как и мечтали романтики, гармоничным, прекрасным и совершенным. Но жизнь предстала Лермонтову, в отличие от Пушкина, лишенной гармонии. На фоне этой дисгармонии отчетливее проступают идеалы поэта. Стихотворение «Ангел» — одно из немногих, в которых отрицание и скепсис значительно смягчены. Лирический «сюжет» стихотворения прост и связан не только с биографическими событиями (воспоминания о песне матери), но и с христианской мифологией, согласно которой человек — существо двойственное: в нем слиты бессмертное (душа) и смертное (тело); если тело принадлежит земле, праху, то обиталище бессмертной души — небо; при рождении душа вселяется в тело, и местом ее пребывания становится земля, а после смерти, когда тело превращается в тлен, душа снова возвращается на небо, на свою исконную родину. в стихотворении Лермонтова отражена первая часть мифа: ангел несет «младую душу» с блаженных небес в земную юдоль. Перенесенная на землю, душа разочарована: она слышит «скучные песни земли», тогда как в ее памяти сохранились небесные звуки. Но если содержание «песен земли» ясно, то что означают звуки — неизвестно. Смысл их давно утрачен. В раннем автографе после третьего четверостишия была еще одна строфа, впоследствии исключенная: Душа поселилась в творенье земном. Но чужд был ей мир. Об одном Она все мечтала, о звуках святых, Не помня значения их. Покидая небо, душа обречена забыть слова, их сокровенные значения. Ее память хранит только звуки, но никак не смысл. Значение, смысл утратились, и на них способны намекнуть лишь звуки. Но это означает, что распалась гармония между звуком и словом, между звуком и значением, между небом и землей. Мысль о звуках, составляющих неизвестные слова и утративших значение, выразилась в целом ряде ранних и зрелых стихотворений Лермонтова («Звуки», «Есть звуки — значенье ничтожно...», «Слышу ли голос твой...», «Она поет — и звуки тают...», «Как небеса, твой взор блистает...», «Есть речи — значенье...» и др.). 225 8 Коровин. 10 кл., ч. 1 Типичная для романтиков тема невыразимости чувств и мыслей, встречаемая у Жуковского, Тютчева, Фета, находит в Лермонтове оригинального истолкователя. Пушкина эта тема не занимала, потому что он не сомневался в поэтических возможностях слова выразить все оттенки чувств и мыслей. Он не сомневался также в своей способности настолько овладеть языком, чтобы сделать его послушным орудием для выражения чувств и мыслей. Однако русские и европейские романтики думали иначе. Они полагали, что внутренний мир человека, жизнь души нельзя передать словом и речью. Мысль и чувство, таимые в душе и невысказанные, совершенно непохожи на мысль и чувство, выраженные словом. «Мысль изреченная есть ложь»,—твердо уверен Тютчев. Те оттенки и та вибрация чувств, та атмосфера, которую они создают и в которой только и выражается сокровенная правда души, не могут быть запечатлены «языкохМ» и словесной речью, утверждает Жуковский в стихотворении «Невыразимое». У Лермонтова эта романтическая проблематика повернута иной гранью. Поэт считает, что словом нельзя выразить ни подлинную мысль, ни подлинное чувство. Переживание души не поддается выражению, но причины этого заключены не в ограниченных способностях человека, не могущего стать властелином слова и речи, а в более глубоких причинах, от которых зависят и человек, и его речь. Внутренний человек не может выразить себя во внешней речи вследствие распада связей между человеком и Вселенной, которая носит абсолютный и неустранимый характер. Слова, порожденные земным миром или возникшие на его почве, обычно лживы и не вольны, как фальшива и не свободна поэтическая размеренная речь («Стихом размеренным и словом ледяным/Не передашь ты их значенья»). Слова становятся живыми только в том случае, если состоят из живых звуков («созвучье слов живых»). Звуки же рождаются не на земле, а на небе, и в них заключен небесный огонь и небесный свет. Звуки, как и слова,— неземного происхождения. Они выражают идеальные в своей чистоте, свободные от всяких посторонних (социальных, идеологических и пр.) примесей, обнаженные, прямые страсти, чувства, мысли и переживания. Там, на небесной родине, каждый звук правдив и полон смысла, значения. Между звуком и значением, как и между звуком и словом, несущим значение, нет раздора. «Из пламя и света рожденное слово» — это слово небесное. Из таких слов составлено Священное Писание, такими словами начертан Апокалипсис. Однако на земле согласие между звуком и словом исчезает: звуки — хранители памяти о своем небесном происхождении — лишаются значения и смысла, оставаясь живыми и отторгнутыми от слов («И звук его песни в душе молодой Остался — без слов. 226 но живой»). Душа внимает звуку, откликается на него, но, пребывающая на земле, не помнит значения «звуков святых», которые для нее становятся темными, неясными и таинственными. Значения слов, утратив свою небесную звуковую форму, легко искажаются. Порок может быть назван благом, грех — добродетелью, грязь — чистотой. Только в небесном слове, «рожденном из пламя и света», только в небесной речи звуки и значения, звуки и смыслы пребывают в согласии. Но такое слово на земле редко («Она поет — и звуки тают. Как поцелуи на устах. Глядит — и небеса играют В ее божественных глазах...»). Чаще несущее печать божества слово «Не встретит ответа Средь шума мирского». Однако, если даже «значенье Темно иль ничтожно», небесные чувства узнаются по звукам («В них слезы разлуки, В них трепет свиданья»). Для того чтобы без оглядки предаться высоким настроениям и переживаниям, нужно быть настроенным на неземную волну: Но в храме, средь боя И где я ни буду, Услышав его, я Узнаю повсюду. Не кончив молитвы, На звук тот отвечу, И брошусь из битвы Ему я навстречу. Волшебные звуки в земном мире внятны лишь немногим, но по ним духовно родственные души безошибочно узнают друг друга. Итак, рациональное значение в «звуках земли» исчезло, душа на земле «забыла» и не может вспомнить смысла неземных речей, но небесная сила, святая и обладающая чудодейственной властью^ не покинула звуки, не истощилась в них и не умерла: Есть сила благодатная В созвучье слов живых, И дышит непонятная, Святая прелесть в них. В другом тексте стихотворения «Есть речи — значенье...» мысль о небесной силе звуков выражена так: Их кратким приветом, Едва он домчится, Как Божиим светом Душа озарится. ------------------------------- 227 ---------------------------------- в этом состоит, по Лермонтову, секрет воздействия поэзии. Однако земной человек может лишь томиться напрасным желанием постичь небесную истину в ее красоте и красоту в ее подлинности, но достичь такого понимания ему не дано. Только поэт способен проникнуть в иной мир и передать звуками и словесной музыкой не смысл, не значение, не содержание неземных песен, а свою тоску по прекрасному и совершенному миру, свое томление по нему и страдание от того, что не может его выразить в той настоящей исконной полноте, какая присуща запредельному миру и какую чувствует в душе. Как каждый человек, поэт наделен бессмертной божественной душой, но, кроме того, он — гениальный поэт, в нем горит творческий огонь, сродный божественному творческому огню. Тем самым Бог по своей воле сделал его своим провозвестником, наделил своим голосом (глас поэта — глас Божий), передал часть своей могучей созидательной силы. Но сходными способностями обладает и бессмертный демон, соперник Бога. Его речь тоже могущественна и выразительна. Не случайно Лермонтов употребил выражение «святая прелесть». Если принять во внимание тогдашнее словоупотребление, то сочетание «святая прелесть» — типичный оксюморон, соединение несоединимого, ибо «прелесть» (обольщение, обман, соблазн, совращение от злого духа)^ никак не может быть «святой». Эти значения противоположны. Тем самым поэтическая речь, выраженная в звуках, в словах, в ритмах,— внушающая речь, обладающая и могучей святой, благодатной и не менее могучей чарующей, способной околдовать, обольстить и даже погубить силой. Так поэт у молодого Лермонтова двоится на избранника небес и на демонического соперника Бога. Раскрыть содержание внутренней жизни лирической личности могут лишь трое: автор-поэт, Бог и демон («кто Толпе мои расскажет думы? Я — или Бог —или никто!», «И звук высоких ощущений Он давит голосом страстей, И муза кротких вдохновений Страшится неземных очей»). В этом противоборстве звуков «святых», ангельских и звуков «прелестных», демонических, а часто и в их неразличимости заключены подлинное страдание и подлинная трагедия: с одной стороны, поэт признается в своей тревоге, обращаясь к Богу («Молитва»), что «редко в душу входит Живых речей Твоих струя...», а с другой — он не может отделаться от прельщающей пагубы неугасимого чудного пламени, «всесожигающе-го костра», из которого рождаются страсти и который возбуждает «страшную жажду песнопенья». ■«Русалка» (1832). Проблема особой власти звуков и «музыки» получила в этой балладе своеобразное разрешение. ‘ В лермонтовское время было живо это значение, в отличие от современного: «очарование, обаяние, возбуждаемое чем-либо красивым, милым, пленительным». 228 в «Русалке» «музыка» создается чередованием четырехстопного амфибрахия с трехстопным анапестом. Так романтическая проблема «невыразимости» внутреннего мира во внешней речи и нетождественности невысказанных чувств и мыслей высказанным обогащена у Лермонтова философскими, социальными и психологическими признаками. Она становится неотделимой от занимаемого личностью места во Вселенной, включая земной и неземной миры. Между поэтом и действительностью, которая извращала и уничтожала самые возвышенные чувства, между землей и небом сложились враждебные отношения. В душе человека ангельское тоже борется с дьявольским, потому что содержание, смысл и значение ангельских песен искажено и прочно забыто, его невозможно вспомнить, а дьявольское переиначивает ценности и заставляет бесчеловечное считать человечным. В результате Лермонтов недоволен всем: и собой как автором-поэтом, и людьми, и «толпой», и демоном, и Богом. Он предъявляет претензии небу за то, что оставило землю без своего попечения, лишив значения и смысла своих райских песен, и земле за то, что на ней никогда не торжествуют высшие духовные ценности. Казалось бы, сознание неразрешимого конфликта между личностью и мироустройством должно было вселить в душу «лермонтовского человека» апатию и равнодушие: коль скоро невозможно достичь абсолютного счастья, то незачем растрачивать душу на постижение непостижимого, познание непознаваемого, на ненужную и напрасную героическую самоотверженность и жертвенность, которая — герой знает! — ничего не принесет, кроме новых, еще более тяжких страданий и мучений. Однако вопреки всем этим логически «правильным» соображениям лермонтовский герой — всегда исключительно духовно активная и волевая натура. Он каждый раз, несмотря на горький опыт, вновь и вновь бросается в гущу жизни, втайне надеясь, что на сей раз ему удастся покорить судьбу и подчинить ее своей воле. И каждый раз его ждет жестокое разочарование. Свидетельством тому, что духовная активность героя, с одной стороны, не иссякает, с другой — кончается печально, всегда выступает безнадежная, нереализованная любовь. Все эти мотивы развернуты Лермонтовым не только в лирике, но и в ранних поэмах и драмах. Наиболее удачной и наиболее совершенной в драматургическом и художественном отношениях из всех пьес Лермонтова была драма «Маскарад». * «Маскарад» (1835—1836). При жизни Лермонтова драма не была ни напечатана, ни поставлена на сцене. «Маскарад» тесно связан с традициями русской («Горе от ума») и европейской литературы. В нем находят переклички с трагедиями У. Шекспира («Отелло»), переломление драматургических принципов Ф. Шиллера (принцип «двойного сострадания» — 229 жертве и палачу), а также сходство со сценами и мотивами произведений второстепенных авторов. «Маскарад» продолжает раздумья Лермонтова о сильных сторонах своевольного романтического героя, бросающего вызов всему обществу, и о его коренных нравственных слабостях. «Гордый ум» Арбенина «изнемог» в конфликте со «светом» и с собственными представлениями, внушенными той же порочной средой. В отличие от других пьес Лермонтова в «Маскараде» герой и окружающие его персонажи ведут драматургическую борьбу: несмотря на подчеркнуто центральную роль главного героя, другие лица также действуют, а не только выслушивают его излияния. Слово «маскарад», выставленное в заглавие драмы, означает не только реальное увеселение (костюмированный бал, на который являются в масках), но и нечто большее: с одной стороны, под «маскарадом» понимается жизнь «света» и жизнь вообще (в реальной действительности лица людей — «приличь-ем стянутые маски», как сказано в стихотворении Лермонтова), где маски скрывают либо подлинные чувства, либо пороки. С другой стороны, «маскарад» — это условная, искусственная жизнь, игровое зрелище и развлечение; надев маску и на какое-то ограниченное время оставаясь неузнанным^ человек «света» может приоткрыть душу и показать свое истинное лицо. Маска обеспечивает равенство в анонимной безличности. Надевший маску скрывает лицо, но предъявляет тело. Все прежние сдерживающие преграды — возраст, звание, чин, стыд, приличия, мнения окружающих — исчезают, и чувства, высокие^ и низкие, мелкие и глубокие, отважно обнажаются. Но бывает и так, что лицо становится маской, маска — лицом. В этом и состоит ненормальность жизни, ее уродливый парадокс. Лермонтов играет такими превращениями, которые часто неожиданны и непредсказуемы, потому что «свет» неистощим на губительные выдумки. Люди живут словно бы в перевернутом мире, они видят друг друга в социально кривом зеркале. И как только они обнаруживают свое настоящее лицо, сразу становятся уязвимыми. Только два героя остаются самими собой — Евгений Арбенин и Нина, хотя другие персонажи думают о них иначе: князь Звездич готов видеть в Арбенине демона, Казарин уверен, что Конечно, риск разоблачения всегда есть, но это входит в правила игры. Маскарад допускает также некоторую фамильярность, более простые отношения, чем обычно, но маска не может гарантировать от оскорблений и преследования. Совсем необязательно, чтобы всплывали на поверхность только пороки. Страсть баронессы Штраль к князю Звездичу не порочна: баронесса искренне любит князя, хотя знает, что он недостоин ее любви. ------------------------------- 2:50 ---------------------------------- Арбенин не тот, за кого себя выдает («Глядит ягненочком,— а право, тот же зверь... Мне скажут: можно отучиться, натуру победить.— Дурак, кто говорит: Пусть ангелом и притворится, Да чорт-то все в душе сидит»). Да и сам Арбенин подозревает в Нине коварную изменницу. Вполне закономерно, что Арбенин и Нина, герои, которые держат лица открытыми, падают жертвами всеобщего «маскарада жизни». Нина сразу оказывается объектом любовного приключения, потом роковой ошибки, затем невинной жертвой запутанной интриги. Арбенин с его гордым умом, сильной волей и нравственной непреклонностью — жертвой собственного опыта и знания «света». Стало быть, от «света» нельзя спастись, и поражение заранее предопределено, если волею судеб человек попадет в жернова «света». Никаких могучих сил души и никаких драгоценных качеств недостаточно для того, чтобы уцелеть и не погибнуть. Доктор после смерти Нины, наблюдая за Арбениным, ставит иронический диагноз: Но если он сойдет с ума, То я за жизнь его ручаюсь. Следовательно, безумство гарантирует жизнь и приносит счастье. Здесь видно то огромное историческое расстояние, которое отделяет Арбенина от Чацкого: герой комедии Грибоедова удивлен тем, что ум может принести горе, а персонажи Лермонтова принимают горький и саркастически убийственный вывод о благе сумасшествия, дарующего жизнь и счастье. Помимо этого маскарад и маска сращивают два плана драмы — бытовой и философский. Исследователи обратили внимание на то, что в бытовом плане маскарад — место сомнительное, населенное смешанным, а не избранным обществом. В нем встречаются дамы полусвета, игроки-шулеры, в нем принимают доносчика Шприха. Все это не очень характерно для аристократической среды, для «большого света». Однако в драматургическом отношении это чрезвычайно важно Лермонтову. Во-первых, для того, чтобы усилить или даже преувеличить порочность «света», где все друг друга презирают и все полны злобой. Во-вторых, Лермонтову необходим «свет» как единый, суммарный образ без бытовой конкретности и детализации. Ему не нужны ни «светские» сцены характеров, ни сцены страстей. Для художественной мысли «Маскарада» достаточно изображение «света» как общей толпы — анонимной, безликой и одинаковой, в которой одним-двумя штрихами выделены отдельные лица — Казарин (циник), Шприх (доносчик и сплетник), игроки-шулеры. Другие персонажи (Неизвестный, князь Звездич, баронесса Штраль) разработаны более подробно, но лишь потому, что имеют отношение к Арбенину и к интриге. Эти действующие лица также весьма скупо наделены характеристиче- --------------------------- 231 --------------------------- скими чертами: князь Звездич ~ глупое и ничтожное создание, баронесса Штраль — женщина, скрывающая свои чувства и готовая на самопожертвование, Неизвестный — затаившийся мститель, ждущий своего «звездного» часа, своего рода «черный человек». В целом «свет» — единый образ, составленный из совокупности персонажей и противопоставленный другому образу — романтическому герою. В-третьих, «свет» имеет еще одно свойство, которое небезотносительно к смыслу драмы. Злоба и презрение, пронизывающие «свет», не сплачивают общество, не превращают его в монолит, а разрушают связи, разъединяют людей. Единый образ в драматургическом плане на характеристическом уровне оказывается расщепленным и распыленным. В «свете» все завидуют друг другу и все подозревают друг друга в кознях, коварстве и обмане. Никто никому не доверяет. Маскарад — символ разрушенного общества, в котором господствует всеобщее социально окрашенное подозрение, означающее социальную неустойчивость, социальную двусмысленность, когда жизненный взлет чреват внезапным падением, а спокойствие мнимо и всегда подтачивается постоянной тревогой. Подобная атмосфера социальной неустойчивости — род маскарада: неизвестно, что скрыто за маской и что вдруг откроется. И вот тут бытовая сторона маскарада переливается в философско-символическую, теряя при этом реальную и житейскую конкретность. В бытовом начинает просвечивать философско-символическое. В речь действующих лиц вторгается автор, который устами других героев объясняет суть конфликта, раскрывает смысл маскарада, характеризует современного человека и «век нынешний, блестящий, но ничтожный», поднимая содержание монологов и реплик, как и всей драмы, на философский уровень и соотнося его с категориями добра и зла, идеала и неприглядной действительности. Как бытовая, так и философско-символическая сторона входят в драму через игру, которая, подобно маскараду, имеет философско-символическое значение. Социальная неустойчивость находит прямое воплощение в карточной игре, где игроки не только соперничают друг с другом, но и борются с судьбой, пытаясь поймать удачу, случай и опираясь при этом на свои собственные внутренние силы. Карточная игра вводит героя в житейскую, бытовую реальность и одновременно выводит из нее, соотнося с высшими началами, управляющими миром. Люди могут в споре с судьбой одержать временные победы, но в конечном счете они всегда терпят поражение, еще раз убеждаясь в трагизме бытия и во всевластии судьбы, которая не дается в руки. С этой точки зрения Арбенин — фатальная личность, участвующая в заранее проигранной схватке. Он ставит чрезвычайно рискованный эксперимент с судьбой, которая играет наверняка. И доказательством тому является ошибка, совер- 232 шенная Арбениным. К ней героя привели стечение обстоятельств и чрезмерная уверенность в знании законов, нравов и психологии «света». Итак, в основе драмы — любовная интрига, тоже своего рода «игра», схожая с карточной. В ней существуют свои «правила», свое шулерство, свои испытанные приемы. Она осложнена мотивом мнимой измены. Однако если со стороны Звез-дича встреча на маскараде — всего лишь очередное любовное приключение, бытовая интрижка, то со стороны Арбенина — это вызов высшим силам, освятившим брак романтического героя. И потому ставка в такой «игре» — участь человека, жизнь или смерть. Главная пружина действия ~ ошибка Арбенина в разгадке тайны любовной интриги и любовной измены. Действие сосредоточено вокруг центрального героя, и его завязка напоминает трагедию Шекспира «Отелло», где герой тоже допускает ошибку. Отличие состоит в характере персонажа. Пушкин считал, что Отелло не ревнив, а доверчив. Арбенин, напротив, нисколько не доверчив (он не пытается оценить свое затмение и остается тем же, каким и был), ревность его особая: она вызвана любовью не только к Нине, но и к незапятнанным светлым идеалам, которые, как ему представляется, попраны и убиты изменой жены. Драма продолжает раздумья Лермонтова о сильных сторонах своевольного героя, бросающего вызов всему обществу, и одновременно о его нравственных слабостях. «Гордый ум» Арбенина «изнемог» в конфликте со «светом» и с собственными представлениями, внушенными той же порочной средой. Арбенин. Как и другие герои Лермонтова, он двойствен. Его характер заключает в себе непримиримый конфликт. Он отделил себя от «света», от общества. Он презирает его. Мы застаем Арбенина в тот момент, когда он предпочел семейное уединение, любовь Нины, тихое счастье лицемерному, играющему чувствами, жизнями, достоинством людей «свету». Но однажды Арбенин решил вспомнить молодость и опять окунуться в «светский» водоворот, снова на минуту предаться страстям. Он думал, что дыхание общества не коснется его, уже преодолевшего искус светских удовольствий и наслаждений. Случай дает ему возможность испытать себя и в карточной игре, и в маскараде. Арбенин думал, что порвал с моральными нормами среды и стал выше. Однако он остался органическим порождением «света». В драме он выступает преступником и жертвой. Поэтому осуждение его сочетается с несомненным авторским сочувствием и сожалением о его участи. Утверждая гордое достоинство личности, Лермонтов не забывает, что гордость несет печать индивидуализма. Арбенин в своей гордыне вершит суд и приводит в исполнение собственный приговор над Ниной. Он берет на 233 себя роль Бога, который только один может судить о виновности и невиновности человека. Поставив себя на место Бога, Арбенин ошибается. Так высокий романтический герой нисходит с возвышающего его подножия и становится заурядным преступником. Когда он узнает о невиновности Нины, то оказывается не в силах вынести превращение из романтической жертвы и романтического мстителя в пошлого убийцу. Вместо все разрешающей и примиряющей смерти или жизни в состоянии романтического безумия он продолжает жить обыкновенным сумасшедшим. Его поведение теперь соотносится с судьбой окружающих людей, и эта судьба становится мерой его моральных прав, неизмеримо более скромных, чем гордо возложенные им на себя и присвоенные себе. Нина. Не в последнюю очередь «ошибка» героя-индивидуа-листа зависит от неверия в естественные чувства, которые свойственны Нине и которые она сохранила вопреки светскому окружению. Детская наивность, чистота, от души идущие нежность и любовь, доброе сердце и светлый ум, чуждый условностей и расчетов,— все это образует характер, противостоящий Арбенину и контрастный ему. Такой характер также выступает мерой оценки героя-индивидуалиста. Если Арбенин превращается из жертвы в злодея, то Нина из преступницы в глазах Арбенина — в невинную жертву. Лермонтов сказал в своей драме не только о трагедии индивидуалистического сознания, но и о трагедии гибнущего в условиях «света» простосердечного человека, оторванного от естественной среды. Как бы ни хотел герой-индивидуалист прикоснуться к природной цельности естественного человека, как бы ни хотел он обрести эту цельность, все его попытки заканчиваются нравственными неудачами и поражениями. Для понимания драмы важно, что в конце ее Арбенин как будто признает над собой верховную власть Бога, раскаивается и просит прощения, но одновременно в своих последних словах упрекает, имея в виду не только Неизвестного, в котором видит перст судьбы, посланца свыше, но и Бога в жестокости. Романтическая теория «высокого зла» и личное право героя на месть по-прежнему привлекательны для автора «Маскарада», но их истинность поставлена под сомнение, а содержательная слабость весьма ощутима. Поэтому есть все основания считать «Маскарад» завершением раннего, юношеского периода творчества Лермонтова и переходом к зрелому. а ________________ 1. Каковы основные мотивы ранней лирики Лермонтова (1828— 1836)? 234 2. *3. *4. *5. *6. *7. *8. Почему, по вашему мнению, Лермонтов долго не отдавал своих произведений в печать? Какой смысл заключен в заглавии драмы «Маскарад»? Связано ли название с конфликтом и интригой драмы? Расскажите о характерах Нины и Арбенина. В чем состоит основное различие их натур? Сравните Арбенина с пушкинским Алеко (поэма «Цыганы»). Напоминает ли вам конфликт драмы «Маскарад» конфликт в поэме Пушкина «Цыганы»? В чем состоит различие? Есть ли сходство в характерах и поступках героев? Опишите типы «света» в драме «Маскарад». Как вы понимаете характер Звездича? Казарина? Шприха? баронессы Штраль? Почему Звездичу после отказа Арбенина от поединка остается только один выход — уехать на Кавказ? Почему баронесса Штраль вынуждена уединиться в деревне? Какова роль Неизвестного в драме? Изучив драму «Маскарад», составьте представление о «романтической драме» и ее основных признаках. Поэтический язык Лермонтова в его развитии от ранней лирики к зрелой Как видно из лирики, поэм, драм и прозы раннего Лермонтова, его поэтический язык находился в стадии формирования. В этом языке чувствовалась внутренняя сила наполняющего его поэтического дыхания. Ранние романтические стихи — блестящая демонстрация прежде всего внушающей, а не утонченной риторики, могучего напора слов, в котором находит выражение глубокая натура поэта. Сочетание словесного напора и неточности выражения резко отличает поэтический язык Лермонтова от поэтического языка Пушкина. В отличие от Пушкина, у которого между мыслью и чувством, между содержанием и выражением достигнуто обычно равновесие, у которого точность, ясность и сжатость находятся в гармонии с эмоциональностью, а книжный поэтический язык срастается с литературным разговорным, Лермонтов стремится, как метафорически выразился Б. М. Эйхенбаум, разгорячить кровь русской поэзии. Он напрягает русский язык и русский стих, лишает их равновесия, гармонии, чтобы сделать стихи как можно более острыми и страстными. Это не значит, что у Лермонтова разорваны содержание и форма. Напротив, содержание лермонтовской поэзии требовало как раз такого стиха, таких ритмов, таких языковых красок, такой выразительности, основа которых — столкновение символического ореола слов, их эмоциональной выразительности с предметно-логическими значениями. Таким путем Лермонтов продолжил вслед за Пушкиным расшатывать и ломать жанровую 235 систему и жанровые перегородки, доставшиеся в наследство от классицизма и закрепившиеся в поэтическом языке сентименталистов и романтиков. Как и у Пушкина, словесно-речевые средства у Лермонтова не укладываются в рамки какого-либо из установившихся жанров. Это означает, что в стихотворении, обнаруживающем одическую традицию, генетически связанном с одой, Лермонтов употребляет слова элегической или романсной окраски, а часто и так называемые прозаизмы, слова обиходно-разговорного языка. В отличие от Пушкина, который мыслил различными стилями и сталкивал их, преодолевая монотонность жанровых стилей, Лермонтов пошел иной дорогой. Стилистическая закрепленность слов и оборотов преодолевалась благодаря напряженности интонации, стремлению к «музыкальности» и нарочитой прозаизации поэтической речи. Так вырисовываются основные речевые, интонационные и стиховые формы речи, перемешанные между собой. Главные из них — декламационная, ораторская, риторическая и музыкальная, напевная. Обе рассчитаны прежде всего на внушение читателю или слушателю определенного эмоционального впечатления. Стало быть, главная особенность и примета стиля Лермонтова — построение эмоционально напряженного контекста, в ходе движения которого смещаются точные значения отдельных слов. В отличие от Пушкина упор делается не на предметное, логически точное значение слова, а на создание эмоциональной выразительности целого. В результате оказывается, что логическая связь между словами ослаблена (критики сразу заметили неточность выражений «ржавчина презренья», «дух изгнанья», «с досадой... надежд» идр,). Общий эмоционально-речевой поток настолько увлекает поэта, что приводит к неправильностям и просчетам натурального (львица оказывается с косматой гривой на спине, тогда как грива — принадлежность не львицы, а льва), эвфонического (дважды — «С свинцом в груди...»; звучит как «с винцом в груди»), грамматического («Из пламя и света...» — правильно: из пламени и света) и иного свойства. У Пушкина такие случаи единичны, у Лермонтова они встречаются чаще. Это объясняется тем, что предметно-смысловое значение намеренно скрывается и отходит на второй план, уступая место экспрессивно-эмоциональным значениям и краскам, что в поэзии Лермонтова, по словам академика В. В. Виноградова, всегда существует конфликт между вещественными, конкретными значениями слов и их выразительными оттенками, их способностями экспрессивного внушения. Иначе говсюя, у Лермонтова эмоциональное развитие темы подчиняет себе словесно-образное движение. Лирическая экспрессия как раннего, так и зрелого Лермонтова поддерживается употреблением слов с качественно-эмоциональными значениями. Именно они определяют образное дви- 236 жение лирической темы. Художественный эффект достигается безыскусственной простотой речи с ее опорой на живые нормы книжного и разговорного языка. Слова стягиваются в пары, в устойчивые сочетания, либо по признаку их смыслового или стилистического соответствия, либо, напротив, вследствие их расхождения. Так, в «Смерти Поэта»^ на подобные значимые по смыслу и интонационно выделяемые сочетания, часто традиционные в поэтическом словоупотреблении, ложится основная эмоциональная нагрузка: «мирных нег», «свет завистливый и душный», «сердца вольного», «пламенных страстей». Здесь традиционны и стилевые оппозиции: «И прежний сняв венок — они венец терновый...» Нередко слова образуют контрастные группы, в которых смысл целого превышает значение каждого отдельного слова, приобретает в сочетании несвойственный ему оттенок. Например, «напрасно и вечно» ощущаются неразъемной парой. Слова здесь сближены не по прямому контрасту (мгновенно и вечно), а по особому: напрасное желание обессмысливает вечное, придавая всему выражению трагическое звучание. Слово «вечно» для романтика теряет высокий ореол, становясь знаком неотступной тоски, несовершенных, хотя и необъятных, желаний. «Напрасно» и «вечно» принадлежат при этом к разным стилевым пластам: «напрасно» — слово обиходное, бытовое, «вечно» — книжное. «Напрасно» воспринимается как прозаизм, «вечно» — как поэтизм, но, поставленные рядом, стилистически уравновешивают друг друга. Лермонтову важна не столько игра смыслов внутри сочетаний, сколько противоречивое единство. В стихотворении «Сон» читаем: «Знакомый труп лежал в долине той...» «Знакомый труп» — не метафора. Необычность этого сочетания заключена в его целостности. Лермонтов стремится к сращению определяемого слова с определяющим, и оно, сращение, становится знаком своебразного мировосприятия. «Труп» «знаком» не среди других, незнакомых трупов, не на их фоне, а своей уже известной и давно напророченной судьбой. Метафорическому выражению поэт обычно возвращает реальный смысл. Лермонтов закрепляет устойчивое экспрессивное наполнение в словах и в их сочетаниях. Поэтому у него наблюдается обилие повторяющихся одних и тех же выражений, переосмысление уже готовых поэтических формул, тяга к афористической речи, где неотрывность сочетаний предельно очевидна и художественно значима. С этим связаны две противоречащие друг другу тенденции. С одной стороны, крайняя непритязательность в выборе определений, которые будто бы всецело предметны и даже нарочито неизобразительны. Например, в стихе «И белой одежды красивые складки...» определение «красивые» слишком общее. И таких «простых» определений поэт не избегает: вороной 237 конь («Араб горячил вороного коня», «Три пальмы»); зеленые ветви, зеленые листья («С ней шепчется ветер, зеленые ветви лаская. На ветвях зеленых качаются райские птицы», «Листок»; «Хранимый под сенью зеленых листов», «Три пальмы»); высокая чинара («И странник прижался у корня чинары высокой», «Листок»); знойные лучи («От знойных лучей и летучих песков», «И стали уж сохнуть от знойных лучей», «Три пальмы»). Сюда же нужно отнести фольклорные образы: черноглазую девицу, черногривого коня, месяц ясный, буйную думу, широкое поле и пр. В зрелой лирике можно заметить пристрастие к предметности: проселочный путь, спаленная жнива, полное гумно, с резными ставнями окно и т. д. С другой стороны, изощренная и утонченная живопись, отобранная из образцов книжно-поэтического языка (прозрачный сумрак, румяный полусвет, степь лазурная, цепь жемчужная, влажный след), а также напряженность психологических состояний (позор мелочных обид, жалкий лепет оправданья, пленной мысли раздраженье, любви безумное томленье и т. д.). На фоне эмоционально окрашенных эпитетов и сочетаний предметные образы, повторяясь, кочуя из стихотворения в стихотворение, наполняются экспрессией. «Зеленые листья» — не простая фиксация цвета листьев, но и обозначение жизненности, молодости, здоровья и в то же время обреченности, «знойные лучи» — не столько жаркие, сколько губительные. И это второе, эмоциональное значение выдвигается на первый план. Стремление Лермонтова к выделению отдельных слов и словосочетаний находится в прямой зависимости от интонационной структуры стиха, способствующей более полному выявлению выразительности всего контекста, в котором эти отдельные слова или словосочетания не теряются, а сверкают звездами. С одной стороны, у поэта широко развита ораторско-декламационная интонационная система, создаваемая патетическими формулами и сравнениями, развернутыми и подчас непосредственно не связанными с логическим содержанием, но эмоционально настраивающими на состояние души лирического героя и поясняющими его: Так Храм оставленный — все храм. Кумир поверженный — все бог! Такого рода интонации всегда исключительно напряженны, и стиховая речь благодаря им движется в убыстренном темпе, а один образ нанизывается на другой. С другой стороны, ораторской интонации противостоит музыкальность, напевная интонация. Классический пример — «Когда волнуется желтеющая нива...» с типично мелодической композицией, представляющей единый синтаксический период. Ораторская напряженность и напевная мелодичность — два полюса, между которыми располагаются промежуточные типы -------------------------- 23S -------------------------- интонаций. Позже все большее распространение получает разговорная интонация. Так, в стихотворении «Валерик» высокая лексика, связанная обычно с декламацией, утрачивает патетичность, а элегические обороты («жизни цвет» идр.), способствующие напевности речи, тоже выговорены нарочито прозаично. Лирика 1837—1841 годов В эти годы стиль Лермонтова становится проще: поэт* избавляется от языковых штампов романтизма, исчезает гиперболизм, грандиозность метафор и сравнений, демонстративная и не всегда оправданная напряженность интонаций. В зрелой лирике сложились другие, по сравнению с лирикой Пушкина, национально-типичные и индивидуально-своеобразные формы психологически углубленного самовыражения лирического героя. В целом можно сделать вывод о том, что поэтический язык Лермонтова, представляя иную грань национального литературного языка, стал, как и поэтический язык Пушкина, классическим. Крупнейший поэт XX века Г. В. Иванов утверждал: «...все наиболее значительное в нашей поэзии есть результат скрещивания этих традиций (Пушкина и Лермонтова.— В. К.)». Разнообразие словесно-речевых, интонационных и стиховых форм направлено на создание психологически конкретного облика лирического героя, на индивидуализацию его переживаний. В устойчивых и повторяющихся словесных образах, намеренно выделяемых и представляющих собой противоречивое содержательно-стилистическое единство, Лермонтов утверждает цельный и глубокий лирический характер. Он раскрывается во всем творчестве поэта, но наиболее полно в лирике. Зрелая лирика Лермонтова сохраняет многие черты ранней, но отличается от нее рядом существенных признаков. Во-первых, в лирике 1837—1841 годов заметно уменьшается количество стихотворений исповедального и автобиографического характера. Лермонтов стремится представить свои чувства в форме рассуждения или рассказа, отходя от напряженной ‘ Перемена поэтического стиля осознана самим Лермонтовым, В стихотворении 4<С. Н. Карамзиной>» он писал: Любил и я в былые годы, В невинности души моей, И бури тайные природы, И бури тайные страстей. Но красоты их безобразной Я скоро таинство постиг, И мне наскучил их несвязный И оглушающий язык. ----------- 239 ------------ патетичности и сугубо личного тона, сдерживая, прикрывая эмоции холодной иронией или сниженно прозаической речью. Энергия отрицания в этом случае ощущается более содержательной и глубокой, чем непосредственно выплеснутая наружу. Во-вторых, возрастает количество «сюжетных» стихотворений из мира человеческого или природного, в которых авторская личность проступает через освещение случившихся событий. В-третьих, появляются стихотворения, в которых лирическое «я» условно отодвинуто на второй план, весь первый план отдан «объективным» персонажам, отделенным от авторского лирического образа. Все эти перемены обусловлены идейно-художественными сдвигами в миросозерцании поэта, отразившимися в жанровой системе и в поэтическом языке. По типу выражения лирического «я» стихотворения зрелого периода можно разделить^ на три группы: лирико-философские, лирико-социальные и лирико-психологические монологи, написанные от лица лирического «я» (например, «Дума», «И скучно и грустно»); философско-символические, в которых лирическое «я» непосредственно не явлено, но выбранный «сюжет» и его освещение свидетельствуют о скрытом, но узнаваемом и несомненном присутствии лирического «я» (например, «Три пальмы», «Утес»); объективно-сюжетные, в которых лирическое «я» отсутствует, растворено в «сюжете» или его заменяет самостоятельный лирический персонаж, причем нередко выбирается форма не индивидуальной, а фольклорной, общенародной поэзии (легенда, предание, песня) или ее имитация (например, «Бородино», «Казачья колыбельная песня»). Эти группы могут смешиваться между собой, образуя гибридные формы проявления лирического «я». Изменения в строе зрелой лирики связаны также с тем, что Лермонтов перестал воспринимать реальность в духе книжного романтизма — уродливым покрывалом, наброшенным на вечность, рабством его рожденного небом духа. Мир был осознан местом обитания, где предстояло жить и действовать. В целом герой зрелой лирики по-прежнему чужд обществу, по-прежнему «гонимый миром странник», бросающий вызов земле и небесам и отвергающий тихие пристани любви, христианского смирения и дружбы. Он не может удовлетвориться ими, хотя его радует краса природы («Когда волнуется желтеющая нива...», «Ветка Палестины»), облик молодой, очаровательной женщины («<М. А. Щербатовой>»), дружеский привет («<Из альбома С. Н, Карамзиной>», «<М. П. Соломирской>», «А. О. Смирновой», «Графине Ростопчиной»), сердечная искренность («Памяти 0<доевско>го»), внимание и трогательная Конечно, отчетливо сознавая неминуемую условность, схематичность такого деления, в известной мере соответствующего объективной картине и проводимого в целях более удобного изложения. 2/i0 забота. Ценя их человеческую значительность и душевную прелесть, он понимает, что они единичны и мимолетны, в целом и светский круг, и весь мир не стали для него родным домом. Дружеские встречи, участие близких людей не отменяют одиночества и отчужденности от всего бытия. Впрочем, герою Лермонтова с его титанической душой мало внимания отдельных людей. Ему потребно сочувствие вселенной — так грандиозны его претензии к жизни. Можно сказать, что с этой точки зрения в зрелой лирике масштаб отрицания, его обобщенность и энергия не только не ослабевают, но и усиливаются, достигая невиданных размеров. Одиночество и неустроенность чувствует и остро переживает не один лишь герой, но и лирические персонажи, прежде от него необычайно удаленные по своему миропониманию. Особенность зрелой лирики заключается также в том, что ее герой становится ближе к простым людям, хотя между ним и лирическими персонажами остается духовная дистанция. Лермонтов не подлаживается под простого человека, не пытается принизить свой интеллектуальный уровень, опростить его, встать в один ряд с лирическими персонажами. И все же если в ранней лирике точка зрения избранной натуры оставалась почти единственным и непререкаемым авторитетом, то в зрелую пору автор замечает «толпу», отдельных людей, стоящих вне непосредственного авторского кругозора. Он поворачивается лицом к народной жизни и видит крестьянскую Россию, ее природу, ее быт («Родина»). Поэт стремится постичь ранее недоступные ему переживания обыкновенных людей, открывая в их жизни тот же трагизм одиночества, который несет в собственной душе. Многие лирические персонажи наделяются чертами, свойственными основному герою,— суровой сдержанностью, мужеством, ясным сознанием долга, волей, способностью сильно и глубоко страдать. Но большей частью им не дано понять, в отличие от лирического героя, причины трагизма. Так, в «толпе», изображенной в стихотворении «Не верь себе», нет человека, «не измятого» «тяжелой пыткой». Однако «толпа» не может объяснить законы, обрекшие ее на тяжкую участь. Лермонтов признает укоры людей из «толпы» до известной степени оправданными, потому что, погруженный в свои переживания, «мечтатель молодой» не проявлял интереса к суровой жизни «толпы» и мало знал о ее чувствах. Поэт пытается понять правду «толпы», хотя и не принимает ее. По своему общественному сознанию он значительно выше «толпы», но показательно уже то, что он делает попытку войти в чужое сознание. Критические претензии лирического героя к миру становятся в творчестве не только социально острее, но и, главное, конкретнее. Протест и отрицание относятся к светскому обществу («Как часто, пестрою толпою окружен...»), но теперь светская 241 «толпа» с ее лицемерием, пошлостью, завистью и погоней за чинами, денежными местами осознана приближенной к трону («Смерть Поэта»), и ее нравственные пороки — производное от социального устройства («Прощай, немытая Россия...»), где на одном полюсе — рабы, на другом — подавляющий их и держащий в повиновении и страхе полицейский аппарат. Конкретность отрицания соединяется со всеобъемлемостью («Благодарность»), критика распространяется не только на поколение, воспитанное в условиях деспотии, но и на самого поэта, зависимого от жизненных обстоятельств. Так, в «Думе» лирический герой уже включается в «наше поколенье» и углубляется социальная и нравственно-психологическая мотивировка бесцельности и бесследности существования отверженных и обреченных на забвение дворянских интеллигентов, неспособных действием ответить на произвол режима. В зрелой лирике поэт, стремясь соотнести свои идеалы с непринимаемой и отрицаемой реальностью, все чаще ощущает е�