Литература 10 класс Учебник Маранцман часть 1

На сайте Учебник-скачать-бесплатно.ком ученик найдет электронные учебники ФГОС и рабочие тетради в формате pdf (пдф). Данные книги можно бесплатно скачать для ознакомления, а также читать онлайн с компьютера или планшета (смартфона, телефона).
Литература 10 класс Учебник Маранцман часть 1 - 2014-2015-2016-2017 год:


Читать онлайн (cкачать в формате PDF) - Щелкни!
<Вернуться> | <Пояснение: Как скачать?>

Текст из книги:
Российская академия наук Российская академия образования Издательство «Просвещение» Академический школьный учебник Литература ПРОСВЕЩЕНИЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО часть первая Российская академия наук Российская академия образования Издательство «Просвещение» Академический школьный учебник Литература 10 класс Учебник Базовый и профильный уровни В двух частях Часть 1 Под редакцией члена-корреспондента РАО В.Г. Маранцмана Допущено Министерством образования и науки Российской Федерации 6-е издание Москва «ПРОСВЕЩЕНИЕ» 2009 УДК 373.167.1:82.0 ББК 83.3(0)я72 Л64 Серия «Академический школьный учебник» основана в 2005 году Проект «Российская академия наук, Российская академия образования, издательство «Просвещение» — российской школе». Руководители проекта: вице-президент РАН, акад. В. В. Козлов, президент РАО, акад. Н. Д. Никандров, генеральный директор издательства «Просвещение», чл.-кор. РАО А. М. Кондаков Научные редакторы серии: акад.-секретарь РАО, д-р пед. наук А. А. Кузнецов, акад. РАО, д-р пед. наук М. В. Рыжаков, д-р экон. наук С. В. Сидоренко Линия учебно-методических комплектов под редакцией В. Г. Ма-ранцмана Авторы: В. г. Маранцман. «Русская литература XIX века — вершина гуманизма мировой литературы», П. Мериме, «От поэзии к прозе», А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, А. Н. Островский, «Покаяния в русской литературе», Ф. И. Тютчев, «Гончаров и Тургенев о природе человека и любви», А. А. Фет, «Эссе о Тютчеве и Фете». Е. К. Маранцман. И. В. Гете, Э. Т. А. Гофман, И. А. Гончаров, И. С. Тургенев. О. Д. Полонская. В. Г. Белинский, А. И. Герцен, «Русская литература второй половины XIX века». Н. М. Свирина. О. Бальзак. Е. Р. Ядровская. «Романтизм и реализм в зарубежной литературе первой половины XIX века». Литература. 10 класс. Учебник. Базовый и профил. Л64 уровни. В 2 ч. Ч. 1 / [В. Г. Маранцман, Е. К. Ма- ранцман, О. Д. Полонская и др.]; под ред. В. Г. Маранц-мана; Рос. акад. наук, Рос. акад. образования, изд-во «Просвещение».— 6-е изд.— М. : Просвещение, 2009.— 383 с. : ил.— (Академический школьный учебник).— ISBN 978-5-09-021713-2. УДК 373.167.1:82.0 ББК 83.3(0)я72 ISBN 978-5-09-021713-2(1) ISBN 978-5-09-021714-9(общ.) Издательство «Просвещение», 2006 Художественное оформление. Издательство «Просвещение», 2006 Все права защищены РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА - ВЕРШИНА ГУМАНИЗМА МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ усекая литература с древних времен была обращена к человеку, отстаивая идеал правды и добра. «Слово о полку Игореве» проникнуто теплотой веры в возрождение высоких начал жизни в споткнувшемся на честолюбии князе, и потому киевский мир прощает нанесенные Родине обиды, искупленные страданием и покаянием. Духовный мир человека был почитаем русской культурой как самое драгоценное его достояние. В граффити на стенах Софийского собора в Новгороде кто-то из прихожан начертал слова своей исповеди: «О дуща моя! Почему ты спищь, почему не проснешься, почему добра жаждешь, сама его не творя?» Высота человека измеряется здесь его отношением к другим людям, гуманностью. Этот завет Средневековья, озаренного христианской культурой, наследовало и русское Возрождение, исторически протекавшее позже, чем в Европе. Конец XVIII — начало XIX века были временем сопряжения русской культуры с античностью, в которой человек являлся средоточием красоты вселенной. Творчество А. С. Пушкина стало признанием безграничности сил человека. И в свой «жестокий век» поэт «чувства добрые... лирой пробуждал». Изучая литературу XIX века, вы увидите, что сохранение гуманизма было нелегкой задачей для русских писателей. Н. В. Гоголь открыл, «до какой низости, гадости смог низойти человек», и, ужаснувшись этим, показал современникам и потомкам зеркало их пороков, чтобы очистить их от скверны. Русская литература защищала достоинство «маленького человека» и показывала ничтожность «самовластительных злодеев», отвергая наполеонизм и презирая жажду власти одного человека над другими. Творчество Ф. М. Достоевского было грозным предупреждением о том, как самоутверждение разрушительно для самого человека и опасно для окружающего мира. М. Е. Салтыков-Щедрин обнаружил, что тупость и раболепие способны превратить человека в животное. 4 3]= Но рядом с этой линией литературы, предупреждавшей читателя об опасностях, которые грозят человеку, русские писатели несли веру в благородство человеческой натуры. И. С. Тургенев показал, как поэтичен и разнообразен народный характер и мир природы, как глубоки и прекрасны чувства людей просвещенных; русские поэты во главе с Н. А. Некрасовым открыли одушевленность русской природы и ее благотворное влияние на человеческую душу. Поэзию каждого мгновения жизни воспевал А. А. Фет, а Ф. И. Тютчев измерял человека глубиной мироздания. И. А. Гончаров оправдывал Обломова, не желавшего участвовать в пошлостях жизни, Л. Н. Толстой как пророк звал к честному взгляду на жизнь и на себя и отрицал любое насилие над человеком. А. Н. Островский доказал русскому зрителю, что никакой «лес» гибельных обстоятельств и корысти не победит зова «горячего сердца». Н. С. Лесков провел по жизни, полной трагедий, очарованного любовью странника. Наконец, А. П. Чехов, показав пестрый «дрязг жизни», приблизил к нам поэтическую ее сущность, незамутненную никакими обстоятельствами. В трудный век, включивший в себя и победу над Наполеоном, и разгром декабристов, и освобождение крестьян от крепостного права, и реакционность правления Александра III, и зарницы революции, русская литература звала человека к свободе, осуществлению своего высокого предназначения и убеждала, что «в человеке должно быть все прекрасно» (А. П. Чехов). РОМАНТИЗМ И РЕАЛИЗМ В ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА основной школе, уделяя наибольшее внимание отечественной литературе, вы знакомились и с произведениями зарубежной классики. Вы убедились в том, что в какой-то степени культура страны и время влияли на мироошущение художника и характер его творчества. Вспомните особенное отношение человека к природе в восточной поэзии, или историю создания «Дон Кихота», или истоки юмора Э. Лира и Л. Кэрролла, или фантастический мир сказок Гофмана. Открывая национальное своеобразие каждого из писателей, вы, конечно, увидели, что в произведениях зарубежной литературы затронуты общечеловеческие проблемы, потому что на разных языках и в разных уголках Земли подлинное искусство прежде всего стремится отразить и понять мир и человека. 'СЫ- и Перечислите изученные в школе произведения зарубежной литературы, назовите те из них, которые запомнились вам больше всего. Составьте (устно) краткий опорный 1^онспект для рассказа об одном из них (У. Шекспир, М. Сервантес, Д. Дефо, Ж.-Б. Мольер, И,-В. Гете, Ф. Шиллер, Дж. Г. Байрон, Э. По, П. Мериме, Х.-К. Андерсен, Э. Лир, Л. Кэрролл, М. Твен, Дж. Лондон, А. де Сент-Экзюпери, О. Генри). Назовите основные эпохи развития искусства, с которыми вы уже кратко знакомы. Каковы характерные черты каждой из них? Какие произведения национального эпоса вам известны? С именами каких писателей связаны для вас античность и Средневековье, эпохи Возрождения и Просвешения? Выберите ключевое слово, являющееся, с вашей точки зрения, символом для каждой из эпох (гуманизм, гармония, религия, разум и т. п.). Составьте краткий рассказ об одной из эпох развития искусства, отразив в нем общекультурный контекст (история. Материал, отмеченный знаком РУ на профильном уровне , предназначен для изучающих литерату- =[ 5 > философия, наука, искусство). Для подготовки обратитесь к материалам учебников (5—9 классы), словарям, энциклопедиям и другим источникам. Каковы же особенности литературного процесса в XIX веке? Рассмотрим кратко основные направления развития искусства в этот период. В первой половине XIX века в странах Запада и Востока возрастает интерес к культурному обмену, взаимодействию. Так продолжается начавшееся в XVIII веке открытие Востока, восточной культуры, что нашло отражение в произведениях А. С. Пушкина («Подражание Корану»), И.-В. Гете («Западно-восточный диван»), многочисленных переводах восточной лирики. В Европе и Америке читатели увлекаются поэзией Саади и Хафиза, сказками «Тысяча и одна ночь» и другими произведениями восточной литературы. Писатели разных стран обращаются в своих произведениях к истории и национальному характеру других народов (например, «Песни западных славян» Пушкина, «Альгамбра» американского писателя Вашингтона Ирвинга*, «Гузла» французского писателя Проспера Мериме). Растет интерес к фольклору, появляются такие монументальные своды народных сказаний, как финская «Калевала», испанское «Романсеро», словацкие «Национальные песни». Популярными становятся обработки фольклорных мотивов (например, знакомая вам «Песнь о Гайавате» Лонгфелло). Происходит становление и развитие американской литературы: творчество Ф. Купера, Э. По, Г. Мел-вилла, Г. Лонгфелло, Г. Бичер-Стоу, У. Уитмена начинает взаимодействовать с европейской литературой. Этот взаимный интерес и взаимопроникновение литератур разных народов нашли отражение в новом термине всемирная литература, родившемся в Германии. Происхождение его таково. В 1827 году, 31 января, секретарь Гете Эккерман записал мысль «великого немца» (Ф. Энгельс) о том, что «на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению». В рамках каких литературных направлений шло развитие литературы в разных странах? Вам уже знакомы такие явления, как классицизм и сентиментализм. Господствующими же направлениями в искусстве XIX века во многих странах Европы и Северной Америки стали романтизм и реализм. ' Сюжет этого произведения был взят Пушкиным за основу в работе над «Сказкой о золотом петушке». =[ 6 > Романтизм — литературное направление, пришедшее на смену сентиментализму в конце XVIII — первой половине XIX века. 1. Назовите главные исторические события конца XVIII — начала XIX века. 2. Какое влияние они оказали на ход мировой истории и сознание людей? Романтизм как направление в искусстве оформился в эпоху Наполеоновских и национально-освободительных войн, в годы, когда революционный подъем в Европе сменился глубоким разочарованием в идеалах справедливости, рациональной устроенности мира, в которую уверовали просветители. Фридрих Шлегель, один из основоположников теории романтизма, указал на три источника этого явления: Великую французскую революцию, философию Фихте* и роман Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера»^. Одним из ярких манифестов романтиков считается предисловие французского писателя-романтика В. Гюго (известного вам по таким произведениям, как «Девяносто третий год» и «Собор Парижской Богоматери») к драме «Кромвель» (1827), в котором он писал: «Пора пришла. Для мира и для поэзии наступает новая эпоха... Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением». В 1830 году французский художник Эжен Делакруа выставил в Париже свою картину «Свобода на баррикадах». В центре картины художник изобразил аллегорическую фигуру Свободы, которая зовет на бой восставших парижан. Хотя сюжет картины был непосредственно обращен к событиям Великой французской революции, картина воспринималась исключительно современно: Францию потрясали новые революционные волнения. Поэты, з^дожники, музыканты приняли картину как призыв к свободе, независимости творчества. Одна из основных идей философии Фихте заключается в признании абсолютной свободы внутреннего «я» личности. Герой романа Гете «Ученические годы Вильгельма Мейстера» отказывается от иллюзий молодости, отрекается от художественного творчества, для того чтобы обрести себя в реальности и практической деятельности. =( 7 > Э. Делакруа. «Свобода на баррикадах» В музыке новое направление в искусстве утверждалось в творчестве Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Берлиоза, Гуно, Брамса и других мастеров. В 20—30-е годы девятнадцатого столетия между художниками разных областей искусства устанавливаются тесные д^жеские и творческие контакты. В парижских салонах собираются Шопен, Гейне, Делакруа, Лист, Жорж Санд: музицируют, читают свои произведения, спорят о новом искусстве. Это творческое общение приводит к взаимному обогащению и обновлению форм и выразительных средств разных видов искусства. Так, польский композитор Фредерик Шопен под впечатлением литературных баллад своего земляка, великого поэта Адама Мицкевича, создает новый музыкальный жанр — музыкальную балладу; в творчестве Гейне и Жорж Санд появляется музыкальная тематика; венгерский композитор Ференц Лист в своих произведениях обращается к творениям Данте, Петрарки, Рафаэля, Микеланджело. В целом же возникновение и становление романтизма было связано с острой неудовлетворенностью социальной действительностью, разочарованием в окружающем и порывом творческой незаурядной личности к еще не осознанному, смутному идеалу. Кроме того, классицизм с его принципом «работы по образцу» выполнил свое эстетическое 4 8 > предназначение, и перед искусством встала новая художественная задача — обретение национальной самобытности. Романтизм был осознанием своеобразия не только личности, но и нации, и потому интерес к национальной истории, к народному творчеству проявился в романтизме с особой остротой. 1. Прослушайте сонату Людвига ван Бетховена «Аппассионата» и рассмотрите картину Э. Делакруа «Свобода на баррикадах». Что роднит эти произведения? 2. Опираясь на известные вам мысли философов и политиков о свободе и человеке, выразите свою точку зрения на эту проблему. Что значит для вас «быть свободным человеком»? Почему именно свобода стала одной из важнейших ценностей для нового направления в искусстве? Термин романтизм происходит от французского roman-tique, что в XVII веке означало «воображаемый», «фантастический». Он восходит к средневековому употреблению слов «романс» — так называли лирическую или героическую песню — и «роман» — этим словом обозначали эпические поэмы о рыцарях, поскольку они писались на одном из романских языков. В XVIII веке словом «романтический» уже определяли все необычное, таинственное или же связанное со средневековой стариной. В конце XVIII века немецкие романтики братья Шлегели противопоставили понятия «классический» — «романтический». Так зародился новый термин в теории искусства. В 10—20-& годы XIX века романтизм превратился в широкое европейское движение, охватившее все роды и виды искусства. Наиболее ярко романтизм как литературное направление был представлен в Англии творчеством Дж. Г. Байрона, П.-Б. Шелли, В. Скотта; в Германии произведениями Новалиса и Э. Т. А. Гофмана, ранней поэзией Г. Гейне; во Франции творчеством В. Гюго, Ж. Санд. Романтическая литература в США возникла несколько позднее, чем в Европе. Американский романтизм также прошел свой путь развития: от романтического освоения национальной действительности — гшироды, истории, цивилизации (творчество В. Ирвинга, Ф. Купера) — до пессимистических и трагических нот в произведениях Э. По, Н. Готорна, Г. Мелвилла. Вы уже знаете, что любое новое слово закрепляет в языке родившееся понятие, отражает явление жизни или искусства. Так и новое направление — романтизм — возникло прежде всего из мироощущения художника: особенного =( 9 >= понимания жизни, идеала и творчества. В его основе лежит «двоемирие»: мир реальный и мир идеальный в сознании романтика противопоставляются друг другу как серая действительность и яркая мечта. Только в фантазии художни-ка-романтика пространства этих миров могут сосуществовать в гармонии. Романтики по-новому истолковывают философские понятия «идеал» и «действительность». Если для классицистов идеал был воплощен в античном искусстве и в силу своей конкретности служил объектом для подражания, то для романтиков идеал — это прекрасное, совершенное, часто таинственное, а потому непостижимое. Романтическое мироощущение всегда полярно, оно стремится 1шо-тивопоставить мир идеального и реальную жизнь как оес-конечное и ограниченное, таинственное и обыденное, неуловимое и конкретное. В центре романтического произведения незаурядная, яркая личность, романтический герой, бросающий вызов обществу, которое не понимает его. Необычные обстоятельства, романтические детали повествования (портрет, пейзаж) — таковы неизменные черты романтического стиля. Каковы же основные черты романтического героя в художественном произведении? Если для сентименталистского образа характерна особая чувствительность, то основа романтической личности — страсть (по словам Гете, «воление») и воображение. Жить воображением для романтика привычнее, чем реальностью. Гордость и независимость, неудержимое стремление к идеалу, к справедливости ведут романтика к борьбе за свободу. Лик свободы в творчестве романтиков чрезвычайно многогранен — от демонического искушения до высшей ценности бытия. Самым ярким представителем романтического индивидуализма можно назвать английского поэта Джорджа Гордона Байрона (1788—1824). По словам Ф. И. Тютчева, Байрон был «могучим, величавым, восторженным хулителем мирозданья». Видя несовершенство мира, герой Байрона всегда бунтует, бросая вызов самому Богу. Поэт-романтик ищет справедливости как гармонии, реально не существующей в мире. В своей знаменитой поэме «Паломничество Чайльд Гарольда» поэт выразил протест против социальной несправедливости, отразил общественные конфликты эпохи. «Склонность к революции», характерная для мятежного духа Байрона, вела его к битвам за свободу; в 36 лет поэт погибает, сражаясь за освобождение стваеского народа. Стремление к беспредельной свободе выражает сущность такого установивщегося в жизни и искусстве понятия, как «байроническая личность». Герои бурных истори- =[ 10 > ческих событий (Наполеон, Боливар), а также личность самого Байрона служили для романтиков моделями для построения собственной жизни. 1. Вспоминая строчки из стихотворений М. Ю. Лермонтова «Моя душа, я помню, с детских лет чудесного искала», «В уме своем я создал мир иной», «а он, мятежный ищет бури», подумайте, что роднит поэзию Лермонтова с романтизмом. 2. Читая на уроках литературы поэму Лермонтова «Мцыри», вы размышляли над тем, почему герой так и не достиг родины. Подумайте, можно ли Мцыри назвать романтическим героем. 3. Выучите наизусть стихотворение Лермонтова «Нет, я не Байрон, я другой...» и подумайте, что позволило Лермонтову сравнивать себя с кумиром романтизма. Романтическое мироощущение не сводится только к противопоставлению героя и общества, яркой индивидуальности и мещанского окружения. Внутри самого человека романтизм открывает двойственный мир. Так, например, В. Гюго писал о том, что в человеке соединены два полюса — «ангела» и «зверя», а мысль о том, что Бог и дьявол борются друг с другом в сердце каждого человека, прозвучала у Эрнста Теодора Амадея Гофмана. В знакомой вам с детства сказке Гофмана о Щелкунчике события развиваются словно в двух мирах: сказочном и реальном. При этом мир сказки отражает мир души художника, мир музыки. Обыденная реальность -г скучный бюргерский мирок — лищена чуда. В сказке Гофмана борются сон и явь, реальность и сказка, свет и тьма: мир музыки как высщей духовной гармонии и мир реальный, в котором гармония недостижима. В финале повествования, в удивительном путеществии Мари и Щелкунчика по сказочной стране, казалось бы, торжествуют «грезы наяву». Но авторское «вот вам сказка про Щелкунчика и Мышиного короля» напоминает нам об условности этого сказочного мира и возвращает нас в реальный мир. Немецкий писатель-романтик Новалис писал: «Мне кажется, что состояние своей дущи я наилучщим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой». Гофман болезненно относился ко всему механическому, автоматическому. Задолго до появления его знаменитой сказки один из персонажей новеллы «Автоматы» воскликнет: «Мой щелкунчик мне все же милее!» Это неприятие всего механического отражалось и в отнощении Гофмана =[ И ]= к создателям механизмов, ведь, изобретая какой-то новый предмет, они не наделяли его душой. В изобретателях механизмов Гофман видел темную, зловещую силу, которая стремится властвовать над людьми. Поэтому искусный мастер Дроссельмейер в сказке про Щелкунчика совсем не похож на добрых волшебников из народных сказок: его образ овеян зловещей музыкой, мрачной тайной. Главной темой творчества Гофмана стала борьба за свободу от механической заданности и неизменной социальной роли человека. Романтики разрабатывают фантастические жанры, разрушают классицистический принцип чистоты жанров, смешивая комическое и трагическое, высокое и низкое, реальное и сказочное на основе контраста — одного из главных принципов поэтики романтизма. Романтизм, как и любое направление в искусстве, нельзя воспринимать как нечто застывшее: это явление развивающееся, неоднородное, обусловленное национальными и индивидуальными особенностями художника, историческими событиями. Вершиной романтического мировосприятия в искусстве является понятие романтической иронии — «двойной насмешки»: не только над действительностью, которая ужасна и безобразна, но и над созданным художественным произведением как частью этой действительности, а в конечном итоге над самим собой — мечтателем, вынужденным жить по законам отвергаемого мира. Примером романтической иронии может служить пьеса немецкого писа-теля-романтика Л. Тика «Кот в сапогах». Вместо обычного начала сюжета зрители видят на сцене зрителей, также ожидающих спектакля: они оживленно беседуют о будущем представлении. Только после этого открывается второй занавес и начинается собственно сама пьеса. Так романтизм подвергает иронии все, что соприкасается с реальной жизнью, которая, по мысли романтиков, убивает идеал. Художник-романтик всегда стремится к иной, «недействительной» реальности, поскольку только в ней он может быть свободным. С этим связаны важнейщие особенности романтического мироощущения: избирательность восприятия, идеализация действительности, максимализм, с одной стороны, с другой — неискоренимая вера романтика в прекрасное и высокое, невозможность жить в «мире мер» (М. Цветаева), особый эмоциональный строй дущи. Иногда под влиянием своего мироощущения художник «романтизирует» окружающую действительность, придавая реальным, подчас трагическим событиям ореол героического и прекрасного. Таким ореолом были овеяны для писателей-романтиков в начале XIX века события Великой французской революции, в XX веке Октябрьская революция и Гражданская война в России. =[ 12 > Юворя о романтизме как литературном направлении, необходимо сказать и о том, что этим же термином обозначается художественный метод в искусстве, который может быть свойственен писателям разных эпох. Так, например, изучая русскую литературу XX века, вы будете размышлять над романтическими произведениями М. Горького, почувствуете трагизм романтических мотивов в поэзии М. Цветаевой и В. Маяковского. 1. Вы уже знакомы с творчеством Э. По. Опираясь на прочитанные произведения и известные вам сведения из жизни писателя, поразмышляйте над тем, какие стороны байронической личности воплотил в себе и своем творчестве Э. По. Прочтите статью А. Блока «Русские дэнди», в которой поэт назвал Э. По «крылатым». В чем русский поэт начала XX века видит величие, а в чем — опасность «байроновской души»? 2. Какие из прочитанных вами произведений классической и современной литературы близки романтизму? 3. Опираясь на материал учебника, а также дополнительные источники, подготовьте небольшое сообщение о возникновении и развитии романтизма как направления в искусстве одной из стран. Реализм — вторая ведущая художественная система в искусстве XIX века. В переводе с латинского реализм означает «действительный», «вещественный». Само происхождение термина «реализм» свидетельствует не столько о противопоставлении реализма романтизму, сколько о сложном взаимодействии двух художественных систем. Открытое противостояние этих двух направлений в искусстве начнется только в середине XIX века. Термином «реализм» вплоть до начала XIX века обозначали философию Платона, который утверждал первичную реальность идей. Как обозначение художественного направления слово «реализм» стало употребляться лишь в середине столетия, когда Шанфлери опубликовал сборник статей «Реализм». До этого сами писатели часто использовали словосочетание «истинный романтизм». Реализм возник в искусстве как попытка осознать и отразить действительный (реальный) мир, показать зависимость человека от социальной среды и жизненных обстоятельств. После исторических потрясений (революции, войны) писатели 20—30-х годов XIX века устремились к обыденной жизни: именно в ней, с точки зрения художника-реалиста. =[ 13 ]= и раскрывается человек. Сущность реалистического мироощущения состоит в стремлении осознать человека в его отнощениях со временем, историей, народом, поскольку, по словам Гете, время «увлекает за собою каждого, хочет он того или нет, определяя и образуя его». Предметом изображения для художника становится сама жизнь, в которой сложно взаимодействуют добро и зло, красота и безобразие, возвыщенное и низменное, основа реалистического метода постижения действительности — социальный анализ. Если художника-романтика привлекает исключительная личность, всегда противопоставляющая себя времени и обществу, то реалист пытается исследовать типический характер в типических обстоятельствах (Ф. Энгельс). Типическими реалисты считали социальные обстоятельства. Огромное влияние на развитие реалистического мышления в искусстве оказало развитие науки. Любое явление жизни реализм пытается осознать в его причине и следствиях. П. Мериме писал Тургеневу: «Для меня нет задачи интереснее, чем обстоятельнейщий анализ исторического персонажа. Мне кажется, можно добиться воссоздания человека минувших эпох способом, аналогичным тому, каким воспользовался Кювье для восстановления мегатерия и многих вымерших животных. Законы аналогии так же непререкаемы для внутреннего облика, как и для внешнего». Если характер романтического героя раскрывается в исключительных обстоятельствах (об их взаимообусловленности мы уже говорили выше), то герою реалистического произведения присуще саморазвитие характера, а реалистическому сюжету — самодвижение действия. Поступки романтического героя связаны с характером его мироощущения и потому «предсказуемы». Внутренний мир героя реалистического произведения более сложен, противоречив, мотивы его поступков обусловлены множеством причин. Писатель-реалист стремится по возможности объективно и.зобразить обычную жизнь. Яркая личность в произведении постепенно уступает место обычному человеку. При всей полярности этих двух художественных систем не стоит механически делать вывод о том, что реализм приходит на смену романтизму, что одно литературное направление полностью вытесняет другое. На самом деле оба направления долгое время сосуществовали. Многие всемирно известные писатели реалистического направления — Бальзак и Пушкин, Гейне и Стендаль, Гоголь и Мериме — не только отдали дань романтизму, но и сохранили в своем творчестве черты романтической поэтики, отражая в диалектическом единстве сложность и противоречивость человеческой натуры. Так, в «Борисе Годунове» Пушкин видел =[ 14 > «трагедию истинно романтическую» именно потому, что она отличалась «верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий». Наиболее крупными представителями зарождавшегося нового направления в этот период во Франции были Фредерик Стендаль (1783—1842), Оноре де Бальзак (1799— 1850), Проспер Мерные (1803—1870); в Англии — Чарльз Диккенс (1812—1870), Уильям Теккерей (1811—1863). С творчеством некоторых из них вам предстоит познакомиться в этом учебном году. <угг^юсиу ю Какие произведения указанных выше писателей вам уже знакомы? Как в них отразились черты реалистического изображения действительности? ■©■ Известный литературовед XX века В. Жирмунский так определил взаимосвязь романтизма и реализма в постижении человеческой души: «...реализм, не прошедший через романтизм, отличается известной абстрактностью и схематичностью». Как вы понимаете это утверждение и согласны ли вы с ним? Почему романтизм и реализм стали не только литературными направлениями, но и художественными методами — универсальными способами постижения действительности в искусстве? В заключение разговора о романтизме и реализме напомним о том, что смена литературных направлений не означает исчезновения человеческих мироощущений, лежащих в их основе. В современной жизни нам все реже приходится слыщать слово «романтик» и гораздо чаще — «реалист» в значении «практичный, деловой человек». Тесно связанные с жизнью, эти слова вырастают из рамок научных терминов, приобретают новые оттенки смыслов. Время и особенности нашего внутреннего «я» актуализируют в нас то романтическую, то реалистическую доминанту восприятия жизни, но каждое из них по-своему открывает нам мир и человека в нем. Великие художники и литературные критики прошлого и современности не раз обращались к анализу особенностей этих разных художественных систем, в основе которых лежат сложные философские категории, требующие особого осмысления. Литературный контекст романтического и реалистического в искусстве, который мы кратко осветили в учебной статье, размышления над предложенными вопросами и заданиями, надеемся, помогут вам в этом дальнейшем самостоятельном поиске. =[ 15 > 1. Прочтите статью А. Блока «О романтизме» (1919) и подумайте над вопросами: чем «научное» определение романтизма отличается от «обычного», с точки зрения поэта? Что Блок называет «подлинным» романтизмом? Как соотносятся в понимании художника классицизм и романтизм? Согласны ли вы с утверждением Блока о том, что романтизм есть «шестое чувство», «новый способ жить удесятеренной жизнью»? 2. В каких прочитанных вами произведениях русской и зарубежной литературы образно раскрывается сущность реалистического и романтического мироощущений, их взаимодействие и столкновение? 3. Перед вами высказывание В. Г. Белинского о сущности романтизма: «В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. В груди и сердце человека заключается таинственный источник романтизма; чувство, любовь есть проявление или действие романтизма, и потому всякий человек - романтик». Согласны ли вы с этим философским утверждением? Характерно ли романтическое мироощущение для современного человека? Как вы думаете, почему? К 16 )= Иоганн Вольфганг TEXiE / = фию автора. Столь долгий и противоречивый путь к окончательному варианту — с начала 1771 года по 22 июля 1831 года — позволил Гете вложить в это произведение всю свою житейскую мудрость и опыт не только эпохи, но и человечества. Молодой Гете писал своему другу, поэту и драматургу Шиллеру: «Настоящий художник умирает, как только завершает истинное дело своей жизни. Не всегда мы осознаем, что важно, а что нет. На то — судьба. Она решает, когда расчистить место для работы следующим поколениям». Умер Гете 22 марта 1832 года. 26 марта гроб с его телом был помещен в герцогскую усыпальницу рядом с прахом Шиллера. Гете на протяжении всей жизни твердо знал, что главное дело, ради которого он пришел на землю,— создание «Фауста». Однако европейская слава пришла к нему не с «Фаустом», а гораздо раньше, с выходом в свет его романа «Страдания юного Вертера». Судьба этого произведения во многом противоположна «Фаусту» — Гете не возвращался к нему с момента написания, а написал за три недели весной 1774 года. Роман имел оглушительный успех в Германии и, несмотря на «немецкую специфику» многих проблем, сразу же был переведен на все европейские языки, в частности, первый русский перевод вышел уже в 1775 году. Жизнь Гете неразрывно связана с его временем — эпохой великого исторического преображения Европы, главным символом которого стала Великая французская революция. То, что основные события времени связаны с Францией, а родина Гете — Германия, раздираемая волной междоусобных конфликтов, раздробленная и слабая,— стояла в стороне от «красивого грохота крушения монархического уклада», как говорил Вольтер о революции, наложило особый отпечаток на все творчество Гете, особенно на проблематику ранних его произведений. Гете смог увидеть в немецкой жизни всеобщие проблемы бытия, и в то же время удивительно ясно и точно вскрыть и непримиримо осудить тот уклад, в котором задыхались все мыслящие люди в современной Гете Германии. Именно обличение косности бюрократии и мещанского быта прежде всего находило отклик в сердцах и умах соотечественников. «То, что уже все начинали понимать и ненавидеть, Гете сумел выразить в «Геце» (первое большое произведение Гете — драма «Гец фон Берлихинген».— Е. М.), а еще сильнее в «Вертере»,— писал признанный лидер тогдашней новой германской литературы Иоганн Готфрид Гердер. Иоганн Вольфганг Гете не был вундеркиндом, но учение давалось ему легко. Впоследствии он отметит; «Поэты, иирпчем, и не бывают ранними. Они или сразу поэты, II'III никогда». Отец будущего поэта действительный импер- =4 18 ]= ский советник Иоганн Каспар Гете добился в жизни всего сам. Он был сыном дамского портного, позднее сменившего много профессий, удачно заработавшего капитал и давшего возможность сыну получить первоклассное образование. Помня, что именно образование дало возможность ему занять достойное место в жизни, Иоганн Каспар много времени уделял учению сына. Он учил его французскому и итальянскому языкам, а позднее и английскому, которому совместно с Вольфгангом обучался и сам, а также танцам и пению. Блестяшие способности подростка заставляли многих достойных людей видеть в нем наследника их профессий. Но юному Гете «вожделенное счастье представлялось в виде лаврового венка, которым венчают прославленных поэтов», как он позднее признавался своему другу и биографу Иоганну Петеру Эккерману. В 1765 году Гете поступает в Лейпцигский университет, где тесно сходится с кружком поэтов нового поколения, сначала примкнув к школе немецко-французской анакреонтики, где в центре внимания стоял человек, пусть светский, беспечно «срыва-юший цветы удовольствия», но все же человек. Именно «человеческая ось, все разноликое людское племя» было для Гете стержнем его творчества, как он признавался в знаменитой автобиографии «Из моей жизни. Поэзия и правда» (1811 — 1812). Ранние поэтические опыты были по большей части подражательными, но и в них уже чувствовалось «дыхание необщих черт», которые привлекли внимание к молодому поэту философа Готфрида Арнольда. Именно убеждения этого ученого мужа, естествоиспытателя, религиозного деятеля, критика официальной церкви, поэта надолго отвлекают молодого Гете от легкости светской поэзии, погружают его в богословские и космические миры. Немногих проникавших в суть вещей И раскрывавщих всем души скрижали Сжигали на кострах и распинали. Как вам известно, с самых ранних дней. (Перевод Б. Пастернака) Эти слова из «Фауста», по признанию самого Гете, написаны были им об Арнольде. В связи с болезнью легких Гете принужден был оставить учение в Лейпциге, и возобновить свое образование он смог только два года спустя в Страсбурге. Страсбург — столица прирейнской области Эльзаса — уже девяносто лет к моменту приезда в него Гете был в составе Франции. Немцы здесь сплошь говорили по-французски, но по-прежнему осознавали себя немцами, в то время как в раздробленной Германии никто себя немцем не чувствовал. Там 19 противостояли друг другу пруссаки и австрийцы, саксонцы и баварцы. Поэтому именно в Страсбурге, куда по прихоти судьбы съехалась значительная часть одаренной немецкой молодежи (Гете и Гердер, Ленц и Вагнер), и зародилась так называемая литература «Бури и натиска», привнесшая в лирику, в драму, в повествовательную прозу столь недостававшее литературной Германии немецкое национальное содержание. «Бурные гении», как они сами себя называли, ополчились не только на гнетущую обстановку в Германии, но и на обветшавшие устои дореволюционной Европы восемнадцатого столетия. Они, прежде всего, критиковали монархическую Францию и ее литературу, которая, по убеждению молодого Гете, «была стара и аристократична». Они были уверены, что в литературе творит не холодный рассудок, а горячее сердце поэзии, что прописям старого искусства нужно противопоставить внутреннюю страсть и язык легендарных эпических поэтов прошлого — Гомера, Пиндара и шотландского скальда (поэта-барда) Ос-сиана. Гете писал о том периоде своей жизни: «...я вырвался на свежий воздух и впервые по>^вствовал, что у меня есть руки и ноги». Именно в Страсбурге Гете впервые переживает глубокое сердечное увлечение дочерью деревенского пастора Фридерикой Брион и, будучи уже помолвлен с нею, сбегает из-под венца, спешно покидает Эльзас. В письме к другу Гете так объясняет свой поступок: «Приятная местность, люди, которые любят меня, дружеский круг. Уж не это ли сады фей, о коих я грезил во сне? О, да! Это они! И все-таки я и на волос не приблизился к счастью, даже тогда, когда сбылись все мои упованья». Гете не стал связывать себя сельской идиллией, он видел иное будущее для себя и своих творений. Первое большое произведение периода «Бури и натиска» «Гец фон Берлихинген» — драма «благороднейшего немца, память о котором спасает честь и достоинство нации, заставляет ее увидеть в сегодняшнем жалком, рабском прозябании ростки протеста и свободы», как характеризует свой замысел Гете в начале работы над своим творением. Создав «Геца...», эту обширную панораму эпохи Реформации и великой крестьянской войны, Гете сразу же стал популярнейшим писателем Германии. Немцы не только видели в нем выразителя их гнева и скорби о «всегерманской дыре» (термин Гердера), но и связывали с героем Гете надежды на перемены, на обретение национального достоинства и свободы. Второе крупное произведение Гете — «Страдания юного Вертера», роман, в котором с одинаково потрясающей силой показана и безнадежная страсть одаренного юноши 4 20 ]= к ангельски чистой девушке, и гибельность для героя существовавших бюргерских порядков Германии. Трагическая судьба Вертера принесла Гете всемирную славу и колоссальное количество последователей как в литературе (в течение пяти лет, последуюших после выхода романа в свет, в разных странах появилось более десятка подражаний и продолжений «Вертера»), так и в жизни (количество самоубийств от любви катастрофически возросло). После окончания университета в Страсбурге Гете начинает служить по «судебной части» в разных местах Германии. В Вецларе он переживает сильное чувство к Лотте Буфф, которое и послужило автобиографической основой романа «Страдания юного Вертера». Затем он служит во Франкфурте, куда бежал от любви к Лотте (в отличие от своего героя Гете не покончил с собой. «Даже самая мысль 0 самоубийстве лишь на мгновение посетила меня и исчезла, уступив творчеству»,— пишет он другу). Во Франкфурте история любви повторяется снова: от влечения к прелестной Лили Шенеман Гете бежит, так как считает себя созданным для лучшей доли — поэта-прорицателя, человека, должного осуществить полное гармоничное развитие своей личности, которое несовместимо с унылостями семейной будничной жизни. Гете принимает предложение о службе от молодого герцога Карла-Августа и уезжает в Веймар. С этим городом связана, по сути, вся дальнейшая судьба Гете. Ему суждено прожить в нем с малыми перерывами всю оставшуюся долгую жизнь. Гете надеялся на то, что деятельный и просвещенный Карл-Август, ставший, по сушеству, его другом, предпримет решительные политические и экономические шаги к улучшению ситуации хотя бы в своем^ герцогстве. 1'сте связывает с этой дружбой и свои амбиции политического деятеля. «Герцогство Веймарское и Эйзенахское,— пишет он другу Мерку,— как-никак достойное поприще для гого, чтобы проверить, к лицу ли тебе историческая роль». Надеждам Гете не суждено было сбыться, его планы были положены «под сукно», все ограничилось благодушными pa:iговорами и прожектами. Гете переключается на естест-iicmibie опыты, забрасывает литературное творчество. Новый период своей литературной жизни Гете открыва-• I д|)амой «Ифигения в Тавриде», в которой он ведет сво- 1 го 1'сроя от одержимости к умиротворению, от бунта к покорности. Вслед за «Ифигенией...» появляется «Эгмонт» — протшедение, «по силе равное лучшим образцам шекспировских трагедий» (Шиллер). Финал трагедии — монолог 1>гмопта, который произносится на фоне бессмертной му-П.1КП Бетховена (Гете запретил исполнять эту сцену иначе) и выявляет все лучшее в герое. Эгмонт с радостной отва- =( 21 > гои идет навстречу «почетной смерти», призывая сограждан биться до конца за свободу. Другое произведение этого периода, названного исследователями творчества Гете классическим, — «Торквато Тассо». Современники назвали героя Гете «усугубленным Вертером». Косное и лицемерное общество побеждает героя в этом романе. В это время наиболее тесно переплетается судьба двух великих сынов Германии — Гете и Шиллера. Этот союз рождает много новых лирических стихов, баллады, поэмы и главное произведение Гете этого периода — роман «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796). Гете сочувствует героям, страдающим от серости, будничности жизни и устремленным к духовности, сознающим таинственную глубину и прелесть мира. Но восхищают Гете те герои, которые побеждают все враждебные обстоятельства и одерживают победу над ними. «СТРАДАНИЯ ЮНОГО ВЕРТЕРА» Прочтите роман «Страдания юного Вертера» и ответьте на вопросы. 1. Какие чувства вызывает у вас Вертер и его судьба? 2. Как вы считаете, чей взгляд на любовь ближе Гете — Вертера или Вильгельма? 3. Какими видит Вертер родные края? 4. Как выглядит Вертер, когда он пишет письмо Вильгельму и Лотте? Чем различаются его взгляд, выражение лица, поза в том и в другом случае? 5. Как соотносятся в романе письма к Вильгельму и к Лотте? 6. Почему Вертер говорит, что «человек по природе своей захватчик»? Какое значение вкладывает Вертер в слово «захватчик»? 7. Прочтите фрагмент письма от 18 июля: «Вильгельм, что нам мир без любви! То же, что волшебный фонарь без света. Едва вставишь в него лампочку, как яркие картины запестреют на белой стене! И пусть это будет только мимолетный мираж. Все равно, мы, точно дети, радуемся, глядя на него, и восторгаемся чудесными видениями». Почему Вертер сравнивает любовь с волшебным фонарем? 8. Почему Вертер отказался от борьбы с Альбертом за руку Лотты? 9. Какой памятник вы бы поставили на могиле Вертера? 4 22 > Эпистолярный роман, или роман в письмах (от греческого epistole - послание, письмо),- один из литературных жанров, предполагающий широкий круг читателей. Как правило, переписка не носит двустороннего характера, ее адресат условен, но именно обращенность к адресату, пусть воображаемому, составляет важную черту эпистолярной литературы, отличающую ее от записок или дневников. Эпистолярная литература была распространена и в античности, и в Средневековье. Однако эпистолярный стиль в романе появляется в Европе в XVII-XVIII веках, и связано это со стремлением французской, английской, а позднее и немецкой литературы к непосредственному общению с героями, с желанием отразить их самые глубокие личные переживания, которые человек может доверить только близкому другу. Из-за условности второго лица переписки читатель как бы становится адресатом и в то же время сторонним наблюдателем событий, мыслей и чувств героя. В восемнадцатом столетии жанр эпистолярного романа становится самым популярным. В основе таких романов, как правило, лежала любовная интрига, которую описывали персонажи в своих письмах к друзьям. Так автор мог раскрыть отношения героев и показать события с разных сторон. Форма письма позволяла также проникнуть в переживания героев, подчеркивала подлинность их описания, давала возможность вскрыть истинные мотивы намерений и поступков. «Страдания юного Вертера» написаны как роман в письмах, и это не явилось для современников чем-то необычным. И тем не менее именно эта маленькая книжечка в сто страниц сумела «вместить в себя все беды и смутные чаяния всего человечества» (Ф. Шиллер). «Вертер» имел ошеломляющий успех во всех европейских странах, был сразу же переведен и читаем молодыми людьми разных сословий. Особенно бурно реагировала на выход романа в свет Франция. В 1786 году французский перевод романа попадает в руки к 17-летнему Наполеону Бонапарту и тут же становится его настольной книгой. Всю жизнь великий полководец не расстается с нею — он берет ее с собой в Египетский поход, экземпляр романа всегда лежал у него на рабочем столе. Наполеон страстно мечтал познакомиться с автором. Такая встреча произошла много лет спустя, в 1808 году во время его эрфуртского свидания с русским царем Александром I. «Вот человек!» — воскликнул Бонапарт, едва Гете вошел в залу. Наполеон очень хвалил книгу, сказал, что прочел ее семь раз подряд, что считает это произведение самым нужным и полезным для молодых людей. Однако Наполеон позволил себе высказать одно критическое замечание: «Почему вы мотивировали =[ 23 > самоубийство героя не только несчастной любовью, но и уязвленным самолюбием? Вы что, не верите в силу страсти? Это ненатурально! Этим вы снижаете у читателя веру в исключительность чувства Вертера». Гете ответил учтиво, что извинением ему может служить лишь «грустная немецкая действительность», в которой жил его герой. Много лет спустя, анализируя успех романа в своей автобиографии, Гете напишет, что именно тесное сцепление разнородных причин, обусловивших гибель Вертера, личных и общественных обстоятельств и отозвалось так широко в сердцах немецких и иноземных читателей. Роман «Страдания юного Вертера» вышел в свет в первой редакции в 1774 году, за пятнадцать лет до начала Великой французской революции, которая сокрушила монархию, а с ней и бюрократические порядки. Все эти годы роман был символом стремления к изменению устоев, сложившихся не только в Германии, но и во всей Европе. Примечательно, что после революции роман не утратил своей популярности. Пресловутая эпоха «Вертера», если как следует в нее всмотреться, обусловлена не столько общим развитием мировой литературы, сколько частным развитием отдельного человека. «Несбыточность счастья, насильственную прерванность деятельности нельзя назвать недугом определенного времени, скорее, каждого лица»,— говорил Гете своему другу и биографу И.-П. Эккерману. И уже на склоне лет он заметил: «Как было бы грустно, не ^дь в жизни каждого человека поры, когда ему кажется, б^удто «Вертер» написан только для него одного». Всю жизнь писатель примерял на себя судьбу своего героя, хоть не перечитывал роман более 30 лет, с момента окончательной редакции в 1786 году и до 1823 года, когда из Лейпцига поступило предложение переиздать роман, исходившее от потомков его первого издателя. Волею судьбы в тот момент, весной 1823 года, Гете переживал закат своей последней любви и страстных надежд увенчать свои чувства законным браком. Юбилейному изданию Гете предпослал маленькое стихотворение: Тебе уйти, мне — жить на долю пало. Покинув мир, ты потерял так мало. В письме к давней своей приятельнице Шарлотте фон Штейн Гете признавался: «...я нахожу, что автор сделал глупость, не застрелившись по окончании этой вещи». Такое острое переживание автором судьбы героя вызвано, с одной стороны, точной автобиографичностью событий романа, с другой — тем, что исход Вертера всегда служил Гете образцом абсолютной принадлежности чувству, когда 24 > именно оно становится для человека и целью и смыслом его существования. В автобиографии Гете писал: «Я... вдохнул в начатую вещь весь пыл моей дущи, не делая различия между вымыслом и действительностью. Я... сконцентрировал все, что относилось к моему замыслу, пересмотрев под этим углом всю мою жизнь... Вертер — это такое создание, которое я, подобно пеликану, вскормил кровью собственного сердца». (По легенде, птица пеликан, когда ей было нечем накормить своих птенцов, разорвала грудь и вскармливала их кровью своего сердца.) Почему роман называется «Страдания юного Вертера»? Ведь юность едва ли не самая прекрасная пора жизни, когда человек должен радоваться и наслаждаться. Почему страдает юный Вертер? В чем его страдания? Вертер задает этот вопрос своему другу Вильгельму — адресату почти всех своих писем: «Почему то, что составляет счастье человека, должно вместе с тем быть источником его страданий?» В начале романа мы застаем главного героя в пору его безмятежного наслаждения самыми простыми радостями жизни: чудесным весенним утром, одиночеством среди оживающей и расцветающей весенней природы. Творческая, художественная натура Вертера позволяет ему видеть жизнь в целом, он стремится «вдохнуть в рисунок то, что... так трепетно живет... запечатлеть отражение дущи, как душа... отражение предвечного Бога». Вертер черпает вдохновение из прщ)оды, отказываясь даже от книг. Из всех авторов он выбирает одного Гомера — певца «любви, жизни и свободы» и с томиком «Одиссеи» проводит дни и ночи. Вертер жизнерадостен и жизнелюбив. Письмо от 26 мая дает нам ключ к пониманию представлений Вертера о жизни, любви и творчестве., В письме этом он рассказывает о своем рисунке с натуры. На нем сценка из сельской жизни, куда, как пищет герой другу, он «не добавил ничего от себя». Рисунок укрепил Ветера в сознании, что одна лищь природа неисчерпаемо богата и что художник совершенствуется, во всем следуя ей. Далее, поясняя свою мысль Вильгельму, Вертер говорит о правилах, которые убивают ощущение природы и способность правдиво ее изображать. Он сравнивает природу с любовью. Мы видим, что любовь понимается героем как нечто безграничное и естественное, ему смещны люди, которые разделяют время, силы и средства на любовь и «насущные нужды». Вертер пищет, что такой ограниченный человек безусловно «рассудительный и годится для чиновных дел», но при этом невозможны ни любовь, ни творчество. Далее мы видим, что Вертер всей жизнью своей и даже гибелью утверждает именно такое понимание любви. 4 25 > и вот в письме от 16 июня мы впервые встречаемся с Шарлоттой С.— дочерью амтмана, управляющего делами князя. И с п^вой же встречи обнаруживается родство душ героев, общее понимание искусства объединило их: «...Она стояла... вглядываясь в окрестности, потом посмотрела на небо, на меня, я увидел, что глаза ее подернулись слезами, и... произнесла: «Клопшток!» Я сразу же вспомнил великолепную оду, пришедшую ей на ум, и погрузился в поток ощущений, которые она пробудила своим возгласом». Лотта (уменьшительная форма от Шарлотты) в письмах Вертера совершенна. Однако это не абстрактные восторги по поводу неотразимой красоты и душевных качеств любимой. Вертер описывает деятельную и полную забот жизнь Лотты, восхищаясь ее добротой, мужеством и мудрым терпением, с которыми она ухаживает за больными, детьми и стариками. Вертер участвует во всех ее делах, проводя в ее семье почти все время. Их души все больше роднятся и стремятся к соединению. Но существует неодолимая преграда — Шарлотта уже просватана. Ее жених Альберт — человек «достойный и заслуживает уважения». К тому же он любит Лотту и как будто любим ею. Вертер знал об этом с самого начала, но, как он пишет в письме от 16 июня, «эти сведения произвели... мало впечатления». Однако тогда он еще не был знаком с Лоттой, не стал ее близким другом. Приезд Альберта заставил Вертера всерьез задуматься над создавшейся ситуацией. И здесь мы впервые сталкиваемся с мнением адресата Вертера — Вильгельма. Ведь «Страдания юного Вертера» — роман в письмах. И хоть пишет эти письма почти всегда главный герой, его друг, человек, которому Вертер доверяет свои самые сокровенные мысли, тайны души, также очень важен. Вильгельм советует Вертеру «добиться Лотты, либо в противном случае взять себя в руки, попытаться избавиться от злополучного чувства». На первый взгляд перед нами юношеская максималистская позиция: «Либо — да, либо — нет!» Вертер, возражая Вильгельму, пишет, что такой выбор на свете редко приходится делать. Кроме того, он не может даже думать о том, что Лотта оставит Альберта. Ведь это стало бы нарушением всех тех добродетелей, которые он так в ней любит. Для Вертера священна абсолютная преданность Лотты семье и долгу. Вертер боится, что драматический разрыв Лотты с Альбертом разрушит то обаяние чистоты и теплоты, которое он так любит в ней, и не хочет быть причиной ее душевного смятения. Герой решает попытаться «найти лазейку между «да» и «нет». Вроде бы примиренческая позиция. В то же время, и в этом одна из загадок романа, именно Вертер по-юношески импульсивен =( 26 > II абсолютно безогляден в любви. Для Вертера любовь II искусство безграничны и охватывают всю жизнь человека. Именно такое понимание любви и определяет невозможность для него отказаться от встреч с любимой, невозможность побега, как предлагает ему Вильгельм. В то же время благородство Вертера не позволяет ему иступить на путь соперничества с Альбертом, которого он уиажает и отдает дань его достоинствам. Особенно Вертер Н(;нит деликатность Альберта, который, щадя чувства друга, не смеет поцеловать невесту в его присутствии. Немаловажны для него и чувства Лотты к Альберту. Вертер видит, что Лотта ведет себя с Альбертом как со своим женихом. Главный герой идет на сближение с Альбертом не голько потому, что не может отказаться от общества Лот-I ы, но и потому, что она хочет того. Очень скоро Альберт и Лотта становятся самыми близкими друзьями Вертера, и семье амтмана он родной человек. Но болезнь любви неумолимо развивается в его сердце. Он уже не в силах совладать с нею. Вильгельм полагает, что Вертеру надобно уехать, и устраивает этот отъезд. Вертер надеется, что вдали от любимой он забудется службой и найдет покой. Прощание с Лоттой и Альбертом для Вертера мучительно. Он, боясь потревожить покой любимой, не говорит ей о своем отъезде. Тем тяжелее для Вертера воспоминания Лотты о покойной матери, ее слова о смерти и загробной жизни. Лотта восклицает: «Но свидимся ли мы там, Вертер? Узнаем ли друг друга?» Он уверяет ее, что, конечно, они свидятся и здесь, и там. Но Лотта не поняла причины волнения и горячности Вертера. Она шутливо замечает: «Завтра, надо полагать». Книга вторая повествует о том, как Вертер, уехав из Вальхейма, служит у посланника — «педантичного дурака, которого еще не видел мир». Впрочем, сначала работа спорится, к тому же находится и утешение — дружба с графом К. Остальное общество абсолютно чуждо герою. Натуре Вертера свойственно черпать наслаждение в дарении себя людям. Но в «скверном городишке Д.» люди ведут себя иначе: «Они все отнимают друг у друга! Здоровье, доброе имя, радость, покой! И чаше всего по недомыслию, тупости и ограниченности, а послушать их, так с лучшими намерениями. Иногда я готов на коленях молить их не раздирать с такой яростью собственные внутренности». В конце концов то, что друзьям Вертера казалось выходом, спасением не стало. Именно негодование на общественные порядки и нравственное несовершенство окружающих впервые подводят Вертера к мысли о самоубийстве: «Мне... хочется вскрыть себе вену и обрести вечную свободу». =[ 27 ]= Из городка Д., получив отставку, Вертер решил бежать на свою родину в надежде хоть там обрести долгожданный покой. Но при всей привлекательности родных мест Вер-теру неуютно дома, он бежит, «потворствуя своему сердцу», ближе к Лотте. И вот Вертер снова там, где гулял с Лоттой, провожал ее на танцы, читал стихи, говорил об искусстве и о любви. «Ни намека, ни тени тех чувств,— пишет он,— которыми тогда билось мое сердце. То же должен испытывать дух умершего, возвращаясь на развалины сгоревшего замка». Здесь Вертер узнает о судьбе деревенского парня, из-за любовных страданий убившего своего соперника. Услышав эту историю, герой восклицает: «Значит, такая любовь, такая верность, такая страсть вовсе не поэтический вымысел; она живет... в нетронутой чистоте среди... людей, которых мы называем необразованными и грубыми! А мы от нашей образованности,— горько заключает Вертер,—потеряли образ человеческий!» Вертер видит, что любовь и верность привели крестьянского парня к насилию и убийству. В его горячей голове проносится мысль об овладении Лоттой, испытании блаженства, «а потом... все равно». Но, зная о судьбе парня, он прибавляет: «Я вижу, что нам нет спасения». Трагедия Вертера усугубляется еше одним открытием: он понимает напрасность того, что уступил Лотту Альберту. Душевное родство Лотты и Вертера только нарастает, даже и после ее замужества. Все отчетливее проступает страшное прозрение Вертера: Лотта любит его. Нам это раскрывается в словах автора. В кульминации романа Гете прерывает письма Вертера. Он описывает, как Лотта увещевает Вертера ее оставить, ее — «собственность другого, которая может лишь жалеть». После, оставшись одна, Лотта понимает, что «Вертер ей так дорог... что она впервые до глубины души почувствовала, если не осознала вполне, что самое ее заветное, затаенное желание — сохранить его для себя». Вертер читает Лотте и Альберту свои переводы из Ос-сиана — нового своего кумира, шотландского скальда (скальд — певец-исполнитель своих песен, повествующих о подвигах и любви). Оссиан считался признанным певцом смерти, трагедии. Так от Гомера, от жизнеутверждения в начале романа Вертер приходит к Оссиану, к отказу от жизни, к желанию умереть. Вертер уходит из жизни, он не увидел иного исхода. На его столе нашли раскрытой пьесу Лессинга «Эмилия Галотти». В то время эта книга была одним из самых ярких символов протеста против тирании и произвола. Основная мысль этой пьесы сродни вертеровской: от бесчестья можно спастись только ценою смерти. Несмотря на то что самоубийцу не хоронило духовенство, ибо это самый 4 28 > ( грашный грех, семья амтмана, все население Вальхейма искренне оплакивали юношу, его все очень любили и сочувствовали ему. Его никто не осуждал, несмотря на самоубийство. Альберт идти за гробом не мог — жизнь Лотты была в опасности. Их потрясению не было предела. Так заканчивается один из самых поэтичных и страстных романов о любви, в котором тема любви без остатка сливается с темой горечи жизни, особенно жизни в бюргерской Германии. Этим и объясняется в какой-то мере сенсационный успех «Вертера». Прошли годы. Сегодня роман по-прежнему актуален, его читают молодые люди и ищут ответы на вопросы, которые интересуют их и в третьем тысячелетии новой эры, спустя более чем двести лет со дня написания романа. Значит, есть в нем что-то такое, над чем не властно время, значит, это роман о вечном и непреходящем. «ФАУСТ» В основной школе вы уже знакомились с фрагментами главного произведения Гете — трагедии «Фауст» и знаете, что она состоит из двух частей. В 10 классе мы обратимся ко второй ее части. Прочтите «Фауст» до конца и подумайте над вопросами. 6. Что нового вы увидели в испытаниях Фауста во второй части поэмы? Как сопрягаются обе части поэмы? 7. Что спасает душу Фауста? Вам уже посчастливилось войти в мир «Фауста», «мир бессмертных образов и мыслей, бессмертной поэзии», как характеризовал все творчество Гете один из самых значительных современных исследователей его творчества Л. 3. Копелев. Вглядимся пристальнее в «лирическую поэму в драматической форме», как назвал восхищенный Белинский «Фауста». Это определение точно отражает жанр произведения Гете. Очень трудно найти в мировой литературе другой пример такого сочетания драмы и лирики, сказочной фантастики и критической мысли. В основу сюжета положена известная еще со времен Средневековья легенда о докторе Фаустусе, чернокнижнике, продавшем душу черту за всеведение. Пьесу по этой легенде Гете еше в юности видел в театре и тогда задумал написать свою версию. «Ведь я так же в ту пору много возился во всяческих науках и довольно скоро обнаружил их тщеславие. И я так же за многое принимался в жизни и каждый раз возвращался все более неудовлетворенный и измученный» — так объяснил притяжение к этой легенде Гете в своей автобиографической книге «Поэзия и правда». Замысел Гете не укладывался ни в один из известных жанров. Традиционный сюжет, драматические события и поступки героев соединяются с лирическим самовыражением поэта-мыслителя, который стремился к «мировоздей-ствию» (термин Л. 3. Копелева), а не просто к миросозерцанию и пониманию. Сначала Гете пишет саму историю Фауста и Мефистофеля, историю сделки и ее результата. Так рождается первая часть трагедии, как сам Гете определял жанр своего произведения. Пройдут десятилетия, прежде чем будут созданы вторая часть, оба пролога и посвяшение, сложится архитектура всего «Фауста». В окончательном виде трагедия разделена на две части. Они как бы отражаются одна в другой, структурно повторяя друг друга. В первой части — «Сон в Вальпургиеву ночь», во второй тоже есть сцена Вальпургиевой ночи. Первая часть заканчивается смертью Маргариты, которая любовью к Фаусту искупает все свои грехи. Голос свыше: «Спасена!» — сводит на нет все старания Мефистофеля принизить и очернить род людской. У людей есть возвышенные чувства, и именно они руководят жизнью. Это понимает Фауст в конце первой части, он изменяется, становится строже и мудрее. Зачем же необходимо было Гете строить здание трагедии дальше, ведь как будто бы и в первой части все разрешилось 4 30 > I) пользу сил добра и любви? Что происходит во второй части поэмы? Как по-новому складываются в пей отношения Фауста и Мефистофеля? Гете насытил вторую часть огромным количеством символов и намеков на темы, злободневные для германского общества того времени. Мы встречаемся с Фаустом на лоне природы, где хор прелестных эльфов успокаивает Фауста, который пребывает в отчаянии после смерти Гретхен. Как и в «Страданиях юного Вертера», природа, по мысли Гете, является не только гармонизирующим началом, но и источником сил для дальнейщей борьбы. Фауст, умиротворенный природой, не забывает обо всем, как хотел бы Мефистофель, а, наоборот, заряжается энергией действия. Но теперь не просто личное постижение и( тины или личное счастье влечет Фауста, он жаждет общественной деятельности. Это желание приводит его в императорский дворец. Мефистофель пытается искушать Фауста честолюбивыми планами придворной жизни. В сцене «Маскарад» проходят вереницей цветочницы, садовники, дровосеки. Парки (богини судьбы), античные Грации, Фурии (демоны бешенства) и другие маски, олицетворяющие людские пороки, а заверщает шествие Слон, несущий Победу. Он управляется Мудростью, которая сдерживаег человеческие влечения. И вот появляется колесница — символ мудрого и целесообразного правления государством. Именно оно привело к Богатству и Благоденствию наро/i Во главе этой колесницы — бог богатства Плутус (под его маской скрывается Фауст). Гете явно связывает эту сцену со своим пребыванием при герцогском дворе. Он предлагал разумные реформы, которые должны были привести государство к^ процветанию. Но в жизни Гете этим замыслам не суждено было сбыться. А как развивается придворная жи.{иь героя Гете? Пан, под маской которого скрывается император, вместе со своими приспещниками в дикой и разнузданной пляске проматывают все, что удалось накопить благочестивому Плутусу. Мефистофель, который на маскараде одет в маску Скупости, находит новый способ обогащения государства. Он придумывает бумажные деньги, кото|>ые якобы обеспечены подземными сокровищами, скрытыми от людских глаз: «Все, что там лежит, в земле сокрыто. Правительству принадлежать должно». Все придворные в восторге от этой затеи, лишь канцлер предостерегает импераюра: «Вам ставит дьявол золотой капкан: В преступный вас желает ввесть обман». Фауст обрадован, что наконец-то йароду откроется источник благоденствия. Но все надежды Фауста рухнули. Обогатился двор, а народ так и продолжает прозябать в нищете. =[ 31 > Император требует от Фауста и Мефистофеля новых развлечений. Он хочет вызвать ко двору античных героев — царевича Париса и прекрасную Елену. Как известно, из-за спартанской царицы Елены, которую похитил троянский царевич Парис, произошла Троянская война. Но Мефистофель не властен над античным миром и выполнить приказ императора не в силах. Тени умерших античных героев вызвать нельзя, но можно, как говорит Мефистофель Фаусту, обратиться к подлинным образам Париса и Елены. Для этого необходимо отправиться в сказочную страну богинь-Матерей, в которой можно найти волшебный треножник для вызывания священных образов. Богини-Матери — первообразы всех идей, которые существовали когда-либо в мире или будут существовать. Образ Елены, по мысли Гете,— воплощение совершенства. Далее, в сцене «Рыцарский зал», Фауст, посетивший страну Матерей, показывает императорскому двору тени греческих героев. Фауст пытается похитить Елену и бросается на Париса, но раздается громовой удар, и Фауст падает в бесчувствии, тени исчезают. В такой аллегорической форме Гете показывает, что одним, даже очень сильным порывом чувств нельзя достичь совершенства. Однако Фауст одержим идеей овладеть Еленой во что бы то ни стало. Стремление Фауста постичь совершенство приводит его к мысли о том, что истинная красота и подлинная жизнь должны быть чистыми и изначально правильными. Море как колыбель жизни, источник всех рождений и сил позволяет гомункулу освободиться от колбы. Жизнь, пусть даже искусственно выращенная, всегда стремится к свободе. Таков ее закон. В третьем действии происходит наконец долгожданная встреча Елены и Фауста. Как будто бы все мечты Фауста сбылись, он обрел счастье, постиг идеал красоты и совершенства, сын воспитан в античных представлениях благородства и чести. Фауст готов воскликнуть: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» Но Эвфорион — сын Елены и Фауста, славный отрок, готовый на борьбу ради правды, горячий и самоотверженный,— стремясь принять участие в битве, бросается с горной вершины и разбивается о скалы. Елена обнимает Фауста и исчезает, оставив в его руках только одежду. Опять обретение Фауста оказывается призраком. Это еще раз подтверждает мысль, что никакое высокое и светлое стремление не достигается обращением к темным силам. Всякий раз, когда Фауст прибегает к помощи Мефистофеля, его усилия в конце концов оказываются напрасными. В четвертом действии Фауст предстает перед нами умудренным жизнью человеком, окончательно отказавшимся от погони за вечным идеалом красоты и счастья. Теперь он твердо знает, что должен творить счастье сам и не только 4 32 > для себя. Счастье человека в том, чтобы делать счастливыми других. Но Фауст уже слеп и немощен. Он понимает, что его сил не хватит на осуществление всеобщего счастья труда и созидательной жизни. Мефистофель созывает злых лемуров для принятия души Фауста, он не сомневается, что ду-IIга ученого достанется именно ему. Еще живой Фауст слыщит звон лопат. Ему кажется, что (40 народ осушает болото и строит богатую и процветающую страну. В предсмертном монологе Фауст понимает, что подлинный смысл человеческого существования в борьбе и труде: Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной Дитя, и муж, и старец пусть ведет. Чтоб я увидел в блеске силы дивной Свободный край, свободный мой народ! Гете страстно мечтал о свободе для своей страны — Германии, и эту надежду он передает своему герою Фаусту. И наконец, Фауст произносит заветные слова: ...мгновенье. Прекрасно ты, продлись, постой! Но слова эти обращены в будущее, когда Фауст в ином мире надеется увидеть заслуженное и всеобщее счастье человечества. Мефистофель считает, что душа героя принадлежит ему, МО ангелы уносят бессмертную сущность Фауста в небеса. Там дуща Маргариты просит Богоматерь позволить ей принять и наставить душу Фауста для новой жизни, /1ля бессмертия. Так в раю Беатриче встречает Данте для сопровождения его в бессмертных краях. Символ вечной Женственности — любви, преодолевающей смерть и преображающей человека, заканчивает всю поэму. Фауст уже на небесах понимает, что мгновение, как бы прекрасно оно ни было, не вбирает в себя всей жизни, что цель жизни сама жизнь, ее течение и достижения. Спор между Богом и дьяволом, который начинался в «Прологе на небесах», заканчивается победой Божественных, светлых сил. Человек обретает истинный смысл жизни в высоких помыслах и стремлениях и тем самым приближается к Богу. Г / " Эрнст Теодор Амадей^ ГОФМАН [1776-1822] Никто еще не измерил Гофмана как должно. Минет еще одно столетие, и новые Серапи-оновы братья будут праздновать день мастера Теодора. ...Гофман жил, жив и будет жить, доколе человеческий глаз сумеет видеть черное на белом и ломаную линию отличить от прямой. В. Каверин & Г рнст Теодор Вильгельм Гофман родился 24 января 1776 года в городе Кенигсберге. Свое третье имя он впоследствии изменил на Амадей — имя Моцарта, чье творчество страстно любил. И по сей день российский Калининград (бывший Кенигсберг) хранит место, где стоял дом, в котором жил Гофман. Там теперь небольшой памятник. Этот город был одним из центров культурной и духовной жизни Германии. В стенах кенигсбергского театра звучали оперы Моцарта и симфонии Гайдна. В Кенигсбергском университете преподавал великий философ Иммануил Кант, который распространял в Германии идеи Просвешения. Эти идеи волновали тогда всю Европу. Просветители утверждали, что мир должен быть перестроен силой человеческого разума, что все люди равны независимо от того, к какому сословию они принадлежат, что свобода — единственный справедливый закон, и потому ни человеком, ни страной не должны управлять тираны. В 1789 году, когда Гофману было тринадцать лет, под лозунгом «Свобода, равенство, братство!» произошла Великая французская революция, подготовленная идеями Просвешения. А еще через десять лет бывший капитан Бонапарт стал императором Наполеоном. Революция окончилась. Для =[ 34 >= i|t|i;iimy3CKoii буржуазии, интересы которой защищал, он I умел завоевать едва ли не половину Европы. 11е избежала участи покоренных стран и Германия. Ког-д:1 I) 1806 году войска Наполеона вощли в Варщаву, нахо-лптпуюся тогда под властью Пруссии, тридцатилетний Го(|)ман служил там чиновником. По семейной традиции он пал юристом, но сердце его принадлежало искусству. До-|южс всего ему была музыка. Незаурядное музыкальное дарование давало основания Гофману мечтать о славе музы-каша: он превосходно играл на органе, фортепьяно, скрипке, пел, дирижировал. Еще до того, как прищла к нему I .пава писателя, он был автором многих музыкальных произведений, в том числе и опер. Музыка скрашивала ему печальное однообразие канцелярской службы в городах, сме-ВЯВИ1ИХСЯ по воле начальства буквально через каждые два года: Глогау, Позен, Плоцк, Варшава... В этих скитаниях му:1ыка была для него, по его собственным словам, «спут-мицей и утешительницей». В своем сборнике очерков и критических статей •• Крейслериана», написанных в 1810—1814 годах, Гофман ммсал: «Цель искусства вообще — доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьезных IUIH, вернее, единственно подобающих ему занятий, К) есть таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием II старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования — быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице и (продолжаю свою метафору) снова начать мотаться и вертеться. И надо сказать, что ни одно искусство не пригодно для этой цели в большей сте-1КМ1И, чем музыка». Здесь уже слышен тонкий и ^беспощадный сарказм писателя, его неприятие механистических представлений о роли человека в мире. Эта идея находит свое воплощение в разных литературных произведениях Гофмана. В новелле «Песочный человек» юноша Натанаэль влюб-./1яется в механическую куклу. Все окружающие чувствуют мертвенность красоты девушки Олимпии, и только Ната-наэлю она кажется воплощением совершенства. В этой сказке Гофман иронизирует по поводу своих современников, поэтов-романтиков, которые зачастую нуждались не в сочувствии и понимании своих произведений, а лишь в пустых восторженных похвалах. Для этой цели лучшей слушательницы, чем механическая кукла, умеющая только восклицать: «Ах!», и не найти. В этом произведении Гофман обостряет и расширяет идею человека-функции, чело-вска-винтика: он ставит вопрос о всевластии рока над судьбой человека, о возможности избавиться от злых волшеб- =[ 35 > ных чар. Писатель доказывает, что если человек верит в господство зла над собой и над миром, то никакая другая сила, даже любовь, не сможет избавить его от гибели, что власть чар зла именно в людской вере в них. Если человек верит в себя, то с помощью искусства он может преодолеть любое наваждение. Это произведение Гофмана оказалось материалом для создания двух музыкальных произведений: балета Делиба «Коппелия» и оперы Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана». С приходом Наполеона в Варшаву Гофман, как и все прусские чиновники, остался без места и сначала даже радовался освобождению от постылых обязанностей. Он мечтал отныне посвятить все свое время музыке. Однако нужен был постоянный заработок, чтобы кормить жену и маленькую дочь, и он уехал в Берлин, рассчитывая получить работу в театре или музыкальном издательстве. Это оказалось нелегко; с первых же дней в столице на него обрушилась горькая нужда. «Вот уже пять дней я не ел ничего, кроме хлеба»,— писал от^да Гофман своему близкому другу. Но в Берлине у него бь1ли свои удачи и радости. Он сочинил несколько музыкальных пьес. «С тех пор, как я пишу музыку, мне удается забывать все свои заботы, весь мир. Потому что тот мир, который возникает из тысячи звуков в моей комнате, под моими пальцами, несовместим ни с чем, что находится за его пределами» — в этих словах проявилось удивительное умение Гофмана быть счастливым от искусства вопреки всем жизненным невзгодам. Этой чертой он впоследствии щедро наделял любимейших своих героев, называя их энтузиастами за огромную силу духа, которую не могут сломить никакие беды. В Берлине Гофман знакомится со многими замечательными людьми — писателями, музыкантами, философами. Общение с ними помогло ему глубже ощутить дух своего времени, настроения, которыми жила немецкая интеллигенция, горячо откликавшаяся на все, что происходило за пределами Германии. За два десятилетия, прошедшие после Великой французской революции, в Западной Европе в полной мере обнаружились страшные стороны нового, буржуазного уклада. Мечты о свободе, равенстве и братстве так и остались мечтами; если раньше свобода была привилегией знатных, то теперь стала достоянием тех, в чьих руках было больше золота. В жертву золоту приносилось все: человеческие чувства, честь и совесть. Революционные события почти не коснулись Германии. Она все еще продолжала оставаться страной, раздробленной на множество государств, иногда до смешного мелких. В своем романе «Житейские воззрения кота Мурра» Гофман с едкой иронией скажет о владельце одного из таких «карликовых» княжеств: «...он с по- =[ 36 > мощью хорошей... подзорной трубы с бельвед^а своего дворца... мог обозреть все свои владения... В любую мину-ly он мог без малейшего труда узнать, каковы виды на урожай, скажем, у Петера, посеявшего пшеницу в отдаленной части его страны...» Несмотря на все житейские невзгоды, деятельность Гофмана в искусстве была многогранной и разнообразной. В Берлине ему наконец удалось получить место театрального капельмейстера (дирижера оркестра и хора), и начался новый, более отрадный, хотя не более легкий этап его жизни: служба в театре, уроки музыки и пения в богатых домах. Закулисные интриги, самоуверенная снисходительность филистеров — немецких обывателей,— глухих к настоящему искусству, безденежье, голод... Опять замелькали города: Бамберг, Дрезден, Лейпциг, снова Берлин. Но среди всех трудностей не ослабевал его творческий энтузиазм. Свою работу в театре Гофман не ограничивал обязанностями капельмейстера. Он сам подбирал репертуар, и благодаря его вкусу и таланту бамбергская сцена сделалась одной из лучших в Германии. Он делал эскизы, а часто и сам писал декорации к спектаклям, к которым сочинял музыку. Кистью и карандашом Гофман владел в совершенстве, очень любил и блестяще рисовал карикатуры: на прусские власти, на духовенство в Бамбер-ге... Некоторые из них причинили ему много неприятностей — так метко и хлестко били они в цель. В 1816 году в Берлине с триумфом прошла его «Ундина» — первая романтическая опера. А после четырнадцатого ее представления вспыхнувший в театре пожар уничтожил партитуру и декорации «Ундины». К этому времени Гофман опять служит чиновником берлинской судебной палаты,— он вынужден был принять эту должность, когда из-за военных событий 1813 года вместе со всей театральной труппой остался в Лейпциге безработным. В эти годы главным делом его жизни становится литературное творчество. Его первое литературное произведение появилось еще в 1809 году, когда он жил в Бамберге. Это была новелла «Кавалер Глюк» — поэтический рассказ э музыке и музыканте. Герои Гофмана чаще всего люди искусства и по своей профессии это музыканты или живописцы, певцы или актеры. Но словами «музыкант», «артист», «художник» Гофман определяет не профессию, а романтическую личность, человека, который способен угадывать за тусклым, серым обликом будничных вещей необычный, светлый мир. Его герой непременно мечтатель и фантазер, ему душно и тягостно в обществе, где ценится только то, что можно купить и продать; только сила любви и созидающей фантазии помогает ему возвыситься над =[ 37 >= окружением, чуждым его духу. С таким героем мы встречаемся и в повести «Золотой горшок», которую автор назвал «сказкой из новых времен». Читая это произведение, трудно предположить, что она была написана под гром артиллерийских раскатов человеком, сидевшим без денег в городе, где шла война. А между тем это именно так. «Золотой горшок» Гофман написал в 1813—1814 годах в Дрездене, в окрестностях которого кипели бои с Наполеоном, уже потерпевшим поражение в России. О том, как он писал эту сказку, Гофман рассказывал в одном из писем: «В эти мрачные, роковые дни, когда со дня на день влачишь свое существование и тем довольствуешься, меня тянуло писать как никогда — будто передо мной распахнулись двери чудесного царства; то, что изливалось из моей души, обретая форму, уносилось от меня в каскаде слов». Герой повести студент Ансельм — предмет всеобщих насмещек. Он раздражает обывателей, среди которых живет, своей способностью грезить наяву, неумением рассчитывать каждый щаг, легкостью, с какой он отдает последние грощи. Но автор любит своего героя именно за эту неприспособленность к жизни, за то, что он не в ладу с миром материальных ценностей. Не случайно одно из злоключений Ансельма, нечаянно опрокинувщего корзину уличной торговки, и оказывается началом чудесных происществий, в результате которых его ожидает необыкновенная судьба. Больще всего Гофман боится отсутствия гармонии, разлада человека с самим собой, двойственности человеческой натуры, где зло мирно сосуществует с добром и пошлость, в конце концов, так «цроедает» поэтичность, что овладевает человеком полностью, проникая в его идеалы и мечты. Но писатель уверен, что чудо может произойти с каждым, надо только оказаться достойным его. Эта мысль звучит во всех его произведениях. Об этом написана и сказка «Щелкунчик и мышиный король», напечатанная в 1816 году, которую вы с радостью читали в детстве. Волшебный балет П. И. Чайковского ассоциируется у каждого ребенка с чудом рождественского праздника. Сегодня, когда вы повзрослели, перечитайте эту сказку. Осенью 1814 года в доме Гофмана собирался узкий кружок друзей: писатели-романтики, которые читали друг другу свои сочинения, спорили о философии, музыке, политике. Возобновились встречи в 1818 году, в День святого Серапиона, и кружок стал называться «Серапионово братство». В то же время Гофман получил от своего издателя заказ на сборник новелл, как бы рассказанных во время дружеских бесед. Эта книга задумывалась Гофманом как своеобразное отражение «Декамерона» Боккаччо, как про- =[ 38 > ;им1жение европейской традиции литературы Возрождения. Так родилась книга «Серапионовы братья». Безумный Сера и ион признает только мир, созданный его воображением. ()бладая яркой и буйной фантазией и широким кругозором, ( срапион рисует картины, которые убедительны для с./|ушателей, хотя не всегда реальны. Он настаивает на том, '(К) «если только дух схватывает событие... значит, дейст-иитсльно свершилось то, что он признает таковым». Сам Го(|)ман не так фатально верит в реальность своего подсознания и фантазий, рожденных им. В беседах, которыми пе-р(‘межаются рассказанные новеллы, ни одна из точек зрения не подается как бесспорная. Такое «мерцание» (выра-жс'иие переводчицы и исследовательницы наследия Гофмана II. А. Жирмунской) разных мнений и суждений создает по-.зифоническую структуру книги, в которой Гофман сформу-.мировал свою эстетическую концепцию: «Пусть каждый всерьез стремится по-настоящему схватить картину, возникшую в его душе... а потом уже, когда эта картина воспламенит его, перенести ее воплощение во внешнюю жизнь». К этому времени в произведениях писателя все заметнее начинает звучать насмешка над окружающей жизнью — насмешка уничтожающая и вместе с тем печальная. Жизнь :1ападноевропейских стран все более входила в буржуазную колею. Все меньше оставалось надежд на возможность перемен, которые принесли бы иное, более гуманное мироустройство. Именно в эти годы усиливаются трагические но-|'ы в творчестве всех романтиков. Все труднее складываются отношения Гофмана с государственными чиновниками. В повести «Повелитель блох» министр полиции усмотрел в одном из персонажей карикатуру на себя и подал на Гофмана в суд. Судебная тяжба длилась долго и оказалась невыносимой для Гофмана. В возрасте 46 лет он умирает. Прошло 100 лет со дня смерти Гофмана, и в Петрограде в 1922 году собрался кружок писателей, которые также назвали себя Серапионовыми братьями. В. Каверин, автор известного вам романа «Два капитана», чьи слова послужили эпиграфом к этому рассказу о Гофмане, был в их числе. 1. Как вы думаете, почему именно в это время в России возникло такое писательское сообщество? 2. В творчестве каких русских писателей наиболее заметно влияние Гофмана? В чем это проявляется? =[ 39 > На страницах дневника Гофмана за 1820 год мы встречаем грустное заключение: «Такого, как «Золотой горшок», мне уже не написать». Действительно, в поздних сказках Гофмана герои обретают свой идеал отнюдь не в стране чудес, как Ансельм из «Золотого горшка». Посмотрим, как складывается жизнь у героев «позднего» Гофмана на примере сказки «Крошка Цахес по прозванью Циннобер». «КРОШКА ЦАХЕС ПО ПРОЗВАНЬЮ ЦИННОБЕР» Прочтите сказку Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес по прозванью Циннобер» (1821) и поразмышляйте над вопросами. <т^ш<ж to 1. Каким вы видите крошку Цахеса в течение всей сказки? Как меняется ваше мнение о нем? Почему? 2. Как автор относится к Балтазару? Можно ли сказать, что Балтазар — идеал Гофмана? 3. Прочитайте словесный портрет Кандиды, который дает Гофман в третьей главе сказки. Что привлекает и что отталкивает автора в этой девушке? Почему Гофман считает, что «нам с тобой, любезный читатель, людям отнюдь не восторженным, эта девушка как раз пришлась бы по сердцу. Но с Балтазаром дело легко могло обернуться иначе»? 4. Почему фея Розабельверде не видит, к какому злу приводит ее волшебство? 5. Представьте себе доктора Проспера Альпануса глазами Фабиана и Балтазара. В чем разница этих портретов? Кто из друзей ближе к истинному пониманию доктора? 6. Как изменится Балтазар после женитьбы на Кандиде, живя в поместье Проспера Альпануса? Почему Гофман помещает счастливую пару именно в такую среду? 7. Почему автор назвал Фабиана «прозаическим»? 8. Виноват ли сам Цахес в том, что с ним случилось, или все это было предопределено феей Розабельвердой? 9. Почему сказка делится на главы и перед каждой главой автор дает краткий перечень событий, происходящих в ней? 10. Что разрушает силы зла в сказке? Сказка открывается пояснением к первой главе, в котором мы встречаемся с первым определением Цахеса — «маленький оборотень». Мы еще не знаем, кто это, но призрак несчастья и колдовства уже витает над всем повествованием. И действительно, несмотря на все старания крестьянки и ее мужа, которые работают до седьмого пота, ничего в их 4 40 ]= жизни не складывается. Даже золотые монеты, найденные мужем в огороде, украли воры, «дом и овин сгорели до-1ла», и к прочим несчастьям добавился еще и маленький уродец, которого родила крестьянка, как она сама считает, «па стыд и посмешище всей деревне». Мать сама называет 1ТО оборотнем, видимо, предчувствуя необычную судьбу своего сына. Бедную трудолюбивую женщину, которой судьба послала столь тяжкие испытания, пожалела фея Ро-ыбельверде. Фея знала о том, что богатство этой крестьянской семье не суждено, поэтому свои чары она направила на помощь сыну. Автор намеренно не говорит нам, что же именно сделана фея с маленьким Цахесом, как она решила ему помочь, мы видим лишь результаты ее действий. Пастор принимает его за прехорошенького мальчика и берет к себе на воспитание, несмотря на то, что малыш все так же уродлив и неблагодарен. Затем мы видим Цахеса в Керепесском университете, где все принимают его за чрезвычайно образованно-го и благовоспитанного молодого человека. И только некоторые люди видят, каков маленький Цахес на самом де-лс. Фабиан и Балтазар — два студента, которые встретили Цахеса по дороге в Керенес,— не подпали под чары феи. Они видели его в настоящем обличье. Потом по мере повествования мы начинаем понимать, что фея наградила маленького уродца волшебным даром казаться в глазах окружающих тем, кто в данный момент оказывался рядом. Все достоинства ближнего приписывались Цахесу. Он поднимается по служебной лестнице и достигает неимоверных вершин: звания тайного советника по особым делам и ордена Зелено-пятнистого тигра с двадцатью алмазными пуговицами. Больше пуговиц не имел в государстве никто. Гофман иронизирует над государственными чиновниками, показывая все ничтожество этих людей, их льстивость и угодливость, их абсолютную неприспособленность к делу. Но вернемся к знаменательной встрече Цахеса с Балтазаром и Фабианом в лесу по дороге в Керепес. Почему же Балтазару Цахес не показался человеком с достоинствами Фабиана/ Ведь последующие события свидетельствуют, что это должно было случиться — таково волшебство феи. Почему именно на Балтазара чары феи не действуют? Для ответа на этот вопрос подумаем, что отличает Балтазара от остальных студентов, даже от его друга Фабиана. Посмотрим, как по-разному реагируют друзья на встречу в лесу с экипажем доктора Проспера Альпануса. Балтазар видит карету, которая «была подобна открытой раковине из сверкающего хрусталя... два белоснежных единорога в золотой упряжке везли карету... на месте кучера сидел сере^истый китайский фазан» и т. д. Немудрено, что луч из наоалдаш- К 41 > г. и А. Траугот. Э. Т. Гофман. «Крошка Цахес» Г. и А. Траугот. Э. Т. Гофман. «Крошка Цахес» ника доктора, который показался Балтазару восточным волшебником, проник прямо в сердце юноши и зародил в нем надежду на спасение его любви и открытие тайны Цахеса. А вот выезд доктора глазами Фабиана: серебристый фазан — это маленький жокей, одетый во все белое, карета просто посеребрена, а между колес прикреплена гармоника, которая играет, когда повозка едет. Все предельно прозаично. Значит, дело в том, что чары феи не действуют на поэтические натуры, им подвержены только обыватели с достаточно трезвыми и реалистическими представлениями. Действительно, Балтазар влюблен в прелестную Кандиду — дочку профессора Моша Терпина, не замечая ее несколько грубоватого голоса, слепого следования моде, не особенно страстного увлечения поэзией. Автор замечает, что «ей более всего по душе были беседы, пролетавшие На легких, воздушных крыльях беззлобного юмора», что она прочла несколько модных в то время произведений. Но «успела позабыть почти все, о чем там говорилось». И все же Гофман симпатизирует Кандиде: она подкупает его своей искренностью, радостным нравом. Автор отмечает и то, что «в ней проглядывало и глубокое, искреннее чувство, никогда не переходившее в пошлую чувствительность». Все это позволяет ему решить, что и нам, читателям, Кандида явно пришлась бы по сердцу, однако он сомневается относительно Балтазара. Почему же? Гофман го- 4 42 )= норит, что мы скоро «увидим, насколько правильны были предсказания прозаического Фабиана». И правда, мы узнаем, что Кандида готовится стать женой Циннобера. Она гакже подпала под его чары. Она такая же, как все? Или чары феи так сильны, что им трудно противостоять? Значит, все дело в том, что романтики, которые у Гофмана отождествляются с людьми искусства, видят мир неискаженным, они проникают в самую его сущность, им не страшны никакие колдовские чары. Но как не просто правильно видеть, а противостоять колдовству, чтобы все увидели истину? В сказке Гофмана волшебство феи снимается более сильным волшебством доктора Альпануса. В конце концов фея Розабельверде соглашается с Альпанусом ц видит, что «внешний дар», которым она наградила ма-.ченького Цахеса, никак не изменил его внутреннюю сущность. Наоборот, замечая раболепие окружающих, принимая свой успех за истинный, Цахес убедился в своем могуществе и все больше и больше требовал себе почестей и званий. Он поверил, что он и впрямь могушественный Циннобер, хотя конечно же знал, что это обеспечивает ему (|)ея Розабельверде, ведь он каждые девять дней приходил к ней на заре расчесывать волосы — залог действия волшебства. Но успех ослепил его, и, не имея совестливой души, он попросту пользовался слабостями окружающих. Вот сказка доходит до счастливого конца. Чары феи рассеяны, волоски, которые делали Цахеса Циннобером, вырвал Балтазар, и они сгорели в камине. Все увидели истинную личину уродца, и он получает по заслугам. Балтазар женится на Кандиде. И все же почему автор не уносит эту счастливую пару в Джиннистан — страну фей и волшебников? Все, что им предлагает Альпанус,— ато горшки, в которых не пригорает кушанье, и хорошая погода при стирке на лужайке перед домом. Почему так прозаично заканчивается сказка? Ведь в «Золотом горшке» Ансельм вместе со змейкой Серпентиной улетает из этого тяжелого и лишенного поэзии мира в иной, романтический мир фантазии. Почему же Балтазар и Кандида лишены этой милости автора? Может быть, потому, что теперь Гофман понимает, никакого иного мира нет, нужно делать лучше и ярче наш реальный мир? Тогда почему же Проспер Альпанус дает в приданое молодым не волшебные предметы искусства, а такие простые, бытовые радости? Подумайте об этом. Оноре ,де БАЛЬЗАК [1799-1850] V 4 Эти глаза могли заставить орла отвести взгляд; умели читать сквозь стены и сквозь грудную клетку, могли усмирить разъяренного зверя — глаза властелина, ясновидца, укротителя. Т. Готье. Оноре де Бальзак Мечта о сильной личности рузный человек в белоснежной монашеской рясе, в кабинете которого по ночам горит свет, не переставал писать, даже сидя в тюрьме за нескончаемые долги. Блестящий француз, украсивший свое имя вожделенной частицей «де»; шутливый, бурный, умный собеседник, заставлявший слушать себя всех и вся; небольшого роста, приземистый, но крупный человек с внешностью крестьянина — эти образы совместил в себе один Бальзак. Вся Франция знала его имя, все страстно влюблялись или резко отвергали ту жизнь, изображению которой посвятил свое творчество Бальзак. Вся Франция стала и натуршицей, и читательницей Бальзака одновременно. Среди имен писателей-романтиков, прогремевших ранее в литературном мире (Гюго, Дюма), имя тридцатилетнего автора, только пришедшего в литературу, выглядело странно. Реализм бальзаковских страниц и притягивал к себе взор и мысль читателя своей современностью, смелостью взгляда, брошенного в сегодня, и отталкивал той неприкрытой правдой, что дерзко называла все явления жизни людей подлинными, неромантическими именами. Вся Франция читала его. Но как? «Да, господа потомки, люди 1830 года были так же дурны и так же хороши. =( 44 )= i;iK же безумны и так же мудры, так же утонченны и так /КГ глупы, так же романтичны и так же трезвы, так же рас-тчмтельны и падки на деньги, как те, которых показал 1>;1льзак. Современники не хотят в этом признаться, и это иг удивительно. Однако они жадно читали его романы, в которых ощущали трепет собственной жизни, читали их с iiK'iioM или с упоением восторга»,—замечала в своих воспоминаниях писательница Жорж Санд, современница Баль-.||1ка. Пером Бальзака ведет не просто страсть к бытописанию. I'iro произведения — это взгляд критический и безжалост-иый, не затуманенный сентиментальной слезой. Однако бальзак был личностью многосторонней, глубокой, многогранной, реалистом и мечтателем в одном лице. Одна из идей, преследовавщих его всю жизнь,— мечта о серьезной политической деятельности во имя усовершенствования жизни. Мечте этой не дано было осуществиться, как невозможно дуще одновременно отдаться двум всепоглощающим ( грастям. Сильного человека влекло к сильным. Среди его произведений есть блистательная «История тринадцати», повествующая о суровом союзе мужественных людей, готовых в тобой час прийти на помощь тому, кто в ней нуждается. .')то мечта, навеянная образом Наполеона. Но Бальзак не преклонялся перед его гением и не пытался ему подражать. Он имел смелость самому создать себя, свое «я» вопреки суровой действительности. Молодой Бальзак ставит на рабочий стол статуэтку Наполеона, на листке бумаги пищет слова: «Что он начал мечом, я доверщу пером» — и вещает этот листок на камин, будущий автор «Человеческой комедии» всегда .знал себе цену и сам пророчествовал о грядущем успехе. Но если бы мы продолжали рассматривать творчество Бальзака и дальше в русле той же идеи о сильных личностях — а их немало встречается в его произведениях,— мы бы неизбежно пришли к мнению, что Бальзак — романтик. А вся «Человеческая комедия» каждой строкой своей и общей мыслью свидетельствует о проникновении авторского замысла в самую суть действительности. В письме к Жорж Санд Бальзак в нескольких фразах раскрывает суть своего метода и видения жизни: «Вы ищете человека, каким он должен быть, я же — я беру его таким, каков он есть... Я, как и вы, люблю людей исключительных, я — один из них. Исключительность нужна мне для того, чтобы резче выделить существа заурядные, которыми я никогда не пренебрегаю. Напротив, существа заурядные меня интересуют в гораздо большей мере, чем вас. Я их возвышаю, я их идеализирую в обратном смысле — в =[ 45 > их безобразии или глупости, я придаю их уродствам пропорции ужасающие или причудливые». Бальзак стал писать неожиданно для всех, кто знал его. Ни в детстве, ни в юности никто из учителей и одноклассников не замечал у Бальзака склонности к сочинительству. Теофиль Готье, его друг, сказал: «Бальзак был лишен литературного дара». Но в 21 год Бальзак решительно отказывается от продолжения карьеры и заявляет опешившей семье о своем непреклонном решении стать писателем. Семья против. Почтенные буржуа не представляют своей фамилии, подписанной под строками бульварных, как им кажется, произведений. Что подумает многочисленная благочестивая родня? Мать Бальзака, державшая в узде все желания своих детей, и думать не хочет о планах неожиданно ставшего строптивым сына. Но впервые молодой Бальзак решает сам свою судьбу — и навсегда. Заключается семейный договор; два года даются Бальзаку, чтобы доказать свою способность идти по избранному пути. Эти два года семья обязуется содержать непокорного сына. А сын снимает жилище, описанное им спустя несколько лет в романе «Шагреневая кожа», и чувствует себя счастливейшим из смертных. Во-первых, он свободен, во-вторых, вот-вот найдет сюжет, который заставит всех поверить в его талант. «Я только и делал, что изучал чужие творения и шлифовал свой слог, пока мне не показалось, что я теряю рассудок» — эти строчки читает в письме брата сестра Лаура, пылко поддерживающая начинания Бальзака. А он пишет трагедию «Кромвель», пишет, мучительно сомневаясь и вопрошая: «А хватит ли у меня таланта?» Чтение этой трагедии разочаровывает семью. На писательском будущем Бальзака ставят крест все, кроме него самого. Его подстегнули неудачи, и он с пылом бросается в омут писательской поденщины, которую ему предлагает вовремя подвернувшийся деловой приятель. Бальзак строчит «читабельные» романы один за другим, не успевая заботиться о слоге, вкусе, художественных достоинствах и мастерстве. Всю эту мешанину из высоких и низких страстей он никогда не подписывает собственным именем. Бальзак должен зарабатывать на жизнь, он должен остаться независимым от семьи, а потом уже начнет создавать шедевры. Двадцатитрехлетний автор нескольких десятков томов чтива пишет сестре: «Милая сестра, я тружусь, словно лошадь Генриха IV, когда она не была еще отлита из бронзы, и в этом году я надеюсь заработать двадцать тысяч франков, которые послужат основой моего состояния. Тогда плутишка Оноре начнет ездить в коляске, задирать голову, глядеть гордо и набивать себе карманы золотом, и при его 46 появлении будет раздаваться льстивый шепот, которым публика встречает своего кумира». Но все это мечты, которым пылкое воображение Бальзака придавало оттенок реальности. Для него мечта почти ((существленное деяние. Так было и с многочисленными надеждами на скорое обогащение — бич, вечно подхлестывающий и без того неутомимого писателя; так было и с (ТО мечтой найти жену, любящую, способную понять его душу. Эти мечты преследуют Бальзака с молодых лет, но они (|)актически не воплотились. Все финансовые операции, в каких участвовал Бальзак, терпели крах, а его собственные начинания в области экономики нельзя считать ничем иным, как аферами. Он не был дельцом по натуре, всегда ICTO-TO опережал его хоть на полшага. И в поисках любви бальзак прошел всю жизнь, пылко отвечая на чувства женщин, но не найдя той, в которой бы воплотился его идеал,— и подруги, и жены, и соратницы. «О, чувствовать, что гы рожден для любви, что можешь составить счастье жен-1ЦИНЫ, и никогда не найти!» — восклицает Бальзак устами своего героя Рафаэля в романе «Шагреневая кожа». Жизнь Бальзака как неразрешенный музыкальный аккорд. Она стремительно несется и ни в одном своем эпизоде не находит счастливой развязки. Первое признание приходит к Бальзаку после выхода в свет в 1829 году романа «Последний шуан, или Бретань в 1799 году». Этот роман он впервые подписывает своим именем. Далее следует «Физиология брака», принесшая Бальзаку шумный успех. Мечта его сбылась — он известен, но эта известность сиюминутная, и писатель закрепляет ее в 1830 году «Сценами из частной жизни» и в 1831 году романом «Шагреневая кожа». Бальзак — писатель. Уже есть признание, его романов ждут, но он не может остановиться, работает непрерывно, для него литературный труд — это жизнь: «Мысли сами брызжут у меня из черепа, как струи фонтана. Это абсолютно бессознательный процесс», «Для меня невозможно работать, если я должен буду прервать занятия и выйти на прогулку. Я никогда не работаю лишь час или два». Очевидно, что никакая другая деятельность на фоне этой не могла быть для Бальзака удачной: ни его участие в редактировании журнала, ни покупка типографии, ни поездка на разработку серебряных копей — ничто не давалось ему, так как он целиком был отдан своему труду. За пять лет (с 1829 по 1834 год) Бальзак написал произведения, уже создавшие ему великое имя: «Шагреневая кожа», «Озорные рассказы» (начало), «Полковник Шабер», «Сцены из частной жизни» (в четырех томах), «Новые с^и- 4 47 > лософские рассказы» (куда входили, в частности, «Луи Ламбер» и «Красная гостиница»), романы «Сельский врач», «Евгения Гранде», «Прославленный Годиссар». И уже имея за плечами эти шедевры, Бальзак задумывает свою «Человеческую комедию» и тут же начинает осуществлять замысел. Он мыслит себя историографом своего времени, собираясь показать, исследовать и объяснить его важнейшие социальные, нравственные и философские проблемы. Все произведения писателя с этого момента — звенья одной цепи. Более 2000 героев, населявших «Человеческую комедию», живут в разных романах и новеллах, переходя из одного сюжета в другой. Мы, читатели, видим одних и тех же людей в пору их юношеских восторгов и иллюзий, затем в период мужания, получения жизненного опыта, и спустя годы вознесенных жизнью на гребень успеха, славы, богатства или низвергнутых судьбой в нищету и забвение. «Человеческая комедия» — дело на всю жизнь. Здание ее не было завершено Бальзаком, да оно и не могло быть достроено до конца, так как можно анализтовать жизнь, людей, их чувства, но возможно ли когда-нибудь поставить точку в этом исследовании? «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ»' Перечитаем одно из небольших произведений, которое наряду с другими составляет «Человеческую комедию»,— роман «Евгения Гранде» (1833), включенный Бальзаком в «Этюды о нравах XIX века». Роман начинается с описания дома Гранде. Время действия — начало XIX века, но Бальзак обращает ассоциации читателя к первобытной жизни: дом — «обиталище», «жилище», «исполненное меланхолии». Он как бы вдали от жизни. Дом находится в конце гористой улицы и производит впечатление «необитаемого», он — «подобие сырой камеры». Улица, где стоит дом, может заинтересовать лищь «друзей средневековья» своей патриархальностью. А сравнение дома с «сырой пещерой» отбрасывает читателя в глубь веков, к началу истории человечества. Даже дверь дома Гранде нельзя увидеть: она спрятана в «довольно темном углублении». Дом Гранде не изгой среди домов своей улицы. Бальзак, описывая его, раскрывает и внутреннюю суть таких ' В соответствии с французским оригиналом название романа должно быть «Эжени Гранде», однако Ф. М. Достоевский перевел его как «Евгения Гранде», и в русском переводе эта традиция закрепилась. =[ 48 > купеческих домов: «без витрин, без нарядных выставок, без 1С1П1ИСНЫХ стекол, лишены всяких украшений, внутренних II наружных». Сплошное отрицание «без» дает представление об обделенности людей, здесь живущих. Не со знаком-г| на с героями начинает автор повествование, а с описания их быта. И уже после того взору читателя предстает сам пладелец дома — господин Гранде. Бальзак характеризует стиль жизни города одной исчерпывающей фразой: «Происходит непрерывный поединок между небом и земной корыстью». И этой фразой начина-с гся тема, пронизывающая все повествование. Как приветствуют друг друга с утра жители города? «Золотой денек!» — говорит один и слышит в ответ: «Луидоры с неба льются». Появляется Гранде — человек, «никому ничего не должный» и тем самым внушающий своим соседям неслыханное, «почтительное уважение». У него зо-./ютой цвет глаз, волосы цвета «золота с серебром». Его огромное состояние «накидывало золотое покрывало на все действия этого человека». Единственное дорогое ему существо — дочь, и то потому, что она наследница всего его золота. Гранде — демократ, для пего все равны, его бог один — золото. При блеске золота, как считает Гранде, все меркнет для человека, будь то бочар или граф. Это и равняет людей. «Они ровно столько же из Адамова рода, как и ты»,— говорит он служанке. Жизнь Гранде расценивает как время, данное на владение богатством и приобретение его. Гранде крепок, как «гранитный столп», и называет время «добрым малым». Жизнь Гранде прочна. Его дом задуман надолго, и быт отлажен: независимо ни от чего в одно и то же время года он разрешает топить камин в доме и затем, шо своему календарю, лишает домочадцев этого удовольствия. Одно и то же количество денег и продуктов выдает он служанке. И ничто не может изменить ритм его жизни. За спиной бывшего бочара стоят поколения скупцов, его предков, предшественников в мире, где царит золото: «Скупость этих трех стариков доходила до такой страсти, что уже с давних пор они держали свои деньги в сундуках, чтобы тайком наслаждаться их созерцанием». «Вкрадчивый» голос Гранде и искусное заикание в деловых разговорах не скрывали от обитателей Сомюра «вежливую хватку его стальных когтей». И опять читатель оказывается в первобытном лесу, где около сырой пещеры обитают сильные и страшные властители лесов, чьи стальные когти и змеиная хитрость заставляют затаиться в своей пещере или перенимать у сильных их же качества. Древний закон силы стал в Сомюре правом богатейшего: он силен и властен. Выражение глаз Гранде, «спокойное и =[ 49 > хищное, какое народ приписывает василиску», добавляет последний штрих к портрету скупца. Для Бальзака нет загадки в нем. Нежные чувства человеческой жизни занимали здесь второстепенное место, ими одушевлялись три чистых сердца: Нанеты, Евгении и ее матери. Яркие чувства и яркие цвета неуместны в этом быту. На сером фоне убранства дома и одежды его жильцов только раз появляется яркий цвет — красный, но цвет этот случаен для Гранде: «На двух окнах висели красные плотного шелка занавеси, перехваченные шелковыми шнурами с кистями на концах». Они были куплены вместе с домом, они — чужие, и цвет их — чужой. Однообразие жизни уходит с появлением Шарля, парижского племянника Гранде. Его приезд привносит в эту жизнь и яркие краски, и всплески чувств. Появление Шарля в гостиной Гранде Бальзак сравнивает с «появлением павлина на каком-нибудь невзрачном деревенском птичьем дворе». С приездом Шарля возникает и нарастает удивление и любопытство: Евгения бросает нежные взгляды на кузена, остальные кто восклицает, кто возмущен, а мать Евгении уже охвачена «грустным предчувствием». Перед нами еще один контраст: город и Шарль, поражающий обывателей чрезмерной роскощью: «лучший парижский охотничий костюм, лучшее ружье, лучший нож в лучших ножнах». Однако сквозь блеск роскоши видится нечто общее в «чрезмерности» вещей Шарля и нарочитой скромности быта жителей Сомюра. Цвета Шарля вблизи оказываются цветами Гранде: серый, черный, белый, золотистый. Золотые безделушки, которые Шарль привез с собой, сначала ослепляют Евгению своей новизной и прелестью, а затем уже, спустя годы, становятся одной из причин ее несостоявшейся любви. Уже в первом появлении Шарля заложена будущая драма. Несмотря на известную привлекательность, которую придает денди столичный лоск, на его юность, свежесть, открытую душу, он уже отравлен тем же золотым ядом, что и его дядя. Бальзак, в отличие от Евгении, не очарован Шарлем. Он напряженно вглядывается в него, язвительно сравнивая с «манерной женщиной», называет стиль Шарля «вспахиванием жизни» — здесь уже узнается кровь Гранде. Бальзак оказывается прав, и в его правоте несчастье Евгении. После первых бурных и искренних слез о потере отца Шарль делает, с точки зрения Гранде, первые «правильные шаги». Он подписывает отречение от отцовского наследства, чтобы не чернить своего имени. «Страшное отречение! — восклицает Бальзак.— Род сыновнего отступничества». Это первое отступничество Шарля. Порвав с про- =[ 50 > 111/1ЫМ, он делает еще один шаг навстречу Гранде. «А вот те-1И'|)|> вы похожи на человека, который собирается сесть на корабль и хочет разбогатеть,— сказал Гранде, увидя Шарля пдстым в сюртук толстого черного сукна.— Хорошо, очень \орошо!» Одно одобрение отца могло бы заставить Евге-IIIIK) посмотреть на Шарля другими глазами, но она пока чК) переполнена любовью к нему. Шарль же отвечает Гранде и его духе: «Уверяю вас, сударь... что я сумею быть таким, каким подобает в моем положении». После этой реп-,/||1Ки только Евгения могла видеть своего Шарля наивным и 1'рогательным. Бальзак же продолжает комментировать: «Душевная чи-пота Евгении на мгновенье освятила любовь Шарля». ./1ишь на мгновенье, хотя оба они еще рядом. Но всезнающий Бальзак наперед определяет судьбу Евгении: «Кто по-.шал самую неотвязную из страстей — ту, которой длительность каждый день укорачивается возрастом, временем, смертельной болезнью, теми или другими роковыми условиями человеческой жизни,— тот поймет муки Евгении». Шарль уехал. Для Евгении остались в прощлом первые радости любящего сердца. Любовь, которую надо скрывать от отца, заставляет ее взрослеть и испытывать страдания вместо разделенной страсти. Как бы ни был искренен Шарль в своих признаниях, та святость любви, что он впервые понял благодаря Евгении, не может скрасить ее одиночества. Она «познала свою судьбу», пищет Бальзак и .этим выносит приговор чувству. В самом деле, дни, полные радости и надежд, должны были разрещиться торжеством любви, а вместо этого судьба загоняет Евгению в угол, оставляя ей лищь воспоминания. Евгения живет любовью, и только ею, «одинокой», ставшей «тканью жизни». Мы редко видим глаза героев романа, теперь же все чувства Евгении и ее предчувствия в выражении ее глаз. «У вас... глаза такие — прямо на погибель дущи,— говорит ей служанка и простодушно добавляет: — Не смотрите так на людей!» Будь вокруг Евгении люди, быть может, и выражение глаз ее было б^ы иным. Но умирает мать, не выдержавшая мучений, которые уготовил непокорной дочери Гранде, и Евгения остается одна. Бальзак словно испытывает Гранде: отец, заточивший дочь за непослушание, каждый день, гуляя по саду, любуется ее профилем в окне. Дочь знает это и садится так, чтобы ее было видно. Кажется, еще вот-вот и сердце отца смягчится. Но когда после смерти жены Гранде оказывается перед дилеммой: открыть дочери тайну своего, а теп^ь и ее состояния или обмануть ее, чтобы одному владеть богатством,— то восклицает: «К чему тогда дети?» Для Гран- =[ 51 > де раскрыть свои карты перед дочерью все равно что «перерезать себе горло». Страшной смертью умирает отец — в окружении золота, презрев религию, столь дорогую для Евгении, последним жестом желая схватить золотое распятие, которое священник прикладывает к тубдм умирающего. Этот порыв к золоту — главному, что было в его жизни,— отнимает у Гранде оставшиеся силы. Евгении 30 лет, и она «не изведала еще ни одной из радостей жизни». Хуже того, неразделенная любовь уже привела ее к страданию: «Евгения начала страдать: она могла жить только любовью, религией, верой в будущее». Евгения зависит от всех: нет писем от Шарля, ее окружают назойливые почитатели ее громадного состояния. Ее духовная жизнь не может совершаться в пустоте. Она окружена непониманием, хитростью, завистью. «В духовной жизни, как в физической, существует вдыхание и выдыхание»,— пишет Бальзак. Жизнь дала Евгении только один вдох, дальше ровное существование, не дающее, но и не отнимающее надежду. В реальных событиях романа нет явной драмы, она скрыта в душе Евгении, не выливаясь ни в бурные объяснения, ни в страстные встречи и расставания. Драма в самом бессмысленном течении жизни. Контрасты к финалу нарастают все сильнее, как и чувства, возникающие в душе Евгении вместе с появлением Шарля. Эти контрасты в глубинах души Евгении: «Ее сокровищами были не миллионы, доходы с которых все нарастали, но ларец Шарля, два портрета, повешенные у ее постели, выкупленные у отца драгоценности и наперсток тетки, которым пользовалась ее мать». К своим миллионам Евгения не притронулась, деньги же Шарля нажиты продажей невольников. Имя Евгении чисто даже в глазах обывателей города, Шарль все эти годы жил под чужим именем. Шарль для нее продолжает быть мечтой, Евгения для него кредитор, которому он должен. Жизнь исковеркала все, что было, ничего прежнего не осталось в душе и в воспоминаниях Шарля. И своим письмом он отнимает у Евгении ее многолетнюю мечту. То сравнение, что бросил Бальзак во время первого появления Шарля,— «павший денди» — приобретает на последних страницах уже для Евгении свой первозданный смысл — «падший ангел». Драма не в том, что мечта разбита о крепкое золото, а в том, что Евгения вынуждена самой жизнью приспосабливаться к ее условиям. «Благодарю вас,— сказала она госпоже де Грассен,— мы посмотрим». Кто «мы»? Это напоминает реплику Гранде в его деловых переговорах: «Я ниче- 4 52 ]= К) не могу решить, не посоветовавшись с женой». «Сейчас у нас голос точь-в-точь как у покойного отца,— сказала госпожа де Грассен». Вот здесь — трагедия. Одна чистая душа смогла прожить на этом враждебном ей свете, борясь с ним, и вынуждена надеть маску, напоминающую лицо отца. Восклицание старика Гранде: «Она больше Гранде, чем я сам!» — обретает а.)10вещий смысл, вынося приговор жестокому времени. Казалось, в основе помыслов и поступков Евгении лежат причины и цели, прямо противоположные жизненному кредо ее отца. И в этом случае мы бы увидели версию проблемы отцов и детей. Но нет, Евгения — дочь Гранде в своем упорстве, настойчивости, непреклонности. Она настойчива, но не для своего обогащения, немногословна, но не из-за природной хитрости скупца, а оттого, что ей некому :»десь излить свою душу. Цель манит Евгению, и эта цель — любовь ее и Шарля, заронившая светлые надежды на другую жизнь. «Он страдает» — вот лейтмотив, звучащий в жизни Евгении с момента ее знакомства с кузеном, и ее крепкая вера в Бога помогает ей пережить многолетнюю разлуку: «Маменька, мне хотелось бы на одно мгновение владеть всемогуществом Бога,— сказала Евгения, когда платок Шарля исчез из виду». Жизнь разбивает иллюзии этой наивной и цельной души. Это произведение, как и более поздний роман писателя, можно было бы озаглавить «Утраченные иллюзии». Но отчего они утрачиваются? Здесь нет явно злого рока, фатума, заставляющего два молодых существа отказаться от любви и счастья. Все гораздо более реалистично, как всегда у Бальзака. Деньги — вот что меняет Шарля, делает из некогда любящего и трогательного юноши человека, с легкостью отказавшегося от истинного счастья ради богатой невесты. Но здесь не останавливает Бальзак повествования, он дает своему герою случай узнать о том, что его первая избранница, Евгения Гранде, гораздо богаче нынешней невесты и, кроме того, что для Бальзака важнее, не растеряла за время разлуки ни честности, ни верности данному слову, ни достоинства. Евгения величественна по отношению к своему бывшему, изменившему ей другу. Ни упрека, ни слова, ни попытки объяснения не слышит Шарль от нее, а Евгения не делает ни шага для возможного объяснения. Сила общей идеи в искусстве Бальзака сочетается с пристальностью взгляда художника. Мелочи для Бальзака определяют все. Потому он так много внимания уделяет описанию внешности людей, обстановки дома, одежды своих героев. В каждой мелкой детали может открыться тай- 4 53 > на личности. Любое, самое незначительное событие в жизни человека, взгляд, движение, порыв могут выразить наконец ту тайну, которая составляет сущность человека, жизни. Слово, жест, мимика — все это абсолютизирует Бальзак, создавая характеры своих героев. Господин Гранде называет свою несчастную жену «мамочка», и это бытовое слово, приобретая зловещую окраску в устах железного бочара, лучше любого велеречивого описания создает у читателя представление об атмосфере тяжелого непонимания, царящего в доме Гранде. ущшнш 1. Как вы относитесь к Евгении в начале и в конце романа? 2. В чем разность отношения автора к Евгении и ее отцу? С какой интонацией и почему Бальзак говорит о папаше Гранде «наш добряк»? 3. Какими звуками наполнен дом Гранде? 4. Как выглядит Евгения, когда в разговоре с папашей Гранде Шарль находит общий язык с ним? Почему Шарль на глазах у читателей превращается из романтического влюбленного в рационалиста, достойного родственника папаши Гранде? Предвещало ли ваше знакомство с Шарлем на первых страницах повести эту метаморфозу? 5. Какими вы представляете себе Евгению и Шарля в эпизоде их первой встречи, а какими — на последних страницах повести? 6. Почему Евгения не написала Шарлю письмо? 7. Почему Бальзак не назвал роман о Евгении «Утраченные иллюзии»? 8. Представьте себе, о чем думала Евгения Гранде в последней сцене романа, запишите ее внутренний монолог. 9. Объясните смысл метафор в этой фразе: «Если свет — первая любовь в жизни, то любовь — не свет ли сердцу?» 10. Что в романе «Евгения Гранде», который переводил Достоевский, могло побудить его к написанию «Бедных людей»? 11. Какие женские образы русской литературы вспоминаются вам в связи с судьбой и характером Евгении Гранде? Бальзак и Россия Наблюдения Бальзака над жизнью и людьми выходят далеко за рамки французской литературы, выступая в роли общечеловеческих норм или аномалий, свойственных людям, рожденным в разных точках планеты. И потому в XIX веке Бальзак — один из читаемых зарубежных писателей в России. Его романы прочитываются российской =( 54 ]= публикой столь же стремительно, как и французскими чи-гателями, вызывая такой же интерес и живой отклик. Бальзак получает огромное количество писем от русских читателей. Одним из таких писем с подписью «Чужестранка» открывается многолетнее, до конца жизни, общение писателя с Эвелиной Ганской, своеобразный «русский роман», который Бальзак переживал глубоко и серьезно, несмотря на громадное расстояние, разделяющее Париж и Россию. В связи с этим Бальзак не раз приезжал в Россию и на Украину, поражая наших соотечественников простотой своей внешности и необычностью манер. Вот впечатление о Бальзаке секретаря русского посольства в Париже Виктора Балабина. Туда пришел Бальзак, намеревавшийся отправиться к Ганской и просить ее руки: «Передо мной предстал низенький, толстый, жирный человек, по лицу пекарь, грацией сапожник, шириной в плечах бочар, манерами приказчик, одет как трактирщик. Не угодно ли! У него нет ни гроша, и поэтому он едет в Россию, значит, у него нет ни гроша...» В Петербурге Бальзак читает свой роман «Дочь Евы», и, как всегда это бывало, слушатели, зачарованные, забыли о простоватой внешности этого человека, чей бурный нрав вызывал множество толков у него на родине. А Бальзак после пребывания в Петербурге в 1843 году пишет: «Я был как оглохший Бетховен или ослепший Рафаэль, как Наполеон без солдат при Березине; я оказался отторженным от своей среды, от своей жизни, от сладостных привычек сердца и ума. Ни в Вене, ни в Женеве, ни в Невшателе не было этого постоянного излияния чувств, этого долгого обожания, часов задушевной беседы...» И хотя в Россию Бальзак ездил для встречи с Ганской, от его взора не скрылись особенности жизни Северной столицы, ее необычайной истории. В разных произведениях Бальзака мы встречаем отголоски его впечатлений от пребывания в России: «В натуре славянина есть нечто детское, как у всех первобытных народов, которые скорее вторглись в круг цивилизованных наций, нежели действительно цивилизовались... Славянский народ является звеном, связующим Европу и Азию, цивилизацию и варварство» («Бедные родственники»). Или следующая неожиданная ассоциация Бальзака: «Все истинно благородные женщины предпочитают лжи правду. Они не хотят видеть свой кумир поверженным, они хотят гордиться тем, кому покоряются. Есть нечто от этого чувства и в отношении русских к царю». А пока Бальзак с интересом и любопытством всматривался в неведомую ему русскую душу, в России зачитыва- =( 55 > лись его произведениями. В 1830 году читатели журналов «Телескоп», «Сын Отечества», «Библиотека для чтения», открывая свежие номера, видели новое имя — Оноре де Бальзак. С 1832 года журнал «Иностранное обозрение литературы, науки и искусства» помещал одно за другим произведения Бальзака. «Евгения Гранде», изданная во Франции в 1833 году, в следующем году уже встречает в России своих читателей. Связь Бальзака с русской литературой несомненна. Недаром перевод Достоевским «Евгении Гранде» наталкивает русского писателя на мысль о создании романа «Бедные люди». Идеи «Отца Горио», одного из основных произведений «Человеческой комедии», являют нам свое продолжение во многих произведениях Достоевского, посвященных «униженным и оскорбленным». Созданная Бальзаком «Человеческая комедия» — ежедневная ист(щия и нащей с вами жизни-. Бальзак был реалистом по убеждению, и не потому, что он не был мечтателем, напротив. Он считал, что «роман должен быть луч-щим миром». Бальзак был романтиком в душе, об этом могут свидетельствовать строки Бальзака из письма к Ганской: «Зачем мне деньги? Мне нужно счастье, и поэтому я вернусь к тебе». Романтические стремления дущи удивительно сочетались в его писательской манере с реалистическим методом. Прочтите внимательно фразу, сказанную Бальзаком о своей работе: «Все, что делаешь, надо делать хорошо, даже если совершаешь безумство». В одном этом предложении уживаются убежденный, крепко стоящий на ногах реалист и пылкий романтик. «Я сажусь за работу, как игрок за игорный стол»,— говорил Бальзак. В своей работе над «Человеческой комедией» он ставил на карту все: свою карьеру писателя, себя самого как состоявщуюся или несостоявщуюся личность, собственное счастье, благополучие своей семьи. «Человеческая комедия» создана. Бальзак выиграл. =[ 56 > Проспер МЕРИМЕ [1803-18701 <КАРМЕН> Совместимы ли любовь и безграничная свобода личности? Новелла Проспера Мериме «Кармен» (1845) посвящена поединку этих начал жизни. Произведение Мериме напоминает написанную на несколько лет раньше повесть Лермонтова «Тамань» не только потому, что речь идет о контрабандистах. Поединок любви и свободы оказывается внутренним сюжетом этих произведений, в которых действующим лицом становится рассказчик. У Лермонтова это юный и бесстрашный Печорин, которому жизнь еще кажется пленительной загадкой, у Мериме — сам автор, скептический, внимательный и человечный. 1. Что поразило вас в истории Кармен? 2. О каком отношении автора к героине свидетельствует эпиграф? 3. Почему лица Кармен «нельзя было забыть»? В какой момент повествования вы хотели бы описать облик Кармен? 4. Какими вы видите Кармен и Хосе в момент их последнего разговора? 5. Почему, рассказывая о Кармен, Хосе употребляет такое сравнение: «На этот раз она была разукрашена, как икона»? Почему хохот Кармен он называет «крокодиловым»? Объясните еще одно сравнение: «Легкая, как козочка, она вскочила в коляску». 6. Какую роль в новелле играют события, описанные до рассказа Хосе, и зачем она завершается этнографическим очерком об испанских цыганах? 4 57 > 7. Почему Хосе решает убить Кармен и она не противится его решению? В новелле Мериме (хотя ее отделяют от античности два десятка столетий) на первый взгляд есть отношение к любви как к року, непредсказуемому и неизбежному. Но так ли это на самом деле? Уже первые впечатления автора (и читателя) от Хосе противоречивы, но сочувственны. Герой суров и мрачен, однако не лишен дружелюбия, благодарности и участия. Резкость его движений соседствует с деликатной скромностью. Он хорошо играет на мандолине и поет голосом грубым, но приятным, а напев его печален и странен. Благородное происхождение (дворянин из басков) и вера («древний христианин») отразились в поведении и судьбе Хосе. Он недаром говорит, что «заслуживает сострадания порядочного человека». Что же привлекательно в Хосе для ав-тора-рассказчика? Почему он не хочет выдать уланам «знаменитейшего бандита Андалузии», почему приходит к приговоренному к смерти Хосе и выполняет его последнюю просьбу? Хосе благороден и прям в своих чувствах и действиях. Он несет на себе раненого юношу Ромендадо, он убивает негодяя Гарсиа сам, не прячась за выстрел англичанина. В Хосе есть достоинство и честь, долг присяги для него не пустой звук. И потому так мучительно для него уступить просьбам Кармен. «Беспокойная и мятежная жизнь контрабандистов» нравится ему лишь потому, что здесь его уважают больше, чем в жизни солдатской, и Кармен рядом. Пересматривая свою жизнь перед смертью, Хосе стыдится своего падения; «Сеньор, становишься мазуриком, сам того не замечая. Красивая девушка сбивает вас с толку, из-за нее дерешься, случается несчастье, приходится жить в горах, и не успеешь опомниться, как из контрабандиста делаешься вором». Хосе при определенности нравственных понятий и чувстве долга подводит способность, которая была ему свойственна еще в детских играх, способность забывать обо всем в страстном увлечении. Когда Хосе рассказывает о первом дне своего счастья, он говорит: «Ах, сеньор, этот день, этот день!.. Когда я его вспоминаю, я забываю про завтрашний». Может быть, детская цельность чувств и наивная прямота поступков заставляет Кармен называть его «мой мальчик». Хосе же зовет ее дьяволом, автору она кажется «приспешницей дьявола». Она знает все и все умеет. Для нее нет препятствий ни внешних, ни внутренних, любая граница возбуждает лишь желание дерзко ее нарушить. Кармен ранит товарку и соблазняет всех, кто ей нужен для целей контрабанды, любой корысти вообще. Вла- =[ 58 ]= М. Пинкисевич. П. Мериме. «Кармен» М. Пинкисевич. П. Мериме. «Кармен» стность ее красоты, хитрость ее ума, почти невероятные преображения ее облика и нрава делают ее победительницей в самых трудных обстоятельствах. Ей нет соперниц, и Хосе объясняет свою подчиненность ее воле колдовством: «Я смотрел на улицу сквозь тюремную решетку, и среди всех проходивших мимо женщин я не видел ни одной, которая стоила бы этой чертовой девки. И потом, против воли, нюхал цветок, которым она в меня бросила и" который, даже и сухой, все так же благоухал... Если бывают на свете колдуньи, то эта женщина была колдунья». Наверное, магия Кармен в безудержности желаний, в бесстрашной искренности, не исключающей, впрочем, обманов и ловких проделок, в свободе, которую она покупает любой ценой. Когда Хосе разъярен ее связью с поручиком, она говорит: «А, ты ревнуешь! Тем хуже для тебя. Неужели же ты настолько глуп? Разве ты не видишь, что я тебя люблю, если я ни разу не просила у тебя денег?» Но свобода для Кармен - наивысшая ценность: «Я не хочу, чтобы меня мучили, а главное, не хочу, чтобы мной командовали. Чего я хочу, так это быть свободной и делать, что мне вздумается». Притеснение свободы разрушает в Кармен любовь к Хосе, а оскорбление им любви ведет к убийству. При всей изворотливости Кармен по-своему честна, она платит долги и не пытается спастись от смерти. =[ 59 1= Мериме, восхищаясь необычностью характера своей героини, никак не одобряет ее дикости, жестокости, коварства. Однако, став героиней оперы Ж. Бизе, Кармен меняет свой облик. Музыка требует от композитора более лирического, а не беспристрастного отношения к персонажам оперы. Так XIX век столкнул свободу и любовь в трагическом поединке. В XX веке этот конфликт вновь прозвучит в раннем рассказе М. Горького «Макар Чудра», а именем Кармен А. Блок назовет один из самых ярких поэтических сборников. '<уу1^юсоу а 1. Послушайте хабанеру, сегидилью и сцену гадания Кармен в исполнении Надежды Обуховой, Кончиты Супервиа или Марии Каллас и подумайте, какие чувства в слушателе хотят вызвать композитор и певица, чем различается образ Кармен в опере и новелле Мериме. 2. Посмотрите балет на музыку Ж. Бизе и Р. Щедрина «Кармен-сюита». Как преобразилась Кармен в XX веке? 4 60 > от поэзии к ПРОЗЕ "оэзия всегда была неповторимой, личностной реакцией человека на мир и потому требовала свободы от всякого внешнего принуждения. По-азия не исключала силу обстоятельств, но не подчинялась их власти. Ее крылья возносили человека к его внутренним желаниям и к вечным идеалам. Пушкин писал: Зачем крутится ветр в овраге, Подъемлет пыль и лист несет. Когда корабль в недвижной влаге Его дыханья жадно ждет? Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен. На чахлый пень? Спроси его. Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу? Затем, что ветру, и орлу, И сердцу девы нет закона. Таков поэт: как Аквилон, Что хочет, то и носит он — Орлу подобно он летает И, не спросясь ни v кого. Как Дездемона, изб^ирает Кумир для сердца своего. Философия ищет общий закон, равно подчиняющий всех людей, действующий во все времена. Философия стремится к всеведению и предусматривает ход событий и их последствия. Необходимость и польза — ее вечные цели. Поэзия же прозревает глубины жизни интуитивно, ей чуждо движение по лестнице неуклонной логики, ей свойственны перелеты, сопряжение «далековатых понятий». И потому поэзия естественно-простодушна, незаданна, стихийна, как природа. Пушкин, очевидно, это имел в виду, когда заметил: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». Одушевление поэзией в 10—20-е годы XIX века было следствием надежд, «дней Александровых прекрасного начала». «Революционные стихотворения Пушкина и Рылеева,— =( 61 ]= писал А. И. Герцен в работе «О развитии революционных идей в России»,— можно было найти в руках молодых людей в самых отдаленных областях империи. Не было ни одной благовоспитанной барышни, которая бы не знала их наизусть, ни одного офицера, который не носил бы их в своем ранце, ни одного поповского сына, который не снял бы с них дюжину копий». После 14 декабря 1825 года, продолжает Герцен, «невозможны уже были никакие иллюзии», «людьми овладело глубокое отчаяние и всеобщее уныние», общество глубоко задумалось. И в московском кружке любомудров, самой яркой и поэтической фигурой которого оказался юный Д. В. Веневитинов, и в лирике Е. А. Боратынского и Ф. И. Тютчева философия и поэзия сблизились. Увлечение немецкой философией в 30-е годы было признаком глубокой тревоги русской литературы за судьбу общества и искусства. Гегель стал оракулом для В. Г. Белинского, Шеллинг — для любомудров. Веневитинов считал, что философия дает основания сознательной жизни, устанавливает «гармонию между миром и человеком, идеальным и реальным». Вот стихотворение Веневитинова «Жизнь», в котором заметно это философическое стремление прочертить общий контур судьбы всякого человека: Сначала жизнь пленяет нас: В ней все тепло, все сердце греет И, как заманчивый рассказ. Наш ум причудливый лелеет. Кой-что страшит издалека. Но в этом страхе наслажденье: Он веселит воображенье. Как о волшебном приключенье Ночная повесть старика. Но кончится обман игривый! Мы привыкаем к чудесам. Потом на все глядим лениво. Потом — и жизнь постыла нам. Ее загадка и завязка Уже длинна, стара, скучна. Как пересказанная сказка Усталому пред часом сна. Эти стихи написаны двадцатилетним человеком, едва коснувшимся жизни, а не пресытившимся ею. Но философский закон открывает поэту и перспективу старости. И Ф. Тютчев, знающий страстное притяжение любви, ищет закон судьбы, а не счастье: В разлуке есть высокое значенье: Как ни люби, хоть день один, хоть век. =[ 62 > Любовь есть сон, а сон — одно мгновенье, И рано ль, поздно ль пробужденье, А должен наконец проснуться человек... Вспомните стихотворения Пушкина «Я помню чудное мгновенье...» и Тютчева «Я встретил вас...». При сходстве сюжетов они противоположны по смыслу и настроению. Для Пушкина первая встреча с возлюбленной лишь предвосхищение любви, хотя «звучал мне долго голос нежный, и снились милые черты». Вторая встреча — водоворот чувств, неизмеримо более сильных и ярких. Это одушевление восторга, свобода полета. В стихотворении Тютчева возврат чувства рождает лишь умиление. Это любимое слово Тютчева, который удивлен краткими мгновениями гармонии. В одном из писем жене, Элеоноре Федоровне Тютчевой, поэт говорит: «...чувство тоски и ужаса уже много лет стало привычным состоянием моей души,— и если этого недостаточно для умилостивления судьбы, то во всяком случае несчастье не застигает меня врасплох». Тютчев видит мир как непримиримый поединок дня и ночи, востока и запада, севера и юга. Гармония — случайность ясного дня в поздней осени. Но, зная философический закон, Тютчев наполняется не восторгом, а умилением, растроганностью мигом, когда «повеет вд1^г весною и что-то встрепенется в нас». Обреченность любви на угасание — закон, всплеск прежнего чувства — нежданная радость. И потому все происходит «как бы во сне». В сознании поэта слово «умиление» связано именно с ощущением гармонии. В другом письме той же Э. Ф. Тютчевой он скажет: «Ничто так кротко и утешительно не соединяет живых, как свет. Древние хорошо это понимали; недаром они всегда говорят о свете с умилением». И Тютчев, как древние, знает, что за светом идет тьма. Аналитическое начало в поэзии опиралось на традиции Просвещения. И потому Гете стал так притягателен для русской публики именно в этот период. Правда, Пушкин, создавая «Сцену из Фауста», внутренне спорит с великим немцем. Для русского Фауста верховная ценность — чувство, а не познание. И потому пушкинский Фауст, из которого Мефистофель вырывает корень любви, приказывает «все утопить». Жизнь бессмысленна, если любовь — иллюзия. Сравните стихотворение Пушкина «Поэт» (1827) и одноименное стихотворение Веневитинова (1826), найдите в них общее и отличное. 4 63 > 2. Прочтите одно из «Философических писем» П. Я. Чаадаева. Как Чаадаев объясняет необходимость ориентации русского общества на Европу? Убедительна ли, на ваш взгляд, его аргументация? «ГОГОЛЕВСКИЙ ПЕРИОД» РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (1830-е — начало 1850-х годов) Говоря о четверти века, которая следовала за 14 декабря 1825 года, А. И. Герцен писал: «На поверхности официальной России, «фасадной империи», видны были только потери, жестокая реакция, бесчеловечные преследования, усиление деспотизма. В окружении посредственностей... виден был Николай, подозрительный, холодный, упрямый, безжалостный, лишенный величия души,— такая же посредственность, как и те, что его окружали... Русская аристократия уже не оправилась в царствование Николая, пора ее цветения прошла; все, что было в ней благородного и великодушного, томилось в рудниках или в Сибири». Влияние Пушкина, основывавшего свои исторические надежды на союзе аристократии с народом, постепенно уменьшилось, и его смерть в известной степени стала следствием этого социального одиночества. Ощущение катастрофичности жизни, ее трагизма в конце 20-х — 30-е годы в искусстве было выражено не только поэмой «Медный всадник» и «Маленькими трагедиями», но и повестью «Пиковая дама» и лирикой Пущкина («Из Пиндемонти»). Когда в 1834 году в Эрмитаже была выставлена картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи», публика восприняла ее как общественное событие. Избрав античный сюжет, художник передал тревогу своего времени. В изломах падающих зданий, ослепительном зареве раскаленной лавы Везувия, в самой обреченности людей, почувствовавших зависимость от обстоятельств, как при стихийной катастрофе, Брюллов отразил самочувствие современников. Недаром и себя он изобразил на ступенях рушащегося храма. Однако это было высокое страдание. Персонажи картины Брюллова, как декабристы, не теряли своего благородства и в испытаниях судьбы. Пушкин с его гениальной способностью во всем находить прекрасное откликнулся стихами на это дивное слияние красоты и смятения в картине Брюллова: Везувий зев открыл — дым хлынул клубом Широко развилось, как боевое знамя. Земля волнуется — с шатнувшихся колонн Кумиры падают! Народ, гонимый страхом. пламя 4 64 > к. Брюллов. Последний лень Помпеи. 18'J0- 1833 Под каменным дождем бежит из града вон, Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом. Н. В. Гоголь увидел в «Последнем дне Помпеи» Брюллова «светлое воскресение живописи»: «Молния у него залила и истопила все как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя. Оттого на всем у него разлита необыкновенная яркость. Фигуры он кинул сильно, такою рукою, какою мечет только могущественный гений: эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств; этот гордый атлет, издавший крик ужаса, силы, гордости и бессилия, закрывшийся плащом от летящего вихря каменьев; эта грянувшая на мостовую женщина, кинувшая свою чудесную, еще никогда не явившуюся в такой красоте руку; этот ребенок, вонзивший в зрителя взор свой; этот несомый детьми старик... оглушенный ударом; мать, уже не желающая бежать и непреклонная на моления сына., толпа, с ужасом отступающая от строений... жрец в белом саване, с безнадежной яростью мечущий взгляд свой на весь мир,- все это у него так мощно, так смело, так гармонически сведено в одно...» Но, слагая гимн поэтическому искусству Брюллова и предпочитая его суровому Микеланджело и нежному Рафаэлю, Гоголь в собственном творчестве выставлял на спет =( 65 >= оЬыденное, «тину мелочей», охватившую человека, лишен* ного высокой цели и героического поведения. В «Мирго* роде» и «Петербургских повестях», «Ревизоре», «Женить* бе» и «Мертвых душах» Гоголь последовательно спори'Г с боготворимым им Пушкиным, горько смеясь над ни* чтожностью жизни «небокоптителей», лишенных духовного порыва. В. Г. Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835) делит поэзию на идеальную и реальную! «Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на веши, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности». Гоголь, по мысли Белинского, принадлежит ко второму типу писателей, и свойствами его таланта оказываются «простота вымысла, совершенная истина жизни, народность, оригинальность», «комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния». Каждая из его повестей — «смешная комедия, которая начинается глупостями, продолжается глупостями и оканчивается слезами и которая, наконец, называется жизнью». Белинский объявляет Гоголя (еше при жизни Пушкина!) «главою литературы»: «Он становится на место, оставленное Пушкиным». Действительно, перемена направления в литературе был<1 решительна. Вместо целостности взгляда (синтеза) — беспощадный анализ, вместо неиссякаемой надежды — горечь, вместо общечеловеческих типов и проблем — социальная конкретность персонажей и национальная самобытность колорита, слога, характеров. «Натуральная школа», как презрительно окрестил новое, гоголевское направление Ф. В. Булгарин, закрепилась в русской литературе в 40-е годы. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1846 года» употребляет это название уже без всякого порицательного оттенка, так как под это знамя встали Тургенев и Достоевский, Григорович и Гончаров, Некрасов и многие другие писатели. Смена героя и среды была признаком «натуральной школы». «Натуральная школа» опиралась и на достижения европейского реализма, сочувственно относясь к творчеству Бальзака, Диккенса, Жорж Санд. Белинский утверждал, что в романах Бальзака «картины бедности и нишеты леденят душу своею ужасающею верностию». Городское мещанство, чиновники, купцы, крестьяне становятся объектом первостепенного внимания и рассматриваются с пристальностью удивления, «исследуются», как всякое новое явление, в «физиологических очерках». Резко =[ 66 Т*|ШТИческое отношение к действительности, ^неприятие самих основ социальной системы, унижающей и уродующей 'ИУЮвека, становятся естественными для литературы гого-,)|1Ч1СКого периода. И эта вновь открытая литературой jwc-|'каи жизнь требует связать ее с исторической судьоой П'рины. Уже в 30-е годы вопрос о путях развития России встал перед русским обществом так остро, как это может быть ,<1И1МЬ в эпоху крайнего кризиса. Следствием этого стал распнет критики и публицистики, полемики возникших II стремительно множащихся журналов: пушкинского «Со-ииеменника», «Библиотеки для чтения» О. И. Сенковского, • 1'<ыпа Отечества» Н. И. Греча, «Московского телеграфа» II, А. Полевого, «Московского вестника» М. П Погодина, «Телескопа» Н. И. Надеждина, «Отечественных записок» Л, Л. Краевского. Журналы, по выражению Герцена, «вбирают в себя все умственное движение стоаны» и способны • привлечь внимание публики столь разбросанной, как чи-штели в России. Ни в одной стране, исключая Англию, алияпие журналов не было так велико». Разумеется, императорская власть усмиряла журналы, 11||1Х0Дившие за рамки идеологии «официальной народности («православие, самодержавие, народность»), сформули-ршишной министром просвещения С. С. Уваровым. В 1832 году был закрыт «Европеец», основанный И. В. Киреевским, II 1836 году — «Телескоп» за напечатание «Философического письма» П. Я. Чаадаева. Друг юного Пушкина по-своему любил Россию: «Я не хочу сказать, конечно, что у нас одни пороки, а у европейских народов одни добродетели; из-бйНИ Бог!» Чаадаев видел великое предназначение своей г грнны: «.. стоя между двумя главными частями мира. Востоком и Западом, упираясь одним локтем в Китай, другим II Германию, мы должны были бы соединить в себе оба вели КИе начала духовной природы: воображение и рассудок, II совмещать в нашей цивилизации историю всего земного шара». Однако великое предназначение не исполнено, И НИНОЙ тому, по мнению разгневанного Чаадаева, исто-ричиское беспамятство: «Мы живем одним настоящим II самых тесных его пределах, без прошедщего и будуще-10| среди мертвого застоя». Другая причина русской трагедии — изоляция: «...мы еще только открываем истины, ДйМНО уже ставшие избитыми в других местах и даже среди народов, далеко отставших от нас. Это происходит от-Г11ГО| что мы никогда не шли об руку с хшочими народами... Стоя как бы вне времени, мы не были затронуты несмирным воспитанием человеческого рода». Чаадаев не ГИЛНКО призывал к присоединению к европейской ци-НИЛИЗации, он требовал сломать лед границ между людь- 4 67 > ми внутри страны, между прошлым, настоящим и будущим, между народами. «Письмо Чаадаева,— писал Герцен,— прозвучало подобно призывной трубе; сигнал был дан, и со всех сторон послышались новые голоса; на арену вышли молодые бойцы». «Молодые бойцы» 40-х годов были прежде всего заняты определением исторического пути России. Должна ли Россия повторить историю европейских стран, или ей уготован иной путь, раскрывающий ее природу? Из этих споров родилось и оформилось противостояние двух важнейших социально-философских направлений середины XIX века — западничества и славянофильства. Западники (профессор Московского университета Т. Н. Грановский, П. В. Анненков, В. П. Боткин, К. Д. Кавелин и другие литераторы и общественные деятели, в частности Герцен и Белинский) настаивали на родственности исторических судеб России и Западной Европы. Будучи противниками деспотизма и крепостного права, они видели спасение страны в демократических реформах, либеральной конституции, освобождении крестьян. Их оппоненты, славянофилы, боясь цинизма буржуазности, считали, что «идол бунта» не дал Европе подлинной свободы. Славянофилы не были противниками отмены крепостного права, реформы бюрократического аппарата. Но созыв Земского собкора и распространение просвещения они считали самыми решительными из возможных мер. Не признавая революции, славянофилы надеялись на получение милостей для народа сверху. К. С. и И. С. Аксаковы, И. В. и П. В. Киреевские, А. С. Хомяков и другие славянофилы не были ни реакционерами, ни обскурантистами. Недаром их влияние испытывали и западник И. С. Тургенев, и свободный художник А. Н. Островский, и почвенник Ф. М. Достоевский. Сущность полемики западников и славянофилов очень образно и точно определил А. И. Герцен: «Мы, как Янус или как двуглавый орел, смотрели в разные стороны, в то время как сердце билось одно» («Былое и думы»). Время 30—40-х годов в русском обществе было временем выбора не только исторического пути России, но и идеалов, намерений, чувств человека. По-разному решали эти вопросы В. Г. Белинский, А. И. Герцен, Н. А. Добролюбов, И. А. Гончаров, А. Н. Островский, И. С. Тургенев, с творчеством которых вы познакомитесь в отдельных главах. Своеобразным символом этой эпохи выбора оказалась картина Александра Иванова «Явление Христа н^оду». Уехав в Италию в 1830 году, Иванов более двадцати лет [тбот'нл над картиной, в которой видел смысл своей жизни. Художник задумал огромное полотно, в котором собрал лю- =[ 68 > А. Иванов. Явление Христа народу дей разных возрастов, положений, характеров. Появление Мессии, несущего в мир свет и добро, неоднозначно воспринято людьми. Одни, следуя энергическому призыву Иоанна Крестителя, жаждут получить избавление от грехов и тягот жизни, другие сомневаются в силе добра, третьи равнодушны и самоуспокоенны. Все эти люди решают общий вопрос, и это вопрос о выборе пути, о том, что есть правда и добро. А. Иванов вдохновенно и мучительно искал возможностей преображения человека искусством. Как и Гоголь, мечтавший о потрясении Руси появлением «Мертвых душ», Иванов надеялся на духовный порыв, который поможет каждому человеку сделать правильный выбор. Христос на картине рождается из горных голубых туманов, из воздуха и в нежном спокойствии своем несет людям добро. Этот художественный эффект появления фигуры из растворенных закатных лучей Иванов заметил в одной из помпейских фресок, раскопанных при нем. Сила, необходимая для преодоления «земного тяготения», заключена в фигуре Иоанна Крестителя, голову которого он рисовал со статуи Зевса Отриколи и итальянки с орлиным профилем. Вечное и живое, сегодняшнее и вневременное хотел со-(!дипить Иванов в своей картине. И это оказалось близким Гоголю, который в «Выбранных местах из переписки с друзьями» писал: 4 69 ]= «Картина изображает пустыню на берегу Иордана. Всех виднее Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя Того, Которого еще никто не видал из народа. Его обступает толпа нагих и раздевающихся, одевающихся и одетых, выходящих из вод и готовых погрузиться в воды; в толпе этой стоят и будущие ученики Самого Спасителя. Все, отправляя свои различные телесные движения, устремляются внутренним ухом к речам пророка, как бы схватывая из уст его каждое слово и выражая на лицах различные чувства: на одних уже полная вера; на других еще сомнение; третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушении и покаянии; еаь и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная. В это самое время, когда все движется такими различными движениями, показывается вдали Тот Самый, во имя Которого уже соверщи-лось крещение,- и здесь настоящая минута картины. Предтеча взят именно в тот миг, когда, указавши на Спасителя перстом, произносит: «Се Агнец, вземляй грехи мира!» И вся толпа, не оставляя выражения лиц своих, устремляется или глазом, или мыслью к Тому, на Которого указал пророк. Сверх прежних, не успевших сбежать с лиц впечатлений, пробегают по всем лицам новые впечатления. Чудным светом осветились лица передовых избранных, тогда как другие стараются еще войти в смысл непонятных слов, недоумевая, как может один взять на себя грехи всего мира, а третьи сомнительно колеблют головой, говоря: «От Назарета пророк не приходит». А Он, в небесном спокойствии и чудном отдалении, тихою и твердою стопою уже приближается к людям... Художник может изобразить только то, что он почувствовал и о чем в голове его составилась уже полная идея; иначе картина будет мертвая, академическая картина». «Гоголевский период» русской литературы не закончился смертью великого русского писателя, которая стала значительным событием в общественной жизни России. Именно за некролог о Гоголе И. С. Тургенев был арестован, а потом отправлен на жительство в деревню. И ничего бунтарского в некрологе Тургенева не было и быть не могло, так как к 1852 году Тургенев признавался: «Между миросозерцанием Гоголя и моим — лежала целая бездна». Но по содержанию и смыслу всего, что сделал Гоголь в литературе, в некрологе Тургенев назвал его «великим человеком, который своим именем означил эпоху в истории нашей литературы». Вспоминая в 1880 году в речи на Пушкинском празднике эпоху 30—50-х годов и упоминая причины охлаждения публики к Пушкину, И. С. Тургенев говорил: «Возникли нежданные и, при всей неожиданности, законные стремления, небывалые и неотразимые подробности: явились вопросы, на которые нельзя было не дать ответа... Не до поэзии, не до художества стало тогда. Одинаково восхи- =[ 70 > имм.ся «Мертвыми душами» и «Медным всадником» или •I инк'тскими ночами» могли только записные словесники, i nKipbix побеждали сильные, хотя и мутные, волны той но-iikII жизни». ) '||'м «гоголевский период» в развитии литературы отличается III мумгкинского? I 11|м||п ите стихотворение Н. А. Некрасова «Блажен незлобивый iMi.IT...» и сравните его с лирическим отступлением из VII гла-MI.I «Мертвых душ». Каковы отличительные качества писателя ■•ИМО./1СВСКОГО периода» русской литературы? t 1^ Какую роль в развитии русской литературы сыграла «нату-|11111М1ая школа»? Ч 71 )= Александр СергееbViH ПУШКИН [1799-1837] V, зучая творчество и знакомясь с жизнью Пушкина в основной школе, вы, вероятно, поняли, что творения гения бездонны по содержанию и притягательны настолько, что с ними не хочется расставаться. И, вступив в историко-литературный курс старших классов, мы попытаемся осветить и осмыслить те проблемы, которые сделали Пушкина провозвестником литературы XIX и XX веков. СВОБОДА И ЗАКОН В ЛИРИКЕ ПУШКИНА Пушкин считал свободу неотъемлемым даром человека и условием творчества. В трагедии «Скупой рыцарь» Барон, говоря о несбыточных, противоестественных вещах, которые совершает власть золота, мечтает: И музы дань свою мне принесут, И вольный гений мне поработится... Окончив Лицей, Пушкин начал свою поэтическую жизнь с оды «Вольность»: «вослед Радищеву», который написал одноименное произведение в том же жанре, «восславил свободу». Шумная жизнь в Петербурге по окончании Лицея отдала Пушкина стихии свободы. Русская армия, победоносно вернувшаяся из Парижа, принесла в столицу вольный дух Европы. Жаркие споры молодежи о пути России, необходимости отмены крепостного права, политические кружки, театр, ставший общественным клубом,— все побуждало юного поэта славить свободу и размыщлять над законами истории, шаги которой были так явственно слышны. Эту атмосферу общего возбуждения, одушевления свободой Пушкин впоследствии описал в десятой главе «Евгения =[ 72 > Онегина», которую потом был принужден сжечь, опасаясь царских обысков после разгрома декабристов. Из зашифрованных поэтом строф до нас дошли лишь фрагменты. Вот один из них: Друг Марса, Вакха и Венеры, Тут Лунин дерзко предлагал Свои решительные меры И вдохновенно бормотал. Читал свои НОЭЛИ Пушкин, Меланхолический Якушкин, Казалось, молча обнажал Цареубийственный кинжал. Одну Россию в мире видя. Преследуя свой идеал. Хромой Тургенев им внимал И, плети рабства ненавидя. Предвидел в сей толпе дворян Освободителей крестьян. Дух легкой иронии витает над этой картиной, от событий которой Пушкина к тому времени уже отделяет и южная ссылка, и Михайловское. Это ирония над множеством стремительных проектов преображения России (недаром слово «свой» так часто повторяется в этой строфе). Но Пушкин с нежностью рисует этих рыцарей свободы, среди которых и он сам, читаюший ноэли. Ноэль — французская народная сатирическая песенка. Один из ноэлей Пушкина высмеивает Александра Первого, кочующего по Европе и раздающего либеральные обещания, которые никогда не исполняются. «Ода на свободу» Так современники поэта именовали оду «Вольность». Пушкин не только смеялся над властителями, которые не исполняют своего предназначения и руководствуются лишь заботой о своих благах. Еще до ноэля, в 1817 году, Пушкин пишет оду «Вольность», где грозно предупреждает тех, кто нарушает закон, кто творит историю по своему произволу. Декабрьским вечером в квартире братьев Тургеневых, которая находилась на Фонтанке и из окон которой был виден Михайловский замок, построенный Павлом I для охраны от врагов и ставший местом убийства императора, Пушкин по предложению одного из гостей начал писать оду в честь свободы. Николай Тургенев (тот самый «хромой» Тургенев, что ненавидел «плети рабства») вспоминал, что оду Пушкин «вполовине сочинил в моей комнате, ночью докончил и на другой день принес ко мне, написанную на большом листе». Прочтите оду «Вольность» и подумайте над вопросами. =[ 73 ]= Петербург. Михайловский замок, дворец Павла 1. Литография. 1820-е а 1. Что взволновало вас в оде и какие ее строки вы произнесете с особым одушевлением? 2. Какие строфы оды вы можете отчетливо видеть и дать словесную иллюстрацию? 3. Представьте себе Пушкина, читающего оду. Как и почему меняется его голос и облик в ходе чтения? 4. Кого и почему Пушкин называет злодеями? 5. Какие исторические эпохи и факты включены в художественное пространство оды? 6. Объясните смысл эпитетов и метафор в строках: Везде неправедная власть В сгущенной мгле предрассуждений Воссела - рабства грозный гений И славы роковая страсть. 7. Почему Пушкин назвал свое произведение, несмотря на горечь содержания, не элегией, а одой? 8. ■©■ Сравните оду Пушкина и одноименное произведение Радищева. Как переосмыслены Пушкиным традиции эпохи Просвещения? 4 74 > в чем же состояла вольность Пушкина, который пользовался любимым жанром классицизма, но отнюдь не для воспевания государей, как это делали его предшественники? Ода Пушкина торжественна, громогласна, полна напряжения чувств. Но это не чувства восхищения, привычные для оды классицизма, а горечь, негодование, ужас и решительное требование равноправия власти и народа, соблюдения законов общественного договора, без которых мир превращается в хаос. Ода начинается с отказа от поэтических нежностей, привычных слуху читателей сентиментальной поэзии. «Слабая царица», играющая на сладкозвучной цитре, не может удержать слух поэта. Отказ от любовной лирики продиктован напряженной общественной ситуацией. Исторические события становятся более властны, чем волнения сердца. Отбросив «изнеженную лиру», поэт призывает «гордую певицу» свободы «на тронах поразить порок». Чем рожден этот порыв? Пушкин одушевлен примером поэта французской революции Экушара Лебрена, «возвышенного галла», но более всего его тревожит мир, отданный «неправедной власти». «Бичи» и «железы» сковали жизнь потому, что нарушены законы равенства человеческих прав, без которых нет «вольности святой». Почему Пушкин грозит тиранам и призывает рабов восстать? Панорама исторических событий, представленных в оде, должна убедить читателя в том, что деспотизм, как и своеволие народа, ведет к хаосу, нарушению равновесия законов и всегда кончается преступлением. И это подтверждается примерами из античной и современной истории: «Калигулы последний час» и смерть «увенчанного злодея» Павла, «мученик ошибок славных» Людовик .XVI, сложивший голову на «кровавой плахе вероломства», погибший напрасно, потому что снова «злодейская порфира на галлах скованных лежит». Это корона неправедно захватившего власть Наполеона, которого Пушкин здесь называет «ужасом мира». Насильственное нарушение прав монарха и прав народа всегда грозит катастрофой, и Михайловский замок, «забвенью брошенный дворец», становится в оде мрачным напоминанием о напрасности попыток нарушения закона. «Вольность и покой» были заветным желанием Пушкина от начала до конца его жизни. В позднем стихотворении «Пора, мой друг, пора...» Пушкин писал: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Это убеждение и было «высшим законом» для поэта, основанием мира, а тема вольности в его лирике постепенно стала приобретать не только политическое, но и поэтическое звучание, личностную окраску. =( 75 ]= «Погасло дневное светило...» Ода «Вольность» стилистически и этически близка классицизму, который защищал прежде всего инт^есы государственные, ценности общественные и потому был близок декабристам. Новый период творчества Пущкина был связан с романтизмом — направлением, которое защищало свободу сердца. В южной ссылке Пущкин открывает новые стороны свободы как желанной стихии жизни. Обратимся к первому стихотворению Пущкина, написанному в южной ссылке, когда за дерзкие, вольнолюбивые стихи поэт был отправлен в Екатеринослав, где его, больного, семейство генерала Н. Раевского взяло с собой в путешествие по Кавказу и Крыму. Пушкин сообщал брату: «Ночью на корабле написал я Элегию». Парусник плыл из Феодосии и приближался к Гурзуфу в ночь с 18 на 19 августа 1820 года. Потому стихотворение открывается картиной погружения моря в сумерки: Погасло дневное светило; На море синее вечерний пал туман. Шуми, шуми, послушное ветрило. Волнуйся подо мной, угрюмый океан... К. Рабус. Крым. Гурзуф. Литография. 1822 i 76 ] О'п/кюы. а угдания. 1. Почему стихотворение пронизано рефреном: «Шуми, шуми, послушное ветрило. Волнуйся подо мной, угрюмый океан»? 2. Отчего «душа кипит и замирает»? 3. Почему поэт стал «искателем новых впечатлений» и не стремится к берегам своей Родины? 4. Отчего поэт называет свою молодость «потерянной»? 5. Разочарование или волнение побеждает в элегии и почему? 6. Какие свойства романтической элегии сохраняет Пушкин в этом стихотворении и что по смыслу отличает его от безнадежного романтизма Байрона? 7. ^ Почему стихотворение написано разностопным ямбом? Романтики любят не ясный свет дня, а зыбкость ночи. Послушный ветрам парус и угрюмый океан — необходимые приметы романтической отданности стихии. И Пушкин бесстрашен перед ней. Отсюда призывы: «Шуми... Волнуйся...» Смутно проступающие вдали «земли полуденной волшебные края» гфитягательны своей необычностью, новизной, но не освобождают поэта от груза пережитого: С волненьем и тоской туда стремлюся я. «Берег отдаленный» будит надежды и воспоминания. Свет замирает — душа воскресает, и начинается исповедь. Романтизм ищет причины разочарования и истоки одушевления. Но антитеза ночь — день, душа — мир, характерная для романтиков, у Пушкина обретает свойственное античности согласие состояний человека и природы. Закон общей гармонии мира у Пушкина не разрушен. «Обманчивые моря» и их «грозные прихоти» сродни обманам чувств и изменчивости обстоятельств. Волнение моря зовет открыть волнения души. И потому повторяются строки, становящиеся рефреном элегии и делящие ее на части: Шуми, шуми, послушное ветрило. Волнуйся подо мной, угрюмый океан... Первая часть стихотворения вслед за контурно очерченным пейзажем полна взволнованности: «Душа кипит и замирает». «Безумная любовь», безграничная, как это волнуемое море, при всем страдании, которое принес «желаний и надежд томительный обман», не стирает «все, что сердцу мило». Вторая часть элегии, отделенная от первой рефреном,— история разочарований, постигших поэта на родине, которая дорога ему тем, что здесь «пламенем страстей впер- А 11 У вые чувства разгорались», что «музы нежные» там «тайно улыбались». Но родина — край, ...где рано в бурях отцвела Моя потерянная младость. Где легкокрылая мне изменила радость И сердце хладное страданью предала. «Минутной радости минутные друзья» неверны, потому что они «питомцы наслаждений», как и «изменницы младые». В сущности, поэт бежит от родины из-за разочарования в людях, у которых нет безграничности чувств. Его сердце, как и бездонность «угрюмого океана», подчинено вечности, а не мигу: Но прежних сердца ран. Глубоких ран любви, ничто не излечило... Романтическая элегия Пушкина отвергает суетность людской жизни и в^ит лишь «грозной прихоти» природы и неизменности глубоких чувств сердца. Но поэт так и не сошел с корабля на берег, и в этом его преданность романтическому скитанию и свободе: Лети, корабль, неси меня к пределам дальным. «Свободы сеятель пустынный...» Романтическое разочарование в общественной жизни сказалось и в стихотворении Пушкина «Свободы сеятель пустынный...», написанном в 1823 году. Разумеется, настроение, которым наполнено это стихотворение, было вызвано и реальными событиями русской и европейской жизни. Тяжесть аракчеевской реакции, захлебнувшиеся в крови и беспощадно подавленные революции в Испании и Греции, невыносимое положение русского народа, скованного крепостным правом, разрушали веру поэта в скорый и реальный приход свободы. Прочтите это стихотворение и подумайте, что заставило Пушкина его написать: отчаяние или страстная жажда свободы? Изыде сеятель сеяти семена своя. Свободы сеятель пустынный, Я вышел рано, до звезды; Рукою чистой и безвинной В порабощенные бразды Бросал живительное семя — Но потерял я только время. Благие мысли и труды... Паситесь, мирные народы! Вас не разбудит чести клич. =1 78 1= к чему стадам дары свободы? Их должно резать или стричь. Наследство их из рода в роды Ярмо с гремушками да бич. Притча о сеятеле изложена в Евангелии от Матфея (гл. 13) и в Евангелии от Марка (гл. 4). Перечитав их, вы поймете, что и в том и в другом изложении притча Иисуса призывает идти и сеять, независимо от того, какая почва перед сеятелем. Зерно может прорасти или увянуть, но обязанность сеятеля — бросать зерна в почву. В Евангелии от Марка прямо сказано: «Сеятель слово сеет». Но принято это слово бывает по-разному: кто-то тут же слово отвергнет, кто-то, принявший его с радостью, не имеет в себе корня и непостоянен. Последние «потом, когда настанет скорбь или гонение на слово, тотчас соблазняются». Даже слышащие слово не избегают искушения: «заботы века сего, обольщение богатством и другие пожелания, входя в них, заглушают слово, и оно бывает без плода». И лишь добрая земля рождает плод и умножает его во сто крат. Как мы видим, евангельская притча не идиллична, но требует от человека не терять надежды на то, что «наше слово отзовется», как сказал впоследствии Тютчев. Стихотворение Пушкина — горький ответ на слова эпиграфа, взятые из Евангелия. 1. Какое отношение к народу и поэту вызывает в вас это стихотворение? 2. Какими чувствами охвачен поэт в первой и во второй строфах стихотворения? 3. Каким вы видите поэта в первой строфе? 4. Какими предстают перед вашим взором «мирные народы»? 5. Зачем Пушкин делает контраст строф столь резким? 6. Почему бразды названы «порабощенными»? 7. Чем вызван гнев пушкинского сеятеля? 8. •©■ Как соотносится смысл стихотворения с евангельской легендой? Мы привыкли вслед за Белинским видеть в поэзии Пушкина «лелеющую душу гуманность». И это справедливо, потому что поэт в конце жизни гордился тем, что «'wb-ства добрые... лирой пробуждал». При этом Пушкин бьтл далек от равнодушного восприятия жизни, как думают порой люди, не замечающие страстности его чувств. Поэта всегда возмущало нарушение законов любви и справедливости. И тут он делается гневен, дерзок, его негодование становится огненной лавой. =[ 79 > с болью замечая пассивность народов, неспособность к протесту и борьбе за свободу, он пишет стихотворение «Свободы сеятель пустынный...», где обвинения, как мы видели, жестоки и резки. Вы помните и полные гнева строки «Деревни», бичующие рабство, и возмущение тиранией в оде «Вольность», и едкие эпиграммы на деспотов. Совершенная искренность и открытость характера Пушкина позволяют видеть в его лирике прямые признания в том, что он любил и чего не любил. «Клеветникам России» Польша, входившая в состав Российской империи с XVIII века, жаждала независимости. В начале XIX века ей была дарована конституция, но стремление к самостоятельности, присоединению к Европе и отделению от России привело в 1830 году к восстанию, которое было вдохновлено идеей освобождения от «северных варваров». Пушкин, защищая честь Родины, призывал помнить, что Россия освободила Европу от армии Наполеона, как в Средние века заслонила от татарского наществия. В 1831 году Пущкин пишет два стихотворения — «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина», в которых не только восхваляет славу русского оружия, как это было в юнощеской оде «Воспоминания в Царском Селе», но и оправдывает исторический путь России и необходимость ее сильной государственности. Во Франции и Германии, Англии и Австрии раздавались голоса протеста против подавления польского восстания. Не только Адам Мицкевич, но и Гюго и Беранже, Кошут и Гейне требовали помочь полякам. Ответ Пущкина — в стихотворении с очень характерным названием «Клеветникам России». Начинается оно так: О чем щумите вы, народные витии? Зачем анафемой грозите вы России? Что возмутило вас? Волнения Литвы? Оставьте: это спор славян между собою, Домащний, старый спор, уж взвещенный судьбою. Вопрос, которого не разрещите вы. Прочтите стихотворение и ответьте на вопросы. 1. Выясните в словаре значения слов: вития, анафема, кичливый, скрижали, прелъш,ать, кумир. Чем вы объясните обилие архаизмов в этом стихотворении Пушкина? 4 80 ]= 2. Поляков или защитников мятежа осуждает Пушкин? Чем возмущен поэт? 3. Какой вы видите Россию, читая это стихотворение? 4. Представьте себе поэта, читающего свое стихотворение. Как меняется его облик от начала к концу стихотворения? 5. Чем отличаются по интонации и смыслу вопросы первой и второй частей? 6. Как вы понимаете выражение «Славянские ручьи сольются в русском море»? 7. Что побуждает Пушкина верить в Россию? Защита государственности и исторического достоинства России никогда не вела Пушкина к осуждению народов, борющихся за свободу. Спор с Литвой и Польшей поэт считал «внутрисемейной» славянской распрей и протестовал против вмешательства других стран в этот конфликт. Осуждая «кичливого ляха», Пушкин не отказывался от своих польских привязанностей. Познакомившись с Адамом Мицкевичем в 1826 году в Москве, слыша импровизации польского поэта в салоне Зинаиды Волконской, Пушкин не скрывал своего восторга. Дар свободного сочинительства восхищал его, и впоследствии в повести «Египетские ночи» это восхищение выразилось в фигуре импровизатора-итальянца. Горячая благодарность Пушкина, расцеловавшего Мицкевича, как брата, растрогала польского поэта. В 1827 году он писал о Пушкине одному из своих друзей; «Мы часто встречаемся... в разговоре он очень остроумен и порывист; читал много и хорошо...» Уважение к таланту русского поэта Мицкевич сохранил навсегда и в парижских лекциях, уже после смерти Пушкина, высоко отзывался о его произведениях. Однако возмущенный расправой над восставшими поляками, Мицкевич резко осудил русское самодержавие и проклял город, созданный Петром I, как творение сатаны. Пушкин, как мы увидим далее, спорил с Мицкевичем в «Медном всаднике». Закончив поэму, в 1834 году Пушкин вновь обращается к образу польского поэта и пишет стихотворение «Он между нами жил». Он между нами жил. Средь племени, ему чужого, злобы В душе своей к нам не питал, и мы Его любили. Мирный, благосклонный. Он посещал беседы наши. С ним Делились мы и чистыми мечтами, И песнями (он вдохновен был свыше И свысока взирал на жизнь). Нередко Он говорил о временах грядущих. Когда народы, распри позабыв. 81 )= в великую семью соединятся. Мы жадно слушали поэта. Он Ушел на запад - и благословеньем Его мы проводили. Но теперь Наш мирный гость нам стал врагом - и ядом Стихи свои, в угоду черни буйной, Он напояет. Издали до нас Доходит голос злобного поэта. Знакомый голос!.. Боже! Освяти В нем сердце правдою твоей и миром. В сердце русского поэта добро всегда побеждало спор, а любовь - обиду. «Арион» Пушкин считал свободу желанной, но не безграничной, он отличал свободу от своеволия. Нарушение людьми природных законов, по мысли Пушкина, ведет к гибели. Стихотворение «Арион» написано в 1827 году. Читая его и сравнивая со знакомой из Геродота легендой, вы замечаете, что Пушкин существенно изменил миф. Действительно, рядом с Арионом не враждебные корабельщики, а пловцы, которым он поет. Правда, Пущкин колебался в обнаружении степени близости певца и пловцов. В черновике строка «Нас было много на челне» заменена на «Их было много на челне». Но в тексте, который появился в «Литературной газете» 30 июля 1830 года без подписи Пущкина, восстановлено «нас». Так что эти колебания можно объяснить нежеланием выдать правительству свою верность и близость декабристам. Изменены и другие сюжетные повороты мифа. Пловцы погибают в буре, певец «на берег выброшен грозою», а не «спасен дельфином», как было в черновике. Эти отступления от мифа, как видим, последовательны, настойчивы. Пушкин приближает ситуацию стихотворения к русской жизни, к историческому потрясению 14 декабря 1825 года. Имя Ариона скорее связывало Пушкина с декабристами, чем «прикрывало» эту связь. Впоследствии он хотел напечатать «Путешествие в Арзрум», пестревшее именами декабристов, в альманахе, который предполагал назвать так же, как и стихотворение, «Арион». Пушкин мог не поставить своего имени под стихотворением, которое три года не печаталось, но «маскироваться» в самом стихотворении не мог. Как и его любимый герой Моцарт, Пушкин пренебрегал «презренной пользой». Творчество для него было свято и не допускало вторжения охранительных соображений. Поэт принадлежит к «избранным счастливцам празд- 4 82 > ным, единого прекрасного жрецам». Миф об Арионе у Геродота наделен мыслью о спасительной силе искусства и о справедливости как законе мироздания. Спасение певца для Пушкина не чудо, как в мифе, а естественное следствие его доверия к миру. Пловцы в стихотворении даны в трудном сопротивлении стихии, в напряжении преодоления. Певец «беспечной веры полн», свободен, доверчив. И «вихорь шумный» его не губит. В черновике была строка: «Гимн избавления пою». Но Пушкин убирает эту ноту благодарения за случайное спасение. «Гимны прежние пою» — это и верность пловцам-декабристам, и верность себе, своей вере в справедливость мира. Поэт именно в силу своей любви к миру, доверия к природе оказывается лицом неприкосновенным, он защищен от бурь и ветров: «И ризу влажную мою сушу на солнце под скалою». СПАСИТЕЛЬНОСТЬ ПОЭЗИИ «Поэзия как ангел-утешитель» (черновик «Вновь я посетил...») не раз спасала Пушкина. Она была естественным, как дыхание, свойством его души, проявлением того душевного приятия мира и сознания его красоты и высоты, которое было основой пушкинского гуманизма. Поэзия пришла к Пушкину счастливо и просто, как искренняя любовь: В младенчестве моем она меня любила И семиствольную цевницу мне вручила. Она внимала мне с улыбкой... («Муза», 1821 г.) Пушкин гневно отставил независимость поэта («Поэт и толпа», 1828 г.). Он всегда признавал творчество возвышающим и спасительным («Поэт», 1827 г.). Как венецианский гондольер, «он любит песнь свою»: На море жизненном, где бури так жестоко Преследуют во мгле мой парус одинокий. Как он, без отзыва утешно я пою И тайные стихи обдумывать люблю. («Близ мест, где царствует Венеция златая...», 1827 г.) Прочтите стихотворение Пушкина «Эхо» (1831) и подумайте над вопросами. 4 83 > о. Кипренский. Портрет А. С. Пушкина. 1827 «Эхо» 1. Одинаково ли настроение поэта в начале и в конце стихотворения? С каким чувством вы закончили чтение? 2. Каким вы видите поэта в момент создания стихотворения? 3. Почему поэт сравнивает себя с эхом? 4. Почему воздух назван «пустым»? 5. Отчего строки стихотворения не равны по длине? В «Осени» мотив спасительности творчества разрастается и получает философское осмысление. Поэт ценит в осени «красу тихую, блистающую смиренно». Это жизнь, не умолкающая и на пороге смерти: «журча, еще бежит за мельницей ручей», «в багрец и золото одетые леса», «ветра шум и свежее дыханье». В осенней природе «своенравная мечта» поэта находит нечто родственное «чахоточной деве», обреченной, но «с улыбкой на устах» еще живущей. И 84 )= Эти признаки жизни в уже почти погибшем и рождают вдохновение, которое творит новый мир вопреки увядающей природе: И с каждой осенью я расцветаю вновь; Желания кипят — я снова счастлив, молод, Я снова жизни полн... Осень привлекает поэта свободой открывшегося в прозрачной дали пространства, раздвинутым горизонтом, упавшими завесами. Это рождает потребность движения («Ведут ко мне коня...»). «Гаснет краткий день», но «пробуждается поэзия». Так человек преодолевает круговорот природы, выходит за ее границы в поэзии. Творчество возможно, когда поэт «жизни полн», вдохновлен красотой природы и противится ее необратимому ходу. Поэзия для Пушкина не только слияние с миром, но и замена его: И забываю мир — и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем... Однако эта победа над круговоротом природы, которая продолжает свое течение и никогда не отступает от него, ставит человека перед мучительным вопросом: «Куда нам плыть?» Выход за границы природы дает свободу вдохновению, но требует определения пути, выбора, воли. Прочтите стихотворение «Осень» (1833), ответьте на вопросы и подготовьте его выразительное чтение. «Осень» 1. Чем интересно для вас это стихотворение? Согласны ли вы с пушкинской оценкой времен года? 2. Какой вам представляется осень по этому стихотворению? 3. Почему Пушкин называет осень одновременно и «унылой норой», и «очей очарованьем»? Почему Пушкин сравнивает ее с «чахоточной девой»? 4. Какие эпитеты в этом стихотворении кажутся вам странными? 5. Почему с каждой осенью поэт «расцветает вновь»? 6. Отчего «пробуждается поэзия»? 7. Почему образ движущегося корабля завершает стихотворение? В 1836 году, подводя итог своей жизни, Пушкин пишет стихотворение, которое называет «Из Пиндемонти». Иппо- =( 85 ]= лито Пиндемонте — итальянский поэт и драматург (1753— 1828). Скорее всего, Пушкин собственные размышления приписал ему, не желая вступать в прямой конфликт с властью, хотя стихотворение при жизни поэта так и не было напечатано. Из Пиндемонти Не дорого ценю я громкие права. От коих не одна кружится голова. Я не ропщу о том, что отказали боги Мне в сладкой участи оспоривать налоги. Или мешать царям друг с другом воевать; И мало горя мне, свободно ли печать Морочит олухов, иль чуткая цензура В журнальных замыслах стесняет балагура. Все это, видите лъ, слова, слова, слова*. Иные, лучшие мне дороги права; Иная, лучшая потребна мне свобода: Зависеть от царя, зависеть от народа — Не все ли нам равно? Бог с ними. Никому Отчета не давать, себе лишь самому Служить и угождать; для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи. По прихоти своей скитаться здесь и там. Дивясь божественным природы красотам И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья. Вот счастье! Вот права... 1. Почему Пушкин отказывается от «громких прав» политической свободы? 2. Почему поэт называет цензуру «чуткой»? 3. Какую свободу Пушкин называет «лучшей» и чем она дорога ему? Как меняется его представление о свободе по сравнению с ранними стихотворениями? 4. Каким вы видите поэта в первой и второй частях стихотворения? 5. Какие образы в первой части стихотворения говорят о равнодушии к монархии и демократии, а во второй части — о восхищении природой и искусством? 6. 'S' Какие произведения Пушкина подсказали выводы стихотворения «Из Пиндемонти»? Hamlet. (Прим. А. С. Пушкина, цитирующего трагедию В. Шекспира «Гамлет».) =( 86 1= ЛЮБОВЬ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА Любовь всегда была для Пушкина основой жизни и источником творчества. Муза явилась Пушкину в образе любящей женщины («Муза», 1821 г.). Неотступность чувств рождала поэтическое вдохновение («Ночь», 1823 г.). В стихотворении «Не пой, красавица, при мне...» (1828) мелодия воскрешает почти забытое чувство. 1. Найдите в воспоминаниях М. И. Глинки обстоятельства, которые способствовали написанию стихотворения Пушкина. 2. Послушайте романсы М. И. Глинки и С. В. Рахманинова на текст пушкинского стихотворения и подумайте, в каком из романсов музыка ближе настроению стихотворения. В трагедии Пушкина «Каменный гость» прямо сказано о родственности любви и искусства: Из наслаждений жизни Одной любви музыка уступает. Но и любовь мелодия... При всех страданиях, которые несет любовь, для Пушкина она стихия гармонии. В этом убеждает и отношение Пушкина к Каролине Собаньской, с которой он познакомился в 1821 году в южной ссылке. Каролина Собаньская, происходившая из знатного, но обедневшего рода польских аристократов Ржевуских, была на пять лет старше Пушкина. Семнадцатилетняя красавица вышла замуж за богатого старика, а потом связала свою жизнь с генералом И. О. Виттом, которому было поручено тайно следить за деятельностью русских и польских генералов на юге России. Она помогала ему в этом и сопровождала с этой целью А. Мицкевича в его путешествии по Крыму. Ни Мицкевич, ни Пушкин не догадывались, «сколь много отвратительного скрыто за изяществом» Собаньской (Ф. Ф. Вигель). В 1829 году Пушкин снова встречается с ней в Петербурге и посвящает два стихотворения. Первое из них вписано в альбом Каролины. Что в имени тебе моем? Оно умрет, как шум печальный Волны, плеснувшей в берег дальный. Как звук ночной в лесу глухом. -t 87 ] Оно на памятном листке Оставит мертвый след, подобный Узору надписи надгробной На непонятном языке. Что в нем? Забытое давно В волненьях новых и мятежных, Твоей душе не даст оно Воспоминаний чистых, нежных. Но в день печали, в тишине. Произнеси его тоскуя; Скажи: есть память обо мне. Есть в мире сердце, где живу я... 1. Какой мелодией вы сопроводили бы чтение этого стихотворения? 2. Что тревожит и что утешает поэта? 3. Какие картины возникают у вас при чтении первой и последней строф? 4. Почему вопрос, открывающий стихотворение, повторен в усеченном виде? Второе стихотворение близко по смыслу письму Пушкина, адресованному Собаньской: «Вам обязан я тем, что познал все, что есть самого судорожного и мучительного в любовном опьянении, и все, что есть в нем самого ошеломляющего. От всего этого у меня осталась лишь слабость выздоравливающего, одна щэивязанность, очень нежная, очень искренняя,— и немного робости, которую я не могу побороть...» Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно. То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно. Как дай вам бог любимой быть другим. =[ 88 > O'n^MXXft ю 1. В чем для вас чудо, как бы проступающее в этом стихотворении? 2. Что заставило поэта нарушить безмолвие его любви? 3. Почему слова «я вас любил» повторены трижды? 4. Как связаны первые и последние желания поэта? 5. Почему «любовь угасла» и почему «не совсем»? 6. "S’ Что объединяет стихотворения «Что в имени тебе моем?» и «Я вас любил...»? Почему мы можем думать, что они посвящены истории одной любви? 7. ■©■ Послушайте романсы Алябьева и Шереметьева на текст стихотворения Пушкина «Я вас любил...» и подумайте, какая музыка более близка строю чувств поэта. Как мы видим, Пушкин был наделен поразительной верностью чувству даже тогда, когда оно оставалось неразделенным. Эту подлинность чувства, верность ему Пушкин ценит выше всего и считает истинным благом, спасающим человека от разрушения, от измены самому себе. Эта мысль уверенно звучит в стихотворении «Талисман», написанном в 1827 году и посвященном Елизавете Ксаверьевне Воронцовой, жене графа М. С. Воронцова, под началом которого Пушкин вынужден был служить в Одессе. Осененный военной славой и репутацией прогрессивного преобразователя Новороссии, с английской самоуверенностью и русской властностью генерал-губернатор относился к Пушкину как к мелкому чиновнику и не ценил его поэтического таланта. Елизавета Ксаверьевна, привлекавшая всех тонкостью культуры и обаянием, напротив, была восхищена живостью натуры и поэтическим даром Пушкина, что вызывало ревность супруга, в конце концов написавшего на поэта донос, из-за которого того и отправили в Михайловское под над.зор полиции. Пушкин на Воронцова писал эпиграммы, самая знаменитая из которых «Полу-ми-лорд, полу-купец», а Елизавете Ксаверьевне посвящал вдохновенные признания в любви: «Прозерпина», «Желание славы», «Сожженное письмо», «Храни меня, мой талисман...», «Прощание», «Талисман», «В послед- а. С. Пушкин. НИЙ раз твои образ МИЛЫИ...» и др. Пе- Портрет Е. К. Воронцовой, ред отъездом Пушкина из Одессы Во- Рисунок на ронцова подарила поэту медальон со рукописи романа своим портретом и перстень с сердо- «Евгений Онегин* 4 89 > ликом, ставший для него талисманом. Пушкин всегда носил его, им запечатывал письма, а получив письмо с таким же отпечатком от Елизаветы Ксаверьевны, надолго запирался в своей комнате, велев никого не пускать. Прочтите самостоятельно два стихотворения, вдохновленные Воронцовой,— «Желание славы» и «Талисман». Первое из них хранит драматизм потрясения и написано сразу после разлуки, второе — через два года. «Желание славы» 1. Что прекрасно и что странно для вас в этом стихотворении? 2. Как поэт относится к славе в начале и в конце стихотворения? 3. Что кажется поэту решающим событием его жизни и каким вы видите поэта в этот миг? 4. Почему в стихотворении трижды говорится о свидании и дважды о вещах, чуждых любви? 5. Что для поэта желание славы — измена любви или следование ей? «Талисман» 1. Верите ли вы волшебнице? 2. Как относится поэт к талисману? 3. Почему в «Желании славы» последнее свидание происходит «в саду, во тьме ночной», а в «Талисмане» — «там, где море вечно плещет на пустынные скалы»? 4. Какой вы видите волшебницу и как меняется ее облик и голос в ходе монолога? 5. Что соединяет по смыслу две первые и две последние строки стихотворения? 6. Сравните окончания строф монолога волшебницы. Почему в последней исчезает отрицательная частица «не» при глаголе? 7. В чем спасительность талисмана любви, если он столь многого не в силах совершить? 8. Что для Пушкина самое страшное испытание, беда, даже преступление? 9. Как вам кажется, почему стихотворение «Желание славы» не поется, а на текст «Талисмана» не раз сочиняли музыку? Послушайте романс Н. Титова в исполнении Н. А. Обуховой и оцените музыку и пение. =1 90 )= смысл жизни ЧЕЛОВЕКА И ЕГО ПУТЬ В БЕССМЕРТИЕ В 1824 году Пушкин пишет цикл «Подражание Корану», считая, что многие нравственные истины «изложены в Коране сильным и поэтическим образом». Прочтите стихотворение IX из этого цикла («И путник усталый на Бога роптал...») и подумайте над вопросами. 1. Что удивило вас в этом стихотворении? 2. Как поэт относится к усталому путнику? 3. Нарисуйте оазис, полный жизни и опустошенный временем. 4. Какие строфы стихотворения контрастны по чувству и смыслу? 5. Почему старик назван «мгновенным»? 6. Почему совершилось чудо? 7. ♦ К какому жанру вы бы отнесли это стихотворение? В 1830 году Пушкин пишет стихотворение «Элегия». Элегия Бе.зумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье. Но, как вино — печаль минувших дней В моей душе чем старе, тем сильней. Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядушего волнуемое море. Но не хочу, о други, умирать; Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать; И ведаю, мне бy^wт наслажденья Меж горестей, забот и треволненья: Порой опять гармонией упьюсь. Над вымыслом слезами обольюсь, И может быть — на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной. = нужны образы гордые и суровые: «дуб уединенный», «патриарх лесов». И здесь уже обнаружено, что у человека и природы разная судьба, «век забвенный» для поэта обиден бесследностью существования. «Патриарх лесов» не подчинен стремительному бегу времени. Поэту кажется, что не только нет единства человека и природы, но и связи между людьми не существует. Не случайно Пушкин в следующей строфе дает образ детства, беспечного, милого, но не осознающего своего отнощения к миру: «Младенца ль милого ласкаю...» — в этом нет отношения ребенка к поэту (ребенок не ласкается, его ласкают). И в нежной беспечности детства — то же равнодушие, что и в природе. Поэтому ощущение пропасти, разделенности поэта и жизни усиливается: Тебе я место уступаю: Мне время тлеть, тебе цвести. Тень мрачной мысли сгущается и в следующей строфе становится всепроникающей: День каждый, каждую годину Привык я думой провождать. Грядущей смерти годовщину Меж их стараясь угадать. Это признание неумолимого приговора заставляет лищь размыщлять о месте, моменте сверщения его: И где мне смерть пощлет судьбина? В бою ли, в странствии, в волнах? Или соседняя долина Мой примет охладелый прах? И странное на первый взгляд преображение чувства совершается после этой строфы: будто неизвестность «судьбины» дает возможность выбора, будто нерешенность этих вопросов позволяет продолжиться жизни. Мысль о смерти еще не обрывает жизнь, еще будут и бои, и странствия, и войны. Снова воскресло желание родного тепла, и за границей смерти поэт не хочет расставаться с тем, что было ему дорого: И хоть бесчувственному телу Равно повсюду истлевать. Но ближе к милому пределу Мне все б хотелось почивать. Финал стихотворения вбирает в себя итог развития лирической мысли, сохраняет трагический контраст стихотворения («гробовой вход» и «младая жизнь», «равнодушная природа» и сияние вечной красоты). 4 95 ]= Но финал дает и новый поворот темы: конец стихотворения — это освобождение от мысли о всеобщем оцепенении. У жизни есть будущее, жизнь в целом не подвластна смерти. В сиянии вечной красы природы растворяется уныние, владевшее поэтом на протяжении всего стихотворения. И интонация меняется, она становится призывной и торжественной: И пусть у гробового входа Младая б^удет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять. Последняя строфа неожиданна и в то же время естественна для стихотворения. Просветление финала подготовлено образами, которые возникают в смене чередующихся картин стихотворения («патриарх лесов», не гнущийся под натиском времени, «милый младенец», которому суждено цвести,— в этих строках истоки финальной темы: природа с ее «вечною красою» будет «сиять», а «младая жизнь» с ее веселым и беспечным действом — «играть»). Однако лишь в финале происходит необходимое для поэта прозрение. Для Пушкина мучительна в этом стихотворении не только неотвратимость смерти, но и то, что мысль о ней затмевает жизнь, лишает человека радости бытия, мешает полноте и яркости жизнеошущения, заслоняет живую красоту туманом горечи. Отданность жизни для Пушкина — одно из условий полноты существования. Мысль о смерти разделяет поэта и жизнь, именно поэтому мысль эта враждебна поэту. В финале преодоление этой тени, затмевающей жизнь, совершилось. Его торжество — это радость избавления от идеи всеобщей смерти. Но в самом сочетании контрастных образов концовки стихотворения слышится разрыв настоящего и будущего. Утешение здесь поэт находит лишь в том, что будущее есть у жизни вообще, что она в целом бесконечна. Смысл этого стихотворения Пушкина не сводится лишь к радостному приятию «вечного жизненного потока», как полагают некоторые пушкинисты. Рассмотрим процесс работы поэта над стихотворением. В черновых вариантах оно начиналось с признания страстного участия в жизни: Кружусь ли я в толпе мятежной. Вкушаю ль сладостный покой... Здесь поэт отдан вихрям и наслаждениям жизни. Активность этих глаголов неизмеримо более откровенна, чем действия, выраженные глаголами окончательного ряда (брожу 4 96 > ли, вхожу ль, сижу ль...), которые создают ощущение отрешенности поэта от происходящего. По сравнению с черновыми вариантами из стихотворения убрано все, что рождает иллюзию прямой, активной связи с миром, восторга перед ним, трепетной к нему близости. Так, исчезают строки «Гляжу ль на деву молодую», «Гляжу ль на дуб, красавца рощи», «Сижу ль под дубом в летний зной». В мыслях о см^ти нет места любви, восхищению природой. И потому дуб в окончательном варианте не «красавец рощи», а «патриарх лесов», и потому его тень не отдана усталому человеку «в летний зной» («дуб уединенный»). Перерабатывая стихотворение, Пушкин убирает целую строфу, которая заключала рассказ о приверженности поэта всем радостям и страданиям жизни: Вотще! Судьбы не переломит Ни скорбь, ни смех, ни суета. Но не вотще меня знакомит С могилой важная мечта. Почему стихотворение не остановилось на этих стихах? Будь так, его смысл исчерпывался бы традиционной романтической формулой о тщетности человеческих порывов, о напрасных желаниях и чувствах, безжалостно обрываемых смертью. Пушкин же хочет сказать не только о пределе человеческой жизни, но и о беспредельности жизни мира и тем отвести мрачное оцепенение, подсказанное мыслью о неизбежности смерти. И потому рождается иной финал стихотворения: Вокруг... исхода Пусть будет мир стоять И равнодушная природа Знакомой прелестью сиять. Здесь нет еще окончательной завершенности мысли, точности чувства. «Пусть будет мир стоять» - нейтрально-спокойное признание продолжающейся жизни. «Младая будет жизнь играть» - строка, сменившая прежнюю, полна радостного одобрения. Одновременно в финале Пушкин усиливает ощущение разделенности человека и природы. «Знакомой прелестью сиять» не может «равнодушная природа». В словах «знакомой прелестью» слышится соединенность. И Пушкин меняет эпитет «безмолвной прелестью». Но для «равнодушной природы» это слишком смиренно; к тому же П1эелесть и вечность несовместимы. И в конце концов появляется строка «Красою вечною сиять», открывающая трагическое расхождение жизни всеобщей и частной. Продолжающаяся после смерти поэта общая жизнь не преодоление трагедии личности, потому что в сиянии «вечной красы» природы равнодушно забываются былые сущест- 4 97 > 5^ вования. В 1835 году, почти накануне гибели, трагический круг мыслей о смерти был разорван. Рассмотрим теперь стихотворелие «Вновь я посетил...» и попытаемся увидеть, как, работая над ним, поэт преодолевает трагическое ощущение неизбежности бесследной гибели человека. Почему воспоминания об уходящей жизни приводят Пущкина к радостному приветствию «племени младого, незнакомого»? «Вновь я посетил...» часто называют элегией. Но элегия — стихотворение, проникнутое грустью, обычно в ней звучит безнадежность, разочарование в жизни, горечь потерь. «Вновь я посетил...» — стихотворение, отличное от элегий XIX века. Пущкинская элегия всегда прорыв к свету, она несет катарсис. В задумчивых воспоминаниях оживают картины прощлого. Они оказываются такими яркими и пленительными, что не вызывают мысли о тленности всего живого. И финал стихотворения поэтому открывается словами, в которых звучат энергия и радость: Здравствуй, племя Младое, незнакомое! Это не только радость вечного обновления жизни, но и признание того, что человек не исчезает бесследно. Здесь нет противопоставления природы человеку. Напротив, человеку, как и природе, дано возрождаться в жизни следующих поколений. «Зеленая семья» сосен и внук поэта оказываются наследниками прощлого. Это уже не «равнодущная природа», отделенная от «заб-венного века» людского сиянием вечной красоты. «Приветный щум» дерев не только признак ласковой благосклонности природы, ее доверчивой нежности к человеку. Природа подчинена здесь тем же законам времени, что и человек, и это единство ритма жизни определяет их союз. В природе стихотворения «Вновь я посетил...» слышна человеческая гуманность. Чем же создается это впечатление? «Зеленая семья», выросшая под сенью «знакомцев», в будущем «старую главу их» заслонит «от глаз прохожего». Уставшее время хочет тишины, его тревожит взгляд «прохожего». «Младое племя» ограждает этот покой старости. Эта мысль особенно явственна при сравнении окончательного текста и черновых вариантов. Перед тем как сложилась строка «Старую главу их заслонишь от глаз прохожего», Пушкин пробовал другие глаголы: «заградить», «загородить». Их смысл был однолинеен — старое затмевалось младым. В окончательном тексте отношения «отцов и детей» мягче, гармоничнее. Это смягчение чувствуется и в том, что Пушкин из окончательной редакции убирает при- 4 98 > знаки дряхления природы. В черновиках вместо строки «Около корней их устарелых» было иное: «Вкруг ветхих старцев», «Под сенью стариков». Очевидно, то же стремление руководит Пушкиным, когда он убирает из окончательной редакции романтическую образность, подчеркивающую трагизм смены поколений. Окончательный текст Скривилась мельница, насилу крылья Ворочая при ветре. Вариант Скривилась мельница, дремля. Как ворон раненый... Дружественность, веселая полнота жизни были спутниками поэта, и потому память внука вырывает его из «мрака ночи», из тьмы небытия. Все течение стихотворения подводит к этой мысли. Первая часть — тени прошлого оживают в сознании поэта. И хоть нет няни, но ее тяжелые шаги и кропотливый дозор не подвластны смерти. Физический и духовный облик умершего человека живо сохранен в памяти поэта. С этой точки зрения несколько странным на первый взгляд представляется исключение развернутого портрета няни из окончательной редакции. Но .эти эпизоды детства и ссылки поэта были пронизаны горечью расставания с прошлым: Не буду вечером под шумом бури Внимать ее рассказам, затверженным С издетства мной, но все приятным сердцу. Не буду я Угадывать заранее, с улыбкой. Ее простые... В окончательной редакции акцент иной: няни нет, но человеческая память удерживает прошлое в настоящем. Не разрушенный смертью союз людей сильнее забвения. Неизгладимы и чувства человека, он не отчуждается от своего прошлого: Вот холм лесистый, на котором часто Я сиживал недвижно и глядел На озеро, воспоминая с грустью Иные берега, иные волны. Интересно, что в этой строфе к Пушкину далеко не сразу пришел этот эпитет — «недвижно». В вариантах упорно повторялось: «В спокойствии унылом...», «Сидел уныло». Уныние — от потери прошлого. «Недвижим» — заворожен прошлым, которое не исчезло. Таким образом, уходящее не становится мертвым, оно живет в памяти человеческой. Вот почему «минувщее живо». =( 99 J= в. Тропинин. Портрет А. С. Пушкина. 1827 Знаменательно, что в черновых вариантах глагол не столь сильно подчеркивал слитность «минувшего» и настоящего. Вместо «минувшее меня обьемлет живо» стояли строки; Минувшее ко мне теснится живо... Вокруг меня минувшее теснится. В стихотворении нет затмения прошлого младым. Прежняя жизнь дает силу новой, охраняет ее («кусты теснятся под сенью их, как дети»). Связь времен в природе еще более очевидна, чем в человеческой жизни. Заключительные строки «Вновь я посетил...» как бы объясняют причину того внутреннего спокойствия, которым наполнено мерное течение стихотворения, само звучание его. Беспокойная мысль о неотвратимой смерти не разрушает здесь внутренней гармонии поэта. И потому звучание стихотворения наполнено не бурным рокотом волн, который сопровождал романтические прощания с волнениями юности («Погасло дневное светило...»), с мечтой о порывах к свободе («К морю»). Здесь прощание с жизнью оборачивается встречей с будущим. И торжественный, таинственный в своей отда- =( 100 1= ленности шорох вершин стройных сосен сопровождает грустное и одновременно радостное размышление. В черновых вариантах «Вновь я посетил...» слышатся мотивы и образы «Деревни», «Погасло дневное светило...», «Зимнего вечера». И это не сл}^айность, не признак лишь власти прошлых дум. Стихотворение вбирает в себя огромный опыт жизни и творчества, но не повторяет, а преображает его. Вначале «Вновь я посетил...» открывалось темой разрыва с прошлым, отрешения от него: Здесь, погруженный в ... Я размышлял о грустных заблужденьях. Об испытаньях юности моей, О строгом заслуженном осужденьи, О мнимой дружбе, сердце уязвившей Мне горькою и ветреной обидой. Освобождение от горьких впечатлений жизни, которые, «ожесточив, усталое мне сердце истомили», было пронизано ощущением враждебности мира: Всяк предо мной Казался мне изменник или враг. Была в этом какая-то горькая обида на жизнь, которую мы теперь привыкли называть лермонтовской, но которая слыщалась еще в «Погасло дневное светило...», «За жар души, доверчивой и нежной...» (эта почти лермонтовская фраза из черновиков «Вновь я посетил...»). За кипение чувств молодости поэт расплачивается горьким разочарованием. В лирической автобиогоафии черновика Пушкин вел счет потерям. Время освобождало человека от чувств и мыслей, которые некогда ему были дороги. И финал стихотворения подчеркивал этот разрыв эпох жизни, несхожесть их, оторванность от нынешнего состояния: ...В разны годы Под вашу сень, михайловские рощи. Являлся я; когда вы в первый раз Увидели меня, тогда я был Веселым юношей, беспечно, жадно Я приступал лишь только к жизни; годы Промчалися, и вы во мне прияли Усталого пришельца; я еще Был молод, но уже судьба и страсти Меня борьбой неравной истомили... Утрачена в бесплодных испытаньях Была моя неопытная младость — И бурные кипели в сердце чувства: И ненависть, и грезы мести бледной. =[ 101 ]= Но здесь меня таинственным щитом Святое провиденье осенило, Поэзия, как ангел-утешитель. Спасла меня, и я воскрес душой. Чудо происшедшего оказалось достоянием исключительной судьбы (не человека вообще — поэта). В окончательной редакции Пушкин снимает и конкретный биогра-физм, и романтическую тенденцию исключительности. Лирический подтекст стихотворения становится необычайно широким. Речь идет о законах жизни всякого человека. Это сказывается даже в частных деталях. Строка «И поминал полуденные волны» уходит, уступая место более свободной для читателя ассоциации; «Иные берега, иные волны». Уходят и слишком конкретные для обобщенного смысла «Вновь я посетил;..» ситуации «Зимнего вечера»: И вечером — при завыванье бури Ее рассказов... Однако традиции «Зимнего вечера», в котором человеческая близость оказывалась защитой от гонений власти и бурь природы, преодолевается и по другим мотивам. Природа в стихотворении «Вновь я посетил...» с самого начала не противостояла человеку. Правда, в первых замыслах она лишь примиряла человека с жизнью. В соответствии с первоначальным обшим замыслом стихотворения (поэтическое повествование о том, как к человеку приходят смирение, глубокая тишина, освобождение от суеты) пейзаж был пронизан покоем «пажитей смиренных», озеро «смиренно стелется», его не тревожат «ни тяжкие суда торговли алчной, ни корабли, носители громов». Окончательную редакцию «Вновь я посетил...» Пушкин освобождает от традиционной романтической темы пресыщенности жизнью, разочарования в ней, жажды покоя, просветляющей тишины,— темы, столь знакомой нам по «Деревне». «Вновь я посетил...» пронизано чувством связи разных эпох человеческой жизни, поколений вообще, природы и человека. И потому строки черновика «Владенья скромного», «Владенья мирного» сменяются другими: На границе Владенья нашего... От наших рощ до троегорских лип. Но и этого недостаточно, чтобы выразить ощущение непреходящей жизни, которое владеет Пушкиным во «Вновь я посетил...». Появляются строки: На границе Владений дедовских... =[ 102 > и горизонт жизни расширяется. «Владенья дедовские» и внук, который «вспомянет» о поэте, как крайние точки человеческой памяти, позволяют соединиться прошлому, настоящему и будущему. Прежний финал не мог венчать нового стихотворения, он был отброшен и остался только в черновиках. А новый утверждал беспредельность жизни, преодолевал трагедию смерти силой человеческой памяти, человеческой общности, подсказанной гармонией природы. «медный всадник» Поэма написана в Болдине в октябре 1833 года удивительно быстро — за три недели. Пушкин, уже избавленный от надежд на просвещенное правление Николая I, размышляющий о судьбе народа и пугачевского бунта, проехавший через всю Россию в Оренбург, уединившийся в Болдине, чтобы собраться с мыслями, пишет «Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях», где несмотря на все козни зла жених находит невесту и оживляет ее. Сказка начинается смертью матери царевны, а кончается смертью мачехи и свадьбой Елисея: И никто с начала мира Не видал такого пира; Я там был, мед, пиво пил. Да усы лишь обмочил. Радуясь торжеству добра в сказке, приобщившись к ее светлой вере в победу над злыми силами, Пушкин не скрывает горькой истины: «Я там был... да усы лишь обмочил». Почему так сказано, зачем? Дань поговорке, традиционному завершению сказки? Вряд ли. У Пушкина нет ничего случайного. Потому и гений. Смысл такого завершения сказки в том, что прикосновение к светлой вере радостно и спасительно, но не полно охватывает всю жизнь. И более горькие истины открываются в поэме, которую Пушкин назвал «петербургской повестью». Здесь тоже речь идет о том, как жених ищет невесту. Но этот жених — бедный чиновник, а его собеседник не солнце, месяц или ветер, а статуя императора, основателя города, не защищенного от наводнений. Дерзость «маленького человека», бросившего упрек повелителю мира, наказана: он стал «безумцем бедным». Пушкин в 30-е годы видит, что порыв к свободе оборачивается еще более жестоким пленом, что обольстительная мечта о свободе похожа на безумие, и уговаривает себя: Не дай мне Бог сойти с ума. [ 103 ] Уговаривает и не может уговорить, потому что волей к свободе измеряется достоинство человека, потому что вне свободы человек не может осуществить себя. А. И. Герцен в своей книге «О развитии революционных идей в России» (1851) подчеркивает, что перед русским обществом в период жестокой николаевской реакции неотступно вставал вопрос о будущем России; «П^вые годы, следовавшие за 1825-м, были ужасающие. Потребовалось не менее десятка лет, чтобы в этой злосчастной атмосфере порабощения и преследований можно было прийти в себя. Людьми овладела глубокая безнадежность, общий упадок сил. Высшее же общество с подлым и низким рвением поспешило отречься от всех человеческих чувств, от всех гуманных мыслей... Не оставалось никаких иллюзий: н^од остался равнодушным зрителем 14 декабря. Всякий добросовестно мыслящий видел ужасное наследство полного разрыва народной России с Россией европеизированной. Между 2-мя лагерями порвалась всякая связь,— необходимо было ее восстановить, но как, каким образом? Вот в чем основной вопрос. Одни думали, что ни к чему не придешь, если оставить Россию на буксире Европы, они возлагали свои надежды не на будущее, а на возврат к прошедшему. Другие видели в будущем только несчастье и разорение. Они проклинали ублюдочную цивилизацию и равнодушный народ. Душой всех мыслящих овладела глубокая грусть». В гениальной поэме «Медный всадник» Пушкин одновременно ставит два актуальнейших вопроса своего времени; вопрос о социальных противоречиях и вопрос о будущем России,— показывая прошлое, настоящее и будущее страны связанными друг с другом как неразрывное целое. Непосредственным толчком к созданию поэмы послужило знакомство Пушкина с 3-й частью поэмы Мицкевича «Дзяды». Дело в том, что С. А. Соболевский в- 1832 году привез Пушкину из Парижа издание сочинений Мицкевича на польском языке. В IV томе была помещена 3-я часть поэмы «Дзяды» и приложение к ней — стихотво-рный цикл «Петербург», куда входили стихотворения: «Русским друзьям», «Петербург», «Памятник Петра Великого», «Смотр войскам», «Олешкевич» и др. Эти стихотворения Мицкевича содержали в себе жесточайшую сатиру на николаевскую Россию. Ненавидя самодержавие, Мицкевич резко отрицательно относился к Петру I — основателю современной русской государственности. Мицкевич в его лице видел только жестокого тирана, не учитывая прогрессивной роли Петра в истории России. Вот строки Мицкевича, в которых он описывает свои впечатления при виде памятника Петру I, который Мицкевич называет «глыбой тирании»: Щ. 104 > ...Летит из мглы Медный кнутодержец в римской тоге. Прянул конь на самый край скалы, Вздыбился и захрапел в тревоге. Мицкевич пророчит гибель Петербургу — созданию Петра: «Падет проклятый Вавилон». Резкость сатиры Мицкевича, его обличение самодержавия вовсе не означали враждебного отношения поэта к русскому народу. Напротив, Мицкевич с сочувствием пишет о русском народе, находящемся под гнетом царизма: Несчастный народ! Как мне жаль твоей доли. Знакомо тебе лишь геройство неволи. Именно с исторической концепцией Мицкевича, которая сказалась в одностороннем отношении к Петру I и его творению, Пушкин согласиться не мог. В «Медном всаднике» поэт противопоставил взглядам Мицкевича свою философию истории, которая говорит об исключительной зрелости политической мысли и глубине патриотизма Пушкина, писавшего Чаадаеву в 1836 году: «Я вас уверяю честью, что ни за что на свете я не захотел бы променять своего Отечества, ни иметь другой истории, как иметь историю наших предков». Но полемика с Адамом Мицкевичем — это лишь внешний повод, некоторый толчок к созданию поэмы, появление которой было вызвано современной Пушкину русской действительностью. Написание «Медного всадника» было подготовлено всем предшествующим творчеством Пущкина. Именно благодаря глубокой продуманности тем и образов «Медного всадника», благодаря предшествующей подгетовке такая глубокая по содержанию и блестящая по форме поэма могла быть создана в удивительно короткий срок. «Медный всадник» написан между 6 и 31 октября 1833 года в Болдине, где остановился Пушкин после поездки в Казань и Оренбург, совершенной им для собирания материалов о Пугачевском восстании. Интерес к эпохе Петра, эпохе больших потрясений и поворотов в жизни России, характерен для всего творчества Пушкина. Он чрезвычайно высоко ценит исторически прогрессивную деятельность Петра, внедрявшего новое во всех областях жизни России. В статье «О ничтожестве литературы русской» (1834) Пушкин писал: «Россия долго оставалась чуждою Европе... Наконец явился Петр. Россия вошла в Европу, как спущенный корабль,— при стуке топора и при громе пушек. Но войны, предпринятые Петром Великим, были благодетельны и плодотворны. Успех народного преобразования был следствием Полтавской битвы, и евро- =[ 105 > пейское просвещение причалило к берегам завоеванной Невы. Петр не успел довершить многое начатое им. Он умер в поре мужества, во всей силе творческой своей деятельности. Он бросил на словесность взор рассеянный, но проницательный. Он возвысил Феофана, обрил Коплевича, невзлюбил Татищева за легкомыслие и вольнодумство, угадал в будущем школьнике вечного труженика Тредиаков-ского. Сын молдавского господаря воспитывался в его походах, а сын холмогорского рыбака, убежав от берегов Белого моря, стучался у ворот Заиконоспасского училища. Новая словесность, плод новообразованного общества, скоро должна была родиться». Таким образом, Пушкин прямо связывает изменения, происшедшие в русском обществе благодаря реформам Петра, с образованием новой русской литературы, возвышению которой на новую ступень служил и сам поэт. Пушкин постоянно и углубленно изучает эпоху Петра, осмысляя его реформы. В 1822 году поэт пишет «Заметки по русской истории XVIII в.», где называет Петра I «сильным человеком», «северным исполином», подчеркивает коренной характер преобразований императора («Связи древнего порядка вещей были порваны навеки»), но в то же время видит и деспотизм Петра: «История представляет около его всеобщее рабство. Все состояния, основанные без разбора, были равны перед его дубинкою». В 30-е годы интерес к эпохе Петра еще более усиливается. В 1831 году Пушкин получает разрешение работать в архивах. Он сразу же приступает к собиранию материалов для «Истории Петра Великого». Результатом этой работы, продолжавшейся до 1836 года, явились 32 тетради записей. Интересно, что Пушкин и в «Истории Петра Великого» отмечает: «Достойна удивления разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указаниями. Первые суть плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые — нередко, своенравны, кажется, писаны кнутом. Первые были для вечности, или по крайней мере для будущего,— вторые вырвались у нетерпеливого и самовластного помещика». Таким образом, перед Пушкиным постепенно вырисовывается облик Петра в двух планах: с одной стороны, реформатор, революционер на троне («Петр I — одновременно Робеспьер и Наполеон — воплощение революции»,— замечает Пушкин в 1830 году) и, с другой стороны, самовластный царь, кнутом и палкой заставляющий себе повиноваться. Эта двуплановость, противоречивость образа Петра четко выступает в исторических работах Пушкина, но в его художественном творчестве до создания «Медного всадни- =[ 106 > ка» дана лишь положительная оценка деятельности Петра, обратная сторона медали не показана ни в «Стансах» (1826), ни в «Арапе Петра Великого» (1827—1828), ни в «Полтаве» (1828), ни в «Пире Петра Первого» (1835). Действительно, в «Стансах» деятельность просвещенного и деятельного преобразователя выдвигается Пушкиным как желательная программа для наступаюшего царствования Николая I. Пушкин здесь в то же время как бы намечает те стороны деятельности Петра I, каждую из которых он подробно осветит в последующих своих произведениях: То академик, то герой. То мореплаватель, то плотник. Он всеобъемлющей дущой На троне вечный был работник. «Арап Петра Великого» — первый опыт пушкинской прозы. Петр дан здесь в обстановке мирной деятельности, как неутомимый труженик. В «Полтаве» бессмертный в своих делах Петр показан в ореоле военных триумфов. Он противопоставлен коварному честолюбцу Мазепе и королю-авантюристу Карлу XII как человек, понявший «дух времени» и действующий сообразно ему. Уже в «Полтаве» Пушкин намечает тему об историческом значении деятельности Петра — тему «Медного всадника»: Была та смутная пора. Когда Россия молодая, В бореньях силы напрягая. Мужала с гением Петра. Суровый был в науке славы Ей дан учитель: не один Урок нежданный и кровавый Задал ей шведский паладин. Но в искушеньях долгой кары Перетерпев судьбы удары. Окрепла Русь. Так тяжкий млат. Дробя стекло, кует булат. И в эпилоге поэмы: Прошло сто лет — и что ж осталось От сильных, гордых сих мужей. Столь полных волею страстей? Их поколенье миновалось — И с ним исчез кровавый след Усилий, бедствий и побед. В гражданстве северной державы, В ее воинственной судьбе. =[ 107 1= Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, Огромный памятник себе. Прочтите поэму А. С. Пушкина «Медный всадник» и ответьте на вопросы. 1. Что поразило вас в произведении? Что вы ощутили сильнее: восхищение Петром или сочувствие Евгению? 2. Отчего Пушкин называет свой рассказ «печальным»? 3. Словесно нарисуйте три фигуры в момент наводнения: царь на балконе, Евгений «на звере мраморном верхом» и «кумир на бронзовом коне». 4. Каким вы видите Петра «на берегу пустынных волн»? 5. Как соотносятся начало и конец поэмы? 6. Зачем дано сравнение? ...Бежит туда, где ждет его Судьба с неведомым известьем, Как с запечатанным письмом. 7. Кто виновен в трагедии бедного Евгения? А теперь поразмышляйте над вопросами по ключевым сюжетным эпизодам поэмы. Вступление 1. В чем контраст дум Петра и природы? 2. Назло природе или «надменному соседу» «город заложен»? 3. Подтверждает или опровергает время замысел Петра? 4. Почему поэт любит «Петра творенье»? 5. Чем заключительные строки вступления отличаются от основного его тона? Часть первая 1. Чем омрачен Петроград и каково состояние Евгения? 2. Чем тяготится герой и каковы его намерения? 3. На кого из знакомых вам героев Пушкина похож Евгений? 4. С каким чувством описывает поэт наводнение? Выпишите сравнения, включенные в эту картину, и оправдайте их отношением автора к изображаемому. 5. Как относится к наводнению народ и царь? 6. Чем не похож Александр I на Петра I? 7. Почему в Евгении рождается мысль: «И жизнь ничто, как сон пустой, насмешка неба над землей»? 8. Почему «кумир на бронзовом коне» стоит в «неколебимой вышине» и обращен к Евгению спиной? 4 108 > Часть вторая 1. Почему Пушкин сравнивает «наглое буйство?» Невы с шайкой разбойников? 2. Чем трудна для Евгения переправа на остров? 3. Почему Евгений, не найдя дома Параши, «захохотал?»? 4. Зачем дана картина установления прежнего порядка в столице, по которой «с своим бесчувствием холодным ходил народ?»? 5. Какое значение имеет эпитет «бедный» в поэме? 6. Почему Евгений сошел с ума? 7. Почему эпитет «печальный» сопровождает Александра и «ужасный» — Петра? Сравните описание Петра в Полтавском бою и в «Медном всаднике». Что означает у Пушкина слово «ужасный»? Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас Петра: «За дело, с богом!» Из шатра, Толпой любимцев окруженный. Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как божия гроза. 8. Почему воля основателя города названа роковой? 9. Чьи вопросы и восклицания слышны в этих строках? ...Народ Зрит божий гнев и казни ждет. Увы, всё гибнет: кров и пища! Где будет взять? 10. Какие мысли и почему «страшно» прояснились ^ Евгении? И. Почему возмущенный Евгений предстает «как обуянный силой черной»? 12. Что разбудило грозного царя и почему Медный всадник преследует Евгения? 13. Почему возмущение в Евгении сменяется смущением и страхом? 14. Почему поэт называет Евгения «мой братец»? 15. Чему верен Евгений и чему Петр? Поэма и повесть Пушкин назвал «Медного всадника» петербургской повестью и при всей фантастичности сюжета настаивал на том, что «происшествие, описанное в сей повести, основано на истине». Как мы помним по «Пиковой даме», фантастические элементы (призрак графини, сообщающий Германну тайну трех карт) не мешают произведению называть- 4 109 > 5^ ся повестью. Да и сама необычайность происходящего у Пушкина почти всегда, кроме «Сказки о золотом петушке» и явления Командора в «Каменном госте», реально мотивирована. Ведь призрак графини мог быть плодом воспаленного воображения Германна, а «тяжело-звонкое скаканье» Медного всадника слышится безумцу. Повестями Пушкин называл произведения о судьбе человека, обусловленной обстоятельствами его жизни. Поэма же вписывает судьбу человека в просторы жизни мировым законом (как в «южных поэмах») или событиями национальной истории; объясняет исход поединка человека с судьбой. Так было в «Полтаве», так обстоит дело и в.«Медном всаднике». Противостояние первого русского императора и унылой финской природы, которая бунтует против его творения, пытаясь затопить прекрасный Петрополь, как чудо возникший «на низких, топких берегах»,— таков героический конфликт поэмы. Замысел Петра «в Европу прорубить окно, ногою твердой стать при море» — великое событие национальной истории России. Пушкин в поэме рассматривает истоки и следствия этого великого деяния. Но рядом с великим героем, достойным поэмы, оказывается человек частный, потерявший великолепное «оперение» старинного рода, ставший бедным чиновником, мечтающим лишь о достатке и семье. Сведение таких героев в одном произведении — парадокс, не стилистический, а идейный оксюморон. Пушкин говорил, что «гений — парадоксов друг», и действительно, в его текстах оксюморон, образ, содержаший явно противоречивую характеристику, не редкость. «И потекут сокровища мой в атласные дырявые карманы»,— говорит Барон в «Скупом рыцаре», возмущаясь сыном, готовым растранжирить для прихоти богатства, мучительно собранные отцом. А говоря о всевластии золота, Пушкин вкладывает в уста Барона такой оксюморон: «И вольный гений мне поработится^. Немало оксюморонов и в тексте «Медного всадника». Парадоксально и название поэмы, и определение ее жанрэ. Слово «всадник» вызывает ассоциации стремительности, энергии, движения, власти, победы. «Медный» (даже не бронзовый, что торжественнее и наряднее) связывается в сознании с твердостью, бытом, неподвижностью. Определение жанра поэмы как «петербургской повести», судя по черновикам, далось Пушкину нелегко. Вот как поэт правит строки, заключающие вступление: Однажды было испытанье (Послало небо испытанье) Об нем начну простой рассказ Давно, когда я в первый раз Услышал мрачное преданье. =[ 110 > Смутясь, я сердцем приуныл И на минуту позабыл Свое сердечное страданье. В черновиках Пушкин называет свою поэму и «горестным рассказом», и «грустным преданьем», заглушившим боль собственного сердца. В окончательном тексте поэт не смешивает «повествованье» со своим «страданьем» и более возвышенно, как Шекспир в «Ромео и Джульетте», определяет тональность произведения: Печален будет мой рассказ. Речь идет о трагедии бытия, а не о случайном несчастий. «Медный всадник» — это не только героическая поэма о Петре I, но одновременно и реалистическая повесть о судьбе бедного петербургского чиновника Евгения. Как справедливо отмечает пушкинист Д. Благой, в отличие от судьбы героя «Станционного смотрителя» Самсона Вырина, драма которого, хотя «она и обусловлена социаль-но-обшественными отношениями своего времени, замкнута узколичными пределами, личная драма Евгения в «Медном всаднике», его личная судьба вовлечены в общий круговорот истории, связаны со всем ходом исторического процесса». Введение темы «маленького человека» в поэму отличается необыкновенной смелостью: Евгений противостоит Петру. Написав «Медный всадник» в Болдине осенью 1833 года, по возвращении в Петербург Пушкин отдает поэму своему «высочайшему» цензору — Николаю I. 12 декабря «Медный всадник» был возвращен Пущкину с замечаниями царя. Вот что пишет об этом сам Пушкин в дневниковой записи 14 декабря 1833 года: «11-го получено мною приглашение от Бенкендорфа явиться к нему на другой день утром. Я приехал. Мне возвращен «Медный всадник» с замечаниями государя. Слово «кумир» не пропущено высочайшей ценсурою; стихи: И перед младшею столицей Померкла старая Москва, Как перед новою царицей Порфироносная вдова... — вымараны. На многих местах поставлен «?»,— все это делает мне большую разницу. Я принужден был переменить условия со Смирдиным». «Медный всадник» не пропущен — убытки и неприятности!» — писал поэт Нащокину. Пушкин попробовал внести исправления, но, увидя, что изъятие строк поэмы, вымаранных Николаем (в том числе и сцены «бунта» Евгения у памятника Петру I), совершенно исказит ее смысл, отказался от этой попытки. 4 111 > Поэма увидела свет лишь в 1837 году в переделке Жуковского, который согласно воле царя слово «кумир» заменил абсолютно нетождественным «гигант». О том, насколько сильно была изменена поэма в переделке Жуковского, можно судить по следующим отрывкам. У Пушкина: Кто неподвижно возвышался Во мраке медною главой. Того, чьей волей роковой Над морем город основался... У Жуковского: Кто неподвижно возвышался Во мраке медною главой И с распростертою рукой Как будто градом любовался... У Пушкина: Кругом подножия кумира Безумец бедный обошел И взоры дикие навел На лик державца полумира. Стеснилась грудь его. Чело К решетке хладной прилегло. Глаза подернулись туманом. По сердцу пламень пробежал. Вскипела кровь. Он мрачен стал Пред горделивым истуканом. И, зубы стиснув, пальцы сжав, как обуянный силой черной, «Добро, строитель чудотворный! -Шепнул он, злобно задрожав,-Ужо тебе!..» И вдруг стремглав Бежать пустился... У Жуковского: Безумец бедный обошел Кругом скалы с тоскою дикой И надпись яркую прочел, И сердце скорбию великой Стеснилось в нем. Его чело К решетке хладной прилегло. Глаза подернулись туманом. По членам холод пробежал, И дрогнул он - и мрачен стал Пред дивным русским великаном. И, перст свой на него подняв, [ 112 ]— Задумался. Но вдруг стремглав Бежать пустился... Пушкинские строки Ужасен он в окрестной мгле! Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь? И где опустишь ты копыта? О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы? совсем были выброшены из поэмы. Нужна была проникновенность В. Г. Белинского, его умение вчитываться в пушкинский текст, его вдумчивость и мудрость, чтобы правильно понять идейный замысел «Медного всадника», затуманенный поправками Жуковского. В 11-й статье цикла «Сочинения Александра Пушкина» Белинский писал о «Медном всаднике»: «В этой поэме видим мы горестную участь личности, страдающей как бы вследствие избрания места для новой столицы, где подверглось гибели столько людей,- и наше сокрушенное сочувствием сердце, вместе с несчастным, готово смутиться, но вдруг взор наш, упав на изваянье виновника нашей славы, склоняется долу,-и в священном трепете, как бы в сознании тяжкого греха, бежит стремглав, думая слышать за собой; Как будто грома грохотанье. Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой... Мы понимаем смущенною душой, что не произвол, а разумная воля олицетворены в этом Медном всаднике, который, в неколебимой вышине, с распростертою рукою, как бы любуется городом... И нам чудится, что среди хаоса и тьмы этого разрушения, из. его медных уст исходит творящее «да будет!», а распростертая рука гордо повелевает утихнуть разъяренным стихиям... И смиренным сердцем признаем мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию этого частного... При взгляде на великана, гордо и неколебимо возносящегося среди всеобщей погибели и разрушения и как бы символически осуществляющего собою несокрушимость его творенья, мы, хотя и не без содрогания сердца, но сознаемся, что этот бронзовый гигант не смог уберечь участи индивидуальностей, обеспечивая участь народа и государства; что за него историческая необходимость и что 4 ИЗ > его взгляд на нас есть уже его оправдание... Да, эта поэма - апофеоза Петра Великого, самая смелая, самая грандиозная, какая могла только придти в голову поэту, вполне достойному быть певцом великого преобразователя России...» Белинский верно определяет тему пушкинской поэмы, но рассматривает эту тему только в общефилософском плане; общее и частное, столкновение исторической необходимости с индивидуальными, узколичными устремлениями. Пущкин как истинный реалист видит и изображает жизнь во всей ее многогранности. Поэтому поэт решает общефилософскую проблему в конкретно-политическом плане: государство и личность, столкновение самодержавия и права простого человека на счастье. Эти два плана (общефилософский и социальный) сочетаются в поэме благодаря тому, что в лице Петра воплощена не только историческая необходимость, но одновременно и самодержавие, деспотизм, а в лице Евгения не только индивидуалистическое стремление частного человека, но и протест личности, у которой отнято право на счастье. Пушкину свойственно совершенно особенное стремление к объективному изображению действительности. Это отметил Горький, сказав о Пушкине: «Он никогда не говорил вам о своих выводах, изображая». Борясь с примитивным нравоучительством в искусстве, утверждая истинную художественность, Пушкин требовал, чтобы писатель воплощал свою мысль в образы, чтобы не автор, а сам ход событий в произведении, система образов подсказывали вывод читателю, поскольку, по словам поэта, «цель художества есть идеал, а не нравоучение». В статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница» Пушкин писал: «Драматический поэт, беспристрастный, как судьба — должен был изобразить столь же искренно отпор погибающей вольности, как глубоко обдуманный удар, утвердивший Россию на ее современном основании. Он не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но люди минувших дней, умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать, обвинять и подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине». Без всякого сомнения, требование Пушкина объективно изобразить события, не искажая их, не привлекая в них грубой моралистической тенденциозности, не является равнодушием. Адам Мицкевич писал о Пушкине: «Он презирал авторов, которые не ставили себе определенных целей, стремлений, он не любил скептицизма в философии и холодности в художественном творчестве, какую видел у Гете». =[ 114 > Итак, творческая манера Пушкина заключалась в том, что поэт не от своего имени высказывает идею своего творения, а заставляет читателя понять ее, сделав вывод из системы образов произведения, из его композиции. В композиции «Медного всадника» поражает прежде всего совершенная подчиненность ее идее произведения: противопоставление и столкновение государства и личности (Петра Великого и Евгения) находит свое композиционное отражение в приеме контраста. Белинский писал: «В этом беспрестанном столкновении несчастного с «гигантом на бронзовом коне» и впечатлении, какое производит на него вид Медного всадника, скрывается весь смысл поэмы; здесь ключ к ее идее...» Все события и описания в поэме концентрируются вокруг двух главных героев «Медного всадника»: Петра I и Евгения. Вступление к поэме является как бы развернутой экспозицией к образу Петра. Главное здесь — выяснение исторической роли Петра Великого, его заслуг перед Россией. Патетическая, торжественная тема прославления Петра, его творения, тема веры в великое будущее России, тема, в которой сказывается глубина патриотизма Пушкина,— эта тема является главной во вступлении. Поэма начинается гимном Петру и его творению. Пушкин переделывает строки, которые делают бунт стихии против воли человека извечным законом: Красуйся, юный град! И стой Неколебимо, как Россия. Но побежденная стихия Врагов доселе видит в нас, И волны финские не раз На грозный приступ шли, бунтуя, И потрясали негодуя. Гранит подножия Петра. В окончательном тексте признание извечной вражды уступает место призыву, исполненному веры в победу дела Петра: Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия, Да умирится же с тобой И побежденная стихия; Вражду и плен старинный свой Пусть волны финские забудут И тщетной злобою не будут Тревожить вечный сон Петра! 4 115 > Но характерно, что эта торжественная, мажорная тема сменяется до конца вступления другой темой, минорной темой Евгения: Была ужасная пора, О ней свежо воспоминанье... Об ней, друзья мои, для вас Начну свое повествованье. Печален будет мой рассказ. Таким образом, уже во вступлении намечены темы двух героев, которые будут развиваться в 1-й и во 2-й частях поэмы. Основное событие первой части «Медного всадника» — наводнение. Картины наводнения 1824 года даны у Пушкина как бунт стихии против творения Петра. Наводнение является композиционным стержнем поэмы. Действительно, наводнение — причина гибели Параши и ее матери — дает повод для протеста Евгения против «того, чьей волей роковой над морем город основался». Протест Евгения, его «бунт» достигает наивысшего напряжения в момент непосредственного столкновения с «горделивым истуканом», в момент, когда Евгений произносит свою угрозу Петру I: «Ужо тебе!» Сцена эта является кульминационной в поэме. И наконец, развязка — смирение и смерть бедного Евгения. Сюжет поэмы развивается необыкновенно стремительно, динамично, что при обилии контрастов, которыми пронизано произведение, создает особый драматизм. Как особенность композиции необходимо отметить ее стройность и ясность. Стройность создается быстрым и динамическим развитием действия, отсутствием параллельных интриг, внутренней связью всех событий и описаний в поэме. «Медный всадник» представляет единое целое, все здесь связано, подчинено выражению общей идеи. Сжатость, сосредоточенность, цельность и непрерывность поэмы подчеркиваются сплошным стихом (без строф). О тщательности работы над поэмой говорят те четыре черновых варианта «Медного всадника», которые оставил поэт. Из них видно, что к каждой строке «Медного всадника» Пушкин подобрал по шесть—десять вариантов. Несмотря на всю грандиозность замысла этой историко-философской поэмы, в окончательной редакции «Медный всадник» насчитывает всего 481 стих. Это одна из самых коротких поэм Пушкина (в «Цыганах» — 537 стихов, в «Бахчисарайском фонтане» — 600, в «Полтаве»—1800). Это умение Пушкина в немногих словах выразить большую мысль отмечал Гоголь: «Если должно сказать о тех до- 116 ]= стоинствах, которые составляют принадлежность Пушкина, отличающую его от других поэтов, то они заключаются в чрезвычайной быстроте описания и в необыкновенном искусстве немногими чертами означать весь предмет. Его эпитет так отчетлив и смел, что иногда один заменяет целое описание; «кисть его летает». Пушкин — «вольный гений». Его стих трепещет смыслом, а не выпевает ритм по инерции. Вольная рифмовка, отсутствие всяких искусственных украшений стиха создают ту благородную простоту пушкинских строк, которая позволяет сравнивать Пушкина с античными поэтами. «У Пушкина вовсе не чувствуется стиха»,— замечает Лев Толстой. В поэме «Медный всадник» особенно много переносов (фр.— enjambemen), которые придают стиху естественность, непосредственную импульсивность речи. При переносе поэтическая строка не вмещает предложения, главные члены которого разделены соседними строками. Перенос не однозначен по своей функции. В первых строках вступления к поэме переносы подчеркивают неоглядную широту пространства, которое задумал преобразить Петр. В начале первой части, когда речь идет о думах Евгения, переносы совместно с синтаксическим дроблением фразы создают ощущение затрудненности мысли Евгения, своего рода «заикание»: О чем же думал он? О том. Что был он беден, что трудом Он должен был себе доставить И независимость и честь; Что мог бы Бог ему прибавить Ума и денег. Что ведь есть Такие праздные счастливцы. Ума недальнего ленивцы. Которым жизнь куда легка! Что служит он всего два года... И тут же перенос становится средством передачи тревоги героя: Он также думал, что погода Не унималась; что река Все прибывала; что едва ли С Невы мостов уже не сняли И что с Парашей будет он Дни на два, на три разлучен. В описании наводнения переносы создают картину свирепого хаоса стихии, передают оцепенение Евгения, сидящего «на звере мраморном верхом», а потом - хаос сознания безумного Евгения, отчуждение его от мира: 4 117 > Ф. Д. Константинов. А. С. Пушкин. «Медный всадник» Евгений за своим добром Не приходил. Он скоро свету Стал чужд. Весь день бродил пешком, А спал на пристани; питался В окошко поданным куском. Одежда ветхая на нем Рвалась и тлела. Злые дети Бросали камни вслед ему. Нередко кучерские плети Его стегали, потому Что он не разбирал дороги Уж никогда; казалось - он Не примечал. Он оглушен Был шумом внутренней тревоги. Переносы передают и взрыв волнения в поединке безумца с Медным всадником, и страх, смятение Евгения, и печальное разорение «острова малого» в финале поэмы. Итак, рассматривая композицию поэмы, мы выяснили, что основное в ней — конфликт двух героев: Петра I и Ев- 4 118 > гения. С этими образами связаны и экспозиция, и завязка, и кульминация, и развязка действия в поэме. Столкновение Петра I и Евгения в «Медном всаднике» является основной сюжетной линией, в которой раскрыта проблематика поэмы. Образ Параши дан только в преломлении сознания Евгения, она непосредственно даже не появляется в поэме. История любви Параши и Евгения дана в экспозиции. Перейдем теперь к анализу двух центральных образов поэмы и посмотрим, как в них раскрывается идея произведения. Великий Петр предстает перед нами как создатель, строитель новой столицы — Петербурга, олицетворения новой России. Это созидание происходит в борьбе с врагами России и в борьбе со стихией. Петр показан исключительной личностью, сумевшей понять дух времени, историческую необходимость и потому правой в своих делах. Эта исключительность личности Петра раскрывается уже в первых двух-трех строках поэмы: На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн, И вдаль глядел... Известно, что в одном из вариантов у Пушкина было: На берегу варяжских волн Стоял, задумавшись глубоко, Великий царь... Чем отличается окончательная редакция от чернового варианта? Во-первых, местоимение «он» подчеркивает, что эти великие думы могли принадлежать только. Петру, что только он мог смотреть так зорко «в даль веков». Выражение «дум великих полн» выгодно отличается от более обыденного «задумавшись глубоко». Таким образом, сразу же Пушкин хочет подчеркнуть исключительность Петра, замечательную силу его мысли, проникающей в будущее. Интересно, что Пушкин упорно не хочет связывать величие и грандиозность личности Петра с тем, что он — царь. На протяжении всей поэмы видно, что Пушкин там, где он говорит о величии Петра, не называет Петра царем. Вот и в этих строках видна эта тенденция. В черновиках сначала стояло: «однажды царь», затем «великий царь», «великий муж», «великий Петр» и, наконец, «он». Пушкин раскрывает перед нами думы Петра, которые действительно характеризуют его как великого преобразователя и исторического деятеля. Обратимся опять к черновикам. 4 119 > Черновой вариант: И думал царь: здесь будет град, Отсель стеречь я буду шведа, И наши пушки заторчат На земли грозного соседа. Судьбою здесь нам суждено В Европу прорубить окно. Ногою твердой стать при море. Сюда по девственным волнам Всемирны флаги будут к нам, И заторгуем на просторе... Окончательная редакция: И думал он: Отсель грозить мы будем шведу. Здесь будет город заложен Назло надменному соседу. Природой здесь нам суждено В Европу прорубить окно. Ногою твердой стать при море. Сюда по новым им волнам Все флаги в гости будут к нам, И запируем на просторе... Как истолковать отличие одного текста от другого? Во-первых, как мы уже говорили, Пушкин не хочет связывать величие Петра с его царским титулом (царь — он). Во-вторых, Пушкин подчеркивает, что в Петре заключено коллективное начало, что он действует не только от своего имени и не ради себя (я буду — мы будем). В-третьих, Пушкин стремится подчеркнуть активность действий Петра, их наступательный характер (стеречь — грозить). В-четвертых, Пушкин снижает образ врага России — шведов (грозного соседа — надменному соседу). Наконец, Пушкин расширяет значение деятельности Петра (заторгуем на просторе — запируем на просторе). Для подтверждения прочности и исторической закономерности дела Петра I Пушкин призывает время — самого строгого и самого справедливого судью. В одном из вариантов Пушкин писал: Петра не стало, государство Шатнулось, будто под грозой. И усмиренное боярство Его железною рукой Мятежной предалось надежде: «Пусть будет то, что было прежде. Долой кафтан кургузый.— Нет! Примером нам не будет швед». =[ 120 > Не тут-то было. Тень Петрова Стояла грозно средь бояр. Бессилен немощный удар. Что было, не восстало снова — Россия двинулась вперед. Ветрила те ж, средь тех же вод. Эти строки говорят о коренном характере преобразований Петра и о прочности его дела. Но эта идея предстает перед нами в еще более образной форме в панораме Петербурга, которую развертывает Пушкин: Прошло сто лет, и юный град. Полнощных стран краса й диво. Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво. Интересно, что в черновом варианте вместо «юный град» было «новый град». Замена эпитета «новый» эпитетом «юный» показывает способность Петербурга к дальнейшему развитию и расцвету, подчеркивает одушевленность и обаяние прекрасного города. Величие и красота, строгость и живописность Петербурга еще ярче проступают благодаря тому, что Пушкин показал ранее, как пустынен и беден был этот край. Для «Медного всадника» в целом очень характерна сдержанность тона, отсутствие лирических отступлений, стремление автора не вмешиваться в ход событий. Тем резче и убедительнее звучит для нас прямая оценка поэтом «детища» Петра Великого: Люблю тебя, Петра творенье. Люблю твой строгий, стройный BHj!J, Невы державное теченье. Береговой ее гранит. Начиная с этих строк, Пушкин ведет прямую полемику с Мицкевичем. Мицкевич говорит о том, что дома в Петербурге за железными решетками напоминают «заморских зверей в клетке чугунной». Пушкин пишет: «Люблю... твоих оград узор чугунный». Нева кажется Мицкевичу Стиксом, рекой мертвых. У Пушкина: «Люблю... Невы державное теченье». Мицкевичу не нравится жестокость русской зимы. Пушкин говорит: «Люблю твоей зимы жестокой Недвижный воздух и мороз». Образцом лаконизма и образности является следующее четверостишие, в котором Пушкин выразил свой взгляд на историческую роль Петра I: О мощный властелин судьбы: Не так ли ты над самой бездной =[ 121 > На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы? Положительная, прогрессивная миссия Петра в истории России — это только одна сторона образа императора в «Медном всаднике». Она выступает в столкновении с врагами России и со стихией. Другая сторона этого образа выступает в столкновении Петра I с Евгением. Кто же такой Евгений? Кто воплощает в поэме начало, противостоящее Петру? Евгений, как мы узнаем из поэмы, «чиновник очень бедный», потомок когда-то знатного и богатого рода. В ранних вариантах поэмы Пущкин подробно рассказывает историю предков Евгения, делая своего героя потомком обедневщего дворянского рода, камер-юнкером, но в окончательной редакции родословная сводится почти на нет: Призванья нам его не нужно. Хотя в минувщи времена Оно, быть может, и блистало, И под пером Карамзина В родных преданьях прозвучало. Но ныне светом и молвой Оно забыто. Нащ герой Живет в Коломне, где-то служит. Дичится знатных и не тужит Ни о почиющей родне. Ни о забытой старине. Евгений, таким образом, становится представителем социальных низов Петербурга, бедняков, «гражданином столичным, каких встречаете вы тьму». Пущкин во многих вариантах поэмы ведет развернутую полемику с «критиком» по поводу законности изображения «маленького человека» в литературе. Пущкин пищет: Запросом музу беспокоя. Мне скажут, может быть, опять. Зачем ничтожного героя Взялся я снова воспевать. Что в списках целого Парнаса Героя нет такого класса. Таким образом, Пущкину приходится выдерживать острую борьбу, когда он вводит тему «маленького человека» в поэму. В «Медном всаднике» смелость, дерзость, новизна постановки этой темы Пущкиным соверщенно изумительны: Пущкин делает Евгения силой, которая противостоит Петру Великому. Сравним мечты Евгения и думы Петра «на берегу пустынных волн». Евгений не возвыщается над 4 122 > мелочами жизни, напротив, погружен в них. А вот мечты Евгения о будущем: Евгений тут вздохнул сердечно И размечтался, как поэт: «Жениться? Ну... зачем же нет? Оно и тяжело, конечно. Но что ж, он молод и здоров. Трудиться день и ночь готов; Он кое-как себе устроит Приют смиренный и простой И в нем Парашу успокоит. Пройдет, быть может, год-другой — Местечко получу — Параше Препоручу хозяйство наше И воспитание ребят... И станем жить — И так до гроба. Рука с рукой дойдем мы оба, И внуки нас похоронят...» «Смиренные» мечты Евгения о будущем не возвыщают его над настоящим. Евгений и в мечтах о будущем остается таким же ограниченным, непритязательным, как и в думах о настоящем. Таким образом, мы видим, что уже в предварительной характеристике герои поэмы совершенно противоположны, контрастны. Эта разница между героями сказывается и в художественных средствах, которыми создаются образы Петра I и Евгения. Когда Пушкин говорит о Петре, он не подчеркивает деталей, мелочей, и у читателей создается обобщенный образ, монументальный, величественный. Когда поэт говорит о жизни Евгения, он подчеркивает незначительные детали, мелочи: «Итак, домой пришед Евгений, стряхнул шинель, разделся, лег». Если в строках, характеризующих Петра, много старославянизмов, придающих речи торжественность и необычность, то в местах, где говорится о Евгении, язык очень прост (народные выражения «куда легка», «препоручу», «да сам большой» и т. д.), будничен. При описании дум Петра и его творения Пушкин пользуется большими, распространенными предложениями, сложными синтаксическими конструкциями; там, где речь идет о Евгении, предложения коротки, просты. И наконец, стих также становится средством характеристики героев: спокойный, торжественный, плавный, льющийся широкой рекой стих, который характеризует Петра и его творение, противопоставлен прозаическому, часто отрывистому, обыденному стиху, говорящему о Евгении. Наводнение — центральный эпизод поэмы, композиционный стержень ее. Наводнение раскрывает перед нами це- 4 123 > лый ряд существенных моментов. Прежде всего, исключительную силу Петра. Смысл наводнения — бунт стихии против Петра’, бунт, грозящий разрушить творение Петра. Но, несмотря на яростную злость взбунтовавшейся стихии, она оказывается бессильной разрушить Петербург. Бунт стихии вызывает лишь презрение Всадника: И, обращен к нему спиною В неколебимой выщине. Над возмущенною Невою Стоит с простертою рукою Кумир на бронзовом коне. В черновом варианте было: И прямо перед ним из вод Над потопленною скалою (Возникнул медною главою) Кумир на бронзовом коне, Неве мятежной в тищине Грозя недвижною рукою. Как мы видим, в первом случае, в основной редакции, презрение Петра к взбунтовавщейся стихии выражено резче: он не снисходит до того, чтобы грозить мятежной Неве. Бунтующая стихия не может даже пошатнуть величавого кумира, возносящегося в «неколебимой выщине» над бунтующими и мятущимися волнами. Исключительная сила и могущество Петра I подчеркнуты поведением во время наводнения царя Александра I: ...На балкон Печален, смутен, выщел он И молвил: «С Божией стихией Царям не совладать». Он сел И в думе скорбными очами На злое бедствие глядел. Когда мы видим презрение Петра к «тщетной злобе» волн, еще более несчастным, беспомощным кажется нам Евгений. Он песчинка в этой стихии, которая сковала его. Он бессилен: волны разрущают все дорогое для него, а он «как будто околдован, как будто к мрамору прикован, сойти не может!». Евгений в ужасе перед стихией, его наполеоновская поза («руки сжав крестом», «на звере мра- ’ Н. л. Бродский в книге «А. С. Пушкин. Биография» (М., 1937) полагает, что наводнение в поэме олицетворяет крестьянское восстание. Думается, что это суждение излишне тенденциозно. В поэме нет никаких деталей, указываюших на такую символичность наводнения. =[ 124 ]= мерном верхом») еще более подчеркивает его страх перед стихией, которая губит, разрушает то, о чем он мечтал, которая готова поглотить его самого. Стихия повергает Евгения в отчаяние. А Петр? Как Петр реагирует на смятение чувств Евгения, находящегося так близко от него? Петр, оказывается, так же не замечает этого человека и его чувства, как и смуту стихии. Кумир «обращен к нему спиною». Петр оказался прав в своем презрении к бунту стихии. Побеждает «дух Петров сопротивление природы». Нева утихомирилась. Но Пущкин показывает нам, что от слепого, неразумного, разбойничьего буйства Невы пострадали жители столицы, главным образом социальные низы: Осада, приступ, злые волны. Как воры, лезут в окна. Челны С разбега стекла бьют кормой. Лотки под мокрой пеленой. Обломки хижин, бревна, кровли. Товар запасливой торговли. Пожитки бледной нищеты. Грозой снесенные мосты. Гроба с размытого кладбища — Плывут по улицам! Народ Зрит Божий гнев и казни ждет. Увы! Все гибнет: кров и пища! Где будет взять? Наводнение — бедствие для представителей нищеты, перед которыми встает вопрос: «Где будет взять?» Это и определяет отнощение Пущкина к возмущению Невы: Но вот, насытясь разрушеньем И наглым буйством утомясь, Нева обратно повлеклась. Своим любуясь возмущеньем И покидая с небреженьем Свою добычу. Так злодей Свирепый с шайкою своей, В село ворвавшись, ломит, режет. Крушит и грабит; вопли, скрежет. Насилье, брань, тревога, вой!.. И грабежом отягощенны. Боясь погони, утомленны. Спешат разбойники домой. Добычу по пути роняя. Интересно, что это отношение Пушкина выражается и в следующих стихах — «эпиграмме» (так называл их современник Пушкина поэт П. Катенин) на графа Хвостова: =( 125 A. H. Бенуа. A. C. Пушкин. «Медный всадник» Граф Хвостов, Поэт, любимый небесами. Уж пел бессмертными стихами Несчастье невских берегов. Пушкин-гуманист возмущен этим стихотворцем, который воспевает несчастье людей, да еще на следующий день после того, как оно произощло. Благородство натуры Пушкина выступает в одном из его писем к брату Льву: «Этот потоп с ума мне не идет: он вовсе не так забавен, как с первого взгляда кажется. Если тебе вздумается помочь какому-нибудь несчастному, помогай из онегинских денег, но прошу без всякого шума». Итак, наводнение осмыслено Пушкиным как бедствие для социальных низов Петербурга. Он этим хочет подчеркнуть справедливость возмущения Евгения, который протестует от имени многих. Мятеж стихии вызывает протест человека. Мятеж просыпается в Евгении еще тогда, когда он, сидя «на звере мраморном верхом», бросает упрек небу, создавшему человека таким бессильным: ...Или во сне Он это видит? Иль вся наша И жизнь ничто, как сон пустой, Насмешка неба над землей? Ужасы наводнения и гибели близких, пережитые Евгением, сломили его: Увы, его смятенный ум Против ужасных потрясений Не устоял. Мятежный шум В его ушах... =( 126 1= Говоря о безумном Евгении, Пушкин стремился вызвать сочувствие к нему. Он несколько раз повторяет; «Бедный, бедный мой Евгений». Гуманизм поэта не позволяет ему спокойно отнестись к страданию человека. («Говорят, что несчастье — хорошая школа, может быть, но счастье есть лучший университет»,— как-то заметил Пушкин.) Проходит год, наступает такая же ненастная осенняя пора, какая была перед наводнением 1824 года. Безумный Евгений с особой живостью вспоминает все пережитое им в тот час, когда он оставался «на площади Петровой», наедине с грозным кумиром. Внезапно «прояснились в нем страшно мысли». Евгений признает виновником своих несчастий «того, чьей волей роковой над морем город основался». Это прозрение поднимает Евгения на уровень Петра, делает его равновеликим кумиру. Любопытно, что это отражено в своеобразном лексическом подъеме при обрисовке образа Евгения в сцене бунта. Петр, поднимая Россию «на дыбы» над бездной, ведя ее своей волей (своей — и в то же время «роковой») по избранному им пути, основал город над морем, вопреки и даже назло природе и людям. Пушкин ставит здесь проблему ответственности исторической личности за содеянное не только перед современниками, но и перед потомками. Один из них — бедный безумец Евгений, который влачит свой несчастный век получеловеком, полузверем. А «горделивый истукан» по-прежнему стоит в «неколебимой вышине», даже не считая нужным кинуть взгляд на ничтожного человека. И вот в душе Евгения рождается протест. «Как обуянный силой черной», он припадает к решетке и злобно шепчет свою угрозу царю: «Добро, строитель чудотворный: ужо тебе...» И этой угрозой «маленького человека» спокойствие кумира нарушено, он не может уже с презрением отнестись к проклятию бедного Евгения. Возможно, Петр почувствовал силу и правоту в этом упреке человека, у которого отнято счастье. И «горделивый истукан» превращается в «грозного, страшного (черновой вариант) царя», который преследует бедного безумца, чтобы ужасом своей погони, своего «тяжелозвонкого скаканья» заставить Евгения смириться, заставить его забыть все, что мелькнуло в его уме, когда «прояснились в нем страшно мысли». Медный всадник достигает своей цели — Евгений смиряется: И с той поры, когда случалось Идти той площадью ему, В его лице изображалось Смятенье. К сердцу своему Он прижимал поспешно руку. Картуз изношенный сымал. =[ 127 ]= Смущенных глаз не поднимал И плел сторонкой. Мятеж человека против Петра Великого побежден, как и бунт стихии. Как и после бунта Невы, «в порядок прежний все вошло». Труп Евгения на пустынном острове «похоронили ради Бога». Итак, рассмотрев композицию и образы поэмы, мы замечаем, что все действие основано на конфликте двух противоположных начал, воплощенных в Евгении и Петре I. Этот конфликт следует рассматривать в двух планах: общефилософском и конкретно-политическом, так как двойственна сама природа образов Петра (великий реформатор и «грозный царь», историческая личность и «кумир на бронзовом коне») и Евгения (индивидуалистические устремления незначительной личности и право человека на счастье). В сюжете конфликт ра^ешается в пользу Петра I: историческая необходимость побеждает эгоистические требования отдельной личности (общефилософский план), самодержавие отнимает у человека право быть счастливым (конкретно-политический план). Пушкин, безусловно, приветствует эту победу в ее государственной значимости, понимает великую роль петровских преобразований, выразивших «дух времени», необходимых для развития России. Он в «Медном всаднике» утверждает закономерность победы исторической необходимостью над требованиями отдельной личности. Такую позицию Пушкина удачно объяснил А. И. Герцен: «Патриотизм у Пушкина был исключителен; великие поэты бывали царедворцами, свидетельством тому Гете, Расин и др.; Пушкин не был ни царедворцем, ни сторонником правительства, но грубая сила государства отвечала его патриотическим чувствам». Общий философский план поэмы как раз и доказывает это. А вот социальный смысл поэмы этому противоречит: в «Медном всаднике» мы видим поэта-гуманиста, признающего за любым человеком право быть счастливым и относящегося к жестокому подавлению мятежа Евгения как к величайшей несправедливости. Пушкин намеренно вызывает сочувствие к Евгению, создает атмосферу трагизма в поэме. И если вступление к «Медному всаднику» носит характер радостного, патетического, торжественного гимна, то заканчивается поэма скорбным реквиемом, который не оставляет нас равнодушными к судьбе «бедного Евгения». Финал оказывается горьким эхом пролога поэмы: величие Петра отзывается поверженностью Евгения. В письме к жене в 1834 году Пушкин писал: «Посмотрим как-то наш Сашка (сын Пушкина.— В. М.) будет ладить 4 128 J= с порфироносным своим тезкой (будущим царем, наследником Николая I.— В. М.). С моим тезкой я не ладил. Не дай бог ему идти по моим следам, писать стихи, дд ссориться с царями. В стихах отца не перещеголяет, а плетью обуха не перешибещь». Нелегко Пущкину было сделать этот вывод: «плетью обуха не перешибешь». 1. Почему Николай I не разрешил печатать «Медного всадника»? 2. ■©■ Что позволяет считать «Медного всадника» поэмой и почему Пушкин назвал свое произведение «петербургской повестью»? 3. Какие конфликты лежат в основе поэмы и как они разрешаются? 4. Какие эпизоды поэмы перекликаются друг с другом и в чем смысл их сопоставления? 5. Найдите оксюмороны в тексте поэмы. 6. Покажите, какую роль играют переносы в стихах «Медного всадника». 7. Чем различается отношение к Петру Евгения и автора поэмы? 8. В чем противоречивость отношения Пушкина к героям поэмы? 9. Что олицетворяет собой Медный всадник? 10. Почему Медный всадник преследует бедного Евгения? Почему его скакание названо «тяжелозвонким»? ^ «БОРИС ГОДУНОВ» Прочтите трагедию «Борис Годунов» и по;5умайте над следующими вопросами. 1. Кто из героев трагедии вызывает ваше сочувствие и почему? 2. Над кем иронизирует Пушкин и как выражена эта ирония? 3. Как выглядит Борис Годунов на людях и наедине с самим собой? 4. К каким сценам трагедии вы хотели бы нарисовать иллюстрации? Опишите одну из этих иллюстраций. 5. Составьте цитатный план трагедии, выделяя реплику, открывающую основной смысл каждой сцены. 6. В чем и зачем сближены начало и финал трагедии? 7. Какую сцену можно считать кульминацией трагедии? 8. Почему в трагедии отсутствует традиционное деление на действия и явления? 4 129 > 9. Оправдайте эпитеты и метафоры в словах царя Бориса; Опасен он, сей чудный самозванец, Он именем ужасным ополчен. 10. Кто в «Борисе Годунове» является героем трагическим? Докажите свою мысль. Действие «Бориса Годунова» происходит в эпоху, названную Смутным временем. Но Смута в Русском государстве (незаконный захват престола, нашествие поляков, убийства престолонаследников, доносы, казни и интриги) происходит, по мысли Пушкина, от смуты в душе человеческой. Отступление от законов совести у Пушкина, как в трагедиях Шекспира, ведет человека к гибели и вовлекает народ в кровавые распри. Пушкин недаром посвящает свою трагедию «драгоценной для россиян памяти Николая Михайловича Карамзина... с благоговением и благодарнос-тию». Автор «Истории государства Российского» оценивал правителей с нравственной точки зрения, считая обязанностью летописца давать моральную оценку государственных деятелей. Эту гуманистическую традицию продолжает и развивает Пушкин. Создав на страницах трагедии образ летописца Пимена, Пушкин утверждает нравственные начала, необходимые русскому историку: Да ведают потомки православных Земли родной минувшую судьбу. Своих царей великих поминают За их труды, за славу, за добро — А за грехи, за темные деянья Спасителя смиренно умоляют. Григорий Отрепьев, молодой инок, живущий в одной келье с Пименом, полагает, что летописец бесстрастен: Ни на челе высоком, ни во взорах Нельзя прочесть его сокрытых дум; Все тот же вид смиренный, величавый. Так точно дьяк, в приказах, поседелый. Спокойно зрит на правых и виновных. Добру и злу внимая равнодущно. Не ведая ни жалости, ни гнева. Но прав ли Григорий? Пимен отрешен от мирской суеты, он отвергает «славу, роскошь и женскую лукавую любовь». Но он не равнодушен. С волнением он вспоминает о покаянии Ивана Грозного, «усталого от гневных дум и казней» и назвавшего себя «преступником окаянным». И этот приступ совести в жестоком царе вызывает искреннее сочувствие Пимена, который вместе с другими монахами в слезах молится: 130 > 5^ Да ниспошлет Господь любовь и мир Его душе, страдающей и бурной. И с горечью и ужасом Пимен говорит о Годунове; О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли. Трагедия начинается с рассказа боярина Шуйского об «ужасном злодействе» — убийстве царевича Димитрия, который должен был наследовать престол за Федором Иоанновичем. Промедление Бориса, не спешащего взойти на престол и ждущего молений народа, бояр и церкви, Шуйский объясняет лишь хитростью и коварством: ...Борис не так-то робок... Зять палача и сам в душе палач... Но его собеседник Воротынский иного мнения: Губителя раскаянье тревожит: Конечно, кровь невинного младенца Ему ступить мешает на престол. Кто из бояр прав? Жестокость или совесть правит Борисом Годуновым? Дальнейшее течение трагедии призвано разрешить этот вопрос. При первом появлении Борис смиренен и величав. Он чувствует себя наследником «могучего Иоанна» и «ангела-царя» Федора. Он щедр и велит сзывать на пир «всех, от вельмож до нищего слепца». Вот «щестой уже год» Борис «царствует спокойно», т. е. без видимых потрясений, однако мы застаем его в царских палатах в смятении, которое заметно и стольникам, говорящим, что царь окружен «кудесниками, гадателями, колдуньями», что он «все ворожит, как красная невеста», что он угрюм. Эта неуверенность и подавленность энергичного раньше Годунова объясняется в его монологе: Ни власть, ни жизнь меня не веселят: Предчувствую небесный гром и горе. Предчувствие катастрофы навеяно неблагодарностью народа, которой поначалу Борис пытается объяснить осуждающую царя молву: Живая власть для черни ненавистна. Они любить умеют только мертвых. Проклятие царю, в голод отворившему житницы, после пожаров давшему новые жилища, ранит Бориса, как и обвинения в убийстве жениха любимой дочери Ксении, отравлении сестры: =[ 131 > А. Я. Головин. Федор Иванович Шаляпин в роли Бориса Годунова. 1912 Кто НИ умрет, я всех убийца тайный. Но, сопротивляясь ложным обвинениям, Годунов находит причину несчастий в запятнанной преступлением совести; Ах! чувствую: ничто не может нас Среди мирских печалей успокоить; Ничто, ничто... едина разве совесть. ...Но если в ней единое пятно. Единое, случайно завелося; Тогда — беда! как язвой моровой Душа сгорит, нальется сердце ядом. Как молотком стучит в ушах упрек, И все тошнит, и голова кружится, И мальчики кровавые в глазах... И рад бежать, да некуда... ужасно! Да, жалок тот, в ком совесть нечиста. Эти слова очень напоминают слова о совести в «Скупом рыцаре», где она называется «когтистым зверем, скребущим сердце». Убийство царевича Димитрия во имя же- 4 132 > лания завладеть престолом делает Годунова преступником. Никакие добрые дела не сглаживают грех — возмездие неотвратимо. И в этом нравственный закон истории и человеческой души. Бояре, недовольные Борисом потому, что он правит ими, «как царь Иван», хоть «явных казней нет», сулят грозу великую, если народ узнает о том, что законный наследник престола царевич Димитрий жив, и думают, что «вряд ли царю Борису сдержать венец на умной голове». Они оказываются правы, потому что весть о воскресшем Димитрии пугает Бориса настолько, что при имени его он меняется в лице. Борис стыдится себя настолько, что велит своему сыну удалиться, чтобы не слышал Федор о преступлении отца. Борис судорожно пытается оградить народ от ужасной вести о том, что Димитрий жив, хотя и не верит, «чтоб мертвые из гроба выходили»: ...взять меры сей же час; Чтоб от Литвы Россия оградилась Заставами; чтоб ни одна душа Не перешла за эту грань; чтоб заяц Не прибежал из Польши к нам; чтоб ворон Не прилетел из Кракова. Но все напрасно — слухов не сдержать. Царь созывает Думу, чтобы вместе с патриархом решить, как обуздать «наглого самозванца» и «коварные слухи». Но при словах главы церкви о том, что даже могила Димитрия исцеляет людей от недугов, «государь бледнел, и крупный пот с лица его закапал». Победы над самозванцем оказываются тщетными, потому что он вновь собирает войско. Борис мужествен, и лучший из военачальников — Басманов — видит в нем «высокий дух державный»: Дай Бог ему с Отрепьевым проклятым Управиться, и много, много он Еше добра в России сотворит. Борис просвещен и дает мудрые советы своему сыну: Учись, мой сын: наука сокращает Нам опыты быстротекущей жизни. Однако ни ум, ни воля, ни нежность к детям своим, ни государственный размах действий не спасают Бориса от поражения и не дают «душевного спасения», от которого он отказывается ради реальных, мирских дел. Царь умирает внезапно: На троне он сидел и вдруг упал — Кровь хлынула из уст и из ушей. [ 133 ] Борис не может справиться с потоком опасностей; ибо надорван поединком с совестью, и в последних словах, обращенных, к сыну, говорит: Я подданным рожден, и умереть Мне подданным во мраке б надлежало; Но я достиг верховной власти... чем? Не спрашивай. Довольно: ты невинен... Причины поражения и смерти Бориса многозначно открыты Пушкиным в трагедии. Политически эти причины осмыслены в духе «Слова о полку Игореве», которое так любил Пушкин. Честолюбие бояр, каждый из которых тяготится державной властью, коварство изменников типа Шуйского, незаживающая память об обидах, живущая в сыне Курбского, лицемерная готовность присягнуть самозванцу, зная всю ложность его претензий на престол, страх перед упущенной возможностью первыми подчиниться новой силе и желание оказаться ближайшими приспешниками возможного победителя — все это проявилось в трагедии. Но Пушкин не только политик и историк. Он художник и мыслитель. Его волнует нравственное сознание людей, человеческие причины предательства. И в этом смысле характерна фигура Басманова, военачальника, преданного Годуно^ и после его смерти изменяющего присяге сыну Годунова Федору. Предок поэта боярин Пушкин соблазняет Басманова переходом на сторону самозванца: Со всем твоим умом и твердой волей Не устоишь; не лучше ли тебе Дать первому пример благоразумный, Димитрия царем провозгласить..? И Басманов наедине с собой решает, что сильнее в нем — совесть или желание спастись и быть у власти: Он прав, он прав; везде измена зреет — Что делать мне? Ужели буду ждать. Чтоб и меня бунтовщики связали И выдали Отрепьеву? Не лучше ль Предупредить разрыв потока бурный И самому... Но изменить присяге! Но заслужить бесчестье в род и род! Доверенность младого венценосца Предательством ужасным заплатить — Опальному изгнаннику легко Обдумывать мятеж и заговор — Но мне ли, мне ль, любимцу государя... Но смерть... но власть... но бедствия народны... (Задумывается.) Сюда! кто там? (Свищет.) Коня! Трубите сбор. 4 134 > Отступая от чести, от голоса совести, Басманов по другим соображениям и в иной ситуации повторяет преступление Годунова. И в этом повторе тоже возмездие царю Борису. Басманов предает не только из страха смерти и жажды власти, его ужасают «бедствия народны», которые он предвидит в поединке Федора и самозванца. Но спасен ли народ объединением вокруг Лжедимитрия? Григорий Отрепьев изображен в трагедии как иронический вариант честолюбия в противовес трагическому варианту Бориса. Правда, и Отрепьеву Пушкин не отказывает в известной доле сочувствия. Жажда жизни живет в бедном иноке, скитавшемся «от отроческих лет по келиям»: Зачем и мне не тешиться в боях. Не пировать за царскою трапезой? На свой лад Григорий, узнав о преступлении Бориса, бросает ему вызов, вдохновленный строгим судом Пимена над царем: Борис, Б(^ис! все пред тобой трепещет. Ничто теое не смеет и напомнить О жребии несчастного младенца,— А между тем отшельник в темной келье Здесь на тебя донос ужасный пишет: И не уйдешь ты от суда мирского. Как не уйдешь от Божьего суда. Дерзкий инок, наделенный решительностью и артистизмом, позволяющим перевоплощения, становится орудием этого суда — мирского, а не Божьего. В сцене «Корчма на литовской границе» обнаруживается не только находчивость и смелость Григория, но и масштаб его личности. Беглые монахи Варлаам и Мисаил недоумевают: «Что тебе Литва так слюбилась? Вот мы... как утекли из монастыря, так ни о чем уж и не думаем. Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли: все нам равно, было бы вино... да вот и оно!» Варлаам говорит прозой, а не стихами, и это показательно: он в пределах прозы жизни, быта, и его желания этим аппетитом исчерпываются. Но он любит прибаутки, слова в его репликах аукаются, рифмуются, и это признак его остроумного равнодушия, убеждения, что все подобно друг другу. Григорий Отрепьев выделяется из этого ординарного ряда. По словам боярина Пушкина, ...он умен, приветлив, ловок. По нраву всем. Московских беглецов Обворожил. Латинские попы С ним заодно. Король его ласкает И, говорят, помогу обещал. И в сцене «Краков. Дом Вишневецкого» мы видим самозванца в блеске его обольстительности. Он приветливо 4 135 > встречает Курбского и щедро обещает патеру Черниковско-му обратить русский народ, в котором «набожность не знает исступленья», в католичество, он величественно обещает щляхте «повести дружины ваши грозны» на Москву и сочувствует «безвинным страдальцам» соотечественникам, ищущим его защиты. Благодаря этой артистической способности самозванца быть своим во всяком круге Отрепьев успешен: Все за меня: и люди, и судьба. Пушкин и любуется артистизмом своего героя, отдавая ему свою свободную речь и даже позволяя цитировать латынь, и смеется над ним: Поэт (приближается, кланяясь низко и хватая Гришку за полу). Великий принц, светлейший королевич! Контраст авторской ремарки, которая презрительно именует самозванца «Гришкой», и высокопарного обращения придворного поэта и создает эту иронию, без которой не обходится и сцена «Ночь. Сад. Фонтан». Здесь самозванец доступен чувствам. Их искренность вне сомнения. Впоследствии, когда Пушкин в 1830 году напишет «Каменного гостя», влюбленный в донну Анну Гуан будет испытывать тот же трепет и ту же робость. Он, так же как и Отрепьев, захочет открыть свое истинное лицо. Сбрасывание маски для Пушкина — признак подлинной любви: ...гордыней обуянный. Обманывал я Бога и царей, Я миру лгал... Любовь, любовь, ревнивая, слепая. Одна любовь принудила меня Все высказать. Самозванец поражен потерей самообладания: Я, кажется, рожден не боязливым; Перед собой вблизи видал я смерть. Пред смертию душа не содрогалась... Но что теперь теснит мое дыханье? Что значит сей неодолимый трепет? Иль это дрожь желаний напряженных? Нет — это страх... Любовь мутит мое воображенье. Здесь самозванец не раб честолюбия, он раб любви: Что Годунов? во власти ли Бориса Твоя любовь, одно мое блаженство? =[ 136 > Нет, нет. Теперь гляжу я равнодушно На трон его, на царственную власть. Твоя любовь... что без нее мне жизнь, И славы блеск, и русская держава? Но Марина Мнишек, верная польскому высокомерию, чужда люови. Ей нужна корона, а не сердце влюбленного авантюриста: Тебе твой сан дороже должен быть Всех радостей, всех обольщений жизни. Его ни с чем не можешь ты равнять. «Тщеславное сердце» Марины, по ее собственному признанию, не могут умилить искренние признания «бедного самозванца». И в угоду «гордой полячке» Отрепьев снова принимает роль Димитрия, чтоб стать «предлогом раздоров и войны». Преступление самозванца, которого Пушкин не лишает человеческих чувств, для автора трагедии не менее страшно, чем детоубийство, которым Годунов купил трон. Цена власти самозванца — предательство Родины. Гоголь, следующий за Пушкиным в его сюжетах и пересматривающий в «Тарасе Бульбе» его оценки, по-иному объясняет отступничество Андрия. Самозванец вполне сознает тяжесть своего преступления, как и Борис: Кровь русская, о Курбский, потечет! Вы за царя подъяли меч, вы чисты. Я ж вас веду на братьев; я Литву Позвал на Русь, я в красную Москву Кажу врагам заветную дорогу!.. Но пусть мой грех падет не на меня — А на тебя, Борис-цареубийца!.. И в этом осознании сказывается доверие Пушкина к человеческой природе, в которой совесть до конца не убить любым грехопадением. Столь же сложно и человечно отношение Пушкина к. народу, который оказывается главным лицом трагедии, потому что от его мнения зависит судьба властителей, по его внутреннему решению «и высились, и падали цари» («Была пора...», 1836 г.). О народе в трагедии идет постоянный спор. Уже в первой сцене Шуйский цинично видит в народе лишь средство достижения своих целей: Давай народ искусно волновать. Пускай они оставят Годунова, Своих князей у них довольно, пусть Себе царя любого изберут. =[ 137 и потом Шуйский в разговоре с Годуновым (сцена «Царские палаты») развивает эту точку зрения: ...бессмысленная чернь Изменчива, мятежна, суеверна. Легко пустой надежде предана. Мгновенному внушению послушна. Для истины глуха и равнодушна. Ей нравится бесстыдная отвага. Воротынский возражает, отказываясь видеть в народе послушное манипуляциям дитя: Народ отвык в нас видеть древню отрасль Воинственных властителей своих. ...А он умел и страхом, и любовью, И славою народ очаровать. В следующей сцене «Красная площадь» народ, как сирота, молит о согласии Бориса на царство, боясь отсутствия власти в стране: О Боже мой, кто будет нами править? О горе нам! Сцена «Девичье поле. Новодевичий монастырь» развивает этот мотив, внося в него ноту сомнения. Растерянность народа и его склонность поступать, как все в толпе, побуждают не слишком доверять народному мнению. Баба то уговаривает ребенка не плакать, то требует от него слез, в сердцах бросая о землю. Один мужик, тоже поддаваясь общему порыву, говорит: Все плачут. Заплачем, брат, и мы — и сожалеет, что не взял лука, чтобы вызвать слезы. В народе нет искреннего желания поставить Бориса царем. Общий порыв рожден страхом безвластия. Борис же презирает суд толпы, считая ее неблагодарной и ветреной: Живая власть для черни ненавистна. Они любить умеют только мертвых. Безумны мы, когда народный плеск Иль ярый вопль тревожит сердце наше! Впоследствии Годунов в разговоре с Басмановым продолжит эту тему неблагодарности толпы. Но события ведут его к ощущению грозной силы народа: Конь иногда сбивает седока. Сын у отца не вечно в полной воле. Лишь строгостью мы можем неусыпной Сдержать народ. 4 138 > По мнению Годунова, народ равнодушен к добру и злу, всегда склонен к мятежу и тем враждебен государству, ибо «привычка — душа держав»: Нет, милости не чувствует народ: Твори добро — не скажет он спасибо; Грабь и казни — тебе не будет хуже. Но это равнодушие обманчиво. Бедный юродивый Ни-колка, обласканный царем, простившим ему упрек в преступлении («Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича»), отказывается «молиться за царя Ирода — Богородица не велит». Юродивый свободен от страха за себя и потому выговаривает царю мнение народное, которое и пошатнет его трон. Самозванец, в бою «разбитый в прах», по словам боярина Пушкина, «беспечен, как глупое дитя», но его «хранит, конечно, провиденье». Охранная грамота самозванца — мнение народное, в котором и выражается провидение. Недаром, уговаривая Басманова перейти на сторону самозванца, боярин Пушкин говорит: Но знаешь ли, чем мы сильны, Басманов? Не войском, нет, не польскою помогой, А мнением; да! мнением народным. И потому народ в сцене «Лобное место» отказывается поднять руку на Димитрия, «внука Мономаха», каким представлен народу самозванец. Народ в трагедии Пушкина доверчив, как дитя, и яростен, как стихия. И стоило мужику на амвоне призвать народ в Кремль, в царские палаты «вязать Борисова щенка», как разрастается гневное эхо: Народ (несется толпою). Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий! Да гибнет род Бориса Годунова! Но, увидев жестокость готовящейся расправы, наряду с проклятиями звучат и голоса сочувствия: «Брат и сестра! бедные дети, что пташки в клетке... Отец был злодей, а детки невинны». Услышав шум драки, крики, визг во дворце, народ в тревоге. И когда Масальский, ложью скрывая жестокость, объявляет об исходе борьбы, народ потрясен: «Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.) Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович! Народ безмолвствует». Оцепенение после только что пронесшихся волн народного гнева — знак трагедии народа, ищущего справедливос- =[ 139 > ти и обманутого, видящего еще большую жестокость и лживость новой власти. Круг замкнулся. Власть и преступление оказываются неразрывно связанными. Пушкин написал не трагедию царя, преступившего закон человечности, а трагедию народа, чувствующего неправедность власти и по доверчивости не различающего истины. И потому пространство пушкинской трагедии так широко: действие происходит в кремлевских палатах и дворцах польских магнатов, на площадях и полях сражений. Стремительность происходящих событий требует не театра, а кинематографа, мгновенность переходов передает ритм Смутного времени. cm^wotfv 1. Сопоставьте московские и польские сцены трагедии. В чем разность отношения Пушкина к шляхте, боярам, царю Борису и самозванцу? 2. Прочтите вслух один из монологов трагедии и объясните смену интонаций. 3. Какой вы представляете себе Марину Мнишек? 4. Какой из диалогов трагедии вы считаете особенно интересным? Подготовьте с товаришами его выразительное чтение. 5. В чем трагедия царя Бориса и народа? 6. Можно ли считать самозванца лицом трагическим? 7. Как в трагедии соединяются историческая и человеческая правда? 8. Как преобразил М. Мусоргский трагедию Пушкина в опере «Борис Годунов»? 9. Напишите рецензию на современный спектакль или фильм по трагедии Пушкина. ПУШКИН и ЕГО ЧИТАТЕЛИ Пушкин вобрал в свое творчество все предшествующие эпохи литературы и определил дальнейшие пути развития русского искусства. Мир фольклора (сказки), античность («Египетские ночи», «Роман о Петронии»), антологические стихотворения («Муза», «Юноша и дева»). Средневековье («Борис Годунов», «Сцены из рыцарских времен», «Жил на свете рыцарь бедный...», «Скупой рыцарь», «Пир во время чумы»). Возрождение («Каменный гость», «Анджело») и век Просвещения («Сцены из Фауста», «Моцарт и Сальери») — все прошлые лики культуры были родными Пушкину и сво- =( 140 >= бодно освоены им. И хотя существует мнение (по логике Сальери: «Как некий херувим, он несколько занес нам песен райских»), что Пушкин после себя школы не оставил, оно ошибочно. Лермонтов и Гоголь выросли в восхищении им и отталкивании от него; Тургенев и Гончаров зачарованно стремились к его гармонии и стройности; Достоевский молился на него и проклинал далекость жизни от пушкинской высоты; Л. Толстой, читая «голую» пушкинскую прозу, начинал писать свои романы и явно продолжал мотив пушкинской влюбленности в жизнь; Чехов достиг пушкинской благородной сдержанности, художественного целомудрия, столь свойственного русскому писателю. И заблуждением было бы считать, как это делают сегодня многие критики, что Пушкин вернулся в русскую литературу лишь в начале XX века, в поэзии А. Ахматовой, М. Кузмина, А. Блока, Н. Гумилева, С. Есенина. Пушкин и не уходил из литературы, всегда оставаясь солнцем нашей жизни, мерилом красоты. Но бурные времена часто оглушены собой и не замечают вечности. Поэтому 60-е годы XIX века и эпоха революций XX века «сбрасывали Пушкина с парохода современности». Однако все эти попытки оканчивались бесславно, ибо Пушкин предвидел и предрек: И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит. Пока живо искусство, пока в душе человеческой есть жажда безграничности и высоты, Пушкин необходим. Он знал о своем всеобщем признании: Слух обо мне пройдет по всей Руси великой... И знал, «какой ценой купил он право» на бессмертие: И долго буду тем любезен я народу. Что чувства добрые я лирой пробуждал. Что в мой жестокий век восславил я Свободу И милость к падшим призывал. В России нет поэта, слава которого была бы громче пушкинской. И это понятно: Пушкин приобщил к чтению стихов всю Россию. Столичная молодежь распевала «Ноэль», школьники наслаждались «Русланом и Людмилой», простонародье любило сказки и баллады, высший свет был увлечен «Пиковой дамой». В любом поместье знали южные поэмы и «Онегина», а «Черная шаль» стала почти народным романсом. Этот всесословный (а точнее, внесословный) интерес к Пушкину объясняется не только широтой диапазона его творчества, но и той открытостью его высокой поэзии, которая никого из читателей не отторгает высокомерно. 4 141 > Характерна одна из последних строф восьмой главы «Евгения Онегина»: Кто б ни был ты, о мой читатель, Друг, недруг, я хочу с тобой Расстаться нынче как приятель. Прости. Чего бы ты за мной Здесь ни искал в строфах небрежных. Воспоминаний ли мятежных. Отдохновенья ль от трудов. Живых картин, иль острых слов. Иль грамматических ошибок. Дай Бог, чтоб в этой книжке ты Дл^^ развлеченья, для мечты. Для сердца, для журнальных сшибок Хотя крупицу мог найти. Засим расстанемся, прости! Андрей Синявский в «Прогулках с Пушкиным» пытается объяснить это восприятие Пушкина равнодушием, непредпочтенностью чего-либо, непогружением ни во что. Современному читателю трудно даже представить себе цельность Пушкина, безграничность его любви к миру. Но, сам открытый всему, Пушкин хотел и стих свой сделать открытым читателю. Постоянно Пушкин вовлекает читателя в разговор, в сотворчество. «О чем теперь ее мечтанье?» — спрашивает поэт в восьмой главе о Татьяне, которая читает письмо Онегина и «слезы льет рекой, опершись на руку щекой». Пушкин сам не отвечает, а предоставляет возможность читателю войти в роман и продолжать его. Композиция, не имеющая конца, характерная для лирики, драм и прозы Пушкина, также призвана вовлечь читателя в сотворчество. Это лирическое присоединение, предусмотренное пушкинской художественной манерой, создает опасность совершенного читательского произвола. И тому множество примеров. Но Пушкин, защищаясь от ложных истолкований читателей-современ-ников, не сердится, а ведет себя, как Моцарт по отношению к слепому скрипачу. Многослойность содержания пушкинских произведений делает их внешне доступными любому читателю. При этом аристократический такт и снисходительность или демократический гуманизм Пушкина не позволяют читателю заметить своей ограниченности. Напротив, каждый убежден в добром расположении поэта к себе и горд полнотой своего понимания. Пушкин дарует щедро счастливую легкость присоединения к высокому, ощущение благородства, полета. Однако иллюзия вседоступности Пушкина вызывала иронию уже среди его современников. =[ 142 > Когда в «Мертвых душах» мы читаем письмо незнакомки Чичикову, сразу бросается в глаза искаженное сходство претенциозных и сентиментальных признаний гоголевской героини с письмом Татьяны, со строками из пушкинских «Цыган». Пушкин Я к вам пишу — чего же боле?.. ...Другой!.. Нет, никому на свете Не отдала бы сердца я!.. ...Вся жизнь моя была залогом Свиданья верного с тобой... ...Не правда ль? я тебя слыхала; Ты говорил со мной в тиши... ...Вообрази: я здесь одна. Никто меня не понимает... ...Что в них? Сейчас отдать я рада Всю эту ветошь маскарада... («Евгений Онегин») Когда бы ты воображала Неволю душных городов! Там люди в кучах за оградой Не дышат утренней прохладой. Ни вешним запахом лугов... («Цыганы») Гоголь «Письмо начиналось очень решительно, именно так: «Нет, я должна к тебе писать!» Потом говорено было о том, что есть тайное сочувствие между душами. Потом следовало несколько мыслей, весьма замечательных по своей справедливости...» «Что наша жизнь? — Долина, где поселились горести. Что свет? — Толпа людей, которая не чувствует?» «...Приглашали Чичикова в пустыню, оставить навсегда город, где люди в душных оградах не пользуются возду- («Мертвые души») Гоголем пародируются не фразы из письма Татьяны, а основные мотивы, но тем не менее комическая соотнесенность здесь налицо. В одной из редакций «Мертвых душ» похожесть послания незнакомки на письмо Татьяны бьша поддержана еще одной родственной деталью: «Потом следовали такие вещи, которые походили решительно на объ- =[ 143 > яснение сердечных чувств, так что сначала еще было вы,-а потом уже просто съехало на ты». Строки из «Цыган» пег реданы прямее, парафразой. В таком снижении пушкингг ских образов сказывается отношение Гоголя не к поэту, а к его читателям, подчеркивается далекость их от высоко-го мира Пушкина, искажение его поэзии в сознании «небокоптителей». В этой позиции Гоголя не было ничего кощунственного, он имел на нее право. П. Е. Щеголев в статье «Обожатели Пушкина» приводит несколько писем провинциальных читателей поэту. «Возвышенный» слог одного из них, Никанора Иванова, призван растрогать Пушкина, у которого корреспондент решил вытребовать денег: «О ты. Собрат мой по скорбной, печальной жизни... Я позвал Тебя — и печальные, унылые строфы Твоих поэм были друзьями, утешителями моего увядшего сердца. Надежда, единственный остаток от моей мгновенной юности, шепчет мне, что Ты не без страдания услышишь голос собрата Твоего, ужасно обманутого мечтами и жизнью... Скрепив сердце... я испрашиваю у Вас денежного пособия, не превышающего 550 рублей». Как мы видим, Гоголь прекрасно знал провинциальный круг российской жизни и представил его в «Мертвых душах», почти не гиперболизируя вкусов и культурного уровня. «Заострение» состояло лишь в выявлении комического, которое для «небокоптителей» оказалось нормой стиля. Вот письмо Пушкину «обывателя захолустного городка» В. Коленова, который рассказывает об истории своего прихода в литературу и посвящает Пушкину стихотворение: Ты нам прелестными стихами Кавказ далекий описал... И, как Онегин, в вихре моды Метал грядущие доходы. Шалил, повесничал, любил, И как он Ленского убил, И как мила его Татьяна... Мы в эту Таню влюблены, И главы этого романа Почти уж все затвержены. Очевидно, эта всеобщая влюбленность в Татьяну и.подсказала гоголевской незнакомке обращение к мотивам письма пушкинской героини. Уровень обывательской психологии в письмах, приведенных Щеголевым, и в «Мертвых душах» Гоголя оказывается столь близким, что мы видим, какую естественную, хотя и «горькую правду» обнаружил Гоголь. Позиция Гоголя была принципиальна. Пушкин — «прекрасное далеко», и сила увлечения им («Его имя уже =[ 144 > имело в себе что-то электрическое» — «Несколько слов о Пушкине», 1835 г.) не гарантирует понимания. Пушкин знал и сам об этом расстоянии. Похвал было много, понимания почти не встречалось. И вряд ли это могло удовлетворить поэта. Его отношение к славе было скептично. «Славы дань — кривые толки, шум и брань»,— писал Пушкин в «Евгении Онегине», где в системе ценностей слава стоит далеко не на первом месте: Быть может, он для блага мира Иль хоть для славы был рожден... Конечно, среди друзей Пушкина случались прозрения. Замечания Баратынского, Веневитинова, Кюхельбекера, Катенина о романе в стихах тому пример. Но сколько было непонимания! «Вышли у нас еше две повести «Онегина». Каждый о них толкует по-своему: одни хвалят, другие бранят, и все читают... Большее число его не понимает» (Баратынский). Мицкевич в парижских лекциях так излагает содержание «Онегина», что о каком-либо приобшении к пушкинской мысли говорить не приходится. Гоголь рассматривает «Онегина» как неудачу поэта, не способного решить современные задачи и заслоняющего героев собой. Письма Пушкина полны возражений друзьям, неверно толкующим его произведения. СЗднако достоинство дворянина и поэта не позволяет ему постоянно и всем разъяснять свою позицию и вечно писать «Ответы на критики». «Литература у нас существует,— замечает Пушкин в 1829 году,— а критики еще нет». Преодолевая этот разрыв с публикой, Пушкин ищет сближения. Читатель «дорогой», «добрый», «мой» — самые характерные эпитеты. В «Евгении Онегине», как и в других произведениях, по большей части остаются добрые обращения к читателю. Упреки исключаются. В этом смысле, характерна работа Пушкина над окончанием второй главы «Онегина», где поэт размышляет о будущей судьбе своего стиха: И чье-нибудь он сердце тронет; И, сохраненная судьбой. Быть может, в Летте не потонет Строфа, слагаемая мной; Быть может (лестная надежда!). Укажет будущий невежда На мой прославленный портрет И молвит: то-то был поэт! Прими ж мои благодаренья, Поклонник мирных аонид, О ты, чья память сохранит Мои летучие творенья. < 145 > Чья благосклонная рука Потреплет лавры старика! В черновых рукописях романа далее следовало: Но может быть — и это даже Правдоподобнее сто раз — Изодранный, в пыли и саже Мой напечатанный рассказ, Служанкой изгнан из уборной, В передней кончит век позорный. Как Инвалид, иль Календарь, Или затасканный букварь. Ну что ж: в гостиной иль в передней Равно читатели черны. Над книгой их права равны. Не я первой, не я последний Их суд услышу над собой. Ревнивый, строгий и тупой. Пушкин убирает эти строки, продиктованные сомнением, и устанавливает добрые и доверительные отношения с читателем, хотя гармонии и в оставшейся строфе нет («будущий невежда»). Идиллии в отношениях Пушкина, при всепобеждающей доброте поэта, с читателями никогда и не было, о чем говорят многие его стихотворения: «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Эхо» (1831), «Гнедичу» (1832), «Французских рифмачей суровый судия...» (1833), «Толпа глухая» (1833), «Странник» (1835), «Из Пиндемонти» (1836). Степень отчуждения поэта и читателя в лирике Пушкин осознает трагически, в прозе — иронически. Тому свидетельство — «Предисловие» от издателя в «Повестях Белкина», рассуждения о могильщиках в «Гробовщике», эпиграфы в «Пиковой даме», где пародируется поверхностное восприятие, опровергаемое содержанием каждой главы. В судьбе поэзии Пушкина современных читателей поражает неиссякаемость света, веры в добрые начала человека. Интерес к биографии Пушкина у всех слоев населения, не только у школьников, необычайно велик, но часто и поверхностен. Обсуждать бытовые коллизии легче, чем войти в мир гения. Тем более что даже таким глубоким философам, как В. С. Соловьев, не удавалось найти единство между Пушкиным-поэтом и человеком: «В Пушкине, по его собственному свидетельству, были два различные и несвязные между собою существа: вдохновенный жрец Аполлона и ничтожнейший из ничтожных детей мира. Высшее суше-ство выступило в нем не сразу, его поэтический гений =[ 146 ]= обнаруживался постепенно. В ранних его произведениях мы видим игру остроумия и формального стихотворческого дарования, легкие отражения житейских и литературных впечатлений. Сам он характеризует свое творчество как «изнеженные звуки безумства, лени и страстей». Но в легкомысленном юноше быстро вырастал великий поэт, и скоро он стал теснить «ничтожное дитя мира». Под тридцать лет решительно обозначается у Пушкина «смутное влеченье чего-то жаждущей души» — неудовлетворенность игрою темных страстей и ее светлыми отражениями в легких образах и нежных звуках. «Познал он глас иных желаний, познал он новую печаль». Он понял, что «служенье муз не терпит суеты», что «прекрасное должно быть величаво», т. е. что красота, прежде чем быть приятною, должна быть достойною, что красота есть только ощутительная форма добра и истины. Если бы Пущкин жил в Средние века, то, достигнув этого понимания, он мог бы пойти в монастырь, чтобы связать свое художническое призвание с прямым культом того, что абсолютно достойно. Ему легко было бы удалиться от мира, в исправление и перерождение которого он, как мы знаем, не верил. В тех условиях, в которых находился русский поэт XIX века, ему удобнее и безопаснее было избрать другой род аскетизма: он женился и стал отцом семейства. Благодаря этому обстоятельству благополучно прошел для него период необузданных чувственных увлечений, которые могли бы задавить неокрепший творческий дар, вместо того чтобы питать его. Это искушение оказалось недостаточно сильным, чтобы одолеть его гений, он сумел вовремя положить предел безмерности своих низших инстинктов, ввести в русло свою материальную жизнь. «Познал он глас иных желаний, познал он новую печаль». Но, становясь отцом семейства, Пушкин по необходимости теснее гшежнего связывал себя с жизнью социальною, с тою общественною средой, к которой он принадлежал, и тут его ждало новое, более тонкое и опасное искущение. Достигнув зрелого возраста, Пушкин ясно осознал, что задача его жизни есть то служение, «которое не терпит суеты», служение тому прекрасному, которое «должно быть величавым». Так как он оставался в обществе, то его служение красоте неизбежно принимало характер общественного служения, и ему нужно было установить свое должное отношение к обществу. Но тут Пушкин, вообще слишком даже разделявший поэзию с житейскими отношениями, не захотел отделить законное чувство о своем высшем поэтическом призвании и о том внутреннем преимуществе перед другими, которое давал ему его гений,— не захотел он отделить это законное =[ 147 > чувство своего достоинства как великого поэта от личной мелкой страсти самолюбия и самомнения. Если своим гением Пушкин стоял выше других и был прав, сознавая эту высоту, то в своем самолюбивом раздражении на других он падал со своей высоты, становился против других, т. е. на одну доску с ними, а через это терял и всякое оправдание для своего раздражения,— оно оказывалось уже только дурною страстью вражды и злобы». Такое понимание судьбы Пушкина побуждает Соловьева раздраженно писать о дуэльной истории, в которой для него проступает «малость» Пушкина. Д. С. Мережковский видит причины трагической судьбы Пушкина в другом: «Из первой борьбы с русским варварством поэт вышел победителем. В романтических скитаниях по степям Бессарабии, по Кавказу и Тавриде находит он новые неведомые звуки на своей лире. Теперь он чувствует жажду беспредельной внутренней свободы, которую противополагает пустоте и ничтожеству всех внешних политических форм: Зависеть от царя, зависеть от народа — Не все ли нам равно? Бог с ними!.. Никому Отчета не давать; себе лишь самому Служить и угождать; для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи; По прихоти своей скитаться здесь и там. Дивясь божественным природы красотам, И пред созданьями искусств и вдохновенья Безмолвно утопать в восторгах умиленья — Вот счастье! Вот права! Потребность этой «высшей свободы» привела Пушкина ко второму столкновению с русским варварством, менее страстному и бурному, чем его политические увлечения, но более глубокому и безысходному — столкновению, которое было главною внутреннею причиной его преждевременной гибели. Многозначительны в устах Пушкина следующие слова, даже если они вырвались в минуту необдуманного раздражения: «Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног, но мне досадно, если иностранец разделяет со мной это чувство» (письмо к Вяземскому из Пскова, 1825)». Я. В. Гоголь, напротив, настаивая на совершенно русском, а не на общеевропейском характере Пушкина, видел причины его трагедии в том, что гений опередил время: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет... Масса народу похожа... на женщину, приказывающую =[ 148 ]= художнику нарисовать с себя портрет совершенно похожий; по горе е\^, если он не умел скрыть всех ее недостатков! <...> Чем более поэт становится поэтом, чем более изображает он чувства, знакомые одним поэтам, тем заметней уменьшается круг обступившей его толпы» («Несколько слов о Пушкине», 1839 г.). М. Ю. Лермонтов в «Смерти Поэта» (1837) выразил иное представление о причинах трагедии Пушкина: вечный конфликт между «невольником чести» и «палачами свободы, гения и славы» привел к смертельному исходу потому, что Пушкин, повинующийся зову гармонии и простодушной доверчивости, вступил «в этот свет, завистливый и душный для сердца вольного и пламенных страстей». 1. Чье мнение о Пушкине кажется вам. наиболее справедливым? 2. Какой из памятников Пушкину вы считаете лучшим и почему? =[ 149 > Михаил Юрьевич ЛЕРМОНТОВ [1814-1841] ПОЭТ и СВЕТСКОЕ ОБЩЕСТВО накомясь с творчеством М. Ю. Лермонтова в основной школе, вы поняли, как глубоки были противоречия в душе поэта и как отделен он был от обше-ства, которое его окружало. Обратимся к «1 января 1840 года», где Лермонтов говорит о том, как свет пытается убить его собственную душу, подобно тому, как был погублен им в свое время «дивный гений» Пушкина. Стихотворение написано под впечатлением новогоднего маскарада в Благородном собрании. Иван Сергеевич Тургенев, бывший там и видевший Лермонтова, в «Литературных и житейских воспоминаниях» писал: «В наружности Лермонтова было что-то зловещее и трагическое: какой-то сумрачной и недоброй силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его больших и неподвижно-темных глаз. Их тяжелый взор странно не согласовывался с выражением почти детски нежных и выдававшихся губ... Внутренно Лермонтов, вероятно, скучал глубоко: он задыхался в тесной сфере, куда его втолкнула судьба. На бале дворянского собрания ему не давали покоя, беспрестанно приставали к нему, брали его за руки: одна маска сменялась другою: он почти не сходил с места и молча слушал их писк, поочередно обращая на них свои сумрачные глаза. Мне тогда же почудилось, что я уловил на лице его прекрасное выражение поэтического творчества». Стихотворение начинается с картины маск^ада. Что раздражает поэта здесь и почему он пытается «забыться памятью» в «недавней старине», почему ласкает «в душе старинную мечту»? 4 150 > П. Вдовичев. Бал-маскарад. Литография Маскарад нестерпим, отвратителен своей фальшью. Это притворство, которому нечего скрывать, это маски, прикрывающие бездушие. Как нелепы маски, хранящие пустоту! Все парадоксально в мире маскарада. «Пестрая толпа» не ярка, а стерта, видится «как будто бы сквозь сон». В музыке нет мелодии, она разрушена («шум музыки»). Шепот предполагает искренность, интимность произносимого. Но в маскараде шепотом произносятся «затверженные речи». И поэтому это «дикий шепот». «Давно бестрепетные руки» «красавиц городских» играют в чувства и пытаются быть небрежно смелыми. Все противоестественно, все лжет. «Блеск» маскарада не скрыл от поэта «суеты» света. Поэтому ему хочется вырваться отсюда «вольной птицей». Поэтому воскрешает он в мечте «погибших лет святые звуки». Это тяготение к «старинной мечте» так велико, что поэт на время забывает о «шуме музыки и пляски». Мечта заглушила страшную действительность, и поэт освобожден от «пестрой толпы». Чем дорога поэту его мечта? Почему он возвращается «памятью к недавней старине»? Картина второй части стихотворения полна ясных и ярких при своей нежности красок. Это мир гфироды и мир детства, которые в сознании Лермонтова об^ычно сливаются. Недаром у Лермонтова =[ 151 > г. г. Гагарин. Бал у княгини М. Ф. Барятинской. 1834 в других произведениях постоянно возникают такие сравнения; «Звезды, вы ясны, как счастье ребенка», «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка». В этом мире есть поэзия природы и свежесть чувства. Здесь возможны гармония, красота, любовь, ис1фенность, сознание значительности жизни. Но как бы ни была властна мечта поэта, она лишь «свежий островок» в «буре тягостных сомнений и страстей». Мечта при всей ее притягательности хрупка. Поэту дано горькое знание: И шум толпы людской спугнет мечту мою. На праздник незванную гостью. Почему же при горьком знании он обращается к мечте, пытается удержать ее? Почему именно после «обмана» отрезвления, а не сразу, не за картиной маскарада рождается желание «смутить веселость их и дерзко бросить им в глаза железный стих, облитый горечью и злостью»? И здесь мы подходим к вопросу: почему поэт не погиб? Почему не задохнулся в маскараде? Вероятно, столь сильный протест, негодование не могут возникнуть лишь из отвращения, которое опустошает, рождает отчаяние. Для борьбы нужен хотя бы в мечте мир идеальный. Для дерзости 4 152 )= нужны силы, которые даются поэту связью с миром истинным и прекрасным. Поэтому именно столкновение безумного маскарада и мечты рождает гнев. Пока жива «старинная мечта», свету не удастся убить душу поэта, подчинить его себе. 1. С каким чувством следует читать строки о маскараде, воспоминания и последнюю строфу стихотворения? 2. Что раздражает поэта в маскараде? Каким вы видите маскарад? 3. Какая картина возникает у вас, когда вы читаете вторую часть стихотворения? 4. Почему маскарад с «шумом музыки и пляски» видится «как будто бы сквозь сон», а мечта представляется в зримых, конкретных образах? 5. Отчего поэту хочется «дерзко бросить им в глаза железный стих»? 6. Почему шепот назван «диким», а стих «железным»? При всем остроумии М. Ю. Лермонтова его эпиграммы не злы. Может быть, потому, что он так и не научился холодно презирать мир. Да и трудно этого требовать от человека, который погиб в 27 лет. Большинство эпиграмм Лермонтова обращено к женщинам. Ирония здесь смещана с восхищеним, эпиграмма порой похожа на мадригал, и только последние строки прячут жало. Наталья Федоровна Иванова — адресат многих стихотворений Лермонтова. Их отнощения описал Й. Андроников в «Загадке Н.Ф.И.». Эпиграмма, которую вы прочтете, вероятно, написана к новогоднему маскараду 1832 года, когда Лермонтов уже пережил страстное увлечение Ивановой и был разочарован в ней. Н.Ф.И. Дай Бог, чтоб вечно вы не знали. Что значат толки дураков, И чтоб вам не было печали От шпор, мундира и усов; Дай бог, чтоб вас не огорчали Соперниц ложные красы. Чтобы у ног вы увидали Мундир, и шпоры, и усы! [ 153 ] Графине Эмилии Карловне Мусиной-Пушкиной, которая своей красотой покорила свет, Лермонтов посвящает эпиграмму другой тональности: Графиня Эмилия — Белее, чем лилия. Стройней ее талии На свете не встретится. И небо Италии В глазах ее светится. Но с^дце Эмилии Подобно Бастилии. Лермонтов не прощал дурной вкус в литературе. На модного драматурга Я. Кукольника по поводу представления его драмы «Князь М. В. Скопин-Шуйский» он написал такую эпиграмму: В Большом театре я сидел. Давали Скопина — я слушал и смотрел. Когда же занавес при плесках опустился. Тогда сказал знакомый мне один: «Что, братец! жаль! — вот умер и Скопин!.. Ну, право, лучше б не родился». А вот эпиграмма на князя П. И. Шаликова. Его называли «королем вралей» и «кондитером литературы» за то, что он писал чувствительные стихи и повести, подражая Н. М. Карамзину: Вы не знавали князь Петра; Танцует, пишет он порою. От ног его и от пера Московским дурам нет покою; Ему устать бы уж пора. Ногами — но не головою. 1. Что отличает эпиграмму от мадригала? 2. Какие интонации и образы позволяют отнести эти стихи Лермонтова к эпиграммам? 3. "Ф" Попробуйте написать эпиграмму на человека, который вас раздражает или смешит. ЛЮБОВЬ И ОДИНОЧЕСТВО Лермонтов всю жизнь искал любви преданной и безграничной. Это страстное желание слышится в стихотворении 1840 года: =[ 154 > Есть речи — значенье Темно иль ничтожно! — Но им без волненья Внимать невозможно. Как полны их звуки Безумством желанья! В них слезы разлуки, В них трепет свиданья. Не встретит ответа Средь шума мирского Из пламя и света Рожденное слово; Но в храме, средь боя И где я ни буду. Услышав, его я Узнаю повсюду. Не кончив молитвы На звук тот отвечу, И брошусь из битвы Ему я навстречу. Восхищение красотой и душевным складом женщин, юлных тайны и глубины чувства, характерно для Лермон-ова. В 1840 году поэт был увлечен Марией Алексеевной Цербатовой (урожденной Штерич), которая была родом Украины. Вот стихотворение, ей посвященное. М. А. Щербатовой На светские цепи. На блеск утомительный бала Цветущие степи Украйны она променяла. Но юга родного На ней сохранилась примета Среди ледяного. Среди беспощадного света. Как ночи Украйны, В мерцании звезд незакатных. Исполнены тайны Слова ее уст ароматных. Прозрачны и сини. Как небо тех стран, ее глазки. Как ветер пустыни, И нежат и жгут ее ласки. [ 155 ] М. А. Щербатова. Литография. 1840-е В И зреющей сливы Румянец на щечках пущистых, И солнца оливы Играют в кудрях золотистых. И следуя строго Печальной отчизны примеру, В надежду на Бога Хранит она детскую веру; Как племя родное, У чуждых опоры не просит, И в гордом покое Насмещку и зло переносит. От дерзкого взора ней страсти не вспыхнут пожаром. Полюбит не скоро. Зато не разлюбит уж даром. 1. Какое настроение вы услышали в ритме, музыке этого стихотворения? Определите его размер. 2. Почему поэт употребляет слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами (глазки, щечки)! 3. Совпадает ли портрет героини с ее внутренним миром? 4. Какой вы видите героиню стихотворения? 5. Найдите антитезы в стиле и композиции стихотворения. 6. Оправдайте сравнения, метафоры и эпитеты третьей строфы. 7. О чем сожалеет и чем восхищен поэт в этом стихотворении? Как мы видим, противоречие между натурой и судьбой Щербатовой переживается Лермонтовым остро, хотя и не разрушает очарования влюбленности в нее. В другом стихотворении 1840 года поэт еще трагичнее воспринимает обреченность любви в светском обществе. Отчего Мне грустно, потому что я тебя люблю И знаю: молодость цветущую твою Не пощадит молвы коварное гоненье. За каждый светлый день иль сладкое мгновенье Слезами и тоской заплатишь ты судьбе. Мне грустно... потому что весело тебе. 4 156 1= Конфликт так остр, что строки полны антонимов, про-ткостояние любви и общества не может быть снято, а noli iMV и нет чувств, объединяющих влюбленных. fj предсмертном 1841 году Лермонтов перевел стихотво-|||'11ме Г. Гейне «Они любили друг друга так долго и неж-1111м,», где эта мысль обретает всеобщий смысл. Любовь раз-pVliiCMia не только «молвы коварным гоненьем», но роком ||г1ктимания, гордости, неузнавания близкого человека. II II мире ином, где дущи освобождены от тел и условий >М1:П1И, эта разделенность непреодолима. Sie liebten sich beide, doch keiner Woltes dem andern gestehn. Heine Они любили друг друга так долго и нежно, С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной! Но как враги избегали признанья и встречи, И были пусты и хладны их краткие речи. Они расстались в безмолвном и гордом страданье, И милый образ во сне лищь порою видали.— И смерть прищла: наступило за гробом свиданье... Но в мире новом друг друга они не узнали. В. М. Эйхенбаум сопоставил стихотворение Гейне и пе-||(Ч10Л Лермонтова: «Стихотворение представляет собой пе-|1Г1И)д стихотворения Гейне «Sie liebten sich beide». Оттуда ,'Ж(' взят эпиграф: «Они оба любили друг друга, но ни один КС желал признаться в этом другому». Лермонтов много работал над своим переводом и внес очень существенные изменения по сравнению с оригина-,||()М. Первая редакция перевода была ближе к подлиннику. Сравним первые четыре строки черновой рукописи с окончательным текстом: Они любили друг друга так нежно, С тоской глубокой и страстью мятежной. Но как враги опасалися встречи, И были пусты и хладны их речи... Работая над п^еводом, Лермонтов внес в него иные оттенки чувств, оолее напряженные и взволнованные. У Гейне нет выражений: «так долго и нежно», «с тоской глубокой и страстью безумно-мятежной», «в безмолвном и гордом страданье». Существенно изменил Лермонтов и концовку стихотворения. У Гейне влюбленные не знают о смерти друг друга, у Лермонтова они встречаются, но не узнают друг друга. Гейневская тема несчастной, неузнанной любви сменяется у Лермонтова темой вечной, роковой ра- 4 157 > зобщенности двух любящих. Вот почему был отброшен Лермонтовым примиряющий вариант последней строки: Взяла их смерть... и все объяснилось на небе». 1. Что разделило влюбленных? 2. •®’ Изучающие немецкий язык могут сделать подстрочник стихотворения Гейне. Какие образы (слова) перешли в лермонтовский текст и какие новые образы появились у русского поэта? Как они изменили смысл и настроение стихотворения? Горечь жизни так велика, что может разрушить и веру в Бога. В 1837 году, как и в юности («Молитва», 1829 г.), религиозное чувство поэта еще живо. Лермонтов пишет знакомое всем стихотворение «Когда волнуется желтеющая нива...», где мир природы дарит ему лицезрение Всевышнего: «И в небесах я вижу Бога...» В том же 1837 году написана другая «Молитва»: Молитва Я, Матерь Божия, ныне с молитвою Пред твоим образом. Ярким сиянием. Не о спасении, не перед битвою. Не с благодарностью иль с покаянием. Не за свою молю душу пустынную. За душу странника в свете безродного; Но я вручить хочу деву невинную Теплой заступнице мира холодного. Окружи счастием душу достойную. Дай ей сопутников, полных внимания. Молодость светлую, старость покойную. Сердцу незлобному мир упования. Срок ли приблизится часу прощальному В утро ли шумное, в ночь ли безгласную. Ты восприять пошли к ложу печальному Лучшего ангела душу прекрасную. 1. Чем поразила вас эта молитва? 2. Как поэт относится к себе? 4 158 h II, Какой мелодией вы сопровождали бы чтение этого стихотворения? 4, и чем противостоят друг другу два первых и два последних катрена (четверостишия)? I). Как вы понимаете слова «Сердцу незлобному мир упования»? (I, Чем поддержана вера поэта в возможность счастья для души достойной? 7. Почему смерть не пугает поэта? Еще в 1839 году Лермонтов пишет, как «молитва чудная» спасает его «в минуту жизни трудную» и дает освобождение от горечи: С души как бремя скатится, Сомненье далеко — И верится, и плачется^ И так легко, легко... Но уже через год в поэте просыпается богоборческий гнев. Благодарность За все, за все тебя благодарю я: За тайные мучения страстей. За горечь слез, отраву поцелуя. За месть врагов и клевету друзей. За жар души, растраченный в пустыне. За все, чем я обманут в жизни был,— Устрой лишь так, чтобы тебя отныне Недолго я еще благодарил. ст^ьсхш а 1. Что страшно для вас в этом стихотворении? 2. Почему поэт просит смерти? 3. Подберите в лирике Лермонтова стихотворения, раскрываюшие каждую из перечисленных здесь «пыток жизни». 4. Чем объяснить анафоры в каждой строке и отмену их в двух последних строках? 5. Почему Лермонтов обращается к Богу так требовательно и фамильярно в последних строках? Какой стилистический характер носит слово «устрой»? 6. ^ В чем саркастический смысл этого стихотворения? 7. ^ Сравните это стихотворение Лермонтова с «Молитвой Франсуа Вийона» Б. Окуджавы и напишите эссе «Две молитвы». =( 159 Y ^аЙНА и ПРИРОДА в ЛИРИКЕ-^ЛЕРМОНТОВА Война и мир уже в детстве столкнулись в душе Лермонтова. Поместье Тарханы в Пензенской губернии, где под нежной и неусыпной заботой бабушки Елизаветы Алексеевны Арсеньевой, урожденной Столыпиной, воспитывался поэт, радовало покоем и ласковостью среднерусской природы и тревожило людскими распрями. До конца жизни Лермонтов сохранил любовь к мирному покою природы, что отразилось и в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...»: И вижу я себя ребенком, и кругом Родные все места: высокий барский дом И сад с разрушенной теплицей; Зеленой сетью трав подернут спящий пруд, А за прудом село дымится — и встают Вдали туманы над полями. В аллею темную вхожу я; сквозь кусты Глядит вечерний луч, и желтые листы Шумят под робкими шагами. В воспоминаниях А. П. Шан-Гирея, троюродного брата Лермонтова, есть эпизод, который показывает, чем нарушался мир в душе ребенка: «У бабушки были три сада, большой пруд перед домом, а за прудом роща; летом простору вдоволь. Зимой немного теснее, зато на пруду мы разбивались на два стана и перекидывались снежными комьями, на плотине с сердечным замиранием смотрели, как православный люд, стена на стену (тогда еще не было запрету) сходился на кулачки, и я помню, как раз расплакался Мишель, когда Василий — садовник выбрался из свалки с губой, рассеченной до крови». Дикие забавы, даже игра в войну ранили нежное сердце Лермонтова, и, может быть, эти впечатления отозвались потом в трагедии кулачного боя, описанного в последней части «Песни про... купца Калашникова», уже знакомой вам. Но война представала в гордых рассказах о 1812 годе, когда русский народ победил великого Наполеона, сокрушившего все армии Европы. Величие и искренность народного патриотизма, столь поэтично открытого в стихотворении «Бородино», побуждали Лермонтова видеть в справедливой борьбе стихию, которая противостоит бесцветному, будничному существованию: Так жизнь скучна, когда боренья нет. В минувшее проникнув, различить В ней мало дел мы можем, в цвете лет Она души не будет веселить. 4 160 Р Мне нужно действовать, я каждый день Бессмертным сделать бы желал, как тень Великого героя, и понять Я не могу, что значит отдыхать. Борьба с враждебными обстоятельствами, попирающими достоинство человека, была страстью, озарившей всю жизнь Лермонтова. Он возмущался порядками Московского университета, за что был исключен из него. В 1832 году Лермонтов поступает в школу гвардейских подпрапорщиков. И хотя среда будущих офицеров казалась ему пошлой, он сделал своей профессией войну, оставаясь в душе поэтом, т. е. человеком, воспевающим красоту мира. Он откровенно презирал петербургский свет, назвав его вслед за Пушкиным маскарадом. Лермонтов бросил вызов «жадной толпе, стоящей у трона», потому что в ней объединялись «свободы, гения и славы палачи», убившие Пушкина. За стихотворение «Смерть Поэта», распространившееся по Петербургу в списках, как вспоминает А. П. Шан-Гирей, «Лермонтова посадили под арест р одну из комнат верхнего этажа здания Главного штаба, откуда он отправился на Кавказ прапорщиком в Нижегородский драгунский полк». Более года проведя в действующей армии под пулями горцев, Лермонтов по возвращении в Петербург в 1840 году дерется на дуэли с сыном французского посланника де Баранта. Как и Пушкин в 1837 году, Лермонтов вступается за честь женщины, княгини Марии Щербатовой, которой он посвятил стихотворение «Ни светские цепи...», и за честь своей страны. Де Ба-рант, уязвленный предпочтением, оказанным Щербатовой на бале Лермонтову, подошел к поэту и сказал запальчиво: «Вы слишком пользуетесь тем, что мы в стране, где дуэль воспрещена».— «Это ничего не значит, месье,— отвечал Лермонтов,— я весь к вашим услугам». Дрались назавтра, сначала на рапирах, потом на пистолетах. Де Барант промахнулся, и Лермонтов выстрелил в воздух. Дуэль обошлась без жертв, но Лермонтова снова перевели на Кавказ в Тенгинский полк. Расставаясь с Петербургом, он написал стихотворение «Тучки небесные, вечные странники...», которое вы уже знаете и, вероятно, заметили, что Лермонтов при всей любви к беспредельной свободе уделом человека считает привязанность к родине и близким людям. Поразительно, но, сидя под арестом за дерзкие стихи «Смерть Поэта», Лермонтов пишет стихотворение, исполненное восхищением красотой мира и благодарением за его божественную гармонию: Когда волнуется желтеющая нива, И свежий лес шумит при звуке ветерка, И прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка; 4 161 > Когда росой обрызганный душистой, Румяным вечером иль утра в час златой Из-под куста мне ландыш серебристый Приветливо кивает головой; Когда студеный ключ играет по оврагу И, погружая мысль в какой-то смутный сон, Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он; Тогда смиряется души моей тревога. Тогда расходятся морщины на челе, И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу Бога!.. 1. Что неожиданно для вас в этом стихотворении Лермонтова? 2. Какие цвета вы используете, рисуя иллюстрацию к этому стихотворению? 3. Почему вечер назван «румяным», а утро «златым»? Почему избраны такие глаголы: ландыш кивает, ключ играет, лепечет? 4. Почему смиряется тревога в душе поэта? 5. Как восхищение красотой земли приводит к лицезрению Бога? Тогда же Лермонтов пишет «Молитву», обращаясь к Матери Божией, «теплой заступнице мира холодного» и прося защитить не себя, а возлюбленную свою, «деву невинную». О ком молился Лермонтов? Вероятно, о Вареньке Лопухиной, любовь к которой пронес через всю жизнь. Вот что говорит о ней А. П. Шан-Гирей: «Будучи студентом, он был страстно влюблен в молоденькую, милую, умную, как день, и в полном смысле восхитительную В. А. Лопухину; это была натура пылкая, восторженная, поэтическая и в высшей степени симпатичная. Как теперь помню ее ласковый взгляд и светлую улыбку; ей было лет пятнадцать-шестнадцать; мы же были дети и сильно дразнили ее; у ней на лбу чернелось маленькое родимое пятнышко, и мы всегда приставали к ней, повторяя: «У Вареньки родинка, Варенька урод инка», но она, добрейшее создание, никогда не сердилась. Чувство к ней Лермонтова было безотчетно, но истинно и сильно, и едва ли не сохранил он его до самой смерти своей, несмотря на некоторые последующие увлечения, но оно не могло набросить (и не набросило) мрачной тени на его существование, напротив: в начале своем оно возбудило взаимность, впоследствии, в Петербурге, в гвардейской школе, временно заглушено =[ 162 > было новою обстановкой и шумною жизнью юнкеров тогдашней школы, по вступлении в свет — новыми успехами и обшестве и литературе; но мгновенно и сильно пробудилось оно при неожиданном известии о замужестве любимой женщины. Я имел случай убедиться, что первая страсть Мишеля не исчезла. Мы играли в шахматы, человек подал письмо; Мишель начал его читать, но вдруг изменился в лице и побледнел; я испугался и хотел спросить, что такое, но он, подавая мне письмо, сказал: «Вот новость — прочти», и вышел из комнаты. Это было известие о предстоящем замужестве В. А. Лопухиной». В 1840 году Лермонтов пишет стихотворение «Я к вам пишу: случайно! Право...», в котором обращается, очевидно, к Лопухиной. Прочтите это стихотворение и подумайте над вопросами. 1. Согласны ли вы с тем, что этот «безыскусный рассказ» может развеселить? 2. Что заставляет поэта ценить «небеса Востока» и «жизнь, всечасно кочевую»? 3. Каким вы видите лагерь русского отряда «под широкой тенью чинар» и смерть капитана в бою? 4. Как вы думаете, почему поэт «потерял уж это право» — писать возлюбленной? 5. ■©■ Как связаны начальные и финальные строки, обращенные к адресату послания, с центральной его частью? 6. Попробуйте оправдать эпитеты и метафоры в следующих строках: Мы проходили темный лес; Огнем дыша, пылал над нами Лазурно-яркий свод небес. Нам был обещан бой жестокий. 7. Почему и любовь, и война рождают в сердце поэта «грусть тайную»? 8. Найдите в словаре и выпишите значения слов: намаз, нагови-ца, мюрид, арьергард, кунак. 9. ■©• К какому жанру: послания или исповеди — ближе это стихотворение Лермонтова? Послание-исповедь Пушкинские послания к друзьям и возлюбленным обычно были исполнены призыва и надежды. И это понятно: не стоит обращаться к другому человеку, если не ве- 4 163 > ришь, что он способен откликнуться, разделить твои чувства и порывы. Лермонтов пишет послание странное. В поэте нет уверенности, что его поймут, в нем нет надежды на общность чувств и мыслей: И знать вам также нету нужды. Где я? Что я? В какой глуши? Душою мы друг другу чужды. Да вряд ли есть родство души. И, заканчивая послание, Лермонтов просит прощения за свою затянувщуюся откровенность: Но я боюся вам наскучить, В забавах света вам смешны Тревоги дикие войны. Поэт не в силах «верить тому, чего уж больше нет». Скептическое отношение к человеческим чувствам в нем прочно: «В наш век все чувства лишь на срок». Но, сознавая «безумство ждать любви заочной», видя, что в «молодом лице» возлюбленной «следов заботы и печали не отыскать», что «тяжелая дума» о смерти ей чужда, поэт обращается к ней с исповедью, откровенной и страстной. Почему же? Во-первых, потому, что, «с людьми сближаясь осторожно», он не нашел души родной, а острые впечатления его переполняют. Во-вторых, потому, что любовь, законы которой он сам нарушил, не оставила его: Забыл я шум младых проказ, Любовь, поэзию — но вас Забыть мне было невозможно. Поэзия — соединение сердец, сопряжение себя с миром, и равнодушно наблюдать «трагический балет» жизни, превращать ее впечатления в немую картину Лермонтов не может. Пусть он в «размышлении холодном убил последний жизни цвет», пусть, привыкший к ужасам войны, услышав весть о гибели товарищей, друзей, он «не нашел в душе» своей «ни сожаленья, ни печали». Равнодушия в душе поэта нет, потому что война кажется поэту разрушением красоты мира, его чистых красок, его прелестных звуков, его бесконечности. Война несет в себе смерть, предел жизни и загрязняет мир, лишая его первозданной свежести и чистоты, нарушая связи между людьми и единство человека и природы. В этом смысле характерна картина, которая становится итогом битвы при Валерике, реке смерти: Бой длился. Резались жестоко. Как звери, молча, с грудью грудь. Ручей телами запрудили. =( 164 > М. Ю. Лермонтов. Перестрелка в горах Кавказа. Масло. 1837—1838 Хотел ВОДЫ я зачерпнуть... (И зной и битва утомили Меня), но мутная волна Была тепла, была красна. Мир отравлен войной, она противоестественна, потому что разрушает красоту мира: Я думал: жалкий человек. Чего он хочет!., небо ясно. Под небом места много всем. Но непрестанно и напрасно Один враждует он — зачем? Лермонтов любуется картиной мирной молитвы горцев: Люблю я цвет их желтых лиц. Подобный цвету наговиц. Их шапки, рукава худые. Их темный и лукавый взор И их гортанный разговор. И естественно, поэту близки удаль казаков, которые при звуке тревоги «рассыпались в широком поле, как пчелы», и сердечность суровых «усачей седых», хоть 4 165 1= ...мрачно грубо Казалось выраженье лиц, Но слезы капали с ресниц, Покрытых пылью... Любя и мир горцев, и отвагу русских воинов, Лермонтов строит рассказ о войне как трехчастную композицию, в которой все более проступает жестокое безрассудство войны. Сначала — спокойствие бивуака, которое лечит «больную душу», где «сердце спит, простора нет воображенью», и молитвы горцев, велящие быть фаталистом, благодарить пророка за все посланные испытания. Вторая картина — случайная перестрелка, соревнование горцев и казаков в удали, картиг на, которой можно любоваться «без кровожадного волненья, как на трагический балет». Игра в войну наблюдается издали и лишена звуков. Но третья картина наполнена дикими голосами: свист пуль, разрывы гранат, гул орудий, прерываемые «грозньщ молчанием», когда в «странном ожиданье забилось сердце не одно». Бой дается «крупными планами, видны и мрачные лица, и резкие жесты, и выхваченные из ножен кинжалы. Контрасты пейзажа обнажают неестественг ность войны, антиприродную ее суть»: Окрестный лес, как бы в тумане. Синел в дыму пороховом. А там вдали грядой нестройной. Но вечно гордой и спокойной Тянулись горы — и Казбек Сверкал главой остроконечной. В стихотворении Лермонтова послание оборачивается исповедью, любовь — непониманием и разлукой, величественная красота мира опалена войной. Трагические конфликты нарушают покой мироздания и наполняют горечью человеческое сердце. Но поэт не в силах отказаться от мечты о красоте свободного мира, явленного в величии кавказской природы, и от желания теплоты и гуманности человеческих чувств, не оставляющих как сердце изверившегося поэта, так и души ожесточенных в войне солдат. 1. Почему поэт далекой возлюбленной пишет о жестокости войны? 2. Какие краски и звуки наполняют каждый из трех военных эпизодов? 3. Какие афоризмы Лермонтова в этом стихотворении вам близки и какие вы хотели бы оспорить? 4. ■©■ Напишите киносценарий «Бой при Валерике». 4 166 > М. Ю. Лермонтов, Г. Г. Гагарин. Этюд из сражения при Валерике. Акварель. 1840 Война, в которой участвовал Лермонтов, отразилась и в стихотворении 1841 года «Сон»; Сон В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я; Глубокая еще дымилась рана; По капле кровь сочилася моя. Лежал один я на песке долины; Уступы скал теснилися кругом, И солнце жгло их желтые вершины И жгло меня — но спал я мертвым сном. И снился мне сияющий огнями Вечерний пир в родимой стороне. Меж юных жен, увенчанных цветами. Шел разговор веселый обо мне. Но, в разговор веселый не вступая. Сидела там задумчиво одна, И в грустный сон душа ее младая Бог знает чем была погружена. -t 167 ] и снилась ей долина Дагестана; Знакомый труп лежал в долине той; В его груди дымясь чернела рана, И кровь лилась хладеющей струей. (1841) рассмотрим картины и акварели Лермонтова: • Иоеино-Грузинская дорога близ Мцхета» (1837), «Вид Пя-тгорска» (1837), «Крестовый перевал» (1838). В живопис-IIIIIX пейзажах Лермонтова проступает поэтическое восхищение бесконечностью природы, ее покоем, гармонией, гбдижающей и связывающей явления, как будто несовмес-шмые: суровость и нежность, спокойствие и ярость, лег-Mir.Tb и величие. Читая письма Лермонтова, мы узнаем, что Бенкендорф, ииснользовавшись дуэлью с де Барантом, предъявляет по-||ту «обвинение в ложном показании, самое тяжкое, какому может подвергнуться человек, дорожащий своей честью» (письмо великому князю Михаилу Павловичу, 29 апреля )Н40 г.). Лермонтову приходится доказывать, что до лжи он «никогда не унижался». И снова приказ отправляться в действующую армию на Кннказ, под пули горцев. Лермонтов надеется заслужить отставку и признается, что «порядком устал от всех этих путешествий, которым, кажется, суждено продлиться вечность» (письмо С. Н. Карамзиной, 10 мая 1841 г.). И хотя поэт мечтает совсем о другой вечности, он уходит из жизни не с проклятием, а с благословением. М. Ю. Лермонтов, Г. Г. Гагарин. Эпизод Кавказской войны (Горящая степь). Акварель. 1840 =[ 169 > 1 Выхожу один я на дорогу; Сквозь туман кремнистый путь блестит; Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит. В небесах торжественно и чудно! Спит земля в сиянье голубом... Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? Жалею ли о чем? Уж не жду от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть; Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть! Но не тем холодным сном могилы... Я б желал навеки так заснуть, Чтоб в груди дремали жизни силы. Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь; Чтоб, всю ночь, весь день мой слух лелея. Про любовь мне сладкий голос пел. Надо мной чтоб, вечно зеленея. Темный дуб склонялся и шумел. 1. Что радовало и что печалило вас, когда вы читали это стихотворение? 2. Чем восхищен поэт? 3. Каким вы представляете себе ночной мир в этом стихотворении и какой мир Лермонтов мечтает видеть в вечности? 4. В чем несходны жизнь поэта и жизнь природы и как это сказывается на композиции стихотворения? 5. В чем смысл метафоры «и звезда с звездою говорит»? 6. Почему поэт, которому «так больно и так трудно», смог подняться до мечты о вечной жизни? При первом чтении стихотворение обычно поражает странным сочетанием восхищения и горечи, усталости и надежды. Отчего поэт не хочет «заснуть... холодным сном могилы», если он ничего не ждет от жизни? =[ 170 > Слово «один», возникающее в первой строке и подчеркнутое величественной гармонией природы, представляется и конце стихотворения мечтой о слиянии с миром, природой, людьми. От одиночества к гармонии — таков странный путь этого грустного стихотворения. Почему он оказывается возможным для поэта? Ночь открывает поэту таинство слияния всего со всем. Мир суров, почти безжизнен («кремнистый путь», «пустыня»), но он дан смягченным и доступным жизни. «Кремнистый путь блестит» не холодно и мертвенно, а «сквозь туман». Пустыня, которой как будто свойственно быть равнодушной, «внемлет Богу». И самое великое чудо ночи — молчаливый разговор звезд, далеких, разбросанных в бездонном небе, но внимающих друг другу: И звезда с звездою говорит. Земля вписана в эту гармонию вселенной. Не только • I) небесах торжественно и чудно», умиротворенность сошла и на землю: Спит земля в сиянье голубом. Космос смягчен земными действиями, а земля озарена его сиянием. В этом слиянном мире красоты лишь один /июсонанс — душа поэта. Как отступление от этой гармонии природы воспринимает поэт свою боль. Удивление поэта иодет к мучительным вопросам: Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? Жалею ли о чем? Следующая строфа стихотворения обнаруживает, казалось бы, полную отрешенность поэта от жизни: Уж не жду от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть... Однако в этой отрешенности нет отвращения и слышен голос желаний: Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть! Это желание гармонии, стремление преодолеть неволю, диссонансы, зло мира, но не борьбой, поединком, как это иссгда раньше было у Лермонтова, а достигнуть сказочно, как в детстве, без усилий. Поэт, всегда желавший смены состояний, всегда порывистый, теперь жаждет вечного покоя («навеки так заснуть»). И в этом его усталость и при-ииание верховных ценностей бытия: свободы и покоя (сразу вспоминается пушкинское «покой и воля»), тишины, гармонии, любви. Он отвергает смерть («холодный сон =[ 171 > могилы»), потому что трепет жизни для него прекрасен и таинствен, жизнь не представляется ему в своей глубине исчерпанной и ничтожной, как это было в одном из ранних стихотворений «Чаша жизни» (1831). Лирический герой юношеского стихотворения Лермонтова замкнут в одиночестве. Мир в «Чаше жизни» представляется как иллюзия, обман зрения, «мечта». В «Выхожу один я на дорогу...» этот мир реален и прекрасен в чудные свои минуты. Мирозданию доступна гармония, которая зовет поэта к слиянию с жизнью. Мир принимается Лермонтовым, но лишь в согласии любви, свободы и покоя. Состояние души уподоблено гармонии природы. Конечно, и этот сон — мечта. Покой не может быть вечен, как не может вечно зеленеть дуб. Но мечта не обман, не призрак, как в «Чаше жизни». Здесь проявлены, продолжены природные свойства явлений, доведены до безмерности человеческие желания. И потому просветление, а не горечь несет читателю это грустное стихотворение. «ДЕМОН» Образ Демона, отвергнувшего из гордости власть Бога, преступившего законы добра и оставшегося одиноким в пустыне наскучившего ему мира, волновал Лермонтова всю жизнь. В 1829 году поэт пишет стихотворение, в котором восхищается всеобщим бунтом и сознает его трагизм. Мой демон Собранье зол его стихия. Носясь меж дымных облаков. Он любит бури роковые, И пену рек, и шум дубров. Меж листьев желтых, облетевших Стоит его недвижный трон; На нем, средь ветров онемевших. Сидит уныл и мрачен он.— Он недоверчивость вселяет. Он презрел чистую любовь. Он все моленья отвергает. Он равнодушно видит кровь, И звук высоких ощущений Он давит голосом страстей, И муза кротких вдохновений Страшится неземных очей. Еще пятнадцатилетним юношей, в том же 1829 году, Лермонтов задумывает поэму, начинавшуюся так: 4 172 > Печальный демон, дух изгнанья, Блуждал под сводом голубым, И лучших дней воспоминанья Чредой теснились перед ним. Этот стихотворный размер перейдет потом в написанное в 1832 году стихотворение «Парус», где бесприютный скиталец всегда противостоит тому, что рядом. Вечный бунт — удел паруса и Демона, каким он виделся поэту и первых редакциях. Несогласие с обыденной жизнью, порыв к безграничному и романтическая тоска роднили авто-|)а и героя поэмы; в посвящении Лермонтов писал: Как солнце осени суровой. Так пасмурна и жизнь моя; Среди людей скучаю я — Мне впечатление не ново. Однако план сюжета содержит обвинение героя поэмы: «Демон узнает, что ангел любит одну смертную, демон узнает и обольщает ее, так что она покидает ангела, но скоро умирает и делается духом ада. Демон обольстил ее, рассказывая, что Бог несправедлив и проч. свою ист.». В этом сюжете Демон — враг неба, проявляющий в обольщении нозлюбленной ангела силу зла, гордящийся своей победой: Любовь забыл он навсегда. Коварство, ненависть, вражда Над ним владычествуют ныне... В нем пусто, пусто: как в пустыне. Второй план сюжета лишен прямого соперничества ангела и Демона в любви к монахине, сближение с которой диктуется искренним чувством, а не интригой прЪтив неба, но торжество зла остается итогом поэмы: «Демон влюбляется в смертную (монахиню), и она его наконец любит, но Демон видит ее ангела-хранителя и от зависти и ненависти решается погубить ее. Она умирает, душа ее улетает в ад, и Демон, встречая ангела, который плачет с высоты неба, упрекает его язвительной улыбкой». В этом варианте Демон равнодушен, но не удовлетворен злом: Он хладнокровно видел вечность. Не зная ни добра, ни зла. Губя людей без всякой нужды. Ему желанья были чужды. Он жег печатью роковой Того, к кому он прикасался. Но часто демон молодой Своим злодействам не смеялся. 4 173 > Работая над поэмой в течение всей жизни, Лермонтов! в 1841 году привозит в Петербург последнюю редакцию; «Демона», намереваясь печатать его в журнале «Отечест-: венные записки». Читая поэму, подумайте, как изменился ее сюжет в сравнении с первыми планами Лермонтова,, в чем поэт сочувствует своему герою и за что осуждает его. ' 9. Зачем и как подчеркнута опасность караванного пути Синодала? 10. Почему «презрел молодой жених обычай прадедов своих»? 11. В чем сходство обычаев людских л действий природы? 12. Кто виновен в смерти Синодала? 13. В чем парадоксальность смысла и образов этой строфы? 14. Какое утешение сулит Демон рыдающей Тамаре? 15. Как отозвались в Тамаре песни Демона? Почему ее «душа рвала свои оковы»? Как вы понимаете сравнения: Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь,- ни мрак, ни свет! Устно нарисуйте портреты Тамары и Демона в этом эпизоде. Часть 2 1. Почему Тамара просит отца отдать ее в монастырь? 2. Какой вы видите Тамару в монастыре? Почему образ Демона «сиял... тихо, как звезда»? 3. Какие контрасты заметны в описании монастыря? 4. Зачем нужен пейзаж, противопоставляющий и объединяющий христианский и мусульманский мир? 5. Почему для Тамары «весь мир одет угрюмой тенью»? 6. Что поразило Тамару в Демоне? Почему она «тоской и трепетом полна»? 7. Почему Демон не решается войти в обитель и из его «померкших глаз слеза тяжелая катится»? 8. Как изменился Демон и почему появление ангела стало для него «тягостным укором»? 9. Почему ангел признает право Демона владеть сердцем Тамары? 10. Как оценивает автор поэмы страсть Демона? 11. Искренна ли исповедь Демона или клятвы лишь способ завладеть сердцем Тамары? 12. Почему сторожу слышатся лишь слабые отголоски драмы, принятой им за «наважденье духа злого»? 13. Отчего смерть Тамары похожа на сон? 14. Почему «улыбка странная застыла» на устах мертвой Тамары? 15. Зачем рассказана история одного из праотцов Гудала, построившего церковь, где хоронят Тамару? 16. Почему Тамару ангел несет в рай и почему «проклял Демон побежденный мечты безумные свои»? Эпилог 1. Чем многоликая жизнь, которой «природа тешится шутя, как беззаботное дитя», отличается от старого храма на скале меж туч? 2. Как в композиции поэмы переключается внимание читателя с Демона на Тамару и обратно? 3. В чем разнится удел людей и созданий вечных, к которым принадлежит Демон? В чем противостоят друг другу небо и «грешная земля»? =[ 176 > 4i Чем отличаются законы природы и характер ее жизни от нра-иов человеческих? б. Почему Лермонтов выбрал местом действия своей поэмы Кавказ? 0. В чем победа добра в поэме и как автор относится к поверженному в финале Демону? А теперь попробуйте собрать свои впечатления и поразмышляйте над вопросами обобщающего характера. 1. Что взволновало вас в этой поэме? 2. Какие вопросы она поставила перед вами? 3. Кто для вас ее герой: «дух беспокойный, дух порочный» или «печальный Демон, дух изгнанья»? 4. Почему «зло наскучило» Демону и он хочет «с небом примириться», любя Тамару? 5. Почему Демон сравнивает себя с «поврежденной ладьей», которая «без парусов и без руля плывет, не зная назначенья»? 6. Почему земля названа «грешной»? 7. Каким вы видите Демона в келье Тамары и в последнем поединке с ангелом? 8. Почему ангел при первой встрече с Демоном отступает, а потом отнимает Тамару? 9. Намеренно или невольно Демон губит Тамару? 10.3а что наказан Демон и почему оставлен Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви? Автор в поэме «Демон» и в лирическом стихотворении «Утес» Как мы видели, сюжет «Демона» решительно изменился за те 12 лет, что Лермонтов работал над поэмой. В начале работы поэт безусловно сочувствовал своему герою. Стремление Демона быть безграничным в чувствах и действиях, вызов обыденности существования, дерзость бунта против природных и божеских установлений были притягательны для юного Лермонтова. В исповедальном стихотворении «1831 июня 11 дня» он писал: Моя душа, я помню, с детских лет Чудесного искала. Я любил Все обольщенья света, но не свет, В котором я минутами лишь жил... ...Как часто силой мысли в краткий час Я жил века и жизнию иной, И о земле позабывал. Не раз =[ 177 > Встревоженный печальною мечтой Я плакал: но все образы мои, Предметы мнимой злобы иль любви, Не походили на существ земных. О нет! все было ад иль небо в них... ...Тоска блуждает на моем челе. Я холоден и горд; и даже злым Толпе кажуся... Лермонтов отвергал существование ради бытия, обыденность ради чуда, будни ради праздника жизни, покой ради бури. Порыв Мцыри был близок автору именно неодолимостью стремления осуществить высокую общность с миром, родиной, природой, убедиться, что воля человека способна привести к обретению свободы и победе над обстоятельствами. Демон — герой, презревщий ограниченность людского существования и во времени, и в пространстве. Его сфера — все мироздание: от вышних гор до звезд. Его удел — вечность. В поэме «Демон» контраст между предельностью, локальностью, ограниченностью человеческих желаний, сил и всемирностью, могуществом героя доведен до острейшего конфликта между существованием и бытием. Кавказ с его суровым величием, призрачными храмами, мрачными крепостями, ледяными горами, вздымающимися к небу, и мирной ласковостью уютных долин оказался идеальной рамой для противостояния человеческой теплоты и космической безграничности. Третья и четвертая главы первой части поэмы рисуют два контрастных пейзажа: Под ним Казбек, как грань алмаза. Снегами вечными сиял, И, глубоко внизу чернея. Как трещина, жилище змея. Вился излучистый Дарьял, И Терек, прыгая, как львица С косматой гривой на хребте. Ревел — и горный зверь, и птица. Кружась в лазурной высоте. Глаголу вод его внимали. И дик, и чуден был вокруг Весь Божий мир... Необузданность природы Кавказа, ее дикая красота, напоминающая свободу и энергию хищных зверей, и торжественность грозных и вечных скал и замков противостоят очеловеченной красе долин, счастливому хору «звонко-бе-гущих ручьев», соловьев, щуму листов в «роскощной Грузии долинах». Этот край назван «счастливым»: он щадит =[ 178 ]= от палящего зноя и ободряет «дыханьем тысячи растений». Природа здесь не холодно-величава, а добра и человечна: И ароматною росой Всегда увлажненные ночи, И звезды, яркие, как очи. Как взор грузинки молодой! В то же время Кавказ, граница христианского и мусульманского миров, дает возможность надеяться на примирение несовместимых начал: величия и человечности, тьмы и сияния, сияющей чистоты и мирной теплоты. Четвертая главка второй части поэмы замыкается странным образом «Казбека, Кавказа царя могучего, в чалме и ризе парчевой». Все герои поэмы, кроме Демона, замкнуты в предельном пространстве своей судьбы, традиции, обычая, места жизни. Таковы отец Тамары Гудал и ее жених Синодал. Трагические обстоятельства управляют ими, сопротивление для них бесполезно. «Отважный князь» летит к Тамаре и, спеща на свадьбу, минует часовню, где всегда приносил «усердную молитву». Как только «презрел удалой жених обычай прадедов своих», как только он перешел границу предписанного, смерть от «злой пули осетина» настигает его. Пронизывающее ужасом соседство живого коня и мертвого всадника, найденное Пушкиным в «Сказке о золотом петушке», Лермонтов обостряет: Несется конь быстрее лани. Храпит и рвется, будто к брани... Вперед без памяти летит. На нем есть всадник молчаливый! Он бьется на седле порой, Припав на гриву головой. Уж он не правит поводами... Причина смерти — соблазн беспредельности, мечты: Его коварною мечтою Лукавый демон возмущал: Он в мыслях, под ночною тьмою. Уста невесты целовал. Безграничная отданность чувству ведет Синодала к гибели. Виновен ли Демон в смерти жениха Тамары? Вряд ли это убийство — дело его злой воли. Видя, как танцует Тамара, «свободы резвое дитя». Демон преображается: ...На мгновенье Неизъяснимое волненье [ 179 ]= в себе почувствовал он вдруг. Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук — И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты! Прикованный незримой силой, Он с новой грустью стал знаком; В нем чувство вдруг заговорило Родным когда-то языком. То был ли признак возрожденья? Он слов коварных искушенья Найти в уме своем не мог. Эти строки поставлены прямо под событиями, приведшими к смерти Синодала. Демон, в котором оживает сердце, лишен энергии зла, жажды мести, в нем нет ревности к жениху Тамары и нет «слов коварных искушенья». Синодала «коварною мечтою лукавый демон искушал», но это его внутренний демон, а не герой поэмы, имя которого пишется с заглавной, а не со строчной буквы. Любовь к Тамаре для Демона — попытка освобождения от того холодного презрения к миру, на которое обрек его бунт против Бога. «Зло наскучило ему» оттого, что он не встречает ему сопротивления в людях, которые охотно и быстро усваивают подсказки дьявола. Демон «сеял зло без наслажденья», он лишен тщеславного удовлетворения от своей власти над ничтожными людьми, он ищет соединения, а не разлада. И потому любовь к Тамаре, а не завоевание ее, не «отнятие» ее у Бога, не победа над ангелом вдохновляют его действия. Тамаре, сузившей свою жизнь до кельи, отгородившейся запретом от бездонности мира. Демон хочет вынуть всю широту свободы и подарить неизведанное ею блаженство беспредельной красоты мироздания, пространство вечности: Тебя я, вольный сын эфира. Возьму в надзвездные края; И будешь ты царицей мира. Подруга первая моя. Любовь Демона к Тамаре искренна и истинна. Как писал Лермонтов в посвящении к поэме (редакция 1831 года), «такой любви нельзя не верить». В ранних редакциях «Демона» герой, слушая чарующую игру монахини на лютне, сопротивлялся чувству: Окован сладостной игрою. Стоял злой дух. Ему любить [ 180 ] Не должно сердца допустить. Он связан клятвой роковою; ...Он искушать хотел,— не мог, Не находил в себе искусства; Забыть? — забвенья не дал Бог; Любить? — не доставало чувства! — ...Ты плакал горькими слезами. Глядя на милый свой предмет, О том, что цепь лежит меж вами. Что пламя в мертвом сердце нет; Когда ты знал, что не принудит Его минута полюбить. Что даже скоро, может быть. Она твоею жертвой будет. В окончательной редакции Тамара не жертва Демона, скорее он жертва своей надежды любовью спастись от омертвления чувств, от вечного холода равнодушия, которого не нарушает даже прекрасная природа: Природы блеск не возбудил В груди изгнанника бесплодной Ни новых чувств, ни новых сил. Следуя гуманистической традиции Пушкина, Лермонтов показывает, что «дева на скале прекрасней волн, небес и бури» (А. С. Пушкин. «БуряП. Демон взволнован человеческим совершенством и любит Тамару, обещает ей рай исезнанья, рай свободы: Я опущусь на дно морское, Я полечу за облака, Я дам тебе все, все земное — Люби меня!.. Но цена этой свободы и любви — отвержение человеческого мира как ничтожного, малого, жалкого: Без сожаленья, без участья Смотреть на землю станешь ты. Где нет ни истинного счастья. Ни долговечной красоты. Где преступленья лишь да казни. Где страсти мелкой только жить; Где не умеют без боязни Ни ненавидеть, ни любить. Для Тамары отрешение от человеческих ценностей было отрешением от жизни. Монахиня не принадлежит к миру вселенскому, она частный человек, стремящийся прикоснуться к миру вечному. =( 181 > М. Ю. Лермонтов. Развалины на берегу Арагвы в Грузии. Карандаш. 1837 Вспомним описание монастыря, где оказалась Тамара, спасаясь от «неотразимой мечты» «лукавого духа», который терзает ее соблазном отрешения от чувств, присущих «смертному творенью», соблазном «золотых снов» надмир-ного утешения: В прохладе меж двумя холмами Таился монастырь святой. Чинар и тополей рядами Он окружен был — и порой. Когда ложилась ночь в ущелье. Сквозь них мелькала в окнах кельи Лампада грешницы младой. Кругом, в тени дерев миндальных. Где ряд стоит крестов печальных. Безмолвных сторожей гробниц. Спевались хоры легких птиц. По камням прыгали, шумели Ключи студеною волной, И под нависшею скалой. Сливаясь дружески в ущелье. Катились дальше меж кустов. Покрытых инеем цветов. =( 182 ]= Это место между жизнью и смертью, покоем и движением. Монастырь «таился» «меж двумя холмами», прохладой и тишиной отстранясь от жизни. Но «лампада грешницы младой», «хоры легких птиц», ключи, которые «прыгали, шумели», нарушают холод отстраненности. Странность этого места, где холод и безмолвие сочетаются со звуками жизни, подчеркивается парадоксальной метафорой: «кустов, покрытых инеем цветов». Этот оксюморон, образ, сочетающий обычно несовместимые вещи, таит в себе угрозу победы холода. И в сюжете поэмы эта угроза осуществляется. Прикосновение к безграничности губит Тамару: Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник. Мучительный, ужасный крик Ночное возмутил молчанье. В нем было все: любовь, страданье. Упрек с последнею мольбой, И безнадежное прощанье — Прощанье с жизнью молодой. Вряд ли можно предположить, что Демон намеренно губит Тамару. В его любовь поверил даже ангел, явившийся защитить Тамару от посещений Демона: «Дух беспокойный, дух порочный. Кто звал тебя во тьме полночной? Твоих поклонников здесь нет. Зло не дышало здесь поныне; К моей любви, моей святыне Не пролагай преступный след. Кто звал тебя?» Но Тамара ждет Демона и томится в ожидании таинственного гостя. И Демон знает это. Он оскорблен неведением ангела и его неспособностью понять не преступные, а спасительные для души Демона примирительные намерения. И потому ответ Демона так гневен и дерзок: ...Ему в ответ Злой дух коварно усмехнулся; Зарделся ревностию взгляд, И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд. Посланец неба, не веря в преображение Демона, возвращает его к прежней роли и заставляет говорить на языке войны: «Она моя! — сказал он грозно,— Оставь ее, она моя! Явился ты, заступник, поздно. 4 183 > и ей, как мне, ты не судья. На сердце, полное гордыни, Я наложил печать мою: Здесь больше нет твоей святыни. Здесь я владею и люблю!» Ангел верит в завоевания зла и потому неохотно и огорченно удаляется, оставив Тамару Демону: И ангел грустными очами На жертву бедную взглянул, И медленно, взмахнув крылами, В эфире неба потонул. У неба в лермонтовской вселенной не хватило проницательности, веры в добро, сознания силы блага в душе Тамары и возможности его в Демоне. И потому разразилась катастрофа. Вторая встреча Демона с ангелом, уже после смерти Тамары, свидетельствует об ошибке неба. Тамара оказалась способна любить Демона и заботиться о спасении себя. Самоотверженность — почти святость. И потому «грешная душа» Тамары омыта слезами ангела, избавляющего от «следа проступка и страданья», и потому она утешена «сладкой речью упованья», й потому ей уготовано небо: Ценой жестокой искупила Она сомнения свои... Она страдала и любила — И рай открылся для любви! Лицо мертвой Тамары — свидетельство этой любви к Демону, присоединенности к его надмирному отношению к ценностям жизни: Улыбка странная застыла Мелькнувши по ее устам. О многом грустном говорила Она внимательным глазам: В ней было хладное презренье Души, готовой отцвести, Последней мысли выраженье. Земле беззвучное прости. Смерть Тамары — победа любви, но любви к Демону. Однако он не спасен этой победой, и лицо его страшно, потому что Тамара отнята смертью и душа ее взята небом: Свободный путь пересекая. Взвился из бездны адский дух.— Он был могущ, как вихорь шумный. Блистал, как молнии струя, И гордо в дерзости безумной Он говорит: «Она моя!» 4 184 > Как будто Демон имеет право на этот возглас! Но душа Тамары смертью отделена от него: К груди хранительной прижалась, Молитвой ужас заглуша, Тамары грешная душа. Ангел недаром называет Демона «мрачным духом сомненья». Только что он был полон мятежных и блистающих сил. Увидев, что душа Тамары, «молитвой ужас заглуша», ищет спасения, прижалась к груди ангела. Демон принадлежит уже не любви, а злобе. И это преображение окончательно; его лицо неподвижно. Демон побежден сомнением в любви; И ангел строгими очами На искусителя взглянул И, радостно взмахнув крылами, В сиянье неба потонул. И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный. Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви. Презирая ограниченность. Демон не беспределен в своем чувстве к Тамаре, и в этом причина его поражения. Его «мечты безумные» были одушевлены желанием «объятья» с миром, любовью, возможностью любить и молиться. И потому Лермонтов сочувствует своему герою. Но, не отменяя этого сочувствия, автор осуждает героя за надменное ожесточение против мира при гибели мечты. Эпилог поэмы полон грусти и сознания необходимого примирение с законами жизни: человеческое существование предельно, а природа вечна. От замка Гудала остались лишь развалины: Все ДИКО; нет нигде следов Минувших лет: рука веков Прилежно, долго их сметала, И не напомнит ничего О славном имени Гудала, О милой дочери его! Лишь «церковь на крутой вершине», слившаяся с природой, сторожит «семью могильных плит»: И вечный ропот человека Их вечный мир не возмутит. «Вечный ропот человека» как гордое желание его встать вровень с природой запечатлен в образе Демона. И при всем сочувствии Лермонтова этому мятежному желанию 4 185 ]= автор поэмы вынужден признать его неосуществимость. Божий мир могущественнее мира личности. Стихотворение «Утес» написано в последний год короткой жизни Лермонтова. Чувства человеческие здесь воплощены в образах природных явлений. Утес Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана, Утром в путь она умчалась рано, По лазури весело играя; Но остался влажный след в морщине Старого утеса. Одиноко Он стоит, задумался глубоко И тихонько плачет он в пустыне. cm^MXXfV и 1. Какой образ: тучки или утеса — вам ближе? 2. Чем любуется поэт в тучке и как относится к утесу? 3. Какие цвета вы использовали бы, рисуя иллюстрации к первой и второй строфам стихотворения? 4. Каков смысл метафоры «умчалась»? 5. В чем контраст строф стихотворения? Почему вторая строфа начинается с союза «но»? 6. Почему утес «тихонько плачет»? О чем он «задумался глубоко»? Стихотворение, написанное пятистопным хореем, наделено широким, напевным дыханием. Женские рифмы и частые снятия ударения (пиррихии) делают мелодию стихотворения задумчивой и напевной. Наиболее энергично звучит «правильный» (без пиррихиев) хорей в третьей строке первой строфы («Утром в путь она умчалась рано...») и первой строке второй строфы («Но остался влажный след в морщине...»). Именно в этих строках отчетливо противопоставлены характеры и состояния «героев» стихотворения. «Тучка золотая», найдя приют «на груди утеса-великана», беспечна и вольна, отдана лишь радости и стремительна в своих движениях. Это образ нежной и порывистой юности, не отягощенной глубокими чувствами и раздумьями, стремящейся лишь к полету, свободе, празднику жизни. Преданность, нежность к случайному приюту ее не отягощают. Странность стихотворения в том. К 186 > что оно взрывает привычные представления: от «утеса-ве-ликана» мы ждем суровости, от «тучки золотой» — нежности. Контраст первых строк в соединении великого и малого. Но малое отдано лишь себе и безоглядно: Утром в путь она умчалась рано, По лазури весело играя. Праздник жизни, ощущение которого создается нарядным сочетанием лазури и золотого цвета тучки, и свобода манят героиню стихотворения так властно, что ночная нежность оставлена без прощания, без грусти («умчалась рано», «весело играя»). Старый утес-великан, в котором мы традиционно готовы видеть суровость и бестрепетность, напротив, чувствителен, нежен. Лермонтов не строит аллегорический образ, он сохраняет природные явления в их первозданном виде. Тучка оставляет на камне «влажный след», и это дает поэту возможность подумать о слезах. Одушевление природного образа происходит столь естественно, что читатель не замечает подмены неодушевленного живым. Слезы утеса оправданы его одиночеством в пустыне, его постоянством и приверженностью редкому для него счастью объятия, удивлением от стремительного исчезновения радости. Уменьшительный суффикс от тучки перешел к утесу-великану: он плачет «тихонько». Это застенчивость великого, влюбленного в малое, это стыдливость старости перед красотой и свободой юности. И. А. Крылов сделал бы из этого сюжета чувств басню «Стрекоза и Муравей» и осудил бы легкомыслие при всем обаянии и естественности поведения стрекозы в «лето красное». Лермонтов в стихотворении открывает трагическую историю о краткости счастья, притяжении и несовместимости великого и малого, юного и старого, свободы и глубины постоянства. Здесь нет осуждения и анализа, как в поэме «Демон». Восхищение красотой свободной тучки в стихотворении уступает место грусти и сочувствию одинокому утесу. Стихотворение «Утес» помогает нам представить самые глубинные оценки поэтом жизни и понять, из чего исходят его оценки в поэме «Демон». =[ 187 > Николай Васильевич ГОГОЛЬ [1809-1852] <ПОРТРЕТ> Совесть Н. В. Гоголя «Портрет» впервые была опубликована в сборнике «Арабески» в 1835 году. Ободренный успехом «Вечеров на хуторе близ Диканьки», Гоголь собрал статьи по искусству («Живопись, С1^льптура и музыка», «Несколько слов о Пушкине», «Об архитектуре нынешнего времени»), лекции и статьи по истории и размышления об исторических лицах и напечатал их вместе с повестью «Портрет», надеясь в предисловии на великодушие читателя: «Признаюсь, некоторых пьес я бы, может быть, не допустил вовсе в это собрание, если бы издавал его годом прежде, когда я был более строг к своим старым трудам. Но, вместо того, чтобы строго судить прошедшее, гораздо лучше быть неумолимым к своим занятиям настоящим. Истреблять прежде написанные нами, кажется, так же несправедливо, как по^ забыть минувшие дни своей юности. Притом, если сочинение заключает в себе две, три еше не сказанные истины, то уже автор не вправе скрывать его от читателя, и за две, три верные мысли можно простить несовершенство целого». В повести «Портрет», написанной в 1834 году, Гоголь рассматривает жизнь современного художника на фоне истории и искусства. Эта рама «Портрета» очень важна для того, чтобы понять, как писатель разделяет суету и вечность, как ищет истинный смысл жизни и определяет назначение искусства. После выхода «Арабесок» В. Г. Белинский неодобрительно отозвался именно об этой повести: «Портрет» есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь его талант падает, но он и в самом падении остается талантом. Первой части этой повести невозможно читать без увле- 4 188 ]= чения; даже, в самом деле, есть что-то ужасное, роковое, фантастическое в этом таинственном портрете, есть какая-то непобедимая прелесть, которая заставляет вас насильно смотреть на него, хотя вам это и страшно. Прибавьте к этому множество юмористических картин и очерков во вкусе г. Гоголя; вспомните квартального надзирателя, рассуждающего о живописи; потом эту мать, которая привела к Черткову свою дочь, чтобы снять с нее портрет, и которая бранит балы и восхищается природою - и вы не откажете в достоинстве и этой повести. Но вторая ее часть решительно ничего не стоит; в ней совсем не видно г. Гоголя. Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не принимала никакого участия». Уехав из России после скандала, связанного с премьерой «Ревизора», Гоголь находит пристанище в Италии. Он живет в Риме, окруженный великими произведениями искусства разных времен и современными русскими художниками, которые, закончив петербургскую Академию художеств с медалью, получали пенсию для совершенствования своего искусства в Италии и потому звались пенсионерами. В кругу русских художников Гоголя особенно привлекал Александр Иванов, который писал картину «Явление Христа народу», делая множество этюдов с натуры, бесконечно меняя позы героев своей картины и цвет, озаряющий их и природу. Критика В. Г. Белинского и неустанная работа А. Иванова побудили Гоголя пересмотреть свое отношение к повести «Портрет» и переделать ее. К 1841 году эта работа Гоголем была закончена. Изменилась фамилия главного героя: раньше его звали Чертков, что подчеркивало связь с нечистой силой. Гоголь исключил из повести некоторые сцены мистических, необъяснимых появлений портрета и заказчиков. Прояснился слог повести, были развернуты реалистические характеристики второстепенных персонажей: Никиты, профессора, хозяина дома, квартального, дам-заказчиц. В первой редакции облик ростовщика в финале повести исчезал с полотна, как бы побежденный рассказом о художнике: вместо демонического портрета оставался безобидный пейзаж. Во второй редакции исчезает портрет, который опять пошел гулять по свету. Как меняют эти изменения смысл повести? Прочтите ее и подумайте над вопросами. '<т^1<хх}У а 1. Чем встревожила вас повесть Гоголя «Портрет»? 2. Как Гоголь относится к аристократам, купцам, простолюдинам? 3. Представьте себе Чарткова в момент, когда он дорисовывает Психею, и в эпизоде, когда он уничтожает полотна талантливых художников. 4 189 > 4. В чем смысл эпитета и сравнения: «В нем (свертке.— В. М.) были червонцы, все до одного новые, жаркие, как огонь»? 5. Как бы вы назвали первую и вторую части повести? Прав ли В. Г. Белинский, говоря, что вторая часть — «приделка, которая решительно ничего не стоит»? 6. Для чего Гоголю была необходима фантастика? 7. Что губит и что спасает талант художника? А теперь обратимся к тексту повести, чтобы поразмышлять над ее ключевыми эпизодами. Часть 1 1. Чем недоволен Чартков, рассматривая картины в лавке на Щукином дворе? 2. Почему Чартков купил портрет старика на последний двугривенный? 3. Какое значение имеет пейзаж в эпизоде возвращения Чартко-ва домой? 4. Зачем так подробно описана комната Чарткова? 5. Были ли у профессора основания опасаться, что Чартков станет модным живописцем? 6. Почему купленный портрет тревожит Чарткова и не кажется ему произведением высокого искусства? 7. Какие свойства Чарткова говорят о таланте художника? 8. Чем сон Чарткова с явлением старика и золота похож на видение Германна из «Пиковой дамы» и в чем они различны? 9. Какой рассказ Чехова напоминает вам разговор хозяина с Чартковым? 10. Прав ли Чартков, когда думает, что портрет имеет «тайную связь с его судьбой»? 11. Какие возможности дает Чарткову неожиданно раскрытый клад и как он его использует? 12. Почему богатство возбуждает в Чарткове желание славы? 13. Почему мы узнаем имя и отчество Чарткова только из газетной заметки? 14. Над чем смеется Гоголь, передавая болтовню дамы, заказывающей портрет дочери? Почему писатель иронизирует над любителями парадного искусства? 15. Почему работа над портретом «завлекла» Чарткова? Что и почему ложно в портрете аристократической девушки? 16. Почему Чартков вернулся к этюду Психеи? 17. Чем смешны претензии заказчиков? 18. Почему в портретах, которые рисует Чартков, сходство уступает благообразию? 19. Сравните облик Чарткова и обстановку его дома на Васильев- 190 1= ском острове и на Невском проспекте. Как изменился он сам и его отношение к искусству и великим художникам? 20. Почему «золото сделалось... страстью, идеалом, страхом, целью» Чарткова? 21. Чем отличается русский художник, усовершенствовавшийся в Италии, от Чарткова? Как вы думаете, о каком художнике и какой картине идет речь? 22. «Какая неизмеримая пропасть существует между созданием и простой копией с природы», между подлинным искусством и ремеслом? 23. Почему потрясение от совершенной картины в Чарткове превращается в «зависть и бещенство», почему он уничтожает талантливые произведения искусства? 24. Отчего Чартков впал в «безнадежное сумасшествие» и умер? В чем закономерность его судьбы; можно ли обвинить в случившемся демонический портрет? Часть 2 1. Почему Гоголь сравнивает аукцион с погребальной процессией? 2. Почему ростовщики необходимы «осадку человечества», посе-ливщемуся в Коломне, и отчего главным свойством ростовщика оказывается бесчувствие? 3. Чем странен ростовщик, с которого писался портрет? 4. Какие перемены происходят в людях, которые связывают себя с ростовщиком? 5. Зачем ужасный ростовщик заказывает портрет художнику и почему тот соглашается его писать? 6. Какие несчастья принес художнику портрет ростовщика и как он очистил душу от скверны? 7. Какие из советов отца сыну вы считаете самыми важными? В чем связь этих советов с Нагорной проповедью Христа? 8. В чем значение искусства и почему «талант... чище всех должен быть дущою»? Что значат «белые одежды» художника? В чем отличие мысли Гоголя от слов пушкинского Моцарта: «Гений и злодейство — две вещи несовместные»? 9. Почему художник завещает сыну истребить портрет ростовщика и отчего этого сделать не удается? Почему Гоголь оставил финал повести открытым? Композиция и смысл повести Гоголь назвал свою повесть «Портрет». Потому ли, что портрет ростовщика сыграл роковую роль в судьбе его героев, художников, судьбы которых сопоставлены в двух частях повести? Или потому, что автор хотел дать портрет современного общества и талантливого человека, который гибнет или спасается вопреки враждебным обстоятельствам =[ 191 ]= в. Горяев. Н. В. Гоголь. «Портрет» И унизительным свойствам натуры? Или это портрет искусства и души самого писателя, пытающегося уйти от соблазна успеха и благополучия и очистить душу высоки1С1 служением искусству? Наверное, есть в этой странной повести Гоголя и социальный, и нравственный, и эстетический, и философский смысл, есть размышление о том, что такое человек, общество, искусство. Современность и вечность сплетены здесь так неразрывно, что жизнь русской столицы 30-х годов XIX века восходит к библейским размышлениям о добре и зле, об их бесконечной борьбе в человеческой душе. Художника Чарткова поначалу мы встречаем в тот момент его жизни, когда он с юношеской пылкостью восхищается высотой гения Рафаэля, Микеланджело, Корреджио и презирает ремесленные поделки, заменяющие искусство обывателю. Увидев в лавке странный портрет старика с пронзительными глазами, Чартков готов отдать за него последний двугривенный. Нищета не отнимает у него способности видеть красоту жизни и с увлечением работать над своими этюдами. Он тянется к свету и не хочет пре- =[ 192 > вращать искусство в анатомический театр и обнажать ножом-кистью «отвратительного человека». Он отвергает художников, у которых «самая природа... кажется низкою, грязною», так что «нет в ней чего-то озаряющего». Чарт-ков, по признанию его учителя живописи, талантлив, но нетерпелив и склонен к удовольствиям житейским, суете. Но как только деньги, чудом выпавшие из рамы портрета, дают Чарткову возможность вести рассеянную светскую жизнь, наслаждаться благополучием — богатство и слава, а не искусство становятся его кумиром. Своим успехом Чартков обязан тому, что, рисуя портрет светской барышни, который выходил у него скверным, он смог опереться па бескорыстное произведение таланта — рисунок Психеи, где слышалась мечта об идеальном существе. Но идеал был неживым и, только соединившись с впечатлениями реальной жизни, стал притягателен, а реальная жизнь обрела значительность идеала. Однако Чартков солгал, придав незначительной девице облик Психеи. Польстив ради успеха, он изменил чистоте искусства. И талант стал покидать Чарткова, изменил ему. «Кто заключил в себе талант, тот чише всех должен быть душою»,— говорит отец сыну во второй части повести. Эти слова почти дословно повторяют слова Моцарта в пушкинской трагедии: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Но для Пушкина добро в природе гениальности. Гоголь же пишет повесть о том, что художник, как и все люди, подвержен соблазну зла и губит себя и талант ужаснее и стремительнее, чем люди обычные. Талант, не реализованный в подлинном искусстве, талант, расставшийся с добром, становится разрушителен для личности. Чартков, ради успеха уступивший истину благообразию, перестает ощушать жизнь в ее многоцветности, изменчивости, трепете. Его портреты утешают заказчиков, по не живут, они не раскрывают, а закрывают личность, натуру. И несмотря на славу модного живописца, Чартков чувствует, что он не имеет никакого отношения к настоящему искусству. Замечательная картина художника, усовершенствовавшегося в Италии, вызвала в Чарткове потрясение. Вероятно, в восхищенном контуре этой картины Гоголь дает обобщенный образ знаменитого полотна Карла Брюллова «Последний день Помпеи», прямой отзыв о котором помещен как статья во второй части сборника «Арабески». Но потрясение, испытанное Чартковым от прекрасной картины, не пробуждает его к новой жизни, потому что для :)того надо было отказаться от погони за богатством и славой, убить в себе зло. Чартков избирает другой путь: оп начинает изгонять из мира талантливое искусство, скупать =[ 193 > и резать великолепные полотна, убивать добро. И этот путь ведет его к сумасшествию и смерти. Что было причиной этих страшных превращений: слабость человека перед соблазнами или мистическое колдовство портрета ростовщика, собравшего в своем обжигающем взгляде зло мира? Гоголь двойственно отвечал на этот вопрос. Реальное объяснение судьбы Чарткова столь же возможно, как и мистическое. Сон, приводящий Чарткова к золоту, может быть и осуществлением его подсознательных желаний, и агрессией нечистой силы, которая поминается всякий раз, как речь заходит о портрете ростовщика. Слова «черт», «дьявол», «тьма», «бес» оказываются в повести речевой рамой портрета. Пушкин в «Пиковой даме», по существу, опровергает мистическое истолкование событий, Гоголь не отрицает его. Повесть, написанная Гоголем в год появления и всеобщего успеха «Пиковой дамы», является ответом и возражением Пушкину. Зло задевает не только подверженного соблазнам успеха Чарткова, но и отца художника Б., который писал портрет ростовщика, похожего на дьявола и самого ставшего нечистой силой. И «твердый характер, честный прямой человек», написав портрет зла, чувствует «тревогу непостижимую», отвращение к жизни и зависть к успехам талантливых своих учеников. Художник, прикоснувшийся ко злу, написавший глаза ростовщика, которые «глядели демонски-сокрушительно», уже не может писать добро, кистью его водит «нечистое чувство», и в картине, предназначенной для храма, «нет святости в лицах». Почти все люди, связанные с ростовшиком в реальной жизни, гибнут, изменив лучшим свойствам своей натуры. Художник, который воспроизвел зло, расширил его влияние. Портрет ростовщика отнимает у людей радость жизни и пробуждает «тоску такую... точно как будто бы хотел зарезать кого-то». Характерно стилистически это сочетание: «точно как будто бы». Разумеется, «точно» употреблено в смысле «как», чтобы избежать тавтологии. Вместе с тем сочетания «точно» и «как будто бы» передают свойственную Гоголю манеру, соединяющую детализированное реалистическое описание и призрачность, фантастический смысл событий. Манера эта подсмотрена у Пушкина. Вспомним описание видения Германна в пятой главе «Пиковой дамы»: «Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. Он взглянул на часы: было без четверти три. Сон у него прошел; он сел на кровати и думал о похоронах графини... Чрез минуту услышал он, что отпирали дверь в соседней комнате. Германн думал, что денщик его, пьяный по своему обыкновению, возвращался с ночной прогулки. =( 194 ]= Но он услышал незнакомую походку: кто-то ходил, тихо шаркая туфлями. Германн принял ее за свою старую кормилицу и удивился, что могло привести ее в такую пору. Но белая женщина, скользнув, очутилась вдруг перед ним,— и Германн узнал графиню». Отчетливость бытового сознания Германна как будто не исключает возможность видения, однако призрак появляется и говорит. Сам призрак дан стилистически в той же противоречивости: «скользнув» и «шаркая туфлями». У Пушкина в видении Германна обнаружен отрыв души от реального существования человека. У Гоголя сцену тревожного и странного сна Чарткова озаряет, как у Пушкина, луна, «богиня тайн», как она названа на страницах «Евгения Онегина»: «Свет ли месяца, несущий с собой бред мечты и облекающий все в иные образы, противоположные положительному дню, или что другое было причиною тому, только ему сделалось вдруг, неизвестно отчего, страшно сидеть одному в комнате». Гоголь разъясняет читателю, что несет с собой свет луны. Вместо определенной ясности пушкинских фраз, синтаксически скупых и точных, появляется расплывчатость, созданная обилием причастных оборотов, вводных конструкций, безличных предложений. Конкретность описания действий, как у Пушкина, сохраняется, но она подчинена более откровенному раскрытию чувств героя: «По комнате раздался стук шагов, который, наконец, становился ближе и ближе к ширмам. Сердце стало сильнее колотиться у бедного художника. С занявшимся от страха дыханьем он ожидал, что вот-вот глянет к нему за ширмы старик». Гоголь пишет сон, который похож на быль настолько, что Чарткову кажется, что он просыпается, но потом оказывается, что он как бы проснулся, проснулся во сне. Бесконечность этого сна, преследующего художника, носит характер наваждения. Пушкин в видении Германна показывает, как таинственно в душе героя проступает совесть, перебиваемая желанием выигрыша. Гоголь пишет сцену, открывающую читателю, как художником овладевает зло. Соседство первой и второй частей в «Портрете» Гоголя призвано убедить читателя в том, что зло способно овладеть любым человеком независимо от его нравственной природы. Художник, судьба которого прослежена во второй части, по высоте духа и манере работать похож на Александра Иванова, с которым Гоголь так тесно сошелся в Риме и который рисовал картину «Явление Христа народу», надеясь на пробуждение добра при свете подлинной истины. Беспрестанно рисуя Гоголя, Иванов делал его то одним, то другим, то третьим персонажем кар- 4 195 > тины, но в конце концов определил ему место в фигуре ближайшего к Христу. Однако местоположение не определяет духовной высоты фигуры. Напротив, явление подлинного добра превращает «ближайшего» в тень, которая смущенно укрыта в плащ с капюшоном. Таков был приговор, вынесенный Александром Ивановым Гоголю. Справедлив ли он? Гоголь, действительно, в своих произведениях хочет взять на себя миссию библейского пророка. Видя корысть, ничтожность, «земность» людей, писатель негодует и поучает. Художник, отец рассказчика второй части Б., искупая зло, которое совершил он, написав портрет ростовщика, уходит в монастырь, становится отшельником и достигает той духовной высоты, которая позволяет ему написать Рождество Иисуса. Но восхождение к добру, требующее от человека суровых жертв, осознается в повести не как проявление, а как преодоление натуры, ее темной стороны. Дьявол или Бог царствуют, по Гоголю, в душе человека, которая открыта и добру и злу. Недаром настоятель, пораженный «необыкновенной святостью фигур» в картине Рождества Иисуса, говорит художнику: «Нет, нельзя человеку с помощью одного человеческого искусства произвести такую картину: святая высшая сила водила твоей кистью и благословенье небес почило на труде твоем». Инверсии и архаизмы, характерные для церковной речи, свойственны не только настоятелю. Наставление, которое дает художник двадцатилетнему сыну, ободренному радостной надеждой на путешествие в Италию, выдержано в тонах Нагорной проповеди Христа и по стилю, и по смыслу: «Твой путь чист, не совратись с него... Талант есть драгоценнейший дар Бога — не погуби его». Гимн искусству у Гоголя окрашен религиозно: «Намек о божественном, небесном заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всего... Все принеси ему в жертву и возлюби его всей страстью, не страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью: без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое создание искусства». Такова эстетическая программа Гоголя, связанная с идеей религиозного служения и утверждением художника как лица священного. Тяжеловесная торжественность стиля Гоголя в этом поучении отца сыну оказывается созвучной убеждению писателя в том, что человек по натуре грешен, что мучительно и тяжело восхождение его по лестнице духовного очищения. Как мы помним, в первой редакции облик ростовщика таинственно испарялся с полотна. В окончательном тексте 4 196 1= иоиссти портрет ростовщика исчезает: зло опять пошло (•родить по свету. Гоголь, переделав финал повести, отнимает надежду на окончательное искоренение зла — дает попить, что оно не г портрете ростовщика, а в душах людей. I. Что связывает повести Пушкина «Пиковая дама» и Гоголя «Портрет»? 'L R чем несходство отношения Пушкина и Гоголя к человеку? II. Опровергает или подтверждает вторая часть «Портрета» мысль о всевластии зла? 4. Чем объясняется стилистическая разность произведений Пушкина и Гоголя? Я. ■®’ Рассмотрите репродукции картин К. Брюллова «Последний день Помпеи» и А. Иванова «Явление Христа народу». Что сближает и различает эти полотна? оХ^ пшхг/гшу согшшиуе «Пушкин и Гоголь о назначении искусства» Попробуем составить план сочинения по теме, очень важной для русской литературы, ведь она, по словам А. И. Герцена, была трибуной, с высоты которой народ, лишенный политических прав, мог возвысить голос своего одобрения или негодования. В 9 классе вы уже познакомились со стихотворениями Пушкина о судьбе поэта и назначении поэзии. Вы читали роман «Евгений Онегин», где Пушкин прямо говорит о своих творческих намерениях. Вы изучали страницы «Мертвых душ» Гоголя. Теперь в 10 классе ваши представления о взглядах писателей на эту тему значительно расширились и усложнились. В сочинении необходимо объединить ваши старые и новые впечатления. План сочинения может выглядеть следующим образом: Вступление Роль литературы и отношение к слову в Древней Руси. (На материале «Слова о полку Игореве».) Основная часть Спор Пушкина и Гоголя о назначении искусства. 1. Пушкин — певец гармонии, зовущий к преодолению трагедии и достижению идеала. 4 197 > 2. Гоголь — обличитель пороков, требующий очищения мира от скверны. 3. Разные проявления гуманизма у Пушкина и Гоголя. Заключение Призыв к свету или гневное обличение нужны современному обществу? Подумайте, какие произведения и какие мысли вы отберете для того, чтобы показать разность позиций Пушкина и Гоголя, как докажете, что проповедь любви и обличение необходимы литературе так же, как апостол Петр и апостол Павел были необходимы учению Христа. Подберите эпиграф к сочинению и попробуйте назвать его части цитатами Пушкина и Гоголя. =[ 198 > Виссарион Григорьевич БЕЛИНСКИЙ [1811-1848] в этом застенчивом человеке, в этом хилом теле обитала мощная, гладиаторская натура; да, это был сильный боец! Он не умел проповедовать, поучать, ему надобен был спор. Без возражений, без раздражения он не хорошо говорил, но, когда он чувствовал себя уязвленным, когда касались до его дорогих убеждений, когда у него начинали дрожать мышцы щек и голос прерываться, тут надобно было его видеть: он бросался на противника барсом, он рвал его на части, делал его смешным, делал его жалким и по дороге с необычайной силой, с необычайной поэзией развивал свою мысль. Спор оканчивался очень часто кровью, которая у больного лилась из горла: бледный, задыхающийся, с глазами, остановленными на том, с кем он говорил, он дрожащей рукой поднимал платок ко рту и останавливался, глубоко огорченный, уничтоженный своей физической слабостью. Как я любил и как жалел я его в эти минуты!» {А. И. Герцен) «Это был не критик, не публицист, не литератор только — а трибун. Публичная его трибуна - в журнале; другая, необходимая ему, дополнявшая первую, совершенно свободная, где он был нараспашку,- это домашняя трибуна, где он не только знал, но, так сказать, видел свою силу, поверял, измерял ее, любовался ею сам, глядя, как наслаждаются ею другие. От этого и были к нему ближе всех те, кто любил в нем больше всего его талант, даже больше, нежели его самого!» (И. А. Гончаров) ПОДВИГ жизни в. г. Белинский родился в городе Свеаборге, в семье (|)лотского врача. Детские годы его прошли на родине отца н Пензенской губернии, в городе Чембаре, куда отец опре- 4 199 > делился уездным врачом. Детство Белинского было исполнено тревог и огорчений. Разобщенность родителей, неуравновешенный характер матери на всю жизнь оставили горький след в его душе. Впоследствии Белинский писал Боткину, что его робость, застенчивость и боязнь людей явились результатом тяжелого детства: «Нельзя в люди показаться — рожа так и вспыхивает, голос дрожит, руки и ноги трясутся, я боюсь упасть... Это доводит меня до смертельного отчаяния. Что это за дикая странность? Вспомнил я рассказ матери моей. Она была охотница рыскать по кумушкам, чтобы чесать язычок: я, грудной ребенок, оставался с нянькою, нанятою девкою: чтоб я не беспокоил ее своим криком, она меня душила и била... Впрочем, я не был грудным: родился я больным при смерти, груди не брал и не знал ее... Потом: отец меня терпеть не мог, ругал, унижал, придирался, бил нешадно и площад-но — вечная ему память. Я в семействе был чужой». Единственной душевной отрадой ребенка были книги. Позднее Белинский писал, вспоминая свое детство, что и в доме, и на чердаке не было места, где бы он не читал, не мечтал или не сочинял. Раннее развитие и начитанность обрашали на себя внимание его учителей в чембарском уездном училище. Именно тогда он стал пробовать свои силы в сочинении стихов и баллад и был уверен, как он писал позже, что они не хуже, чем баллады Жуковского или Карамзина. В 14 лет началась его самостоятельная жизнь во время учебы в пензенской гимназии. В гимназии четко определились гуманитарные интересы Белинского: в знании литературы, истории, географии никто не мог с ним равняться. Он блестяще владел логикой и риторикой и заслужил прозвища Маленький Перикл и Философ. Другой его страстью, которую он пронес через всю свою жизнь, стал театр. В 1829 году Белинский поступает в Московский уни-, верситет и пишет родителям: «...более меня радует и восхищает принятие в университет, что я оным обязан не покровительству и стараниям кого-нибудь, но собственно самому себе...» В конце 1830 года Белинский написал и представил в цензуру драму «Дмитрий Калинин» о трагической судьбе крепостного интеллигента, пронизанную чувством протеста против произвола и насилия. «Когда законы противны правам природы и человечества, правам самого рассудка, то человек может и должен нарушать их». Последствия не заставили себя долго ждать, и в 1832 году Белинский был исключен из университета. В течение двух лет Белинский вел борьбу за существование, занимаясь за гроши журналистской поденщиной — мелкими переводами и публикациями. к 200 >= в начале 30-х годов в Московском университете мыслящее и социально активное студенчество группировалось около двух кружков — Станкевича и Герцена. Лица, предметом интереса которых были вопросы этики, духовного и нравственного совершенствования, а также философии, принадлежали к кружку литератора Станкевича. Занятия углубленным изучением художественной литературы привлекли Белинского в этот кружок в сентябре 1833 года. Позже его членами стали М. А. Бакунин, будущий революционер-анархист, В. П. Боткин, Т. Н. Грановский. К кружку Герцена принадлежали Н. П. Огарев, В. В. Пассек, Н. X. Кет-чер и другие студенты, стремившиеся к разрешению главным образом политических и социальных проблем. Собственно литературно-критическая деятельность Белинского началась со знакомства в 1833 году с профессором Н. И. Надеждиным, издателем журнала «Телескоп» и прилоясения — газеты «Молва». В 1834 году в десяти номерах газеты была издана первая большая статья Белинского «Литературные мечтания». Какое впечатление произвела эта публикация, можно судить по воспоминаниям И. И. Панаева: «Начало этой статьи привело меня в такой восторг, что я охотно бы тотчас поскакал в Москву, если бы это было можно, познакомиться с автором ее и прочесть поскорее ее продолжение. ...Как ничтожны и жалки казались мне после этой горячей и смелой статьи пошлые, рутинные критические статейки о литературе, появлявшиеся в московских и петербургских журналах». Несколько раз повторенное Белинским утверждение «У нас нет литературы» обосновывается новым пониманием ценности литературного произведения. «Литература непременно должна быть выражением, символом внутренней жизни народа. Впрочем, это совсем не есть ее определение, но одно из необходимейших ее принадлежностей и условий»,— заключает критик. Под народностью понимается не изображение «простонародности» и житейских подробностей жизни низших слоев общества, а «целая идея народа», верность «изображения картин русской жизни». Как считал критик в этот период, реформы Петра I привели к разрыву между обществом и низшими сословиями и русская литература Нового времени подражает чужим культурам, оторвавшись от народной жизни. Во всей отечественной истории он находит имена только четырех великих писателей (это Державин, Пушкин, Крылов и Грибоедов), и то их появление в русской культуре было вы-:нвано не естественным ходом историко-литературного процесса, а случайностью и стихийностью. Истинная же литература невозможна без просвещения народа, и только когда «просвещение разольется в России широким потоком». 4 201 ]= тогда «наши художники и писатели будут на все свои произведения налагать печать русского духа». Современники отмечали, что более всего статья отозвалась в сердцах молодых учителей словесности, и с ее появлением рядом с утвержденной программой преподавания в учебных заведениях стала изливаться «другая, невидная струя преподавания, вся вытекавшая из определений и созерцания нового критика и постоянно смывавшая в молодых умах все, что заносилось в них схоластикой, педантизмом, рутиной, стародавними преданиями и благонамеренной прикрасой» (П. В. Анненков). В своей следующей большой обзорной статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835), написанной после выхода сборников Гоголя «Миргород» и «Арабески», Белинский обнаруживает удивительный дар предвидения и объявляет Гоголя главой русской литературы: «Гоголь владеет талантом необыкновенным, сильным и высоким. По крайней мере, в настоящее время он является главою литературы, главою поэтов; он становится на место, оставленное Пушкиным». Белинский был, по мнению П. В. Анненкова, «настоящим восприемником Гоголя в русской литературе, давшим ему имя». Статья появилась в сложный период жизни Гоголя, переживавшего нападки ученых коллег по Петербургскому университету (где он преподавал в 1834—1835 годах), общее осуждение петербургской публики и насмешки собратьев по перу. Она во многом изменила общественное мнение о писателе. В свои 24 года Белинский, по мнению его друзей, обладал уникальной способностью «отзываться... на замечательные литературные явления с авторитетом и властью человека, чувствующего свою силу и призвание свое». Белинский еще дважды окажет Гоголю неоценимую помощь. Первый раз, когда «Ревизор» (1836) потерпит фиаско в Петербурге, Белинский возвратит его на сцену с эпитетом «гениального произведения». Второй раз он поддержит публикацию книги «Похождения Чичикова, или Мертвые дущи» (1842). Важное значение для теории литературы имело предпринятое Белинским в статье разделение литературы на два направления — идеальную поэзию, пересоздающую «жизнь по собственному идеалу», и реальную, которая «не пересоздает жизнь, а воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, отражает в себе, под одною точкою зрения, разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной, оживленной и единой картины». Признавая право на существование обоих направлений в поэзии, критик отдает предпочтение второй из них, как наиболее отвечающей духу времени. Он следующим образом формулирует насущные требования к современной ли- щ. 202 > тературе: «Удивительно ли, что отличительный характер новейших произведений вообще состоит в беспощадной откровенности, что в них жизнь является как бы на позор, но всей наготе, во всем ее ужасающем безобразии и во всей ее торжественной красоте, что в них как будто вскрывают ее анатомическим ножом? Мы требуем не идеала жизни, но самой жизни, как она есть. Дурна ли, хороща ли, но мы не хотим ее укращать, ибо думаем, что, в поэтическом представлении, она равно прекрасна в том и другом случае, и потому именно, что истинна в том и другом случае, и потому именно, что истинна, и что где истина, там и поэзия». Именно с этих позиций Белинский тщательно анализирует произведения А. Марлинского, Вл. Одоевского, М. Погодина, Н. Павлова, Н. Полевого и доказывает, что никто из них, по мнению критика, не может быть равен Гоголю. Новому периоду развития литературы в наибольщей степени соответствует реальная поэзия, и первенство в ней принадлежит Гоголю. Уникальность его произведений составляют «простота вымысла, народность, соверщенная истина жизни, оригинальность и комическое одущевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния». Главное содержание общественной мысли 30-х годов составляло противопоставление русских и западноевропейских политических и социальных институтов, идея особого русского пути. Казенный тезис о «превосходстве» России был отчетливо выражен в знаменитой формуле Бенкендорфа: «Прощлое России было блестяще, ее настоящее более чем великолепно, а что касается ее будущего, оно превосходит все, что можно представить себе». Тема исторического будущего России была предметом размышления передовой общественности страны. «Философическое письмо» П. Я. Чаадаева, опубликованное в 1836 году в журнале «Телескоп», стало прологом великого спора о прощлом, настоящем и будущем России, ее месте в семье просвещенных народов, о русском народе, его роли в мировой истории, об истинном и ложном патриотизме. Чаадаев выступил с резкой критикой всей предшествующей истории России и делал крайне пессимистические выводы относительно ее будущего. По словам Герцена, это был «выстрел, раздавщийся в темную ночь», заставивший многих задуматься о судьбе Отечества. Передовая часть общества считала правомерной постановку вопроса о реакционной николаевской политике, но осудила пессимизм Чаадаева, негативное отношение к прошлому и неверие в будущее Родины. В 1836 году после запрещения «Телескопа» из-за публикации «Философического письма» П. Я. Чаадаева Белин- =[ 203 ]= ский остается без средств к существованию. И только с середины 1838 года фактически становится редактором журнала «Московский наблюдатель». Критик не остается в стороне от насущных вопросов развития общества, литературы и искусства. В поисках объективных закономерностей исторической жизни он обращается к углубленному изучению немецкой классической философии, пытаясь найти в ней ответы на самые насущные вопросы современности. Немецкая идеалистическая философия (в частности, труды Гегеля), запрещенная в российских университетах, активно изучалась в кружках. К сожалению, драма многих последователей Гегеля, и Белинского в том числе, состояла в искажении и неверном понимании его логики: «Все действительное — разумно». В «Философии права» Гегеля эта фраза имела такое значение: «Все, что существует в действительности, отражается в человеческом разуме и для нас существует в том виде, в каком мы все это воспринимаем через свой разум». Члены кружка Станкевича, и Белинский в том числе, стали рассматривать всю современную действительность с позиции «примирения» с ней и стремиться к оправданию всего существующего. Взгляды Белинского на литерату!^ и искусство того времени являлись выводами из этих общефилософских положений, согласно которым искусство призвано не обнажать противоречия жизни, а, напротив, «смягчать и преображать действительность», «дело художников — созерцать «полное славы творенье» и быть его органами, а не вмешиваться в дела политические и правительственные». И в статье «Менцель, критик Гете» Белинский восставал против тех, кто смотрит на поэта «как на подрядчика, которому можно заказывать в одно время — воспевать святость брака, в другое — счастье жертвовать своею жизнью за отечество, в третье — обязанность честно платить долги». Белинский дал определение поэзии как непосредственного созерцания истины или мышления в образах: «Поэт мыслит образами; он не доказывает истины, а показывает ее. Но поэзия не имеет цели вне себя — она сама себе цель; следовательно, поэтический образ не есть что-нибудь внешнее для поэта или второстепенное, не есть средство, но есть цель. Поэту представляются образы, а не идея, которой он из-за образов не видит и которая, когда сочинение готово, доступнее мыслителю, нежели самому творцу. Посему поэт никогда не предлагает себе развить ту или другую идею, никогда не задает себе задачи: без ведома и без воли его возникают в фантазии его образы...» В своих статьях и рецензиях этого периода (который часто называют периодом «примирения с действительностью») критик поставил вопрос о взаимоотношении лично- =[ 204 > с.ти и общества. Признавая право личности выражать стремление своего времени, он настаивал на смирении личности, ее подчинении окружающей действительности и не допускал протеста по отнощению к «общему». Белинский со свойственным ему энтузиазмом и стремлением идти до конца логической мысли выступил в своих статьях конца 30-х годов с апологией существующего в России социального и политического строя. Но дальнейщее развитие Белинского как литературного критика, общественного деятеля не могло осуществляться к таких рамках понимания гегелевской концепции, а российская действительность начинает приводить его в отчаяние. В письме К. С. Аксакову в 1840 году он пишет: «Гадко, гнусно, ужасно! Нет больше сил, нет терпенья». На смену примирению приходит отрицание, а затем и борьба, белинский обращается к учению французского утопического социализма, которое становится для него «идеею идей, бытием бытия, вопросом вопросов, альфою и омегою веры II знания. Все из нее, для нее и в ней». Этому во многом способствовало сближение с возвратившимся из ссылки Герценом, оказавшее сильнейшее влияние на направление всей дальнейшей литературной деятельности Белинского. В 1839 году Белинский переезжает в Петербург и возглавляет критический отдел журнала «Отечественные записки». Здесь, в Петербурге, происходит формирование революционно-демократических убеждений Белинского, определяются его философские, политические и эстетические взгляды, которые были с энтузиазмом восприняты либеральной публикой. Герцен вспоминает: «Статьи Белинского судорожно ожидались молодежью... с 25 числа каждого месяца. Пять раз хаживали студенты в ко-(|)ейные спрашивать, получены ли «Отечественные записки»; .яжелый нумер рвали из рук в руки. «Есть ли белинского статья?» — «Есть»,— и она поглощалась с лихорадочным сочувствием, со смехом, со спорами... и трех-четырех верований, уважений как не бывало». Сороковые годы — время расцвета таланта Белинского. Именно в этот период он подготавливает свое самое большое произведение — цикл статей «Сочинения Александра Пушкина» (1843—1846). Это фундаментальная ст2ггза?:=БЗккь:л S£iD6iF.S.. J4SM Д>ТХГАТ9Г«ЫЙ ШГГКАДг 18 5 9 «Отечественные записки». 1839, т. II, кн. 3, где впервые было напечатано стихотворение М. Ю. Лермпнтоип «Поят» 205 1= работа посвящена развитию русской литературы от Ломоносова до Пушкина. Именно Белинский первым утвердил непреходящую ценность творчества Пушкина в русской ли-герат)фе: «К особым свойствам его поэзии принадлежит ее способность развивать в людях чувство изящного и чувство гуманности, разумея под этим словом бесконечное уважение к достоинству человека как человека». Именно в эти годы возрастает способность Белинского к целостному анализу поэтического художественного творчества, что позволило ему, с одной стороны, поистине провидчески предвосхитить в своих статьях великую будущность многих русских авторов, которые еще не были по достоинству оценены читающей публикой. Это и Гоголь, о котором упоминалось выще, и Лермонтов, в котором был гениально угадан «глубокий и могучий дух... русский поэт с Ивана Великого», и многие другие, часто совсем молодые авторы (например, А. К. Толстой), находящиеся еще в самом начале своего пути. К числу таких авторов относится Ф. М. Достоевский, знакомство которого с Белинским состоялось благодаря роману «Бедные люди» в 1845 году. Несмотря на то что их дальнейшие отношения сложились непросто, следы душевного переворота, вызванные словами критика, дали писателю силы сохранить веру в свой талант и призвание в самые драматичные периоды его жизни. Не случайно в «Дневнике писателя» за 1877 год Ф. М. Достоевский до мельчайших подробностей вспоминает встречу, когда Некрасов привел его к Белинскому: «Он заговорил пламенно, с горящими глазами: «Да вы понимаете ль сами-то,- повторял он мне несколько раз и вскрикивая, по своему обыкновению,— что вы такое написали!» Он вскрикивал всегда, когда говорил в сильном чувстве. «Вы только непосредственным чутьем, как художник, это могли написать, но осмыслили ли вы сами-то всю эту страшную правду, на которую вы нам указали? Не может быть, чтобы вы в ваши двадцать лет (Достоевскому в это время 22 года) уж это понимали. Да ведь этот ваш несчастный чиновник - ведь он до того заслужился и до того довел себя уже сам, что даже и несчастным-то себя не смеет почесть от приниженности и почти за вольнодумство считает малейшую жалобу, даже права на несчастье за собой не смеет признать, и когда добрый человек, его генерал, дает ему эти сто рублей - он раздроблен, уничтожен от изумления, что такого, как он, мог пожалеть «их превосходительство», как он у вас выражается! А эта оторвавшаяся пуговица, а эта минута целования генеральской ручки,- да ведь тут уж не сожаление к этому несчастному, а ужас, ужас! В этой благодарности-то его ужас! Это трагедия! Вы до самой сути дела дотронулись, самое главное =[ 206 > разом указали. Мы, публицисты и критики, только рассуждаем, мы словами стараемся разъяснить это, а вы, художник, одною чертой, разом в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать можно было рукой, чтоб самому не рассуждающему читателю стало вдруг все понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве! Вот служение художника истине! Вам правда открыта и возвещена как художнику, досталась как дар, цените же ваш дар и оставайтесь верным, и будете великим писателем!..» Все это он тогда говорил мне. Все это он говорил обо мне и многим другим, еще живым теперь и могущим засвидетельствовать. Я вышел от него в упоении. Я остановился на углу его дома, смотрел на небо, на светлый день, на проходивших людей и весь, всем существом своим ощущал, что в жизни моей произошел торжественный момент, перелом навеки, что началось что-то совсем новое, но такое, чего я и не предполагал тогда даже в самых страстных мечтах моих. (А я был тогда страшный мечтатель.) «И неужели вправду я так велик»,- стыдливо думал я про себя в каком-то робком восторге. О, не смейтесь, никогда потом я и не думал, что я велик, но тогда - разве можно было это вынести! «О, я буду достойным этих похвал, и какие люди, какие люди! Вот где люди! Я заслужу, постараюсь стать таким же прекрасным, как и они, пребуду «верен»! О, как я легкомыслен, и если б Белинский только узнал, какие во мне есть дрянные, постыдные вещи! А все говорят, что эти литераторы горды, самолюбивы. Впрочем, этих людей только и есть в России, они одни, но у них одних истина, а истина, добро, правда всегда побеждают и торжествуют над пороком и злом, мы победим; о, к ним, с ними!» Я все это думал, я припоминаю эту минуту в самой полной ясности. И никогда потом я не мог забыть ее. Это была самая восхитительная минута во всей моей жизни. Я в каторге, вспоминая ее, укреплялся духом. Теперь еще вспоминаю ее каждый раз с восторгом. И вот, тридцать лет спустя, я припомнил всю эту минуту опять, недавно, и будто вновь ее пережил, сидя у постели больного Некрасова». Для Белинского же 40-е годы были временем тяжелого труда, когда нужда по-прежнему не отступает от него. «Белинский умирает с голоду и работает из-за куска хлеба. Доктора советуют ему отдохнуть, но где средства, чем жить?» — пишет в 1845 году Грановский. В феврале 1846 года Белинский окончательно порывает с «Отечественными записками». Спасением для него стала инициатива друзей, когда Н. Некрасов и И. Панаев приобрели право на издание журнала «Современник» и критик получил возможность писать только о том, о чем хотел сам. 4 207 ]= П. Федотов. Свежий кавалер. Утро чиновника, получившего первый крестик. 1846 Ближайшими сотрудниками журнала стали Тургенев, Герцен, Гончаров; успех был несомненный. Критик писал друзьям: «Современник» нравственно процветает... авторитет его велик, у нас в Питере на него все смотрят, как на первый, т. е. лучший, русский журнал». Здесь были опубликованы его последние статьи — обзоры русской литературы за 1846 и 1847 годы и рецензия на книгу Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями». Летом 1847 года, находясь на лечении за границей, Белинский пишет с болью и гневом свое знаменитое «Письмо к Гоголю». Но его здоровье было сильно подорвано тяжелой болезнью легких, постоянным изнурительным напряжением, и 7 июня 1848 года в возрасте 37 лет Белинский скончался. Литературная, публицистическая деятельность Белинского и его сподвижников сформировала в обществе целое поколение 50—60-х годов, которое осуществило нравственный переворот в общественном сознании. В 1856 году И. С. Аксаков писал отцу: «Много я ездил по России: имя Белинского известно каждому сколько-ни- 4 208 > будь мыслящему юноше, всякому жаждущему свежего воздуха среди вонючего болота провинциальной жизни. Нет ни одного учителя гимназии в губернских городах, которые бы не знали наизусть письма Белинского к Гоголю; в отдаленных краях России только теперь еще проникает его влияние и увеличивает число прозелитов... Мы Белинскому обязаны своим спасением, говорят мне везде молодые честные люди в провинциях... И если вам нужно честного человека, способного сострадать болезням и несчастиям угнетенных, честного доктора, честного следователя, который полез бы на борьбу, ищите таковых в провинции между последователями Белинского». <т/юоьу а 1. Какими видит цели и задачи искусства Белинский на различных этапах своего творческого пути? 2. В чем вы видите непреходящую культурно-историческую ценность наследия Белинского? 3. Какие личностные качества Белинского представляются вам наиболее значимыми в его профессиональной деятельности? 4. В чем вы видите особенность анализа романа Ф. М. Достоевского «Бедные люди», данного Белинским при личной встрече? Какое значение эта встреча имела для творчества писателя? Прочтите фрагменты статьи В. Г. Белинского «Обзор русской литературы за 1847 год», посвященные анализу романов А. И. Герцена «Кто виноват?» и И. А. Гончарова «Обыкновенная история». «Видеть в авторе «Кто виноват?» необыкновенного художника - значит вовсе не понимать его таланта. Правда он обладает замечательною способностию верно передавать явления действительности, очерки его определенны и резки, картины его ярки и сразу бросаются в глаза. Но даже и эти самые качества доказывают, что главная сила его не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой. Могущество этой мысли - главная сила его таланта; художественная манера схватывать верно явления действительности - второстепенная, вспомогательная сила его таланта. Отнимите у него первую - вторая окажется слишком несостоятельною для самобытной деятельности. Подобный талант не есть что-нибудь особенное, исключительное, случайное. Нет, такие таланты так же естественны, как и таланты чисто художественные. Их деятельность образует особую сферу искусства, в которой фантазия является на втором месте, а ум — на первом. На это =[ 209 > различие мало обращают внимания, и оттого в теории искусства выходит страшная путаница. Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, чем действительно... Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем фаничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны... Что составляет задушевную мысль Искандера, которая служит ему источником его вдохновения, возвышает его иногда, в верном изображении явлений общественной жизни почти до художественности? - Мысль о достоинстве человеческом, которое унижается предрассудками, невежеством и унижается то несправедливостью человека к своему ближнему, то собственным добровольным искажением самого себя. Герой всех романов и повестей Искандера, сколько бы ни написал он их, всегда будет один и тот же; это - человек, понятие общее, родовое, во всей обширности этого слова, во всей святости его значения. Искандер - по преимуществу поэт гуманности. Поэтому в его романе бездна лиц, большею частию мастерски очерченных, но нет героя, нет героини. <...> Совершенную противоположность составляет с ним в этом отношении автор «Обыкновенной истории». Он поэт, художник - и больше ничего. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его ни веселят, ни сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю, он как будто думает; кто в беде, тот и в ответе, а мое дело сторона. Из всех нынешних писателей он один, только он один приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство - и тем самым успевают. Все нынешние писатели имеют еще нечто, кроме таланта, и это-то нечто важнее самого таланта и составляет его силу; у г. Гончарова нет ничего, кроме таланта; он больше, чем кто-нибудь теперь, поэт-художник. Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный. К особенностям его таланта принадлежит необыкновенное мастерство рисовать женские характеры. Он никогда не повторяет себя, ни одна его женщина не напоминает собою другой, и все, как портреты, превосходны... Придуманная автором развязка романа портит впечатление всего этого прекрасного произведения, потому что она неестественна и ложна. В эпилоге хороши только Петр Иванович и Елизавета Александровна до самого конца; в отношении же к герою романа эпилог хоть не читать... Как такой сильный талант мог впасть в такую странную ошибку? Или он не совладал с своим предметом? Ничуть не бывало! Автор ув- 4 210 ]= лекся желанием попробовать свои силы на чужой ему почве — на почве сознательной мысли - и перестал быть поэтом. Здесь всего яснее открывается различие его таланта с талантом Искандера: тот и в сфере чуждой для его таланта действительности умел выпутаться из своего положения силою мысли; автор «Обыкновенной истории» впал в важную ошибку именно оттого, что оставил на минуту руководство непосредственного таланта. У Искандера мысль всегда впереди, он вперед знает, что и для чего пишет; он изображает с поразительною верностию сцену действительности для того только, чтобы сказать о ней свое слово, произнести суд. Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своею способностию рисовать; говорить и судить и извлекать из них нравственные следствия ему надо предоставить своим читателям. Картины Искандера отличаются не столько верностию рисунка и тонкостию кисти, сколько глубоким знанием изображаемой им действительности, они отличаются больше фактическою, нежели поэтическою истиною, увлекательны словом не столько поэтическим, сколько исполненным ума, мысли, юмора и остроумия,— всегда поражающими оригинальностию и новостию. Главная сила таланта г. Гончарова - всегда в изящности и тонкости, верности рисунка; он неожиданно впадает в поэзию даже в изображении мелочных и посторонних обстоятельств, как, например, в поэтическом описании процесса горения в камине сочинений молодого Адуева. В таланте Искандера поэзия - агент второстепенный, а главный — мысль; в таланте г. Гончарова поэзия — агент первый и единственный...» <у>1^юоьу и, 1. Почему Белинский был так неудовлетворен финалом «Обыкновенной истории»? 2. Какими эстетическими идеями руководствуется критик, отдавая предпочтение таланту Герцена перед Гончаровым? =[ 211 ]= Александр Иванович ГЕРЦЕН [1812-1870] Широкое развитое чувство свободы делало для Герцена невыносимым всякое насилие, в какой бы форме и где бы оно ни совершалось; он не выносил ничего грубого, ничего царапающего, ничего, что так или иначе оскорбляло личность. Это широкое чувство свободы, которое он так высоко ставил, было для него также священно и в других; поэтому как политический деятель и писатель он являлся только самым горячим защитником личной и общественной свободы, и только в этом и заключалась вся его программа. Н. В. Шелгунов 1836 году В журнале «Телескоп» впервые была напечатана статья за подписью «Искандер» — такой псевдоним, ставший впоследствии знаменитым, избрал себе автор, недавний выпускник Московского университета, «смелый вольнодумец, весьма опасный для общества», а потому сосланный правительством в провинцию,— Александр Иванович Герцен. Для современников Герцена это имя становится синонимом борьбы и победы, сражений и страданий, верности избранному пути, оборвать который может только смерть. По мнению его самого близкого друга и соратника Н. П. Огарева, «Герцен был одним из самых сильных деятелей в деле русской свободы». Детство Александра Герцена прошло в Москве, в богатом барском доме его отца, знатного дворянина И. А. Яковлева. Довольно рано ребенок понял двусмысленность своего положения — отец отказался усыновить Александра, рожденного вне брака. Мальчика вместе с его матерью отец оставил в своем доме и не жалел денег на его воспитание. Щ. 212 )= Фамилия была выбрана ребенку как незаконнорожденному от немецкого слова «das Herz» — сердце. Атмосфера роди-чельского дома, который соединял в себе два образа жизни — причуд и предрассудков деспотичного мира отца и крепостной дворни, оказала неизгладимое впечатление на чуткую душу ребенка. Александр на всю жизнь сохранил восхищение родственниками и друзьями отца — «людьми отваги и удали», а общение с простыми людьми, дворовыми крепостными, как он позже писал, развило в нем «непреодолимую ненависть ко всякому рабству и ко всякому произволу». Именно «врожденное чувство деликатности и человечности» в Александре, судя по отзывам его близких, было так сильно, что «он рано почувствовал, а вскоре и понял все отталкивающее окружавшего его мира, сочувствовал всему угнетенному, до слез возмушался несправедливостью, постоянно нуждался в сердечном привете и страстно, беззаветно отдавался чувству дружбы и любви...» Этот страстный протест, рожденный в детской душе, Герцен пронес через всю свою жизнь и остался верным ему до конца жизни. Поэтому совсем не случайно казнь декабристов в 1825 году «окончательно разбудила ребяческий сон моей души», как писал впоследствии Герцен, а в 14 лет вместе со своим ближайшим другом Николаем Огаревым они на Воробьевых горах «присяп^ли, в виду всей Москвы, пожертвовать... жизнью на избранную... борьбу». Поступив в 1829 году на физико-математическое отде-jteHHe Московского университета, Герцен оказался в гуше студенческой молодежи, которая переживала период умственного и нравственного самоопределения. Центром одного кружка был Станкевич; к его кружку принадлежали Белинский и К. Аксаков, позже к ним примкнули Бакунин, Самарин и другие. Этот кружок интересовался, главным образом, вопросами этики и философии, развиваясь в основном в русле немецкой философии, популярной в тот период в Московском университете. Герцен становится центром кружка, стремившегося к разрешению политических н социальных проблем в русле французской философии и французской революции XVIII века. Много позже в своих мемуарах «Былое и думы» с особенной проникновенностью и взволнованностью Герцен будет говорить о временах своего студенчества, преподавателях, друзьях, дружеских встречах, совместных жарких спорах и первых столкновениях с существующим режимом. Сплоченный идеями высокой гражданской нравственности, коллектив студентов был способен организоваться, дать отпор грубости и необразованности преподавателя и добиться его отставки. Так закладывались в университете =[ 213 > основы будущей борьбы по защите прав личности в ее взаимоотношениях с государственной властью. Неизгладимое впечатление на А. Герцена оказало единение московского общества перед эпидемией холеры в 1831 году, когда она грозила распространиться за пределы Москвы. Эти трагические обстоятельства и бессилие правительства вызывали к жизни невиданную общественную активность, которую государство всегда стремилось ограничить и полностью подчинить своему влиянию. Герцен не случайно сравнивает ее с ситуацией 1812 года, когда народ поднялся на защиту Отечества. В единодушном порыве были объединены помещики, купцы, горожане. Студенты университета медицинского факультета все отправились в больницы города, работая там абсолютно бесплатно, и именно в то время, когда многие «преувеличенно боялись заразы». Герцен пишет, что сонная и вялая Москва снова встала вровень с обстоятельствами, «когда над Русью гремит гроза». Именно тогда он впервые почувствовал мошный творческий импульс общественной инициативы, которая только лищь ждет возможности, чтобы проснуться в минуту общей угрозы и опасности. И тем трагичнее представилась ему судьба его близкого друга, члена студенческого кружка Вадима Пассека. Вадим Пассек был человек, который вырос в условиях бедности и лишений, но «на полной воле». Его единение с родителями было и душевным и сознательным. Здесь впервые Герцен увидел семью, которая была возвращена из ссылки в Сибирь, лишена средств к существованию, разорена, замучена и вместе с тем была «полна того величия, которое кладет несчастие не на каждого страдальца, а на чело тех, которые умели вынести». Этот пример бесчеловечного отношения государства к своим гражданам, пренебрежение их естественными правами — все это наполнило сердце Герцена глубоким сочувствием к безвинным страдальцам и навсегда поселило в нем презрение к холодному равнодушию к бедам и нуждам человека. Научное поприще Вадима было грубо оборвано вмешательством полицейских властей: поступили обвинения в неблагонадежности, что не позволило ему занять место на университетских кафедрах. Годы нужды подточили его здоровье, и хотя дела его несколько поправились и труды были оценены, но это пришло слишком поздно. Герцен почти с кинематографической точностью фиксирует и описывает последние часы жизни своего друга и ни разу не говорит о своих чувствах, но невысказанный вопрос, зачем была эта жизнь и почему так бессмысленно оборвалась. =[ 214 ]= не оставляет его ни на минуту. В судьбе Пассека, Сунгу-рова как в зеркале отразилась судьба сотен и тысяч людей, ставших жертвами свирепых наказаний за малейшую попытку отстоять чувство человеческого достоинства — неотъемлемое право каждого гражданина. Кружок молодежи и после окончания университета привлекал внимание полиции, и летом 1834 года их арестовали «ктк людей, уличенных в оскорблении величества пением возмутительных песен». Герцен был сослан в Пермь, затем в Вятку, а после ходатайства В. Жуковского переведен во Владимир. В Вятке Герцен впервые лицом к лицу столкнулся с русским чиновничеством и ужаснулся ему, определив его как «гражданское духовенство, священнодействующее в судах и полициях и сосущее кровь народа тысячами ртов, жадных и нечистых». Он приходит к неутешительным выводам, что существующая форма общественного строя не способна облегчить участь народа, что необходима «совершенно другая организация всей машины». Нравственной поддержкой и душевным отдохновением для ссыльного Герцена становится его переписка с другом Николаем Огаревым и дальней родственницей Натальей Александровной Захарьиной, ставшей впоследствии его женой, с которой они обвенчались во Владимире в 1838 году. Владимирский период, который длился очень недолго (1838—1840), Герцен считал самым счастливым в своей жизни. Безмятежное счастье соседствовало с глубокими размышлениями над жизнью: «Мы много жили тогда и во все стороны, думали и читали, отдавались всему и снова сосредотачивались на любви». При психологическом-несходстве натур обнаруживалось полное единство мыслей и чувств. Рождение сына до глубины души потрясло Герцена, ему открывается тайна жертвенности материнской любви, и теперь он понимает, что «измученно-восторженное лицо» его жены несет «радость, летающую вместе с началом смерти», которую он узнает потом в полотнах Ван Дейка, Микеланджело и Рафаэля. «Сикстинская мадонна... испугана небывалой судьбой, потеряна... Внутренний мир ее разрушен, ее уверили, что ее сын — Сын Божий, что она — Богородица; она смотрит с какой-то нервной восторженностью, с магнетическим ясновидением, она как будто говорит: «Возьмите его, он не мой». Но в то же время прижимает его к себе так, что, если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не Спасителя мира, а своего сына». Жертвенность материнской любви абсолютно бескорыстна, но любовь отца требовательна, ее надо заслужить. Сам 4 215 >= Герцен выразит эти свои чувства в 1851 году в письме к сыну, которого благословляет на путь служения человечеству. В письме он вспоминает великого французского писателя В. Гюго, сын которого был осужден за б^орьбу против смертной казни, и он считает это высшей честью — быть достойным стоять за правду. «Ты видишь, дружок Саша, что как ни больно отцу, что он должен сына отдать в тюрьму, но для него этот день останется как один из лучших в жизни... Так-то и я хочу со временем видеть тебя, идущего по дороге, по которой я шел 25 лет... Надобно быть готовому на всякую борьбу... Стой за свою истину; за то, что ты любишь, а там что бы ни вышло». Прочтите VI главу первой части «Былого и дум» и ответьте на вопросы. 1. В чем вы видите проявление чувства товарищества у студентов университета? 2. Почему печальное время эпидемии холеры представляется Герцену «торжественным»? 3. Какие чувства вы испытываете, прочитав историю жизни и смерти Вадима Пассека? Кто из членов этой семьи запомнился вам больше всего? 4. Что заставляет Герцена, передавая свои чувства после кончины Вадима, сказать, что он впервые «видел смерть во всем не смягченном ужасе ее, во всей бессмысленной случайности, во всей тупой, безнравственной несправедливости»? 5. Используя прием словесного рисования, создайте групповой портрет друзей Герцена. Обдумайте характер мизансцены. 6. Герцен считает, что взяточничество и бесхозяйственность чиновников может изменить иная система управления. Согласны ли вы с этой мыслью? 7. Согласны ли вы с мнением Герцена о «Сикстинской мадонне» Рафаэля? Западники и славянофилы В 1842 году Герцен возвращается в Москву и попадает в полосу общественного подъема. В этот период разгорается ожесточенная полемика западников и славянофилов. «В начале сороковых годов XIX в. главным занятием мыслящих русских было обдумывание способа раскрепощения крестьян... Все другие задачи зависели от этого»,— писал Герцен. 4 216 > в основе споров этих двух направлений лежал вопрос об историческом пути развития России. И те и другие осуждали крепостничество и искали пути совершенствования существующего строя. Славянофилы видели идеал существования России в допетровской Руси, в истинной православной вере, призывающей не к материальным приобретениям, а к внутреннему совершенствованию. Они верили в особую историческую миссию русского православного народа, который предает себя, свое будущее Божественной воле, ведущей народ к конечной цели бытия — вечному спасению. Залогом этого спасения является особая форма мироустройства жизни крестьян (а Россия в тот период была страной аграрной, крестьянской) — сельская община. Главными чертами общины являлись отсутствие частной собственности на землю, которая подвергалась ежегодному перераспределению; наличие органов самоуправления общиной — мир, круговая порука, согласно которой община в целом была ответственна за выплату налогов и податей. Русская соседская община представляла собой пережиток кровнородственной общины, существование которой искусственно поддерживалось государством в фискальных целях. Только мир мог разрешить крестьянину выйти из обшины, уйти в монастырь, перейти в другое сословие и т. д., ведь подати за него они по-прежнему должны выплачивать казне (в данном случае речь идет только о казенных крестьянах). Славянофилы идеализировали патриархальный русский быт, считая смирение и терпение врожденными чертами русского народа. Крайне негативно относились славянофилы к возможности развития России по западному, буржуазному пути. Свои идеи славянофилы проповедовали со страниц журналов «Москвитянин», «Русская беседа», в спорах, проходивших в литературных салонах. Они с тревогой наблюдали разорение крестьянских хозяйств, обнищание городской бедноты. В каких-то положениях славянофилы сближались с учениями школы официальной народности, но коренным отличием были «требование полной свободы слова и вероисповедания и полная независимость от государства личного общинного и церковнославянского быта». К. Аксакову принадлежала известная политическая формула славянофилов; «Сила власти — царю, сила мнения — народу». Именно поэтому правительство относилось к славянофилам настороженно. Западники выступали за развитие России по буржуазному образцу. Они считали неизбежным повторение пути Западной Европы и призывали учиться у нее. Исповедуя идеи Гегеля, они особенно ценили его диалектику, так как 4 217 >= были сторонниками теории прогресса, в основе которой лежала идея борьбы и единства противоположностей в процессе развития природы и истории. Свободу личности и индивидуализм западники противопоставляли общинно-сти и соборности славянофилов. Выступая против неограниченного самодержавия, полицейского произвола, цензуры, они требовали свободного выражения общественного мнения, самоуправления. Идеи западников выражал Т. Н. Грановский с кафедры Московского университета, В. Г. Белинский, К. Д. Кавелин, В. П. Боткин — на страницах журналов и в салонах. Для Герцена было очевидно, что славянофилы ищут ответ в прощлом, тогда как он ищет его в будущем. В то же время он критически относился к мнению, что буржуазная Европа — идеал для России. В 40-е годы ярко начинает проявляться литературный талант Герцена. В печати появляются его первые крупные художественные произведения «Кто виноват?» (1846) и «Сорока-воровка» (1848). Повесть «Сорока-воровка» явилась откликом Герцена на споры западников и славянофилов. Герцен не случайно называл себя западником среди славянофилов и славянофилом среди западников. Он одинаково хорощо видит слабые места и той и другой идеи. Повести предпослано рассуждение нескольких молодых людей, в которых очень легко узнать и западника и славянофила («стриженный в кружок», на русский лад — славянофил, «вовсе не стриженный» — либерал, а «стриженный под гребенку» — сам автор, молодой человек). Предмет их спора — причина отсутствия в российском театре талантливых актрис. Один из них утверждает, что талантливых актрис нет потому, что актерам приходится изображать романтические страсти, которых они не видели в своей жизни, а другой считает, что славянская женщина не может отдаваться восторгам толпы, она только покорная жена и покорная дочь. На этот вопрос Герцен отвечает своей повестью, в центре которой — судьба талантливой крепостной актрисы, человека исключительной духовной силы. Повесть продолжает одну из главных тем творчества Герцена — тему человеческого достоинства, которое героиня отстаивает ценою собственной жизни, а молодые художники отказываются его продавать за кусок хлеба. Спор рещает рассказ известного художника, который вскрывает истинную причину конфликта — это феодальнокрепостной уклад русской жизни, уродующий хозяев и убивающий талант и способности крепостных. Прочтите повесть «Сорока-воровка» и ответьте на вопросы. =[ 218 > <т^ых>ьу а 1. Чья точка зрения — западника или славянофила — представляется вам наиболее убедительной? Как относится автор к этому спору? Чье мнение ему импонирует? 2. Сделайте инсценировку этого разговора, распределив между собой роли, и используйте в диалоге краткие, подытоживающие мысли персонажей фразы. Почему же последнюю реплику в повести автор отдает славянину? 3. Как повесть отвечает на вопрос, почему в России нет хороших актрис? 4. Является ли в настоящее время важным и значимым разговор о человеческом достоинстве? Какой смысл вы вкладываете в это понятие? «КТО ВИНОВАТ?» В течение пяти лет (1841 — 1846) Герцен писал роман «Кто виноват?», который после публикации сразу стал событием в литературной жизни России и получил широкий отклик у критики. Новизна романа была в максимальном приближении литературы к «живой жизни», исповеди, биографии. Герцен пишет: «Кажется, будто жизнь людей обыкновенных однообразна,— это только кажется: ничего на свете нет оригинальнее и разнообразнее биографий неизвестных людей...» В своих произведениях Герцен неоднократно поднимал важнейшие вопросы, которые становились предметом острых споров и разногласий. Какое место занимают в жизни человека любовь, семья, дружба? Может ли человек оправдывать собственную бездеятельность жизненными обстоятельствами? Само название романа носит провокационный характер и нацеливает читателя на поиск «правых» и «виноватых», на поиск единственно правильного решения и вынесение окончательного вердикта. Действительно, кто виноват в том, что взаимная любовь Любоньки и Бельтова приводит к гибели героини, кто виноват в том, что спивается добрый малый, слабый Круциферский, кто виноват в том, что Бельтов не может найти себе ни достойного места в жизни, ни подлинного дела, и т. д. «Ничем люди не оскорбляются так, как не отысканием виновных,— писал Герцен,— какой бы случай ни представился, люди считают себя обиженными, если некого обвинить и, следственно, бранить, наказать. Обвинять гораздо легче, чем понять». 4 219 >= в своем романе автор активно прибегает к биографическому методу и признается: «Меня ужасно занимают биографии всех встречающихся мне лиц. Вот поэтому-то я нисколько не избегаю биографических отступлений: они раскрывают всю роскошь мироздания. Желающий может пропускать эти эпизоды, но вместе он пропустит и повесть». Что же заставляет автора так внимательно и скрупулезно не просто рассматривать, а почти исследовать историю становления личности каждого персонажа? Ни один не будет обойден вниманием автора, история каждого становится источником размышлений о его судьбе, его будущем, и, что особенно примечательно, автор говорит не только о мотивах и поступках своих героев, но и о не свершенном в их жизни, о движениях сердца, так и не превратившихся в деяния. Изображая конкретные исторические условия 40-х годов XIX века, Герцен подробно воссоздает быт и нравы помещичьей усадьбы, провинциального города, московских гостиных, где царило невежество, сонная одурь и единственной ценностью власть имущих были только материальные блага. В центре романа стоит судьба Любоньки Кру-циферской, история ее замужества, любви и отчаяния. Дочь барина, рожденная от крепостной, она могла навсегда остаться с дворней, но жена ее отца, Глафира Львовна, делает ее своей воспитанницей. Отчего же так? И автор отвечает, что это было продиктовано одной причиной — «романтической экзальтацией, предпочитающей всему на свете трагические сцены, самопожертвование, натянуто благородные поступки». Благодетелям Любоньки и в голову не приходит задуматься над положением девушки, их меньше всего волнуют и занимают ее чувства, когда она лишилась матери и всех других возможных сердечных привязанностей своего детства и юности. Двойственность, двусмысленность ее положения приводит к тому, что она оказывается отторгнутой и дворней, и родственниками, видевшими в ней только последствия греховной страсти ее отца. Что же способствовало ее развитию? Оказывается, что образование она получила неважное, ее учили (и то с горем пополам) французской грамматике, но читала она охотно, внимательно, а книги в доме были. «...Бесплодность среды, окружавшей молодую девушку, не подавили ее развития,— совсем напротив, пошлые обстоятельства, в которых она находилась, скорее способствовали усилению мощного роста. Как? — Это тайна женской души». Раздумывая над этой тайной, Герцен говорит о том, что уже с ранней юности девушка либо кокетничает, сплетничает и готовится в дальнейшем занять место почтенной хо- =[ 220 > зяйки дома, либо «с необычайной легкостью освобождается от грязи и сора, побеждает внешнее внутренним благородством, каким-то откровением постигает жизнь и приобретает такт, хранящий и напутствующий ее». От чего же оберегает этот такт? Прежде всего от пошлости и вульгарности, от которой предостерегал еще Пущ-кин, описывая свою милую Татьяну, от неумеренной экзальтации и надуманности заимствованных чувств; такт дает ей силы противостоять прозе жизни, храня в своем сердце способность сопереживать, сочувствовать и сострадать этому миру. Сохранит ли Любонька в браке эти чудесные свойства своей души? Что будет означать для нее верность своим идеалам и принципам? Вторая часть романа рассказывает о событиях, произошедших через три года после свадьбы Круциферских. После трех лет счастливого замужества Любонька признается себе, что полюбила другого — Владимира Бельтова. Это чувство произвело переворот в ее душе — она не знала себя до сих пор. Как изменила любовь к Бельтову Любовь Александровну? «Я много изменилась, возмужала после встречи с Вольдемаром,— пишет героиня,— его огненная, деятельная натура, беспрестанно занятая, трогает все внутренние струны, касается всех сторон бытия. Сколько новых вопросов возникло в душе моей! Сколько вещей простых, обыденных, на которые я прежде вовсе не смотрела, заставляют меня теперь думать!.. Я не искала его, но случилось так; наши жизни встретились — совсем врозь они идти не могут; он открыл мне новый мир внутри меня». Вводя в повествование рассказ от первого лица, Герцен позволяет npHKqcHyTb-ся к самым субъективным переживаниям персонажа, дает нозможность читателю «прожить» вместе с ним минуты страха, отчаяния, счастья и любви, почувствовать тончайшие оттенки чувств и эмоций, осознать глубину конфликта и трагизм его нравственного выбора. Поэтому не случайно, что только своей героине Герцен доверяет право полного самораскрытия, ведь только она способна идти I) своей любви до конца и жизнью платить за свой нравственный выбор. После появления романа критики и друзья Герцена много внимания обращали на характер Бельтова. Н. Огарев писал; «Эта повесть на меня производит сильное впечатление, она слишком близка. А знаешь ли что, Герцен? Ведь мстил ты Бельтова поставить очень высоко. А между тем бельтов — насквозь ложное лицо... Бельтов — больной человек. Иначе он рассчитывал свою силу и нашел бы среду, 1'дс бы мог развернуть ее». 4 221 > Герцен подробно рассказывает о становлении характера Бельтова, раскрывает подробности его жизненных обстоятельств, из которых следует, что он получил хорошее образование, окончил университет по этико-политической части, чтобы поступить на государственную службу. Но нескольких месяцев общения с бюрократической системой хватило ему, чтобы полностью разочароваться в идеалах служения обществу. Занятиям медициной помешало отсутствие способности к «долгим, постоянным, неутомимым трудам». Занятиям живописью мешали мечты о службе, гражданской деятельности. Путешествие, в которое он отправился в поисках впечатлений, «рассеянья» в конечном счете, ничего не принесло Бельтову, кроме скуки и хандры. Он возвращается домой в Белое поле и принимает участие в дворянских выборах. Его вторая попытка слиться с миром провинциальной повседневной жизни снова кончается неудачей, и общество города NN ненавидит Бельтова «как протест, какое-то обличение их жизни». Владимир Петрович был полностью разобщен с окружающим миром. Мир его дома, семьи, его воспитателя, а затем университета сделали из него «человека вообще, как сделал Руссо из Эмиля». Выйдя из университета, он очутился в чуждом ему мире, который ни одной нотой не был созвучен его душе,— он не мог быть офицером, помещиком, чиновником. Слишком развитый, чтобы войти в число праздношатающихся, игроков и кутил, удивляя иностранцев своими разносторонними интересами и глубиной своего ума, он проводил время в праздности, что не могло не привести к «болезненной потребности дела». Виноват ли Бельтов в своем бездействии, в том, что он, тридцатилетний мужчина, ведет себя как шестнадцатилетний, не понимая обреченности своих надежд и мечтаний? Автор, казалось бы, совершенно откровенен с читателем: «Конечно, Бельтов во многом виноват».— Я совершенно с вами согласен; а другие думают, что есть за людьми вины лучше всякой правоты». «Правота» Бельтова ощущается миром обывателей городка как вызов устоявшимся правопорядкам и обычаям: его вежливый разговор с камердинером оскорблял гостя, а «с дамами говорил, как с людьми», он не льстил самолюбию чиновников, ему просто не приходило в голову принимать во внимание мелкие расчеты между ними. Ну что ж, человек, полностью оторванный от подобного общества, лишенный мелочной суетности, наполняющей жизнь обитателей городка, действительно «виноват» лучше всякой правоты. Именно такого человека смогла оценить и полюбить Любовь Александровна. =[ 222 > Каким же рисует автор супруга Любоньки? В самом начале их отношений Дмитрий Яковлевич обнаруживает черты характера, которые и приведут героя к драматической развязке: женственность его натуры («Ты — невеста; ты, братец, немка; ты будешь жена»,— говорит ему доктор Крупов), мечтательность. Его экзальтированность настораживает Любоньку, когда он просит ее быть его Алиной, героиней известного романа. Его любовь, преданность не смогли выдержать испытания, злоба и ненависть овладели его душой при мысли, что его жена полюбила другого мужчину: «...в его душе, мягкой и нежной, открылась страшная возможность злобы, ненависти, зависти и потребности отомстить, и в дополнение он нашел силу все это скрыть». Его минутный порыв самоотверженности изнемог, но ему на смену пришла мысль, как говорит автор, «холодная и узкая» — в хитрости, притворстве и тягостном обмане. Открывшаяся в сердце пустота так и не была больше ничем заполнена. Откровенный разговор помог снова поднять жену в его глазах, он был способен понять и оценить ее. Уничтожила сто мысль: об этом говорят. Сил подняться выше этого общества у доброго, славного идеалиста не было, и единственное облегчение принесло ему забвение в вине. Мучительные поиски Любови Александровны, которая мужественно пытается найти в сердце ответ на вопросы о праве на любовь к другому замужней женщины, становятся неразрешимыми в сложившейся ситуации. Она готова обязать свое сердце к отношениям дружбы и уважения, ио ни Круциферский, ни Бельтов не приемлют для себя подобного исхода: муж пьет, а Бельтов уезжает навсегда. Роман со всей остротой поставил вопрос о нравственном выборе человека, о его ответственности и обязательствах перед близкими людьми, о праве человека на счастье. Не случайно эта тема в середине XIX века становится очень актуальной и перекликается с романом Ж. Санд «Жак» и повестью А. В. Дружинина «Полинька Сакс». Прочтите роман Герцена «Кто виноват?» и подумайте над вопросами. 1. Как соотносятся между собой название романа и его эпиграф? 2. Известно, что эпиграф романа Герцен добавил после того, как роман отослали в печать. В чем автор видит решающее значение эпиграфа романа? 3. Кто из героев романа вызывает у вас наибольшее уважение и почему? 4 223 1= 4. Собственные чувства героини или отношение близких к ней мужчин становятся причиной гибели Любови Александровны? 5. Особенности характера или жизненные обстоятельства помешали Бельтову реализовать жажду деятельности и служение обществу? 6. Добролюбов назовет Бельтова «лишним человеком», сравнив его с Онегиным и Печориным. Согласны ли вы с этим утверждением? Обоснуйте свой ответ. 7. Прочтите фрагмент статьи В. Г. Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года». Согласны ли вы с мнением великого критика? Обоснуйте ваше мнение. Какой смысл вы вкладываете в понятие гуманизм? «Итак, не в картине трагической любви Бельтова и Круциферской надо искать достоинства романа Искандера... «Кто виноват?» собственно не роман, а ряд биографий... Но в этих биографиях есть и внутренняя связь, хотя и без всякого отношения к трагической любви Бельтова и Круциферской. Это мысль, которая глубоко легла в их основание, дала жизнь и душу каждой черте, каждому слову рассказа, сообщила ему эту убедительность и увлекательность, которые равно и неотразимо действуют на читателей, симпатизирующих и не симпатизирующих с автором, образованных и необразованных. Мысль эта является у автора как чувство, как страсть; словом, из его романа видно, что она столько же составляет пафос его жизни, как и его романа... Какая же это мысль? Это — страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства, оскорбляемого с умыслом и еще больше без умысла, это то, что немцы называют гуманностиюж «БЫЛОЕ И ДУМЫ» В 1846 году, получив после смерти отца финансовую независимость, Герцен начинает хлопотать о снятии с него полицейского надзора, что дало ему наконец возможность выехать за границу. Никто даже не мог предположить тогда, что он покидает Родину навсегда. В январе 1847 года Герцен покинул Россию и приехал в Париж в самый канун нового революционного взрыва. С жадным интересом он вглядывается во Францию, живущую в атмосфере предреволюционной лихорадки, и в своих публикациях затрагивает острейший вопрос современности: пойдет ли Россия по буржуазному пути развития? С негодованием разоблачает он господствующее владычество капиталистов, покрывшее страну «вечным позором», и все надежды возлагает только на оппозицию, котсшой принадлежат «искры жизни и таланта». Это обличение буржуазного общества настораживает и отталкивает от Герцена российских западников. =[ 224 1= Во время поездки по Италии осенью 1847 года Герцен ииервые прикоснулся к борьбе итальянского народа за свое национальное освобождение, сблизился со многими руко-кодителями революционного движения, в том числе и с Гарибальди. Вернувшись в Париж в мае 1848 года, он стал пшдетелем открытой борьбы буржуазии и французского народа. Торжество победителей-«лавочников», потопивших II крови парижских рабочих, было ему отвратительно, и с этой минуты он становится непримиримым врагом царства б^фжуазии, сытых филистеров и мещан. Глубокий кризис своих надежды и упований на (Т)циальные возможности революционного движения при-подят Герцена к мысли, что человек «не самовластный хозяин» в истории; «законы исторического развития... не совпадают в своих путях с путями мысли», нужно искать пу-'|'п научного познания общественной жизни. Драматизм идейных исканий Герцена периода 1851 го-yia, когда после контрреволюционного п^еворота во Франции к власти пришел Луи Бонапарт и бьхла реставрирована империя, был осложнен семейными обстоятельствами. I'j'o супруга Наталья Александровна была увлечена Г. Герпесом, немецким политическим поэтом, популярным в начале 40-х годов. Гервег был, по отзывам современников, «удивительно красивый мужчина, темные, шелковистые, уже слегка седеющие волосы, мягкая борода, пылающие глаза, смуглый цвет лица, кроткие черты и маленькие нежные руки». Трагедию Герцена довершила гибель его матери Луизы Ивановны и глухонемого сына Коли во время кораблекрушения в ноябре 1851 года, за которой через иолгода последовала смерть жены, так и не оправившейся после тяжелой утраты. «Все рухнуло: общее и частйое, европейская революция и домашний кров, свобода мира и личное счастье. Камня на камне не осталось от прежней жизни»,— с горечью пишет Герцен. Какое-то время он был убежден, что жизнь его кончена и «надобно удалиться со сцены». «Живи или умирай,— это все равно, но знай, что ты доигран; но знай, что 3 мая (день похорон жены) бы-,чи и твои похороны»,— пишет он в письме к М. Рейхель. Боль перенесенной утраты требовала «рассказать страшную историю последних лет его жизни», что побуждает Герцена приступить к написанию записок, охватывающих события семейной истории 1849—1852 годов. Работа увлекает его, возвращает к жизни, и постепенно под его пером начинают вырисовываться контуры его книги-исповеди, которую он, подобно автобиографии Гете, вначале называет «Вымысел и правда», но это название не удовлетворяет (Ч'о, и появляется новое, более точно передающее мысли II чувства автора,— «Былое и думы». Ч 225 Первые три части книги пишутся в начале 50-х годов в Лондоне. «Былое и думы» создавались на протяжении-почти 20 лет. Приступая к работе над воспоминаниями, Герцен не предполагал, во что вырастет книга, и не думал о ее жанровой определенности. «Это не столько записки, сколько исповедь, около которой, по поводу которой собрались там-сям остановленные мысли из Дум. Впрочем, в совокупности этих пристроек, надстроек, флигелей единство есть, по крайней мере мне так кажется»,— писал Герцен в июле 1860 года. Если мы внимательно посмотрим оглавление, то увидим, что книга распадается на несколько частей, в которых четко выделяются I—IV части и последующие. Здесь протекает Рубикон жизни Герцена — жизнь в России и вне ее. Никогда больше он не увидит Родину. Уже в предисловии к части V Герцен подчеркивает, что «Былое и думы» не историческая монография, а «отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге. Вот почему я решился оставить отрывочные главы, как они были, нанизавши их, как нанизывают картинки из мозаики в итальянских браслетах: все изображения относятся к одному предмету, но держатся вместе только оправой и колечками». С V по VIII часть постепенно ослабевает мемуарное начало и преобладает дневниковая форма записей впечатлений русского писателя, публициста, издателя, живущего в Западной Европе. К числу наиболее трагических страниц книги относится V часть «Былого и дум», где помещен «Рассказ о семейной драме» — история взаимоотношений Герцена, его жены Натальи Александровны и Георга Гервега. Герцен пытается сделать свою семейную драму исторической, отражающей общие тенденции и столкновения. Личная драма дает возможность Герцену сделать вывод: «Много еще разовьется ненависти и прольется крови из-за двух разных возрастов и воспитаний». Семейная драма раскрыта им с поразительной подробностью. Будучи провозвестником новой морали, Герцен отрицал патриархальные представления о семье и браке. Еще в 1843 году он писал: «Частная жизнь, не знающая ничего за порогом своего дома, как бы она ни устроилась, бедна». В 1861 году он писал своей дочери Тате: «Для нас семейная жизнь была на втором плане, на первом — наша деятельность. Ну и смотри — пропаганда наша удалась, а семейная жизнь пострадала. Избалованные окружающим, в борьбе с миром традиции мы были, так сказать, дерзки, думали, что все сойдет с рук, были ужасно самонадеянны. Ну и срезались... должны были срезаться, так или иначе — это неважно». =[ 226 > Ведущая интонация — исповедальное слово, но это слово и страстно обличает. Герцен не щадит ни Гервега, ни себя. Он честно признается в своих заблуждениях и ошибках. И если ранее он только придерживался принципов равенства и свободы отношений, то теперь приходит к выводу, что необходимо гуманизировать их, сделать их более человеческими, ни в коем случае не подавляя свободу личности. «Былое и думы» представляют собой сложное сочетание различных жанровых форм: мемуаров, исторического романа-хроники, дневника и писем, художественного очерка и публицистической статьи, биографии. На первый взгляд в мемуарах отсутствует внешнее единство, но отсутствие стройности не случайно: как пишет сам автор, это отражает нестройность самого жизненного процесса. Жизненные явления, события общественной истории и личная жизнь, исторические портреты современников сплетаются в многоплановое сложное построение книги. «Портретная» галерея «Былого и дум» поистине не имеет себе равных в русской литературе. По мнению И. С. Тургенева, «в характеристике людей, с которыми он сталкивался, у него нет соперников». Емкими, выразительными чертами он обрисовал образы своих друзей, соратников, врагов, перемежая свои характеристики с философскими отступлениями и размышлениями. Герцена интересует душевный склад, социально-политическая роль героя, он раскрывает ведущую черту образа, которая становится «стержнем портрета». Среди его галереи выделяются портреты Белинского, Чаадаева, непревзойденные характеристики В. Гюго, Р. Оуэна, Маццини и Гарибальди. В этот период Герцен начинает переосмысливать историю русского освободительного движения и приходит к мысли о создании «русского социализма», который впоследствии ляжет в основу народнического движения. Интерпретируя ранее высказанные идеи славянофилов, он предполагает, что отсутствие развитых буржуазных отношений в России даст возможность крестьянской общине, сохранившей общественную собственность на землю, перейти к социалистическому устройству. Единственным препятствием на пути подобного переустройства российского общества Герцен видит существование самодержавно-крепостнического строя. Прочтите первую часть «П pianto» («Плач») второй те-1'ради «Западных арабесок» («Былое и думы», часть V) и подумайте над вопросами. =[ 227 ]= 1. Что заставляет Герцена убедиться в том, что революция, «должна была быть побежденной»? 2. В чем вы видите источник мужества Герцена, заставившего его смириться с поражением революции 1848 года? 3. Какой смысл вкладывает Герцен в слова «молох любви губит женщину»? Согласны ли вы с этим утверждением? 4. Как вы понимаете слова Герцена: «15едная страдалица — и сколько я сам, беспредельно любя ее, участвовал в ее убийстве!»? «Полярная звезда» и «Колокол» В седьмой части своей книги Герцен повествует о создании Вольной русской типографии в Лондоне (1853). Ее он будет считать самым главным революционным делом, которое можно предпринять «в ожидании исполнения иных, лучших дел». Поражение России в Крымской войне показало всему миру ничтожество военной бюрократии и обнажило кризис самодержавно-крепостнического строя. Вступление на престол Александра II и надежды, связанные с возможностью обновления русской общественной жизни, требуют, по мнению Герцена, активной пропаганды демократических преобразований в стране. Попробуем проследить глубинный смысл главных требований, опубликованных в «Колоколе», которые, с точки зрения Герцена и Огарева, были насущны для России середины XIX века: «Освобождение слова от цензуры!», «Освобождение крестьян от помещиков!», «Освобождение податного сословия от побоев!». В чем видит Герцен значение уничтожения цензуры? «Открытая, вольная речь — великое дело; без вольной речи нет вольного человека. Недаром за нее люди дают жизнь, оставляют отечество, бросают достояние. Скрывается только слабое, боящееся, незрелое. «Молчание — знак согласия»,— оно явно выражает отречение, безнадежность, склонение человека, сознанную безвыходность»,— повторял Герцен. Какой же смысл вкладывает автор в понятие «вольного человека»? Оно раскрывается самим характером общественной деятельности Герцена и Огарева. Не случайно и название их издательства — «Вольная русская типография», цель которой — распространение в России «свободолюбивого образа мыслей» путем издания альманаха «Полярная звезда» (1855, так назывался альманах декабристов) и газеты «Колокол» (1857). 4 228 1= Издатели писали: «Колокол будет звонить, чем бы ни был затронут,— нелепым указом или глупым гонением раскольников, воровством сановников или невежеством Сеиа-га. Смешное и преступное, злонамеренное и невежествен-мое — все идет под «Колокол». Естественно, что издание вызвало горячий отклик в стране. В мемуарах совремсппи-ков можно прочитать: «Колокол» прячут, но читают все; говорят, и государь читает. Корреспонденции получает Герцен отовсюду, из всех министерств, и говорят, даже из дворцов. Его боятся, и им восхищаются. Он, само собой, запрещен; читают его или в одиночку, украдкой, или в очень интимных кружках...» (Е. Штакеншнейдер). Свободное слово Герцена в этот исключительный исторический момент, переживаемый страной, во многом способствовало делу великого освобождения и возрождения России. К концу 50-х годов в Лондоне Герцен и Огарев мрсдно-.нагают, что демократические преобразования в России могут быть произведены мирным путем реформ, но в любом случае: «Будет ли это освобождение «сверху» или «сни-;ty» — мы будем за него». Герцен не отрицает возможности революционного развития событий и готов идти до конца. Редакция получает огромное количество писем n;i России, которые содержат множество фактических данных, обличающих администрацию. Кавелин пишет Герцену: «По гвоим статья подымаются уголовные дела, давно преданные :1абвению, твоим «Колоколом» грозят властям...» 1'а;к'ту регулярно читали при дворе. Но передовая революционно-демократическая общественность в лице Чернышевского н Добролюбова считала, что время обличений нрошло, /село не в злоупотреблениях отдельных чиновников, а в самом государственном строе, который остается в ненрикос-иовенности. Необходима была политическая программа, «нора приступить к делу». Реформа 1861 года стала «минутой разочарования» не только для Александра И. Казалось, что близко ocymeci B-,/1ение широких реформ и освобождение крестьян с ;к;м/1ей, но реальная ситуация вызвала взрыв народного него/сова-ния, волнения крестьян и захват имений. С этой минуты «Колокол» становится своеобра:нюй хроникой крестьянского движения в России и подъема /се-мократической общественной мысли, и тем самым он активно участвовал в освободительном движении русского народа. Отвечая на упреки в потере веры в насильственные перевороты, Герцен отвечает на страницах «Колокола» сле-/1ующее: «Не веру в них мы потеряли, а любовь к ним. Насильственные перевороты бывают неизбежны; может, будут у пас, это — отчаянное средство, ultima ratio {лат.— нослед- 4 229 1= ний довод) народов, как и царей; на них надобно быть готовым; но выкликать их в начале рабочего дня, не сделав ни одного усилия, не истощив никаких средств, останавливаться на них с предпочтеньем нам кажется... молодо и незрело... Террор легок и быстр, гораздо легче труда, «гнет, не парит, сломит — не тужит», освобождает деспотиз-, мом, убеждает гильотиной. Террор дает волю страстям, очищая их общей пользой и отсутствием личных видов. Отто-го-то он и нравится гораздо больше, чем самообуздание в пользу дела». После 1863 года влияние «Колокола» падает, уменьшается тираж. Герцен, размышляя над этим, приходит к выводу, что «Колокол» «воспитал целое поколение новых людей демократов-разночинцев. Они пошли дальше, своей дорогой, и мы меньше нужны». В 1869 году в своих письмах «К старому товарищу» он по-новому осмысливает свое место в историческом общественном процессе: «Я не верю в прежние революционные пути и стараюсь понять шаг людской в былом и настоящем, для того чтоб знать, как идти с ним в ногу, не отставая и не забегая в такую даль, в которую люди не пойдут за мной — не могут идти». Новое понимание связи исторического прошлого и настоящего убеждает Герцена в необходимости чутко улавливать сознательное движение народных масс, а не навязывать им революционное сознание. 1. Какой смысл вкладывает Герцен в название своего журнала «Полярная звезда»? 2. В чем вы видите источник популярности «Колокола»? 3. Подумайте над вопросом, в какой степени в настоящее время в нашей стране актуальна проблема свободы слова. Каким образом она регламентируется? 4. Как вы считаете, революционный террор случайность или закономерность? 5. В чем вы видите значение художественно-публицистической деятельности Герцена в настоящее время? 4 230 > РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА ДВИЖЕНИЕ ЭПОХИ. ГЕРОЙ ВРЕМЕНИ (50 —60-е годы) у парода, лишенного общестнсчпюи спободы, литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет yc./M.iiiia'i'i> крик своего возмущения и своей сонсстм. Л. И. Герцен онец 40-х — начало 50-х годов — этот период совпал по времени с усилением внутренней и внешней реакции царского правительства, .татЬонув-шей все слои общества и продолжавшейся до 1855 года. В русской истории этот период получил название «мрачное семилетие». В официальном общественном миопии и казенных изданиях утверждается мысль о незыблемости существующих порядков и крепостного права, по в среде передовой интеллигенции свои плоды дала та иропаганда идей, которую вел Белинский и «Отечественные записки», а с 1847 года — «Современник». Надежды передового общества на политические изменения в связи с революционными событиями на Западе немедленно пресекались правительством, и прежде всего оно обрушилось на передовую печать. Был создай так называемый бутурлинский комитет (по имени его председателя Д. П. Бутурлина), который следил за бдительностью цензуры и делал доклады лично Николаю I. Положение печати сделалось совершенно невыносимым. Пронесся слух, что Д. П. Бутурлин серьезно настаивал на цензурном изъятии неуместных стихов из акафиста Покрову Богородицы, сочиненного святым Дмитрием Ростовским, где говорилось, между прочим: «Радуйся, незримое укрощение владык жестокосердных и зверонравных... Советы неправедных князей разори; зачинающих рати погуби...» В университетах, которые вызывали особые опасения как рассадники свободомыслия и неблагонадежности, ограничивали численность студентов, закрывали кафедры истории, философии и метафизики. Вводилась строгая система 4 231 > дисциплинарных наказаний, учащихся из различных учебных заведений и воспитанников стали отдавать в солдаты, исключать, подвигать исправительным наказаниям. В 1849 году были арестованы петрашевцы, из которых 20 человек были присуждены к каторжным работам, ссылке, разжалованы в солдаты. В качестве особого устрашения некоторые из них были приговорены к смертной казни через повешение, и только после последних приготовлений им был зачитан указ о помиловании. По данному делу проходил Достоевский, который, пережив эти последние мгновения перед смертью, ощутил истинную ценность человеческой жизни и навсегда остался противником смертной казни. Впоследствии свои мысли и чувства человека, приговоренного к смерти, он доверил герою своего романа «Идиот» — князю Мышкину. В эти годы подверглись разным наказаниям многие писатели: Салтыков-Щедрин был отправлен в Вятку на службу, И. Тургенев, Ю. Самарин, И. Аксаков посажены под арест. Поражение революций 1848—1849 годов на Западе породило у русской интеллигенции, в частности v Герцена, неверие в возможность революционных преоб]разований в Западной Европе. И, обратив взгляды на Россию, исследовав особенности ее исторического развития, Герцен разработал оригинальную теорию «русского социализма». Ее суть заключается в том, что социализм может первоначально утвердиться именно в России, где его основой будет крестьянская поземельная община с ее общим землевладением, равным правом всех на землю, мирским самоуправлением. Эта теория исходила из признания «особого», самобытного пути развития России к социализму, минуя капитализм. В дальнейшем эти идеи были развиты народниками 70-х годов. Будучи утопичной, эта теория, с одной стороны, отражала реальные исторические процессы и была направлена на уничтожение крепостного права, помещичьего землевладения и последовательную демократизацию страны, а с другой — выражала протест против развивающегося в России капитализма. В общественном сознании этот вопрос разрешался на нескольких уровнях — на идеологическом, социальном, художественном. В идеологическом плане решающая роль здесь принадлежала, бесспорно, Белинскому, его ярким публицистичным статьям, написанным еще в 40-х годах, но не потерявшим своей злободневности. Именно Белинский пытался отстаивать права русского крестьянина на собственное достоинство в условиях, когда он продолжал оставаться вещью, существом низшего порядка. Защищая мужика, Белинский писал: «...мужик — человек, и этого довольно, чтоб мы интересовались им также как всяким барином... Этого < 232 > довольно, чтобы мы изучали его жизнь и быт, имея в виду их улучшение» (в подцензурной статье между строк угадывалась тема освобождения от крепостной зависимости). Не случайно уже первые публикации очерков Тургенева, положивших начало «Запискам охотника» — книге, посвященной судьбам русского крестьянства,— получили серьезную оценку и передовой критики, и цензуры. Цензор писал о ней: «Мне кажется, что книга г. Тургенева сделает более зла, чем добра... и вот почему. Полезно ли, например, доказывать нашему грамотному народу (нельзя же отвергать, что «Записки охотника», как и всякая другая книга, могут быть читаны грамотным крестьянином и другими лицами из низшего сословия), что однодворцы и крепостные наши, которых автор до того опоэтизировал, что видит в них администраторов-рационалистов, романтиков, идеалистов, людей восторженных и мечтательных (бог знает, где он нашел таких), что крестьяне находятся в угнетении, что помещики, над которыми так издевается автор, выставляя их пошлыми дикарями и сумасбродами, ведут себя неприлично и противозаконно, что сельское духовенство раболепствует перед помещиками, что исправники и другие власти берут взятки или, наконец, что крестьянину жить па свободе привольнее, лучше. Не думаю, чтоб все это могло принести какую-нибудь пользу, или хотя бы удовольствие благомыслящему человеку: напротив, все подобные пассказы оставляют по себе какое-то неприятное чувство». 1'ерцен назвал книгу Тургенева «обвинительным актом кре-постничеству», а правительство фактически из-за нее подвергло автора аресту, ссылке в Спасское и полицейскому надзору. Завершение войны, обнаружившей экономическуго и политическую несостоятельность абсолютистского режима Николая I, сильно повлияло на рост гражданского сознания самых широких слоев населения, а начало нового царствования породило надежды на коренное обновление жизни общества. «Как только Крымская война кончилась, и все дохнули новым, более свободным воздухом,— писал Н. В. Шелгу-мов,— все, что было в России интеллигентного, с крайних верхов и до крайних низов, начало думать, как оно еще прежде не думало. Думать заставил Севастополь, и он же пробудил во всех критическую мысль, ставшую всеобщим достоянием» — мысль о необходимости радикальных изменений в обществе. Молодой офицер, участник военной кампании Л. Н. Толстой создает свои «Севастопольские рассказы», описывая самые страшные и напряженные дни обороны Севастополя, среди крови, грязи, дьша, глупости и эгоизма ищет причи- =[ 233 ]= ну, источник храбрости, мужества простых солдат и находит ее. «Эта причина есть чувство, редко проявляющееся, стыдливое в русском, но лежащее в глубине души каждого,— любовь к родине». Будни войны сталкивают лицом к лицу людей разных сословий, которые не всегда могут преодолеть условности, довлеющие над ними, но писатель в простом солдате открывает для своих читателей скромность героической личности, которая и героизм-то свой за героизм не признает. Появление «Севастопольских рассказов» в то время, когда все напоминало о трагедии Крымской войны, заставило читающую публику по-новому осознать свое единство с народом и свое чувство ответственности перед ним. Предчувствие будущих изменений испытывали многие. «Великие перемены ожидают Россию,— писал в своем дневнике за 1855 год Л. Н. Толстой,— нужно трудиться и мужаться, чтобы участвовать в этих важных минутах в жизни России». Общество с восторгом воспринимает первые либеральные начинания нового императора Александра II — отмену вторичной цензуры, притеснений в университетах и свободную выдачу заграничных паспортов, но главные ожидания, бесспорно, были связаны с решающими реформами в области отмены крепостного права и демократических преобразований. Подготовка реформы проходила в условиях общественно-политического подъема, большую роль в котором сыграло дальнейшее распространение просвещения в стране. Несмотря на реакционные меры правительства, книгоиздательское дело и периодическая печать сделали заметные успехи. С 1850 по 1860 год число периодических изданий возросло с 56 до 230; число названий издаваемых книг, отечественных и переводных,—с 700 до 2100. Неуклонно растет число учащихся низших и средних учебных заведений и к 1850 году достигает 450 тыс. человек, но уровень грамотности среди крестьян продолжает оставаться невысоким — около 2%. В 50-е годы складываются два идейных центра, возглавлявших революционно-демократическое направление русской обшественной мысли,— А. И. Герцена и Н. П. Огарева в Лондоне, Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова в Петербурге. После вступления Александра II на престол Герцен почувствовал необходимость создать свободный печатный орган для выражения и обсуждения насушных вопросои государственной и общественной жизни. В 1855 году ом начал выпускать альманах «Полярная звезда», а в 1857 го ду, когда был образован негласный комитет по крестьян =[ 234 ¥ скому вопросу, Герцен предпринял издание еженедельной газеты под названием «Колокол». Вторая половина XIX века — время расцвета и утверждения русского искусства, литературы как факта мировой художественной культуры. Своеобразие русской культурноисторической ситуации этой эпохи заключалось в том, что литература, развившаяся раньше и полнее других видов искусства, выступала универсальной формой национального общественного сознания. «Литература и поэзия имеют для пас, русских, такое огромное значение,— писал Чернышевский,— какого, можно сказать, наверное, не имеют нигде...» Проблема личности и ее единства с окружаюшим миром звучала в идее «соборности» у ранних славянофилов, волновала Герцена и Чернышевского, обосновавших единство духовного и материального, мысли и действия, определила направление поиска вечных истин «органической критики» А. А. Григорьева, философии Ф. М. Достоевского. Публицистика, собственно литературная критика и литература существовали в напряженном полемическом взаимодействии, то сближая, то разводя в разные стороны не только творческие, но и личные судьбы российских литераторов. Исключительное значение приобретает в этот период деятельность журнала «Современник», решающую роль в формировании идеологической концепции которого играли Некрасов, Черныщевский и Добролюбов. Еще с 40-х годов в этом журнале объединились все главные литературные силы того времени, которые в своих общественных взглядах щли вслед за идеями Белинского последних лет его жизни. Здесь публикуются «Сорока-воровка» и роман «Кто виноват?» А. И. Герцена, начало «Записок охртника» П. С. Тургенева, роман «Обыкновенная история» И.' А. Гончарова и др. В годы политической реакции 1848—1855 годов журнал продолжал отстаивать «гоголевское нагшавление» в литературе. В 1853 году в журнал пришел II. Г. Чернышевский, а в 1856-м — двадцатилетний Добролюбов, по сути дела, возглавивший лите-патурную критику журнала. 11о литературная критика того периода далеко выходила за рамки обычных статей и выступала как универсальная форма национального общественного сознания. и этот период происходит поля- Обложка журнала ризация мнений при анализе ли- «Современник». 1857 4 235 ]= тературных произведении, в рассмотрении которых отчет ЛИБО выделяются три направления: «реальной критики», «эстетической критики» и «органической критики». На деятелей литературы и искусства, молодежь и студенчество огромное впечатление произвела публичная защита диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Наибольшее социальное значение имели сформулированные им задачи искусства: воспроизведение действительности, «объяснение жизни», «быть учебником жизни». Цель искусства заключается в отражении реальности, в объяснении ее и в приговоре над ней. В своих статьях Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов продолжали развивать революционно-демократическую направленность идей В. Г. Белинского и с позиций «реальной критики» выявляли общественную значимость художественных произведений, направленную на обличение социальных противоречий существующего общества и поиск новых идеалов. Именно такой приговор выносит Чернышевский герою повести И. С. Тургенева «Ася» в своей статье «Русский человек на rendez-vous» (1852). Он усматривает в смятении чувств молодого человека социальную и общественную позицию и ставит свой диагноз — «симптом эпидемической болезни». В статье «Что такое обломовщина?» (1859) Добролюбов обнажает общественное зло, порождающее бездеятельный тип личности, и выносит ей свой строгий приговор. Анализ обнаруживает внутреннее сходство Обломова с другими «лишними людьми» — Онегиным, Печориным, Рудиным. Критик обличает крепостное общество, породившее обломовщину. в 1856 году из печати выходит поэтический сборник «Стихотворения Н. Некрасова», широта и масштабность художественного обобщения которого сразу привлекли внимание читающей публики и бдительных цензоров. Успех сборника был исключительный. Чернышевский пишет Некрасову: «Восторг всеобщий. Едва ли первые поэмы Пушкина, едва ли «Ревизор» и «Мертвые души» имели такой успех, как Ваша книга». Сборник открывался поэтической декларацией «Поэт и Гражданин», в которой автор, по сути, излагает требования к гражданской позиции не только поэта, но и любого другого сына Отечества. Диалог Поэта и Гражданина дает возможность Некрасову обнажить все животрепещущие проблемы современного искусства и его отношения к истинным общечеловеческим ценностям — любви к народу, патриотизму, назначению поэта и гражданина. Ставший с тех пор классическим афоризм «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обя- =[ 236 >= ,11111» требовал от поэта, «служа искусству», жить и трудиться для блага ближнего. Критика высоко оценила нерпы й раздел сборника, посвященный стихам о народе, о по-.можительных и отрицательных сторонах его жизни, о способах преодоления этих последних, о грядущих судьбах народа. Тургенев писал: «А Некрасова стихотворения, собранные в один фокус,— жгутся». Поэт пристально вгляды-иается в судьбы и характеры своих героев — вот перед нами нелегкая доля русских крестьянок («В деревне» II «Тройка»), смирение и протест крестьянских парней («Огородник» и «Вино»), городская беднота, извозчики II солдаты («Извозчик» и цикл «На улице»). Следующие друг за другом драматичные истории начинают приобретать обобщенный смысл и складываются в социальную закономерность, которая становится приговором общественному строю, обнаружением бесправия человека и его полной беззащитности от произвола и насилия. По-своему на классический вопрос этого времени «Что делать?» ответили и молодые дип.томанты петербургской Академии художеств. В 1863 году выпускники Академии художеств потребовали свободного права выбора сюжета для дипломной работы и, получив отказ, покинули Академию, объединившись затем в артель-коммуну, организатором которой был И. Н. Крамской. В основе их объединения .пожала идея «братского содружества единомышленников, II которой должны сочетаться личные и общественные ин-гсресы, создаваться благоприятная обстановка для творчества». По словам критика В. В. Стасова, это была борьба «за право быть не только мастеровым художественного де-,/ia, но и художником». Традиционно в живописи нравственные и общечеловеческие идеалы воплощались в произведениях, выполненных на материале библейской тематики. В эти годы у Крамского зародился замысел работы, исполненной глубоким социальным смыслом. В конце 60-х годов он задумал свою картину «Христос в пустыне». В одном из писем Крамской писал: «...есть один момент в жизни каждого человека... когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступить ни шагу ;|лу... итак, это не Христос... Это есть выражение моих личных мыслей». Художник обращается к контексту евангельского сюжета, понятного всем зрителям, когда Христос проходит в пустыне период искущения дьяволом, но не поддается соблазнам и остается верным своему предназначению. Искусство в этот период перерастает рамки обличительного направления, которое оказалось в какой-то мере пройденным, настоятельными становятся поиски утверждающе- =[ 237 > го начала, положительного героя в искусстве, нравственного выбора, который рано или поздно делает каждый человек в своей жизни. От этого выбора зависит не только его личная судьба, но и судьба, быть может, всего человечества. Крамской изображает каменистую бесплодную пустыню, на фоне которой он помещает фигуру сидящего Христа со слегка склоненной головой, что не дает возможности увидеть его глаза. Но центром картины является не лицо Христа, а его руки, намертво сцепленные в судорожном движении. Эти руки находятся практически в самом центре полотна. Кажется, что они существуют как бы отдельно от самой фигуры — такой мощный энергетический импульс исходит от этих сжатых в последнем отчаянном жесте рук. Только эти руки говорят нам, что борьба еще продолжается, рещение еще не принято. Но сама логика евангельского сюжета подсказывала зрителям, что человек преодолеет искущение и выйдет победителем в этой схватке со злом. Картина пользовалась огромной популярностью среди революционной интеллигенции, видевщей в ней человека-борца. В литературе процесс размыщления над вопросом «Что делать?» начинается несколько раньще, и новый герой появляется в романе Тургенева «Накануне» (1860). Герой романа Инсаров видит цель своего существования в борьбе И. Н. Крамской. Христос в пустыне [ 238 ] :m освобождение своей родной Болгарии от османского ига. Иремя рассуждений закончилось, на смену им пришел дей-("пзующий герой. Критика в лице Добролюбова («Когда же придет настоящий день?») с энтузиазмом приветствовала его, говоря о неизбежности появления русских Инсаровых. Тургенев категорически не согласился с далеко идущими революционными выводами Добролюбова в этой статье и обратился к Некрасову, главному редактору журнала «Современник», с требованием не допустить эту статью до печати. Некрасов понял принципиальный характер разногласий между либеральным писателем и революционно-демократическим настроением журнала и расстался с Тургеневым и лично, и идейно. О том, что идейные разногласия «вписывались в сердца кровью», говорят строки стихотворения Некрасова, под которыми он перед смертью написал: «Навеяно разладом с Тургеневым в 1860 г.»: ...одинокий, потерянный, Я как в пустыне стою. Гордо не кличет мой голос уверенный Душу родную мою. Нет ее в мире. Те дни миновались. Как на призывы мои Чуткие сердцем друзья отзывались. Слышалось слово любви. Боль, причиненная разрывом, никогда не утихала. Примирение бывших друзей произошло лишь тогда, когда один из них — Некрасов — был при смерти. Как ни дороги были дружеские связи, выше всего поэт ставил служение революционной идее. Период реформ по-новому заставляет осмысливать и изучать средствами искусства русский народ, особенности его национального характера и миросозерцания. Эстетическая концепция Чернышевского, согласно которой искусство должно выносить «приговор действительности, быть учебником жизни», становится исключительно актуальной для многих деятелей искусства, в том числе и художников, и в середине 60-х годов ее утверждает в своем художественном творчестве и И. Н. Крамской: «Художник есть критик общественных явлений», он должен быть выразителем «важных сторон» жизни общества. Большую популярность приобретают произведения бытового жанра, в котором во весь голос начинают звучать обличительные «некрасовские» ноты, что полностью отвечало одному из положений диссертации Чернышевского: «Существенное значение искусства — воспроизведение всего, что интересно =[ 239 > в. Перов. Сельский крестный ход на Пасхе. 1861 ДЛЯ человека в жизни... объяснение жизни, приговор о явлениях ее». Особенным гражданским звучанием и обличительным пафосом отличались работы выдающегося жанриста В. Г. Перова. К числу наиболее острых и сатирических картин относится «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861). С исключительной убедительностью и мастерством художник обобщает увиденное им в жизни, раскрывая перед нами через позы, жесты, выражение лиц, тщательно подобранные детали (спущенный чулок у женщины на переднем плане, перевернутая икона в руках старика) безверие, нравственный разврат священнослужителей и всех остальных участников действия. Художник не случайно избирает для своей работы крестный ход во время самого главного православного праздника — Пасхи, Воскресения Христова. Во время праздника из храма выносили особо почитаемые иконы и обходили с ними все дома в селениях, чтобы испросить благословения на весь следующий год. Это нестройное ществие пьяных крестьян обнажает вырождение религиозного сознания народа. Самое драматичное заключается в том, что участники хода даже не могут осознать все убожество своего существования и поведения, и именно это наполняет сердце художника болью и отчаянием. Что же заставляет Перова настаивать на таком безнадежном положении народа? Он хочет пробудить чувство ответ- =( 240 1= пиенности у мыслящей части общества, показать, что надеяться на самостоятельные силы народа нельзя, а его ду-кииные вожди пребывают в пьянстве и убожестве, ведь 1,/|авиым призывом демократической прессы было «открыть |даза уснувшему народу» (Н. А. Добролюбов), «о грядущем (оиорить животрепещущим глаголом» (Н. П. Огарев). Наступление реакции после гражданской казни Черны-икмюкого (1864) делает для Перова прямое обличение не-мозможным. Он обращается к сюжетам из бедственной жизни простого народа, объединенным общей мыслью о его обездоленности и неустроенности. К числу наиболее значи-i К'льных работ относится картина «Проводы покойника» (1865). В работе крайне сдержанно передано повествовательное начало; диагональная композиция, направленная 110 ходу движения саней с гробом, уводит наш взгляд II глубь полотна; сгорбленная фигура женщины, сдержанный лиричный пейзаж — все рождает эмоциональное сопереживание горю и понимание его безысходности. Одной из значимых становится также тема социального неравенства, противостояния мира бедных и мира богатых, ' обеспеченных и обездоленных в творчестве В. В. Пукирева. И картине «Неравный брак» (1862) содержится нескрываемый протест против бесправия женщин, для которых бедность становилась источником особо тяжких моральных унижений. В этом плане картина Пукирева чем-то созвуч-_на произведениям Достоевского, которые наполнены безысходным страданием «униженного и оскорбленного» женского начала («Бедные люди», 1845 г.; «Униженные и оскорбленные», 1861 г.; «Преступление и наказание», 1866 г.). И «Преступлении и наказании» Достоевский пытается най- 111 ответ на мучительный вопрос, что позволено человеку, если он живет в мире без Бога, т. е. без понимания высшей огветственности за свои поступки. Вынужденный брак Дуни, сестры Раскольникова, и судьба Сонечки Мармеладо-ной — отражение одних и тех же трагических закономерно-("1СЙ женской судьбы. Достоевский, так же как и Толстой, видит возможность преобразования мира только на путях нравственного со-нсршенствования человека, а не революционных катаклизмов. В 1868 году Достоевский приступает к созданию своего героя времени — князя Мышкина в романе «Идиот». Само назцание романа было своеобразным вызовом обще-гтенному мнению. Трагическая несовместимость доброты, любви и милосердия с миром, где человек изнемогает под бременем своих страстей, заканчивается гибелью главного героя. Не остается в стороне от преобразований и музыкальное искусство. С открытием первых консерваторий музыка 4 241 ]= как профессия получает права гражданства и становится фактором общественной и культурной жизни. Русская народная тема в свете литературной и общехудожественной проблематики 60-х годов привлекает начинающего композитора М. Мусоргского, и он создает ряд композиций из народной жизни («Светик Саввищна», «Семинарист», «По грибы», «Озорник», «Сиротка»). В этих вокальных сценах возникает как из небытия мир крестьян, нищих, юродивых, пьяниц — вещь до него небывалая в музыке, хотя все эти типажи были к тому времени освоены и литературой, и изобразительным искусством. Идея оперы «Борис Годунов» вынащивалась в 1868— 1872 годах, когда последовательно создавались две ее редакции. Мусоргский создает народную психологическую драму и так формулирует ее идею: «Я разумею народ как великую личность, одущевленную единою идеею. Это моя задача. Я пытался рещить ее в опере». Композитор конструирует самостоятельную историческую концепцию, которая вслед за Костомаровым рассматривает народ как фактор, «пытающийся самостоятельно направлять исторический процесс», т. е., несмотря на все величие отдельных великих личностей, неумолимый ход исторических событий определяют народные массы. Эта идея нащла свое воплощение и в сюжетном построении, и в созданном Мусоргским либретто. В нем появляются сцены, имеющие принципиальное значение для автора — польские сцены и картина народного бунта. Многоли-кость толпы достигается сложной полифонией хоровых сцен, где каждый голос-реплика является одновременно личностной характеристикой персонажа — безудержным, отчаянным, ироничным или настороженным. В последней сцене «Под Кромами», показывая порыв человеческой стихии, композитор рисует сцену безжалостной расправы над воеводой, используя фольклорные мелодические рисунки. Кульминацией сцены служит хор «Гайда!», слова для которого были написаны Мордовцевым. Стремительный вихрь голосов и звуков отражает безудержный порыв толпы, который завершается возгласами: «Смерть! Смерть Борису! Цареубийце смерть!» Гайда! Расходилась, разгулялась Удаль молодецкая. Пышит полымем кровь казацкая. Поднималась со дна. Поднималась сила. Сила поддонная. Поднималась силущка. =[ 242 1= Поднималась, тешилась Неугомонная! Толпа с воодушевлением набрасывается на иезуитов, которые появляются с латинскими песнопениями, но ее останавливает торжественный выезд Самозванца. И вот уже на его призыв следовать за ним в Москву все устремляются «иа славный бой... в Москву, в Кремль златоверхий». П только один Юродивый остается на сцене. Только ему одному дается полнота понимания гибельности происходящего. Он поет: Лейтесь, лейтесь, слезы горькие. Плачь, плачь, душа православная. Скоро враг придет и настанет тьма. Темень темная, непроглядная. Горе, горе Руси, Плачь, плачь, русский люд, голодный люд! И как провозвестие новых бед слышатся грозные и треножные удары набата. Современники по достоинству оцепили новаторство оперного искусства Мусоргского. В. В. Стасов отмечал, что «изображение народа является в таких формах правды и реальности, каких никто еще до него не пробовал. Постижение истории, глубокое воспроизведение бесчисленных оттенков народного духа, настроения, ума и глупости, силы и слабости, трагизма и юмора — все это беспримерно у Мусоргского». Не случайно в эти годы Толстой работает над «Войной и миром», пытаясь найти закономерности, управляющие человеческим обществом и в годы войны, и в мирное время. Он чутко улавливает значение стихийного начала как движущей силы социального и исторического бытия, которым невозможно управлять и руководить, его можно только улавливать. Общее тревожное состояние конца 60-х годов во время спада общественного движения, когда в стране началась правительственная реакция и лидеры революционного движения были арестованы, надежды на революционеров-демократов, на крестьянскую революцию оказались несостоятельны. «Куда идти? Чего искать? Каких держаться руководящих истин? — задавал тогда тревожный вопрос Салтыков-Щедрин.— Старые идеалы сваливаются с своих пьедесталов, а новые не нарождаются... Никто ни во что не верит, а между тем общество продолжает жить, и живет в силу каких-то принципов, тех самых принципов, которым оно не верит». В этих исторических условиях в преддверии 70-х годов с особой силой прозвучал роман Достоевского «Бесы», 4 243 > в котором он предпринял отчаянную попытку показать нищету и убожество доморощенного социализма, главной целью которого является принудительное «равенство рабов». Лозунг французской революции, включавщий идею социального равенства конца XVIII века, превращается в унификацию личности, стадное равенство, в то время как XIX век предполагает его гражданское звучание — равенство всех граждан перед лицом закона. 1. В чем вы видите источник социального прогресса общества? 2. Актуальны ли сейчас идеи социального служения искусства, высказанные революционными демократами? 3. Подготовьте сообщение на тему «Образ народа в русском искусстве». 4. Эпоха 50 —60-х годов XIX века — время создания великих произведений искусства. Случайно или закономерно было их появление? Обоснуйте ваш ответ на конкретных примерах. 5. Напишите сочинение по теме «Какой я представляю себе судьбу героя 50 — 60-х годов XIX века?». 6. Подумайте, каким вам видится «положительно прекрасный^ (Достоевский) человек — наш современник. 4 244 > Александр Николаевич ОСТРОВСКИЙ [1823-18861 'ш я, как русский, готов жертвовать для отечества всем, чем могу. А. Н. Островский адумывались ли вы когда-нибудь над тем, отчего люди ходят в театр, что ищут там, чего ждут? Почему человек, пришедший в театр, уже называется зритель! Что это за новое качество, обретаемое человеком в зрительном зале,— «зреть», «лицезреть», «прозреть»?.. Если эти вопросы так или иначе решались вами, легче и интереснее будет нам вместе войти еще в один театр, имя которому — театр Островского. С 40-х годов XIX века и поныне пьесы Островского ставятся в самых разных театрах. Более чем за полтора столетия сменилось много поколений, и всякое из них находит в пьесах драматурга что-то личное, к нему обращенное, иначе бы эти произведения не жили столь полной и длительной жизнью. Перед нами портрет Островского. Таким его увидел и написал художник В. Перов в 1871 году, когда за плечами драматурга уже были и слава, и известность, и сотни постановок его пьес на сценах столичных и провинциальных театров. Кто перед нами? Вглядитесь, и вы удивитесь явной «непарадности» этого портрета. Как мало светлых тонов, какая обыденная поза, уставшее лицо, серьезный взгляд. Перед нами — работник, и рука, тяжело лежащая на коленях, свидетельствует об этом. Островского действительно можно по праву назвать тружеником. Пожалуй, нет среди русских драматургов того, кто мог бы соперничать с Островским по числу прижиз- 4 245 > ненных постановок пьес: в московском Малом театре — 1469, в петербургском Александрийском — 1445. И это только в столичных театрах! 44 пьесы Островского игрались постоянно, их названия не сходили с афиш. На портрете Перова мы видим человека уже в годах. А в литературу Островский пришел, когда ему было 23 года, автором комедии «Свои люди — сочтемся!», и сразу сделался общепризнанным драматургом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе скрытый за высокими заборами от чужих любопытных глаз,— мир купечества. Жизнь Островского сама вела его к людям третьего сословия. Его отец окончил Костромскую духовную семинарию и Московскую духовную академию, служил присяжным стряпчим в Московском совестном суде. Он был состоятельным человеком и дал сыну превосходное образование, которое началось дома, где его учили языкам, наукам, музыке, рисованию, и закончилось в Московском университете, куда Островский поступил без экзаменов, так как блестяще окончил 1-ю московскую губернскую гимназию. Островский был гуманитарно одаренным человеком, однако поступил на юридический факультет университета (в 1840 г.) по настоянию отца, но юриспруденция не увлекла его. Его всегда тянуло в мир зрелищ: сначала это были просто балаганные представления, потом он страстно полюбил театр. Будучи студентом, Островский все свободное время проводит в Малом театре. После второго курса он бросает учебу. С этого момента театр — его жизнь. При первой же возможности Островский оставляет и службу в совестном суде, чтобы целиком заняться тем делом, к которому у него лежит душа с ранней юности. До двадцати с небольшим лет он прожил безвыездно в Москве. Служа в московских судах, он занимается разбирательствами и претензиями замоскворецкого купечества. За это время он узнал его настолько хорошо, что все герои его пьес кажутся списанными с натуры. Впервые Островский выезжает из Москвы на Нижегородскую ярмарку в 1845 году. В эти же годы он посещает Костромскую губернию, где в живописнейщем уголке России находится Щелыково, имение отца. Островский наслаждается жизнью российской провинции, он видит ее старину — Кострому, Переяславль, Нижний Новгород. Он упивается природой Щелыкова: «Сегодня я рассмотрел его, настоящее Щелыково настолько лучще воображаемого, насколько природа лучще мечты». Все эти впечатления складываются у него в картину российской жизни, которая и стала главной темой его творчества. И. А. Гончаров видел ее так: «Картина эта — «тысячелетний памятник Рос- 4 246 1= сии». Одним концом она упирается в доисторическое время («Снегурочка»), другим — останавливается у первой станции железной дороги, с самодурами, поникшими голо-пой перед гласным судом». «СВОИ люди - СОЧТЕМСЯ!» Первая пьеса драматурга «Свои люди — сочтемся!» бы-;ia напечатана в журнале «Москвитянин» в 1850 году и сра-(у же запрещена императором Николаем 1 к постановке на сцене: «Напрасно печатано, играть же запретить во всяком случае». Девять лет пьеса находилась под арестом и увидела свет рампы лишь в 1859 году. Пьеса известна нам под своим окончательным названием, на пути к которому Островский перебрал несколько вариантов: «Несостоятельный должник», «Банкрот» и др. Почему же Островский все-таки озаглавил пьесу народ-1ГОЙ пословицей? Посмотрим на афишу. Вслушаемся, как звучат имена персонажей (а Островский любил давать своим героям имена со значением). Самсон Силыч Большов — гроза семьи и глава купеческого дома (вспомним выражение «сам большой»). Олимпиада Самсоновна (Липочка) — дочь купца. Как разительно контрастируют эти два имени: официальное имя дочери Большова и ее уменьшительное! Лазарь Елизарович Подхалюзин — приказчик, взращенный Большовым. В этом имени многое обращает на себя внимание читателя: Подхалюзин — да это, пожалуй, уже не просто фамилия, а авторская оценка человека, и само имя заставляет в процессе чтения пьесы вспомнить выражение «петь Лазаря». Вы можете сами продолжить чтение имен действующих лиц этой и других пьес Островского, заставляющих вспомнить о традициях классицистического театра. В чем же конфликт этой пьесы? Внешне в том, что купец Большов хочет обогатиться путем ложного банкротства. В этой безнравственной затее он полагается на покорность своих домашних и рабскую подчиненность стряпчего и приказчика. И возможно, придумай эту аферу Большов двадцатью годами ранее, все бы прошло без сучка и задоринки. Сейчас же оказывается, что в его доме как-то потихоньку вырос новый купец — Подхалюзин, который без колебаний соглашается содействовать Большову. Внешне соблюдены все приличия: Большов выдает за Подхалюзина свое единственное чадо — дочь Липочку, объявляет себя банкротом и... Вот тут-то и наступает драма: Подхалюзин «умывает руки» и становится владельцем всего состояния тестя, оставляя его сидеть в долговой тюрьме. =( 247 )= Может быть, впервые в жизни Большов задается вопросом: «Люди ли вы?» Большов, безусловно, не святой, но он не выходит за тот предел принятых в кругу купечества норм, понятий, на которых он был воспитан. А Подхалюзин? Он уже давно в помыслах, а теперь и на деле перешагнул этот призрачный предел — теперь он «сам большой», но не такой, как его прежний хозяин. Он одним махом и без сожалений порывает со старыми купеческими традициями. Ничто не дрогнуло в душе дочери, когда отец пришел из долговой тюрьмы молить о спасении от позора и нищеты. «Как хотите, так и делайте — ваше дело»,— говорит она мужу, собирающемуся все же ехать по кредиторам и спасать тестя (конечно, не в убыток себе). Кстати, почему Подхалюзин решается на это? Неужели жалость пробудилась в этом торгующем сердце? Тут-то мы и вернулись к названию пьесы: «Банкрот», «Несостоятельный должник» лишь называют состояние Большова к финалу пьесы. А «Свои люди — сочтемся!» — слова Подхалюзина, с которыми он обращается к обобранному тестю, как бы снимая конфликт. Ведь для этого нового купца не является трагедией судьба его благодетеля — это коммерческий эпизод, ведущий его, Подхалюзина, к обогащению и процветанию в том же купечестве. И ему самому не стоит долго конфликтовать с Большовым, которого он, конечно, выкупит из долговой ямы, ведь они свои люди, из одного теста слепленные. И недаром занавес опускается на словах Подхалюзина, обрашенных к зрителям: «А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого робенка пришлете — в луковице не обочтем!» (т^шсы, и, 1. Как вы определите разницу между купеческими поколениями в этой пьесе? 2. За какую «правду» стоит Большов, за какую — Подхалюзин? 3. Почему в этой пьесе столько «правд»? 4. Отчего Липочка променяла свою мечту о браке с военным на тривиальный брак с приказчиком отца? 5. В какие моменты жизни проявляются подлинные чувства действующих лиц? 6. Большов, Подхалюзин, Липочка, Тишка — свои люди, потому что живут под одной крышей или потому что одинаково относятся к жизни? 7. Есть ли положительный герой в этой комедии? 8. Выходит ли конфликт за рамки дома или «сор остается в избе»? 9. Что любит автор в своих героях, против чего протестует? Отвечая на вопросы, обратите внимание на оценку героев 4 248 ¥ II. А. Добролюбовым; «...в ней нет ни злодеев, ни извергов, а все люди очень обыкновенные». К). Известно высказывание В. Ф. Одоевского о первой комедии Островского: «До сих пор я считал на Руси три трагедии — «Недоросль», «Горе от ума» и «Ревизор». На «Банкроте» я ставлю номер четвертый». Как вы понимаете это высказывание? Почему Одоевский называет пьесу Островского (как и три предшествующие) трагедией? Бытописатель или поэт? Прежде чем продолжить знакомство с Островским-дра-матургом, остановимся на вопросе, так или иначе возникающем у читателя пьесы «Свои люди — сочтемся!»: кто же автор — писатель-моралист, бытописатель или кто-то еще? На репетиции пьесы «Воевода» один из присутствующих восхитился словами героини, молодой женщины, истречающей мужа из странствий и говорящей о мужниной рубашке: «Суровая какая! Такие ли я шила! Ишь-ты, во-|)от не вышитый. А я, бывало, шелком и рукава, и ворот м;)ошью». Слушатель воскликнул: «Какая прелестная поэтическая подробность!» — «Мы, батюшка, не поэты,—шепнул в ответ Островский.— Простые русские люди; про рубашки говорим. Какая тут поэзия!» Но поэзия в душе Островского жила еще с детских впечатлений, со сказок няни Авдотьи Ивановны Кутузовой. Не случайно, видимо, пятидесятилетний Островский вдруг обращается к жанру поэтической сказки и пишет — в сти-,чах! — «Снегурочку». Все помнят слова Берендея, царя ска-;к)чного народа, среди которого появляется Снегурочка: В сердцах людей заметил я остуду Немалую: горячности любовной Не вижу я давно у берендеев. Исчезло в них служенье красоте... Мир самого Островского — мир могучей природы, красоты, поэзии, по-берендеевски сказочного Щелыкова. И своем любимом месте он и замыслил «Снегурочку». И благородном Берендее современники увидели самого ав-гора, который вместе с Берендеем говорит: Любезна мне игра ума и слова: Простая речь жестка. Уборы красят Красивых жен; высокие палаты Прикрасами красны, а речи — складом. Теченьем в лад и шуткой безобидной. =[ 249 Р А вот собственные слова Островского, приехавше1'о в Щелыково и восхитившегося им: «Каждый пригорочек, каждая сосна, каждый изгиб речки — очаровательны, каж дая мужицкая физиономия значительна, и все это ждет ки сти, ждет жизни от творческого духа. Здесь все вопиет о воспроизведении». Островский не просто бытописатель, он чувствует как поэт. Во время поездки по Волге Островский собирал русский фольклор и с восторгом встречал каждое новое слово, отточенное столетиями, вобравшее в себя мудрость народа, Пьесы Островского расцвечены народными песнями. Это и подблюдные, свадебные песни в пьесе «Свои люди — сочтемся!», и песни на стихи Кольцова в пьесе «Не в свои сани не садись», и песни, связанные с народными обрядами, Вы можете открыть сборник лирических народных песен и встретить там песни, которые поют и слушают персонажи пьес Островского: «По улице мостовой...» («Доходное место»), «Среди долины ровныя...» («Гроза»), «А кто у нас холост, да кто не женатый?..» («Бедность не порок»), печальную старинную распевную песню «Матушка, голубушка, солнышко мое, пожалей, родимая, дитятко твое...» («Доходное место», «Бесприданница»). В душе народа, сложившего и не забывшего свои песни, увидел Островский свою музу. Не звучи эти песни то явно, то скрыто в его произведениях, не обратили бы свои взоры к пьесам Островского композиторы Чайковский («Воевода», «Снегурочка»), Римский-Корсаков («Снегурочка»), Гречанинов («Снегурочка»). В. И. Немирович-Данченко, ставя в Московском художественном театре «Грозу», записал в заметках для постановки: «Спектакль должен быть тостым, как песня. Русская песня несет в себе всегда глубокое и простое чувство». Лиричность народной песни и народной речи бережно сохраняется в пьесах Островского. На репетициях своих пьес (а их Островский часто вел сам) автор настаивал не на стилизации «под народ», а на глубоком вживании в образ и в ситуацию. «Поровнее бы...» — говорил он актерам, замечая излишнюю и не присушую народной речи импульсивность и эмоциональность. (m^uxxfO и Как вы знаете, одно из свойств поэзии заключается в обращении к вечным темам, таким, как добро, зло, любовь, человек, время... Покажите, как в известных вам пьесах Островского сквозь бытовой сюжет проступают вечные темы. =[ 250 ¥ «ГРОЗА» А. Н. Островский, зная тяжесть русской жизни, верил II добрые возможности человеческой души. Мотив горячего сердца, сопротивляющегося цинизму, меркантильности, страху, пронизывает все его творчество. В драме «Гроза», написанной в октябре 1859 года, столкновение «темного царства» и горячей души, в любви обретающей свободу, достигло особой остроты. Сразу пьеса была поставлена II Москве (Малый театр) и в Петербурге (Александринский театр). Критики пристрастно обсуждали пьесу и спектакли. П. С. Тургенев и И. А. Гончаров восторженно отозвались о ней, ценя талант драматурга. Реакционная критика обвиняла Островского в поношении действительности и выборе героини, наделенной болезненным сознанием и вздорным поведением. Демократический лагерь принял «Грозу» как предвестие племен в русской жизни. Но как бы ни были важны социальные мотивы «Грозы», обличение «темного царства», весьма цепкого и живучего I) разные времена, меняющего облик, но сохраняющего свою губительную суть, драма столкновения желания и долга, искреннего чувства и мертвого уклада жизни сохраняет свое значение для многих поколений. И потому «Гроза» идет на современной сцене, а Катерина, меняя одежды и манеры, продолжает волновать публику. (т^юоьу а 1. Каковы законы «темного царства» и кто из героев драмы Островского нарушает их? 2. Что отличает протест Катерины от действий Варвары, возмущение Кулигина от поступков Кудряша? 3. Почему пьеса названа «Гроза»? Как образ грозы связан с развитием действий в драме Островского? 4. Проследите, как меняется Катерина от акта к акту, прочитав выразительно диалоги Катерины и Варвары (д. 1, явл. 7; д. 2, явл. 2, 8, 9). 5. Почему Катерина кается перед всеми (д. 4, явл. 5 и 6)? 6. Что сближает характеры и поведение Тихона и Бориса? 7. Что отличает обличения и мечты Кулигина от протеста Катерины? 8. Кто оказывается в пьесе победителем — Кабаниха или Катерина? 9. Почему трагедия Катерины воспринимается как социальное явление? Ч 251 > обратимся к образу главной героини, пожалуй, самому сложному из всех действующих лиц драмы. Варвара при всем плутовстве и хитростях откровенна в своих поступках, понятна. Хочет она видеть Кудряша — бежит к нему на свидание. Надоела ей подозрительность и сварливость матери, которая «точит» словом своих домашних,— и она ушла с Кудряшом из дома Кабанихи, наверное, и не всплакнув на прошание. Катерину понять гораздо труднее. Внешне ее поступки, речи выглядят даже непоследовательно. То она полна ласкового тепла, поэтической нежности, то угрюма, угловата; то испуганна до душевной замкнутости, то бесстрашна и беспредельно смела в своих чувствах. Катерина просит Тихона перед отъездом взять с нее «клятву страшную», но по ночам ей снится другой. Решившись наконец увидеть Бориса, она его гонит: «Поди прочь, окаянный человек!» Не признавая за Кабанихой прав судить ее (помните их столкновение в первом действии?), Катерина в четвертом действии кается перед нею и Тихоном. Й наконец, мечтая о жизни счастливой, вольной и гармонической, Катерина кончает самоубийством. Эти метания Катерины, противоречивость ее облика смущают многих читателей «Грозы». Но не будем уподобляться Варваре, которая называет Катерину «мудреной», и Тихону, признававшемуся прямо: «Не разберу я тебя, Катя!» Попытаемся понять Катерину, увидеть, что позволяло современникам Островского считать Катерину героическим характером. Впрочем, это восхищение Катериной не принадлежит только истории. Станиславский, которого мы не относим к минувшей эпохе, ставит Катерину в один ряд с Чацким и видит в ней одно из самых ярких проявлений положительного характера в русской драме. Не противоречит ли финал «Грозы» такому истолкованию образа? Беспомощность перед жизнью или победа над ее жестокими нравами слышится в гибели Катерины? Издавна в критике и на сцене идет об этом спор, не заглохший и сегодня. После первых представлений «Грозы» рецензенты увидели в Катерине «нечто вроде женского Гамлета из купеческого быта» («Санкт-Петербургские ведомости»). Один из рецензентов прямо писал, что смерть Катерины — следствие экзальтированности, неуравновешенности ее характера. Взвинченность настроений Катерины, по его мнению, так велика, что «вместо грозы автор мог бы точно так же заставить пробежать мышь... и результат был бы один и тот же». Так снимался вопрос не только о виновниках гибели Катрины, но и о смысле ее гибели. Болезненность характера оБьявлялась причиной всего происшедшего. 4 252 ]= в известной статье «Луч света в темном царстве» (1860) У1()бролюбов, напротив, открыл в Катерине решительный II цельный характер, героическую и бескомпромиссную натуру. «Самый характер Катерины,— писал он,— веет на нас 1101ЮЮ жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели. Ома рвется к новой жизни, хотя ей пришлось умереть в этом порыве. Что ей смерть? Все равно — она не считает жизнью II то прозябание, которое выпало ей на долю в семье Кабановых». Что же это за порыв, в чем «новая жизнь»? Добролюбов II Катерине видит «из глубины всего организма возникшее требование права и простора жизни». В соответствии с этой основой характера, найденной им, трактует Добролюбов II последний монолог Катерины: «При мысли о могиле ей делается легче, спокойствие как будто проливается ей в душу. «Так тихо, так хорошо... А об жизни и думать не хочется... Опять жить?» И мысль о го-оечи жизни, какую надо будет терпеть, до того терзает Катерину, что повергает ее в какое-то полугорячечное состояние. В последний момент особенно живо мелькают в ее воображении все домашние ужасы. Она вскрикивает: «А поймают меня и воротят домой насильно! Скорей, скорей». И дело кончено: она не будет более жертвой бездушной свекрови, не будет более томиться взаперти, с бесхарактерным и противным ей мужем. Она освобождена! Грустно, горько гакое освобождение; но что же делать, когда другого выхода нет. Хорошо, что нашлась в бедной женщине решимость хоть на этот страшный выход. В том и сила ее характера, оттого-то «Гроза» и производит на нас впечатление освежающее». Уже после отмены крепостного права, в 1864 году, Д. И. Писарев, также принадлежавший к демократическому лагерю, написал статью «Мотивы русской драмы». Критик, полемизируя с Добролюбовым, не видит в Катерине «ни твердого характера, ни развитого ума»: «Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутывает все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой». Для Писарева Катерина — натура стихийная, противоречивая, ее поступки бессознательны. Слепая отданность чувству ведет ее к беспомощности перед жизнью. В этом духе трактует он и последний монолог Катерины: «Поэтическое =[ 253 ]= и. Е. Репин. Портрет актрисы П. А. Стрепетовой. 1882 описание могилы совершенно оча ровывает Катерину, и она объявля ет, что «об жизни и думать не хо чется», она даже совершенно упус кает из виду геенну огненную...» Интересно, что столь же разно играли Катерину и на русской сцене Впервые в 1863 году сыграв Катерину в «Грозе», Гликерия Николаевна Федотова в течение 35 лет не расставалась с этой ролью Громадный успех сопровождал ее спектакли. Обаяние Катерины -Федотовой было в поэтичности, задушевности и полноте чувств. Тоска, стремления Катерины, ее «греховные помыслы», ужас свершившегося и гнет окружающих - все испытания судьбы не могли стереть задумчивой кротости с прекрасного лица Федотовой. В последнем монологе она вызывала у зрителя «жалость к прекрасному цветку, гибнущему в «темном царстве». Совсем иной предстала Катерина в исполнении Пелагеи Стрепетовой. «Великий талант» (А. Н. Островский именно так определил свое отношение к Стрепетовой) актрисы был чужд всему внешнему. «Играла она нервами»,- вспоминает ее товарищ по сцене Давыдов. Неистовое чувство Катерины -Стрепетовой, сильная, почти мистическая страсть не умещались в рамки уклада города Калинова. Она была обречена на гибель силой того душевного огня, который сжигал ее. Мечта о свободе была в ней столь же пылкой, как и преданность религии. И этот поединок разноречивых чувств осложнялся борьбой с тупым, мрачным, косным бытом. Исступление ее в горе было опустошающим. Последний монолог Катерины -Стрепетовой звучал как «тихая агония умирающего сердца и потемневшей головы». «Самая незабываемая сцена, где актриса достигала трагического величия,- вспоминает очевидец спектакля,— это ее последний монолог перед тем, как броситься в Волгу. Мне казалось тогда, что в зрительном зале стало даже темнее обычного. Весь монолог Катерины прозвучал как волнующее стихотворение в прозе, он вызвал слезы на глазах зрителей. Казалось, вся сила человеческого страдания сосредоточилась на этом суровом, изможденном лице, полном незабываемой скорби, и слова о прелести цветочков, которые вырастут на могиле несчастной женщины, прозвучали скорбным, тихим укором этому мраку захолустного калиновского бытия». Уже в первых спектаклях Стрепетова в Катерине открыла =( 254 ]= трагедию попранной человеческой личности. Но от спектакля к спектаклю Стрепетова меняла акценты роли. В конце концов «тихая агония» последнего монолога уступила место вызову. 1ордая натура Катерины - Стрепетовой в этих спектаклях бы-iid не способна подчиниться насилию. Вызов начинался уже II сцене покаяния. Не мистический страх пред «геенной огненной», а гнев и обличение звучали здесь. «Вот до какого ipexa вы меня довели!» - будто говорила Стрепетова, обвиняя в своем падении Кабановых. И, уходя из жизни, Стрепетова упрекала мир в уничтожении человека. «Какая совесть! - восклицал один из критиков после спектакля.- Какая могучая славянская совесть! Какая нравственная сила!» Страшная боль не обессиливала Катерину. Страдание рвало цепи. Освобождение добывалось ценой смерти. Истинное создание искусства обладает неисчерпаемой объемностью, глубиной. Никогда нельзя сказать, что такой-то исследователь, режиссер, актер в своих решениях исчерпывающе выразил произведение искусства, но при всем многообразии возможных трактовок какие-то из них вступают в противоречие с замыслом автора, другие больше соответствуют ему. Сейчас мы вместе попытаемся понять, какое из прочтений финального монолога Катерины кажется более оправданным, на чьей мы стороне в споре Писарева с Добролюбовым, Стрепетовой с Федотовой. Почему мы опираемся в решении этого спора именно на последний монолог героини драмы? Когда мы подходим к финалу «Грозы», нас каждый раз неизменно поражает поступок Катерины. Почему она выбрала такой выход? Ведь она не равнодушна к красоте жизни, ее радостям. Почему не вернулась в дом Кабанихи? Ведь она уже покаялась II «грехе» — любви к Борису, Тихон ей не страшен — он жа-,/10к. Почему не убежала, как Варвара? Ведь Катерина волю любит и смелости на это у нее еще в детстве хватало. Почему же в Волгу бросилась, с обрыва вниз, безнадежно и безоглядно? Последний монолог — ответ на этот вопрос. Как бы заблудившись в страшном лесу жизни, Катерина растерянно произносит первые вопросы. Обреченно и подав-,/1енно, как приговор самой себе, звучат слова: «Что домой, что в могилу!» Но неожиданно возникшая возможность «умереть, уснуть», раствориться в природе и забыться как-то просветляет Катерину. «Мне как будто легче!» — говорит она и тут же вспоминает о кошмаре жизни. Вернуться в жизнь нельзя. Ведь все уже было: и попытка снести гнет Кабанихи, примириться с ним, найти что-то привлекатель- 4 255 >= ное в Тихоне; и любовь к Борису, запретная, тайная и самоотверженная, была; и покаяние в ней было, а любовь осталась н^азрушенной. Все было. И все оказалось в равной степени бесполезным, неосуществимым. И как в начале драмы, в разговоре с Тихоном Катерина спрашивает: «Куда мне, бедной, деться? За кого мне ухватиться? Батюшки мои, погибаю я!» —так и теперь она чувствует себя чужой: «Придешь к ним, они ходят, говорят, а на что мне это!» Как в надвигающихся сумерках она не может разобрать, «что поют», так она не знает, зачем ей жить среди этого ада. Как раньше любовь оказалась в ней сильнее запрета церкви, так те перь страдание побеждает мысль, что самоубийство — грех. Страх, что пытка жизни может возобновиться, гонит ее к обрыву. «Ах, скорей, скорей!» — лихорадочно говорит она и приближается к обрыву со словами: «Друг мой! Радость моя! Прощай!» Она не винит предавшего ее Бориса. Кро ме него, Катерине в жизни проститься не с кем. В целом это победа отвращения к жестокой жизни, это жалоба ус тавшей души, это растоптанность всего, что составляло на туру Катерины. И если все потеряно, жизнь оказывается тягостно-ненужной. Но все ли мы открыли в монологе при таком прочтении? Попробуем еще раз всмотреться в него. Разве только растерянностью можно наполнить первые вопросы монолога? Нет, здесь может звучать и гнев, и боль, и даже сарказм. В самом деле, может ли Катерина после всего, что произошло, серьезно думать о возвращении в дом Кабановых? Ее ответ решителен, и в этом отчаянном повторении «в могилу, в могилу... в могилу» непримиримость Катерины, энергия отчаяния и протеста. Но из порыва возникает тишина. Ведь Катерина любит жизнь; и дождь, солнце, цветы и птицы над ее могилой зовут ее жить. Эта часть монолога звучит песенно. В разнообразии, яркости красок жизни ее притягательность. Недаром Островский в ремарке замечает, что Катерина задумывается, говоря о цветах: «всякие... всякие». На краю пропасти неожиданно возникло видение счастья, и оно останавливает Катерину, заставляет задуматься. Но жить — значит идти к людям, которые ей противны. Для Катерины невозможно сохранить себя и жить. И она, не уступая законам «темного царства», повторяет: «Не пойду туда! Нет, нет, не пойду!» В этом стремительном порыве к освобождению от давящих пут Катерина отбрасывает религиозный страх: «Грех? Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться...» Для Катерины самоубийство не только освобождение от оков «темного царства», но и нарушение закона религии которая была для нее святыней. Раньше природа и религия для Катерины соединялись. Это были светлые, очиститель =[ 256 > iiiiic силы жизни. Но теперь, по-прежнему преданная красоте природы, Катерина чувствует в религии силу, подавляющую ее, слившуюся с теми законами «темного царства», и.т которых она хочет вырваться. Она гордо, с выстраданной твердостью произносит эти слова вызова: «Кто любит, тот будет молиться...» Героиня имеет право так сказать. Она «греха» не побоялась, не уступила любовь «запрету». Катерина, уходя из жизни, не отдала ни энергии души, ни способности чувствовать красоту природы, ни своей .шобви к Борису. И громко, как настаивает в ремарке Островский, на весь волжский простор звучат ее последние слова: «Друг мой! Радость моя! Прощай!» В них и непо-божденность любви, и страстная жажда жизни. Трагический парадокс судьбы Катерины состоит в том, что она не могла сохранить себя и продолжать жить, подчиняясь жестоким законам калиновцев. Она осталась верна себе и погибла. Помните ее слова, сказанные Варваре: «Уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хот ты меня режь!»? И в этой бескомпромиссности, в этом мужестве непокоренной личности — подвиг Катерины. Попробуйте проследить, как в последнем монологе собраны все мотивы жизни Катерины в пьесе. Что нового прибавляет этот монолог к нашему представлению о героине? 1. Почему гибель Катерины нельзя считать случайностью? 2. Бессилие или вызов слышится в последнем монологе Катерины? Приготовьте его выразительное чтение. 3. Чье исполнение роли Катерины — Г. Н. Федотовой или П. А. Стрепетовой — представляется вам более справедливым (по книге Р. Беньяш «Стрепетова» (Л., 1967) и по учебнику)? 4. ■©■ Прочтите статью Добролюбова «Луч света в темном царстве», фрагмент которой приведен ниже, и статью Писарева «Мотивы русской драмы». Сопоставив отношение критиков к Катерине, выразите свое отношение к их позициям. Н. А. Добролюбов. «Луч света в темном царстве>: «...«Гроза» есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий; и при всем том ббльшая часть читавших и видевших =[ 257 > П. Ф. Борель. Н. А. Добролюбов. Литография. Конец 1850-х. эту пьесу соглашается, что она производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы Островского (не говоря, разумеется, об его этюдах чисто комического характера). В «Грозе» есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это «что-то» и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость w близкий конец самодурства. Затем^ самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на-нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели. Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в дpaмaтичecкoЙJ деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни, он давно требовал своего осуществления в литературе, около него вертелись наши лучшие писатели; но они умели только понять его надобность и не могли уразуметь и почувствовать его сущности; это сумел сделать Островский. <...> Прежде всего вас поражает необыкновенная своеобразность этого характера. Ничего нет в нем внешнего, чужого, а все выходит как-то изнутри его; всякое впечатление перерабатывается в нем и затем срастается с ним органически. Это мы видим, например, в простодушном рассказе Катерины о своем детском возрасте и о жизни в доме у матери. Оказывается, что воспитание и молодая жизнь ничего не дали ей; в доме ее матери было то же, что и у Кабановых,— ходили в церковь, шили золотом по бархату, слушали рассказы странниц, обедали, гуляли по саду, опять беседовали с богомолками и сами молились... Выслушав рассказ Катерины, Варвара, сестра ее мужа, с удивлением замечает: «Да ведь и у нас то же самое». Но разница определяется Катериною очень быстро в пяти словах: «Да здесь все как будто из-под неволи!» И дальнейший разговор показывает, что во всей этой внешности, которая так обыденна у нас повсюду, Катерина умела находить свой особенный смысл, применять ее к своим потребностям и стремлениям, пока не налегла на нее тяжелая рука Кабанихи. Катерина вовсе не принадлежит к буйным характерам, никогда не довольным, любящим разрушать во что бы то ни стало. Напротив; это характер по преимуществу созидающий, любящий, идеальный. Вот почему она старается все осмыслить и облагородить в своем воображении; то настроение, при котором, по выражению поэта,— Ч 258 1= Весь мир мечтою благородной Пред ним очищен и омыт,— это настроение до последней крайности не покидает Катерину. <...> В положении Катерины мы видим, что... все «идеи», внушенные ей с детства, все принципы окружающей среды -восстают против ее естественных стремлений и поступков. Страшная борьба, на которую осуждена молодая женщина, совершается в каждом слове, в каждом движении драмы, и вот где оказывается вся важность вводных лиц, за которых так упрекают Островского. Всмотритесь хорошенько: вы видите, что Катерина воспитана в понятиях одинаковых с понятиями среды, в которой живет, и не может от них отрешиться, не имея никакого теоретического образования. Рассказы странниц и внушения домашних хоть и перерабо-тывались ею по-своему, но не могли не оставить безобразного следа в ее душе: и действительно, мы видим в пьесе, что Катерина, потеряв свои радужные мечты и идеальные, выспренние стремления, сохранила от своего воспитания одно сильное чувство - страх каких-то темных сил, чего-то неведомого, чего она не могла ни объяснить себе хорошенько, ни отвергнуть. За каждую мысль свою она боится, за самое простое чувство она ждет себе кары; ей кажется, что гроза ее убьет, потому что она грешница; картина геенны огненной на стене церковной представляется ей уже предвестием ее вечной муки... А все окружающее подд^жи-вает и развивает в ней этот страх: Феклуши ходят к Кабанихе толковать о последних временах; Дикой твердит, что гроза в наказание нам посылается, чтоб мы чувствовали; пришедшая барыня, наводящая страх на всех в городе, показывается несколько раз с тем, чтобы зловещим ‘голосом прокричать над Катериною: «Все в огне гореть будете в неугасимом». <...> В монологах Катерины видно, что у ней... нет ничего формулированного; она до конца водится своей натурой, а не заданными решениями, потому что для решений ей бы надо было иметь логические, твердые основания, а между тем все начала, которые ей даны для теоретических рассуждений, решительно противны ее натуральным влечениям. Оттого она не только не принимает геройских поз и не произносит изречений, доказывающих твердость характера, а даже напротив — является в виде слабой женщины, не умеющей противиться своим влечениям, и старается оправдывать тот героизм, какой проявляется в ее поступках. Она решилась умереть, но ее страшит мысль, что это грех, и она как бы старается доказать нам и себе, что ее можно и простить, так как ей уж очень тяжело. Ей хотелось бы пользоваться жиз- 4 259 > НЬЮ и любовью; но она знает, что это преступление, и потому говорит в оправдание свое; «Что ж, уж все равно, уж душу свою я ведь погубила!» Ни на кого она не жалуется, никого не винит, и даже на мысль ей не приходит ничего подобного; напротив, она перед всеми виновата, даже Бориса она спрашивает, не сердится ли он на нее, не проклинает ли... Нет в ней ни злобы, ни презрения, ничего, чем так красуются обыкновенно разочарованные герои, самовольно покидающие свет. Но не может она жить больше, не может, да и только; от полноты сердца говорит она; «Уж измучилась я... Долго ль мне еще мучиться? Для чего мне теперь жить,- ну, для чего? Ничего мне не надо, ничего мне не мило, и свет божий не мил! - а смерть не приходит. Ты ее кличешь, а она не приходит. Что ни увижу, что ни услышу, только тут (показывая на сердце) больно». При мысли о могиле ей делается легче - спокойствие как будто проливается ей в душу. «Так тихо, так хорошо... А об жизни и думать не хочется... Опять жить?.. Нет, нет, не надо... нехорошо. И люди мне противны, и дом мне противен, и стены противны! Не пойду туда! Нет, нет, не пойду... Придешь к ним, они ходят, говорят, а на что мне это?..» И мысль о горечи жизни, какую надо будет терпеть, до того терзает Катерину, что повергает ее в какое-то полугорячечное состояние. В последний момент особенно живо мелькают в ее воображении все домашние ужасы. Она вскрикивает; «А поймают меня да воротят домой насильно!.. Скорей, скорей...» И дело кончено; она не будет более жертвою бездушной свекрови, не будет более томиться взаперти с бесхарактерным и противным ей мужем. Она освобождена!.. Грустно, горько такое освобождение; но что же делать, когда другого выхода нет. Хорошо, что нашлась в бедной' женщине решимость хоть на этот страшный выход. В том \л< сила ее характера, оттого-то «Гроза» и производит на нас впечатление освежающее, как мы сказали выше». Г®! В советском кинематографе на вопросы, поставленные в статьях Добролюбова и Писарева, нет однозначного ответа. Попробуем сопоставить отрывки из двух фильмов. Вот фильм, снятый режиссером Петровым в 1934 году. Роль Катерины здесь исполнена А. К. Тарасовой. И актриса, и режиссер фильма очень определенно отвечают на вопрос, почему погибла Катерина. Невыносимая боль, отчаяние, страх переполняют сердце Катерины. Уже в первых кадрах сцены в церкви она в смятении. Истово раскинуты руки — будто распятие п^ед нами. Катерина распята своим «преступлением» — любовью. Она страшится своего греха, судорожно крестится, прячет лицо. Все ее усилия направлены на то, чтобы скрыть эту лихорадку =[ 260 > у и. И. Левитан. Свежий ветер. Волга. 1895 чувств. Но напрасно. Все вокруг укоряет и винит ее: строгие лики святых, громовые раскаты церковного хора: «Покайся!», мрачное злорадство старух Калинова. Не выдержав ;пих укоров, она бежит из церкви, отбросив приличия обряда, мимо любопытствующих и злых взглядов — к солнцу, к небу... Но солнце прячется в грозовые тучи. Народ выходит из церкви. Вместо радостного света солнца испепедяющий огонь молнии. Пытка продолжается. Кабаниха угрозой, Тихон глупой шуткой будто подталкивают Катрину к пока-иоию. И она, обессиленная внутренней борьбой, произносит приговор себе. Но кается она не Кабанихе и не Тихону. Она и не смотрит на них. Ее глаза устремлены в себя, ома страшится самой себя и удивляется себе. И в этом гордость Катерины. Но она обречена, обречена тем, что стыдится своих порывов и бежит к Борису. Все против нее. Не только Кабаниха и Тихон, у которо-го режиссер отнял все реплики сочувствия к Катерине, но и Борис с его равнодушным молчанием в ответ на отча-нниую и безнадежную мольбу Катерины: «Возьми!» И по-.ггому Катерина, говоря, что хочет в i оследний раз взглянуть на Бориса, знает уже, что умрет. Не потому последний, что он уезжает, но потому последний, что ей не жить. Путь ГС к Волге не стремителен, как порыв к Борису, в котором пролетела она только что по мрачным проулкам Калинова. Ч 261 >= Мучительно медленно, неотвратимо, как к месту казни, идет она теперь, вялая, покорная. Ведь уже после свидания с Борисом из нее ушла жизнь, будто стержень вынули, когда Борис сказал вместо ответа на мольбу: «Время мне...» И нет у этой Катерины последнего монолога, потому что ей нечего решать. И не может она воскликнуть в предсмертном порыве: «Друг мой! Радость моя! Прощай!» Нет сил. Только губы шепчут несвязно-безумное и глаза неотрывно, зачарованно прикованы к темной воде. Не случайно режиссер не дает и последней сцены, где Тихон наконец бросает вызов Кабанихе: «Вы ее погубили! Вы, вы...» Безмолвно «темное царство». Кого здесь может возмутить гибель Катерины? Она жертва этих людей. Их злоба, жестокость указали ей путь. В другом фильме Катерину играет актриса театра им. В. В. Маяковского Козырева. В этом театре в начале 50-х годов режиссер Охлопков поставил «Грозу». Козырева в фильме сохраняет мысль этого спектакля. Что отличает Козыреву в сцене свидания с Борисом от Тарасовой? Почему ее Катерина идет на смерть? Можно ли ее, Катерину Козыревой, как Катерину Тарасовой, назвать жертвой «темного царства»? Здесь Катерина не уступает законам «темного царства». В ней еще жива любовь к Борису, она человечна и на пороге смерти думает о нем. Эта 1^терина рада, что права любить у нее не отнимут. Как торжествующе произносит Козырева слова: «Этого у меня не отнимут». Она бросает их в сторону Калинова, оторвав взгляд от Бориса. Последнее свидание с Борисом трагично здесь потому, что Катерина еще надеется, еще верит в возможность счастья. Смущение и бессилие Бориса отрезвляют ее. Она становится суровой, уже не слышит последних слов Бориса. Трагическая воля, а не отчаяние руководит ею. В последнем монологе боль не заслоняет гнева. Она не растеряна — решительна. Может ли она после горечи этих дней и радости любви вернуться в дом Кабановой? Ее ответ решителен: «Нет». cm^wobv а ________________ Какое из двух исполнений роли Катерины вы считаете оправданным всем ходом драмы? с<ЛЕС> Комедия «Лес» написана Островским в 1870 году в Ще-лыкове и опубликована в журнале «Отечественные записки» в 1871 году. По словам Некрасова, «Лес» — «вещь ве- 4 262 > ликолепная». И. С. Тургенев, видевший «Лес» в Александрийском театре, писал драматургу; «Какая это прелесть! Характер трагика — один из самых ваших удачных». Пьеса «Лес», как и «Гроза», названа именем природного явления, и это очень важно для драматурга, который измеряет современную ему жизнь вечными законами добра и зла. От «Грозы» «Лес» отделяет два переломных десятилетия русской жизни. В «Грозе» настроение порыва рождается протестом против существовавшего еще тогда крепостного права. Действие комедии «Лес» происходит через десятилетие после отмены крепостного права, и Островский сознательно сближает для зрителя эти пьесы, поставив на дороге, где встречаются Счастливцев и Несчастливцев, два указателя: «В город Калинов» и «В усадьбу Пеньки помещицы г-жи Гурмыжской». Читая пьесу, подумайте, как изменился климат русской жизни за это время и почему драма превратилась в комедию. )<т^ сьь и 1. Читая пьесу, обдумайте, как выглядят персонажи в каждом действии, что меняется в интонации и строе их речи, что заставляет зрителя напряженно следить за развитием конфликта. 2. Прочтите афишу пьесы и авторские ремарки ко всем действиям и явлениям. Какие ожидания вызывают у вас герои пьесы и обстановка действия? 3. Прочитав всю пьесу, подумайте, оправдались ли ваши ожидания, кто из персонажей вызвал сочувствие, кто смех, кто неодобрение. 4. Подумайте над вопросами по каждому из действий кюмедии. Действие первое 1. Где происходит завязка конфликта пьесы? 2. Каков план Гурмыжской по отношению к БyлaiIOвy и почему он изменился? 3. Чего, по убеждению Аксюши, нельзя купить за деньги? 4. Какой Гурмыжская хочет казаться окружающим и какова она на самом деле? Словесно нарисуйте два ее портрета, противоречащие друг другу. 5. Отчего разоряются поместья? 6. Почему Гурмыжская не хочет выдать Аксюшу за Петра и почему она не может заставить Аксюшу ломать комедию? 7. Какие высокопарные выражения вкраплены в речь персонажей и почему они смешны? Действие второе 1. Что довело Петра до отчаяния? 2. Что сближает Счастливцева и Несчастливцева? 4 263 > Действие третье 1. Что важнее для Гурмыжской: обязанность или желание? 2. Почему Несчастливцев не может признаться, что он актер? 3. Прав ли Несчастливцев, сказавший: «Несчастлив тот, кто угоЖ' дать и подличать не умеет!»? 4. Восьмибратов говорит о себе: «...я не человек, я — правило» Каково же правило его жизни? 5. Кто благороднее: купец Восьмибратов или помещица Гурмыжская? 6. Почему Несчастливцеву удалось заставить Восьмибратова отдать деньги Гурмыжской? Почему он сам их у Гурмыжской не берет? Действие четвертое 1. Кто умен и кто глуп в представлении героев пьесы? 2. Оправдывают ли герои-актеры свои фамилии? 3. Когда счастлив Несчастливцев? 4. Прав ли Петр, называя Счастливцева «бессчастным» и полагая, что он за полтину серебра «отца родного продаст»? 5. Почему Петр чувствует себя подневольным, а Аксюшу «в воду тянет»? В чем сходство этой ситуации с пьесой «Гроза» и по чему конфликт разрешается иначе? 6. Справедливо ли Несчастливцев относит себя к «обноскам» человечества? В чем его сходство с Мармеладовым из романа Достоевского «Преступление и наказание»? 7. Почему Гурмыжская довольна, узнав, что Несчастливцев — актер и бродяга? ~ Действие пятое 1. Как изменился Буланов? 2. В чем отличие Аксюши от Катерины? 3. Почему Несчастливцев решается отнять деньги у Гурмыжской? 4. Почему Аксюша готова уйти в актрисы? 5. Как Гурмыжская объясняет свое решение выйти замуж? 6. Почему нищий Несчастливцев отдает деньги на приданое Аксюши? 7. Почему Несчастливцев настойчиво просит Милонова и Бодае-ва выпить на брудершафт и читает «Разбойников» Шиллера? Теперь попробуйте обобщить свои размышления над текстом драмы и ответить на вопросы к произведению в целом. 1. Над какими героями автор издевается, над какими смеется и каких любит? 2. Каким вы видите лес, о котором идет речь в комедии? 3. Какое содержание вкладывают в слово «лес» персонажи комедии? 4. Почему усадьбу Гурмыжской Островский назвал «Пеньки»? 4 264 > 5. Какие эпизоды вы считаете завязкой, кульминацией и развязкой комедии и почему? 0. Какие неожиданности случились в ходе действия? 7. Почему драматические ситуации пьесы привели к относительно благополучному финалу? Мотив «горячего сердца» Творчество А. Н. Островского стало расширением «гоголевского направления» в русской литературе и соединением сатирического обличения с народно-поэтическим взглядом на жизнь. В творчестве драматурга совершился переход от мещанско-купеческой и чиновной среды двух столиц к широким просторам всей России: поместной, провинциально-городской, деревенской, интеллигентской, актерской. Широкая исторически подвижная панорама России в пьесах Островского сравнима по масштабам и тонкости анализа лишь с последуюшим творчеством Л. П. Чехова. Страстные, наполненные жизнью люди живут во многих пьесах Островского, написанных в разные периоды его 'пюрчества. Их объединяют не исключительные достоинства и дарования, а человечность, искренность в добрых чувствах, умение сопереживать людям. Люди с «горячими сердцами», без сомнения, любимые герои Островского. Они — молодые и не очень, богатые и бедные, женщины и мужчины — независимо от происхождения и воспитания умеют внутренне оградить свою и защитить чужую личность от бестактности, хамства и тирании окружающих. Любой из этой плеяды героев .Островского мог бы произнести слова Параши из пьесы «Горячее сердце»: «Все, все отнимите у меня, а воли не отдам. Па нож пойду за нее!» И это не слова. Недаром во всех пьесах, где есть конфликт между бытом и страстной душой, слышны слова о возможной или предстояшей гибели. /1ля всех этих людей нет разграничения понятий «жизнь» и «воля». Мотив «горячего сердца» звучит и в пьесах, объединенных одной темой — жизнь актеров: «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». Эти пьесы — находка для сцены: в них актеры играют актеров. Что привело драматурга к этой теме, к этим, как он называл их, комедиям? Актеры для Островского, работающего всю жизнь с театром и мечтающего о создании авторского театра,— личности, имеющие собственную, часто сложную биографию и проживающие в силу своей профессии многогранную жизнь. Что же стало с их душами? =[ 265 ]= в свое время Островский задумал основать артистический кружок в Москве. Он был вс^ьез озабочен положени ем артистов в современном ему обществе: «Рановременныс потери для искусства гениальных личностей и трагическая судьба их считаются у нас чем-то роковым и неизбежным а между тем в этих утратах по большей части виновато са МО общество». В пьесах об актерах открывается закулисное простраН' ство, и мы видим жизнь и слышим речь тех, кто только что прочел страстные монологи или погиб на сцене от роковой любви. Островский помещает своих героев в реальную жизненную среду, как бы смешивая таланты с поклонниками. И что же? Тонко чувствующие души актеров мужественно переносят суровые уроки жизни, путь в театр таких людей тяжел, а лавры не излечивают душевных ран. Публика рукоплещет им лишь на спектаклях, в другое время используя их как предмет, вещь, льстящую самолюбию выбившегося в меценаты купца. В пьесе «Без вины виноватые» в центре опять женский образ, и опять на плечи женщины падает тяжесть невзгод. Теперь она уже знает, что делать: приняв самостоятельное решение, женщина порывает с той жизнью, которая принесла ей столько горя, и уходит на сцену, меняя фамилию Отрадина на Кручинину. Эта комедия со счастливым финалом. Кручинина находит своего сына и в этот момент из известной актрисы превращается в обычную, измученную страданиями женщину, произнося самые простые слова, которые может высказать любая мать: «Господа! Не обижайте его, он хороший человек». Можно считать счастливым финал, ведь, по словам Кручининой, «от радости не умирают». Конечно, такой исход принесет успокоение зрительской душе, взволнованной происходящими на сцене драматическими событиями. Но ведь все могло быть иначе, и во всех комедиях Островский проясняет для зрителя трагический фон жизни. В пьесах об актерах драматург ищет и находит чистые, не замутненные бытовыми интригами души. Но какие они одинокие и как горек их путь к счастью! Эта последняя пьеса Островского, завершающая цикл пьес об актерах, была напечатана в «Отечественных записках» в 1884 году. Безграничное творчество Островского, пройдя через драму людей одного купеческого дома, где виноваты все («Свои люди — сочтемся!»), выходит во всеобщую драму времени, где лучшие герои «без вины виноватые». 4 266 ]= 1. Кого из своих героев и за что любил Островский? Есть ли нечто общее в привязанности драматурга к своим персонажам, или каждый из них привлек его «неподражательной странностью»? 2. Какое место занимает быт в театре Островского? li. Перечитав еще раз начала пьес Островского, подумайте, что заложено в первых репликах персонажей, в рема^ предваряющих действие. 4. Каких героев Островского вы поместили бы на барельефе постамента памятника драматургу? Готовясь отвечать на вопросы, вчитайтесь в слова, произнесенные Островским в «Застольном слове о Пушкине»; «Первая заслуга великого поэта в том, что через него умнеет все, что может поумнеть». 5, Напишите сочинение на одну из тем: - Предсмертные монологи Катерины и Ларисы - Неизбежность конфликта Катерины и Кабанихи - Образ грозы в пьесе Островского - Волга в «Грозе» и «Бесприданнице» - Властители и жертвы «темного царства» - Борис и Тихон в их отношении к Катерине - «Гроза» в оценке Добролюбова и Писарева - Мотив «горячего сердца» в пьесах Островского - Пьесы Островского на сцене и в кино =[ 267 >= Иван Александрович ГОНЧАРОВ [1812-1891] Серьезное искусство, как и всякое серьезное дело, требует всей жизни. И. А. Гончаров '^лова, вынесенные в эпиграф, И. А. Гончаров адресует прежде всего себе. Он действительно всю свою жизнь отдал русской литературе. В ней сосредоточились, по признанию самого писателя, «восторги и падения, надежды и отчаяния». Жизнь Гончарова скупа на события. Он настолько дорожил своим главным занятием, так ему всецело был отдан, что уже не нашлось места ни семье, ни серьезной дружбе. Гончаров признавался одной знакомой в письме: «Я не могу дать Вам располагать мною. Слишком я принадлежу себе, вернее, своим писаниям. Мне еше много, много надо сделать. Остаюсь все тот же, неизменно холодный, скучный и дружески почтительный Ваш Гончаров». Свою главную задачу в литературе И. А. Гончаров видит во «всестороннем описании столкновения нового и старого в русской жизни», в стремлении понять направление движения обшества. Если это основное для писателя, то почему он практически не участвует в событиях своего века? Его жизнь спокойна и даже отчужденна, он старается быть вне тревог общественных происшествий. Может быть, потому, что он должен стремиться «осветить все глубины жизни, объяснить ее скрытые стороны»? Гончарову нужно было неспешное обдумывание сути, а не накипь сиюминутного. «Политика, революционные идеи наших демократов вызывают во мне не просто неприятие, а грусть. Сердце России не в этом...» — пишет он. Что же для него «сердце России»? Стремление видеть коренные =( 268 }= процессы жизни побуждает Гончарова выявлять типическое, т. е. характерное, а не случайное. «Если образы типичны,— писал он в статье «Лучше поздно, чем никогда»,— они непременно отражают на себе эпоху, в которой живут. То есть на них отразятся, как в зеркале, и явления общественной жизни, и нравы, и быт». Себя писатель считал отличным от типичного человека 1'олько тем, что «осознание типа дает уже преимущества над ним — это дается писателю». Гончаров признавался: «Будучи человеком замкнутым, я много в героев внес из себя». Себя же Иван Александрович, по его выражению, «лепил с детских лет». Родился И. А. Гончаров в Симбирске 18 июня 1812 года. Сонная, неспешная обстановка помещичьей усадьбы, где прошло детство писателя, во многом воспроизведена им тюследствии в «Сне Обломова». Этот ленивый ритм жизни мальчика нарушается его крестным Трегубовым, который приохотил Гончарова к чтению и занятию языками. «Это повальное чтение... не могло не подействовать на уси-,;|снное развитие фантазии, и без того слишком живой от природы»,- писал И. А. Гончаров в автобиографии. Московское коммерческое училище, куда отдали родители десятилетнего сына, представляло в те годы (1822— 1830) не лучшее учебное заведение. Историк С. М. Соловьев считал, что «в Коммерческом училище учили плохо; учителя были допотопные». Но Гончаров, по его выражению, «ничего не замечал». «У меня был Пушкин,— писал впоследствии Иван Александрович,— от него возникла у меня и страсть к писанию... Я с 14—15-летнего возраста, не подозревая в себе никакого таланта, читал все, что попадалось под руку, и писал сам непрестанно...» Осенью 1831 года, выдержав большой конкурс,‘Гончаров поступил на словесный факультет Московского университета. В ту пору университет, по словам соученика Гончарова Герцена, «рос влиянием: в него, как в общий ре-:юрвуар, вливались юные силы России... в его залах они очищались от предрассудков и снова разливались во все стороны России, во все слои ее». Но ожесточенные политические и философские дискуссии в кружках Герцена, Белинского, Станкевича совсем не затронули Гончарова. Он сторонился горячих споров, предпочитая им уединенное чтение или театр. Страсть к Пушкину стала для него главной привязанностью в студенческие годы: «Я в то время был в чаду обаяния от его поэзии,— писал он в воспоминаниях,— я питался ею, как молоком матери: стих его приводил меня в дрожь восторга. На меня, как благотворный дождь, падали строфы его созданий». Одним из самых знаменательных =[ 269 ]= событий своей жизни Гончаров считал посещение Пушкиным Московского университета в 1832 году. Возвращение в 1834 году в родной Симбирск после блестящего окончания университета приводит Гончарова в состояние сотки и уныния. Провинциальное дворянско-чиновничье общество наводило, по его словам, «тоску и заставляло думать о невозможности каких бы то ни было изменений». Гончаров решается ехать в Петербург в надежде обрести хоть какое-то удовлетворение от службы. Первые десять лет службы переводчиком департамента внешней торговли Министерства финансов писатель вспоминает с отвращением. В письме к Л. Н. Толстому он так характеризует эту пору своей жизни; «Если бы Вы знали, сквозь какую грязь, сквозь какой разврат, мелочь, грубость понятий ума, сердечных движений души проходил я... и чего стоило бедной моей натуре пройти сквозь фалангу всякой нравственной и материальной грязи и заблуждений, чтобы выкарабкаться на эту стезю... на которой Вы видели меня, все еше... вздыхающего о том светлом и прекрасном человеческом образе, который снится мне...» В обретении этой своей «стези», кроме классиков русской литературы Пушкина и Гоголя, И. А. Гончарову помогло приглашение его домашним учителем в семью Н. А. Майкова — известного петербургского живописца. Оба его сына. Валериан — будущий известный критик и Аполлон — не менее известный поэт, учились у отца словесности и древним языкам. Рукописный альманах «Подснежник» стал первой ареной произведений Гончарова. Его повести «Лихая болесть» (1838) и «Счастливая ошибка» (1839), а также четыре стихотворения в «безобразно романтическом духе», как отозвался о них автор, положили начало его литературной деятельности. Впоследствии Гончаров использовал эти стихи в романе «Обыкновенная история», намеренно ухудшив некоторые строки, чтобы их автор в романе Александр Адуев казался совсем беспомощным поэтом. До той поры все юношеские писания Гончарова носили отрывочный характер, большинство их он не заканчивал. В 1842 году Гончаров пробует себя в жанре «физиологического очерка». «Я старался тогда подражать Гоголю, очень уж похожи были наши отношения к общественному устройству и к людям, его осуществляющим»,— писал он о своем творчестве того времени. Серия очерков «Иван Саввич Поджабрин», а также неоконченный роман «Старики», сюжет которого очень напоминал гоголевских «Ст^о-светских помещиков», убедили писателя в том, «какое беспредельное и глубокое море — литература». 4 270 >= Это высокое понимание задач искусства, а также абсолютная уверенность, что «истинные вещи открываются только при неспешном их изучении, вникая в каждую деталь, каждое душевное движение», приводят Гончарова к мысли о большом произведении. <т^юоь(/ It 1. В чем Гончаров видит «сердце России»? 2. Что, по вашему мнению, позволило Гончарову среди всей грубости чиновничьих нравов «выкарабкаться на стезю» веры в человека, в его возможности и высокие душевные движения? «ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ» Гончаров, говоря устами одного из своих героев, утверждал, что «роман перестал быть забавой: из него учатся жизни. Он сделался руководствующим кодексом к изучению взаимных отнощений, страстей, симпатий и антипатий... словом, щколой жизни». Именно такую вещь и задумывает И. А. Гончаров в 1844 году, а в начале 1846 года он ее уже заканчивает. Название «Обыкновенная история» Гончаров придумывает своему роману, говоря, что, чем больще «необыкновенности в истории, тем она более обыкновенна». До того как отдать свою историю на суд Белинскому, Гончаров несколько раз читал роман в салоне Майковых, много переделывал его и дописывал. Эта манера отделывать каждый щтрих, каждое слово отличала работу Гончарова над всеми его произведениями. Имея приятельские отнощения с Н. М. Языковым, Гончаров попросил его передать рукопись Белинскому, но предварительно прочесть ее и рещить, стоит ли передавать. Языков, по его же признанию, «пролистал несколько страниц», они ему не понравились, и он забыл о рукописи. Прошло несколько месяцев. Обнаружив как-то у себя «Обыкновенную историю», Языков передал ее Некрасову в «Современник» со словами: «Кажется, плоховата, не стоит печатать». Некрасов, прочитав несколько страниц, нашел роман «вещью необыкновенной» и передал его Белинскому. В письме к Боткину критик восклицал: «Повесть Гончарова произвела в Питере фурор — успех неслыханный! Все мнения слились в ее пользу. Действительно, талант замечательный. А какую пользу принесет она обществу! Какой она страшный удар романтизму, мечтательности, сентиментальности, провинциализму!» 4 271 > Сам художник так определяет главную мысль романа в статье «Лучше поздно, чем никогда»: «...здесь — в встрече мягкого, избалованного ленью и барством мечтателя племянника с практическим дядей — выразился намек на мотив, который едва только начал разыгрываться в самом бойком центре — в Петербурге. Мотив этот — слабое мерцание сознания необходимости труда, настоящего, не рутинного, а живого дела в борьбе с всероссийским застоем». Интересно, что Гончаров наделяет чертами нового человека зрелого дядю, молодому же племяннику оставляет роль героя отживших «старых понятий и нравов». Почему Гончаров считает, что будущее за людьми сложившимися, «со здравым смыслом»? Именно успешного, уже много сделавшего в жизни человека хочет показать автор как провозвестника новых подходов к действительности. Гончаров пишет, что подобные Петру Ивановичу Адуеву люди только нарождались, «показались первые симптомы, далеко было до полного развития». Поэтому «начало это могло выразиться слабо... и фигура дяди вышла бледнее фигуры племянника». При всей органичности натуры Адуев-старший все-таки осознается Гончаровым далеким от идеала нового человека. Объективность образов в романе, отражение с «типической точностью» и в то же время без лести и приукрашивания всех черт действительности особенно подчеркивал Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года». В ней критик показал, что, несмотря на безусловную правдивость и прогрессивность образа Адуева-дяди, Гончаров не скрыл и его ограниченности. «Он (П. И. Адуев.— Е. М.) составил себе непреложные правила для жизни, сообразуясь со своей натурою и со здравым смыслом... и вдруг увидел, что бедная жена его была жертвою его мудрости, что он заел ее век, задушил ее в холодной и тесной атмосфере. Какой урок для людей положительных, представителей здравого смысла! Видно, человеку нужно и еще чего-нибудь немножко, кроме здравого смысла!» В рассуждениях Адуева-племянника есть фраза, характеризующая дядю: «Все-таки он умный чиновник, заводчик — и больше ничего, а я — поэт». Этот, по выражению Белинского, «трижды романтик» Александр Адуев противопоставляет холодному и расчетливому дяде свои высокие, как ему кажется, стремления и принципы, художественную, тонкую натуру. Весь путь вхождения А. Адуева во взрослую жизнь показывает читателю полную несостоятельность его взглядов. По сути, Гончаров рисует обывателя с юношескими романтическими исканиями, в котором, по словам автора, «мечтательная и аффектационная сторона старых нравов» =[ 272 1= в. Минаев. И. А. Гончаров. «Обыкновенная история». 1949 В. Минаев. И. А. Гончаров. «Обыкновенная история». 1949 сопрягается с «обычными порывами юности к высокому... изящному, к эффектам». Не потому ли еще Гончаров придает молодой облик старому, отживающему? Но в отличие от действительных аристократов высокие идеалы нравственности, тонкость и изящество жизни в искусстве не соответствуют природе А. Адуева. Он вполне искренно желает им следовать по принадлежности своей к определенной среде и по стремлениям юности, но... следование рыцарским принципам дворянства требует от человека определенного самоотречения, отказа от благ жизни во имя идеи, любви. Адуеву-племяннику это все не свойственно. Он с легкостью меняет предмет влюбленности, и «муки страсти роковой» недолго занимают его сердце. Гончаров видел в этом «семейную и домашнюю ложь напускных, в сущности, небывалых чувств». Остается только внешнее их выражение, а содержание, когда-то наполнявшее их подлинным романтическим смыслом, исчезло. Такова, как считает автор, судьба молодого поколения людей типа А. Адуева. Лишенное смысла и достоинства чисто внешнее подражание былым идеалам, в сущности, становится карикатурой на них. Перед нами, возможно, второй путь развития судьбы Ленского: «А может быть, и то: поэта Обыкновенный ждал удел...» =1 273 )= А. Адуев успокоился, поверил дяде и вступил на его путь. Полностью исполнив все заветы Адуева-старшего, Адуев-младший отринул от себя весь старый роман иче-ский хлам. Чем же отличаются в конце романа Адуевы? Стали ли они близнецами? В спектакле Московского театра «Современник» О. Табаков, играющий роль Адуева-младшего, убрав в себе юношеские романтические порывы, превращается в обыкновенного карьериста, бездущного и думающего только о деньгах. В то время как его дядя (в исполнении М. Козакова) — «дельный человек» с идеями, устремлениями и целями в жизни. Этим различием режиссер спектакля хотел подчеркнуть, что органичность фигуры Адуева-старщего при всей его объективной дисгармоничности — мало иметь здравый смысл, нужно еще «немножко» чего-то — во сто крат выше и честнее опустившегося поэта-племянника. Недаром Белинский говорил по поводу образа Адуева-младшего, что в эпилоге «его лицо вовсе фальшивое, неестественное... Такие романтики никогда не делаются положительными людьми». А был ли Адуев-младший романтиком? Или это только наносной, внешний «слой» его личности? Скорее второе. Поэтому такой финал для героя Гончарова вполне закономерен. 1. Почему при всех симпатиях к Адуеву-дяде Гончаров более подробно останавливается на характере Адуева-племянника? 2. Согласны ли вы с мнением Белинского, что в эпилоге романа Александр Адуев должен был «заглохнуть в деревенской дичи в апатии и лени»? 3. Как вы понимаете смысл названия романа? В чем «обыкновенность» этой истории? 4. Можно ли говорить о том, что в романе здравый смысл торжествует над мечтательностью и романтизмом? Что такое романтизм не как литературное направление, а как определенное качество личности? 5. ■®‘ С вашей точки зрения, почему роман Гончарова стал актуален для XX века (был снят телефильм на основе спектакля театра «Современник», главные роли играли М. Козаков и О. Табаков; спектакль был удостоен Государственной премии)? Завет великого критика «заставить своего героя заглохнуть в деревенской дичи в апатии и лени» писатель исполнит уже в другом своем романе — «Обломов», но это произойдет спустя много лет, хотя замысел нового романа. 4 274 > no признанию Гончарова, возник еще в период общения с Белинским. «Вскоре после напечатания в 1847 году «Обыкновенной истории» у меня уж в уме был готов план «Обломова»»,— рассказывал автор. Работа над новым романом шла очень медленно, с большими перерывами. В письме к Ю. Д. Ефремовой Гончаров пишет: «Нового ничего нет, да и, сомневаюсь, будет ли... А то хожу повеся нос, что не мешает мне однако же исправно кушать и почивать, ношу с собой везде томящую меня скуку по всякому труду, особенно литературному, чувствую холод, близкий к отвращению...» И все же отрывок из романа под названием «Сон Обломова» был опубликован в 1849 году. Гончаров считал его «увертюрой всего романа». К 1850 году вчерне была готова первая часть «Обломова». И тут опять в неспещный ход чиновничьей жизни Гончарова врывается случай. «ОБЛОМОВ» Вернувшись из путешествия, Гончаров был вынужден опять пойти служить, на этот раз цензором при Министерстве просвещения. Служба, ухудшающееся здоровье не позволяли заниматься романом, который он начал писать уже так давно. И здесь также помог случай. В июне 1857 года Гончаров поехал на воды подлечиться, и там, в Мариенбаде, про-изощло то, что все исследователи творчества Гончарова называли «мариенбадским чудом». Роман был дописан за семь недель. Гончаров признается в одном из писем: «...ежедневно по возвращении с утренней прогулки я не встаю со стула, сижу и пишу... почти до обморока». К осени 1858 года работа над рукописью романа завершается. В 1859 году в номерах 1—4 журнала «Отечественные записки» появляется первая публикация «Обломова». Позже автор много раз возвращался к редактуре своего романа, и каждое новое издание отличалось от предыдущего. Последнее прижизненное издание 1880 года считается окончательным вариантом романа. Прочтите роман И. А. Гончарова на вопросы и выполните задания. Юбломов». Ответьте 1. Кто из героев романа вызывает ваше сочувствие и почему? Кого и за что вы осуждаете? 2. В чем проявляются авторские симпатии к своему герою? Почему Гончаров симпатизирует Обломову, относясь с отвращением к обломовщине? =[ 275 > 3. Опишите Ольгу Ильинскую в момент, когда она поняла, что любит Обломова, и в момент, когда принимает решение отказаться от этой любви. 4. Как характеризуют чувство Обломова его слова «любовь вопьется в сердце»? 5. Какими вы себе представляете Обломова и Штольца во время их спора во второй главе романа? 6. Как бы вы озаглавили части романа? 7. ■®’ Почему Гончаров считает, что вопрос Обломова «глубже гамлетовского»? «Родов дряхлеющих обломок...» (А. С. Пушкин) Не правда ли, Обломов едва ли не самый симпатичный персонаж романа? Вначале, когда мы встречаемся с героем в Петербурге на Гороховой улице, к нему приходят разные люди. Как мелки их стремления, как далеки они от какой бы то ни было духовной жизни! Вот Волков — «причесан и одет безукоризненно, ослеплял свежестию лица, белья, перчаток и фрака». Все его жизненные усилия сводятся к пошиву модного фрака для верховой езды, чтобы блеснуть в нем на екатерингофском гулянье. Он обсуждает и свою и чужую влюбленность так же, как и масть верховых лошадей: спокойно, размеренно и абсолютно равнодушно. Следующий посетитель Обломова немногим отличается от предыдущего: у Судьбинского все новости сводятся к тому, что в бумагах в его департаменте вместо «покорнейший слуга» велено теперь писать «примите уверение». Кроме размеров жалованья сослуживцев да департаментских сплетен, ему не о чем говорить. Литератор Пенкин нарушает покой Ильи Ильича, докучая ему своим только что напечатанным рассказом. Илья Ильич вроде бы даже загорелся темой, сразу абсолютно точно уловив смысл написанного. Пенкин, видимо, высоко ценя ум и способности Обломова, говорит: «У вас много такта, Илья Ильич, вам бы писать!» Он просит Обломова прочитать новую «великолепную, можно сказать, обличительную поэму», где автор выводит «целый рой» взяточников; падшие женшины «разобраны» поэтом по отличительным признакам и т. п. И тут Обломов задает вопрос: «Зачем это они пишут: только себя тешат...» Илья Ильич, по словам Гончарова, «вдруг воспламеняется». Он уже не лежит бесстрастно на диване, он весь в споре, его душевные движения порывисты и горячи: «Изобрази вора, падшую женщину, надутого глупца, да и человека тут же не забудь. Где же человечность-то? — вопрошает Обломов.— Вы одной головой хотите писать!» Здесь очень показательна авторская 4 276 > характеристика того, как это говорит Илья Ильич; «...почти шипел Обломов». Такие душевные волнения нельзя бы-./10 предположить у мягкого и апатичного героя. Интонация выдает внутреннюю наполненность, глубокую заинтересованность Обломова в истинном смысле литературы и его неравнодушие к жизни. Далее он говорит: «Вы думаете, что для мысли не надо сердца? Нет, она оплодотворяется любовью. Протяните руку падшему человеку, чтоб поднять его, или горько плачьте над ним, если он гибнет, а не глумитесь. Любите его, помните в нем самого себя... тогда я стану вас читать и склоню перед вами голову...» Эти слова Обломова совершенно не понятны Пенкину. Он призывает «карать, низвергнуть» и пр. Обломов, по выражению автора, «вдруг заговорил вдохновенно», встав перед Пенкиным: «Извергнуть! А как вы извергнете его из круга человечества, из лона природы, из милосердия Божия?» Последние слова Обломов «почти крикнул... с пылавшими глазами». Даже Пенкин изумился высокому философскому пафосу этих слов. Что произошло потом? Обломов «вдруг смолк, постоял с минуту, зевнул и медленно лег на диван». Пробившись ввысь к самому со1фовенному смыслу творчества, увидев полную невостреоованность своих идей у «профессионального литератора», Обломов возвращается в свое привычное полусонное состояние. После ухода Пенкина, обдумывая случившееся, Обломов рассуждает: «Ночью писать... когда же спать-то? Да писать все, тратить мысль, душу свою на мелочи, менять убеждения, торговать умом и воображением, насиловать свою натуру...» Все приводит Илью Ильича к убеждению, что это вздор, что это не стоит его усилий, и прежнее его беззаботное состояние новорожденного младенца возвращается: перед нами лежащий, как всегда, на диване в халате Илья Ильич Обломов. Проследим за тем, как ведет себя Обломов в этой сцене. Сначала Обломов возражает Пенкину, «привстав», затем говорит, «вдруг воспламенившись»,— душевное волнение нарастает. Обломов «почти шипел», после чего укладывается «опять спокойно на диване», и опять внезапно «вдруг заговорил вдохновенно», и так же «вдруг смолк, постоял с минуту, зевнул и медленно лег на диван». Рассуждения Обломова необыкновенно человечны. Гуманизм на«'только у него в крови, что любое отступление от этого пугает его как всякое несовершенство. И он видит, что в его петербургском кругу люди действия совершают их во вред «и своей натуре, и нарушая других людей». Обломов отталкивается от такой среды. 4 277 ]= Сон или явь? Что же являет собой идеал жизни Ильи Ильича? Традиционно вслед за всей критикой и самим автором принято считать этим идеалом «Сон Обломова» с его несбыточно спокойной и ленивой Обломовкой. Нет там ничего «дикого и грандиозного»: ни моря, ни гор, ни всего, что пугает своей неизведанностью. Даже небо там «ближе жмется к земле, чтоб уберечь... избранный уголок от всяких не-, взгод». Обломовка и во сне Ильи Ильича лишена всякой романтики. Луна там зовется месяцем, и «напрасно поэт стал бы глядеть восторженными глазами на нее: она так же бы простодушно глядела и на поэта, как круглолицая деревенская красавица глядит в ответ на страстные и красноречивые взгляды городского волокиты». Люди здесь, как и повсюду в России, меньше всего озабочены налаживанием собственного быта: все в разорении. Полуразрушенная и покосившаяся изба, в которую хозяин и не помещается вовсе, а «три-четыре поколения тихо и счастливо прожили в ней»; галерея господского дома, по которой ходят только дворовые (господам запрещено, настолько она ветхая), вдруг обваливается, и «все дались диву, что галерея обрушилась, а накануне дивились, как это она так долго дер- И. я. Коновалов. Илюша и Захарка. 1955 Т. В. Шишмарева. Письмо из города (И. А. Гончаров. «Обломов»). 1955 4 278 }= лштся!». Все любят рассказывать сказки, искусно избегая в них «всего, что существует на самом деле, что воображение и ум, проникшись вымыслом, оставались уже у него в рабстве до старости... Сказка... до конца жизни сохраняет свою власть». Так и грезит Илья Ильич волшебной страной, «где HI. зла, хлопот, печалей, где живет Милитриса Кирбитьевна (символ идеальной невесты для Обломова.— Е. М.), где хорошо кормят и одевают даром». Между тем все счастливы, несмотря на более чем скромное (не считая обильной и вкусной еды и не менее обильного сна, похожего на смерть) существование. У людей, независимо от сословия, нет стремлений, даже желания исчерпываются самым насущным. И это кажется Илье Ильичу раем, который бывает только во сне или в прошлом. Почему так? «Всякий знал там самого себя»,— повествует автор. И раем это предстает оттого, что каждый знает свое место и своих пределов не превышает. Этот сон — идеал, рожденный детством, которое сохранилось в герое. Сон является своеобразной метафорой всей жизни героя. Бежать хочется, стремления вроде бы не дают покоя, а ноги не идут. Сон сковывает все существо Ильи Ильича. События и люди проходят мимо, как тени во сне. Он тянется к ним, а двинуться не может, все существо его спит. Сон как главное состояние Обломова усиливает ощущение оцепенения всей его жизни. Это как бы пограничное состояние между жизнью и небытием. Илья Ильич не хочет пробуждаться, и, как слуга Захар ни старается, барин все же погружается в свой сладкий мир грез. Почему же Обломов не хочет жить реальной жизнью, а предпочитает плен сна? Может, оттого, что петербургское окружение его не устраивает, он не присоединен к нему, и поэтому, не найдя людей близких, Обломов бежит от деятельности? Все это так. Но вот приезжает Штольц — единственный друг Ильи Ильича, человек, который по-настоящему болеет за Обломова, хочет пробудить его к деятельной жизни. Делец или новый герой русской жизни? В первоначальном варианте романа этого героя звали Андрей Почаев. В словаре В. И. Даля так поясняется слово «починать»: «приступать к делу, браться за что, стать делать, положить чему начало». Имя Андрей для этого героя тоже не случайно: в христианской традиции оно связано со святым Андреем Первозванным — олицетворением первого, кто стал жить новой жизнью по заветам Христа. Гончаров в окончательной редакции меняет фамилию, а главное, национальность героя — он становится наполовину немцем =[ 279 > Штольцем (в переводе с немецкого «гордый».— Е. М.). Стремясь к объективности, автор, не видя еще в русской среде достойных представителей новой жизни, дает герою немецкие корни, но помещает его все-таки в Россию. Если Инсаров (герой романа И. С. Тургенева «Накануне») живет ради освобождения своей родной Болгарии, действует только для этого и погружен всегело в эти проблемы, а Елена (героиня того же романа) даже после смерти Инсарова не возвращается в Россию, так как здесь она не видит применения своим силам, то И. А. Гончаров в Штольце хотел показать новое, деятельное начало, реализующее себя в России. Удалось ли это писателю? Или Штольц являет собой лищь «противоядие Обломову», как называл его Добролюбов? Критик считает, что Штольц «не дорос еще до идеала общественного русского деятеля». Может быть, еще и поэтому Гончаров рисует его немцем? Также Добролюбов указывает на недостаточную «прописанность» этого характера у автора: «...что он (Штольц.— Е. М.) делает и как он ухитряется делать что-нибудь порядочное там, где другие ничего не могут сделать,— это для нас остается загадкой». Конечно, у Гончарова нет подробного описания занятий Штольца. Но из текста мы узнаем, что он «нажил дом и деньги» благодаря своему непрестанному движению как в пространстве, так и в мыслях. Теперь бы мы назвали его мобильным человеком, который продвинулся за счет собственных усилий, деловых качеств и незаурядных способностей. То, что Андрей Штольц — человек талантливый, несомненно. Он служит в кампании, и в ней он незаменимый человек: именно ему доверяют самые ответственные задания. Характерно, что областью применения талантов Штольца является написание практических проектов и приспособление новых идей «к делу». Гончаров как бы намеренно не раскрывает сферу деятельности Штольца. Он мог реализовать себя в любом деле. Автор подробно останавливается на тех условиях, в которых сформировался характер Андрея, на тех различиях в воспитании Штольца и Обломова, которые привели их к столь разным судьбам. Штольц был сыном немецкого бюргера, человека деятельного и дельного, и русской дворянки, которая, по словам автора, «на всю немецкую нацию... смотрела как на толпу патентованных мещан», а «в немецком характере не замечала никакой мягкости, деликатности, снисхождения, ничего того, что делает жизнь так приятною в хорощем свете». Эта двойная природа определила и воспитание мальчика. Он одинаково прислущивался к звукам музыки Герца, столь любимой его матерью, и к наставлениям отца, обучавшего сына премудростям торговли и фабричному делу. 4 280 > Отец всячески поощрял самостоятельность Андрея и всегда связывал ее с ответственностью за порученное дело. Когда Андрей пропал на неделю и пришел домой с ружьем, дробью и порохом, то отец только спросил, готов ли у него немецкий перевод. А когда выяснил, что нет, вы-гивырнул сына за ворота и приказал не возвращаться, пока |те приготовит перевода и не выучит роль, что задала мать. Через неделю Андрей «и принес перевод, и выучил роль». «Если б Обломова сын пропал, так я бы поднял на ноги всю деревню и земскую полицию,— говорил Штольц-стар-ший». Так отец, с одной стороны, доверял сыну, а с другой — жестко приучал его отвечать за свои поступки. Андрей полностью овладел искусством ответственной самостоятельности. Еще отправляясь в университет, он четко сформулировал свое жизненное кредо. На совет отца в случае затруднений в Петербурге обратиться к его другу Рейнгольду, у которого четырехэтажный дом в столице, Штольц-младший ответил: «...я пойду к нему, когда у меня будет четырехэтажный дом, а теперь обойдусь без него...» Начертав мысленно дорогу в жизни сына, Штольц-стар-ший не подозревал, что, как пишет автор, «варьяции Герца, мечты и рассказы матери, галерея и будуар в княжеском замке обратят узенькую немецкую колею в такую широкую дорогу, какая не снилась ни деду его, ни отцу, ни ему самому». С годами Штольц все более склонялся к равновесию во всем. Гончаров даже употребляет слово «коснеть» по отношению к герою. «Мечте, загадочному, таинственному не было места в его душе»,— читаем мы в тексте романа. Штольц говорил, что «ровное и медленное горецие огня лучше бурных пожаров, какая бы поэзия ни пылала в них». Как же это соотносится с той широкой дорогой, о которой говорит Гончаров, в чем ее широта? «Как такой человек мог быть близок Обломову, в котором каждая черта, каждый шаг, все существование было вопиющим протестом против жизни Штольца?» — вопрошает автор. Конечно, сходство противоположностей известно. Помните, у Пушкина в «Евгении Онегине»: «Они сошлись. Волна и камень...»? Но только ли несходство натур и воспоминания детства притягивают героев друг к другу? Почему Штольц так хочет вытянуть Обломова из его бездействия и апатии? Помнил Андрей Штольц, как в юношеские годы они с Обломовым мечтали вместе о деятельной жизни на благо общества, помнил он слова Ильи Ильича о планах на жизнь: «...служить, пока станет сил, потому что России =( 281 1= нужны руки и головы для разрабатывания неистощимых источников... работать, чтобы слаще отдыхать, а отдыхать — значит жить другой, артистической... стороной жизни». И далее Штольц напоминает Обломову, как тот увлек его, Андрея, идеей «изъездить вдоль и поперек Европу, исходить Щвейцарию пешком... объехать чужие края, чтоб луч-ще знать и любить свой». И вот Андрей Иванович реализует все то, что некогда нарисовал ему Обломов. А Обломов? Он считает теперь это «глупостями», не может взять в толк, для чего же трудиться. Обломов предполагает, что Штольц работает ради увеличения своего капитала, чтобы, удвоив его, удалиться на покой. Или чтобы «достигнуть службой значения и положения в обществе» и опять-таки «в почетном бездействии наслаждаться заслуженным отдыхом». Ничего этого не приемлет Штольц. Именно он впервые употребляет слово «обломовщина», противопоставляя его понятию «жизнь». Назвав все рассуждения Обломова деревенской и пет^бургской обломовщиной, он рисует картину абсолютно беспросветного безделья и, в сущности, умирания дущи друга. «Теперь или никогда!» — заключает Штольц, рещив «приподнять» Обломова, пробудить его к новой жизни. Илья Ильич соглащается с другом, просит его помочь. Автор пищет: «Друг как будто подставил ему зеркало, и он испугался, узнав себя». Обломов и дальше очень тонко и остро анализирует причины своего бездействия, говоря: «...в жизни моей ведь никогда не загоралось никакого, ни спасительного, ни разрушительного огня... жизнь моя началась с погасания. С первой минуты, когда я сознал себя, я почувствовал, что я уже гасну... Или я не понял этой жизни, или она никуда не годится...» Обломов признается, что друг был для него, «как комета», «появлялся и исчезал», а он воспламенялся сначала, а потом «без поддержки гаснул». Штольц уже не спорил горячо с Обломовым, «он слушал и угрюмо молчал». Илья Ильич продолжал развивать свои мысли, объясняя, почему ему «не хотелось уж... просыпаться больше», почему в нем «двенадцать лет был заперт свет, который искал выхода, но только жег свою тюрьму, не вырвался на волю и угас». И здесь мы опять видим то же движение, что и в первой сцене с гостями на Гороховой улице. Только там автор передает нарастание волнения души Обломова, бесплодные попытки ее вырваться за пределы привычного круга. В разговоре со Штольцем Обломов сам обнажает свои душевные движения. Они не могут пробиться к свету и гаснут. Обломов извиняет себя и тем, что таких, как он, по его словам, «не пересчитаешь: наше имя — легион». 4 282 > и все-таки Штольц, надеясь на бывшие силы друга и его самосознание, решает вытащить Обломова из обломовщины. Илья Ильич вроде бы почувствовал неотвратимую правду слов: «Теперь или никогда!» Вопрос, который для себя решал Обломов, по выражению Гончарова, «был для него глубже гамлетовского» («Быть или не быть?».— Е. М.). Все готово в дорогу. Штольц решил начать преображение жизни друга с путешествия. Но, как пишет Гончаров, «Обломов не уехал ни через месяц, ни через три». Что же произошло? Неужели Штольц потерпел неудачу, еще не начав толком своего предприятия? «Без Ольги Ильинской и без ее драмы с Обломовым не узнать бы нам Ильи Ильича» (А. В. Дружинин) Обломов все-таки очнулся ото сна. Он все более открывается для жизни. И знакомство его с Ольгой Ильинской (значимая фамилия!) еще теснее подвигает Илью Ильича к необходимости действительного преображения. И даже то, что, уезжая, Штольц завещал Ольге следить за Обломовым, чтобы тот не погрузился опять в свой привычный ритм жизни, связывает усилия друга и еще более близкого человека, каким станет Ольга для Обломова, в единую нить, по которой Обломов должен выйти из темного лабиринта, удобного и привычного, но разрушающего его душу,— обломовщины. «Настойчивый взгляд Ольги», как писал автор, сделал то, что не удалось Штольцу. Обломову перестало быть удобно и покойно в халате, в ленивой позе. Гончаров отмечает: «...халат показался ему противен... и пыль с паутиной нестерпима». Будучи человеком естественным и прямодушным, Обломов не может сделать Ольге дежурного комплимента. Кроме того, он уже очень дорожит ею и не может себе позволить фальши по отношению к так внезапно захватившему его чувству. Ольга оказалась очень созвучна его душе. Она тоже не терпит никакой искусственности. Отвечая на ее банальный вопрос: «Какая же музыка вам больше нравится?» — Обломов всерьез говорит ей о сопряженности своих предпочтений с его настроением, мыслями, переживаниями. «Иногда и от Моцарта уши зажмешь»,— признается он. «Значит, вы истинно любите музыку»,— заключает она. Почему Ольга делает такой вывод? Потому что искусство не терпит все- =[ 283 > в. А. Табурин. Приезд Штольца к Обломову. 1898 М. П. Клячко. Обломов и Ольга. 1991 приятия, И человек выбирает из музыки в каждую минуту то, чему он может целиком принадлежать. В Обломове есть эта цельность чувства, а стало быть, он музыке не чужд. А Штольц этого диалога не понял. Он продолжает в том же игриво-насмешливом тоне просить Ольгу спеть. И хотя говорит она, что поет для Штольца, конечно же, весь дар ее голоса и души для одного Обломова. Недаром Штольц замечает, что так вдохновенна она не была никогда. И Обломов, слушая ее «Casta diva», понимает, что в его сердце — любовь. Гончаров так описывает чувства Ильи Ильича в этот момент; «Обломов вспыхивал, изнемогал, с трудом сдерживал слезы, и еще труднее было душить ему радостный, готовый вырваться из души крик. Давно не чувствовал он такой бодрости, такой силы, которая, казалось, вся поднялась со дна души, готовая на подвиг... все восторги, молнией несущиеся мысли в голове, трепет, как иглы, пробегающие по телу,— все это уничтожило Обломова: он изнемог». Какого Обломова уничтожил дивный голос и бессмертная «Casta diva»? Старого, безвольного, обрюзгшего, лежащего на диване. «Ах!», вырвавшееся из уст героя,— лучшее подтверждение восхищения, с которого начинается любое преображение. «Он вдруг схватил было Ольгу за руку и тотчас же оставил и сильно смутился»,— пишет Гончаров. Перед нами новый, чувствующий, живущий Обломов. 284 > и через три дня, встретясь с Ольгой, Обломов уже ясно сознавал, что любит ее, что «из нее что-то переходит в него». «У сердца... начинает кипеть и биться... Боже мой, какое счастье смотреть на нее! Даже дышать тяжело»,— думал Обломов. И в тот же день он искренне признается в своем чувстве Ольге: «Нет, я чувствую... не музыку... а... любовь! — тихо сказал Обломов». И то, что признание его было просто и естественно, в этом тоже Илья Ильич Обломов — его истинность и возможность следовать чувству без оглядки, без расчета. Он и потом, уже испугавшись нахлынувших душевных волнений, все-таки говорит: «Если б гром загремел тогда, камень упал бы надо мной, я бы все-таки сказал. Этого никакими силами удержать было нельзя». Но тут же отрекается от источника своего вдохновения, объявляя, что «это только минутное увлечение... от музыки». И, уже прощаясь, Обломов проговаривается: «Чувствую... ту же музыку... то же... волнение... то же чув... простите, простите, ей-богу, не могу сладить с собой...» Увидев на другой день перемены в Ольге и приписав их изменение ее отношению к нему, Обломов заметил, что «свободы, непринужденности, позволяющей все высказать, что на уме, уже не было». Ольга повзрослела, и детская непосредственность сменилась глубиной сильного чувства. Поняв это, Обломов, по словам автора, «вновь воскрес». И с тех пор они наслаждались взаимной радостью, и оба уже не мыслили себя вне своей любви. «Как вдруг...» — этими словами начинает Гончаров новый виток сомнений Обломова. Он, лишенный сна, огня и желаний, «углубился в анализ своего счастья и вдруг попал в каплю горечи и отравился». «Отрава,— свидетельствует автор,— подействовала сильно и быстро». Он так испугался вдруг внезапности любви, что приписал ^то своего рода болезни. В письме к Ольге он не упрекает ее ни в чем, просто не под силу ему оказалось поверить в истинность ее чувства. Странно, будучи очень чувствительным к фальши, не видя ее в Ольге, он все же убеждает себя в том, что это неотвратимо должно случиться. Ольга обязательно должна его бросить и полюбить другого. «Вы ошиблись...» — говорит он ей в письме. Отчего такие настроения занимают душу Ильи Ильича? Только ли оттого, что он хочет уверить себя, что не достоин такого идеала, как Ольга? Обломов боится привязаться к кому бы то ни было всем сердцем. Он пишет: «А что будет... когда видеться сделается необходимостью, когда любовь вопьется в сердце?» Это «вопьется» выдает отношение Ильи Ильича к любви. Он боится ее, ему больно, у него нет сил принять эту любовь. Медленно Обломов возвращается к своему прежнему со- 4 285 > стоянию, считая его уже для себя естественным. «Мне к лицу покой, хотя скучный, сонный, но он знаком мне; а с бурями я не справлюсь»,— заключает он в письме. Ольга сумела и на этот раз развеять его сомнения и тревоги. Она призналась, что тоже думала о будущем и ужаснулась, представив, что «если даже не другая женщина, а халат... будет дороже» Обломову. И вот они опять вместе верят в свое будущее счастье вдвоем. И снова сомнение прорезает дущу Ильи Ильича. Он попросил руки Ольги. Вместо слез, страсти, «охмеляющего счастья» Ольга смотрела на него с «покойной гордостью». Она призналась, что «давно предвидела это и привыкла к мысли», что станет женой Обломова. Парадоксальность ситуации в том, что Обломов старается отдалить счастье и совместную жизнь. Видеться каждый день стало для них потребностью, и не раз то Обломов торопил Ольгу со свадьбой, то Ольга его. Но все как-то медлили: то Обломов ждал вестей из деревни, то приданое было не готово, то тетка Ольги была не в духе. Чтобы не возбуждать ненужных подозрений окружающих, он стал видеться с Ольгой только на людях по воскресеньям. Обломов хотел ее «с гордостью вести под руку... всенародно, а не тайком... чтоб взгляды склонялись (перед ней.— Е. М.) с уважением». Но все как-то откладывалось, и рещительного, последнего объяснения и официального предложения не следовало. Илья Ильич все более погружался в жизнь на Выборгской стороне, куда он переехал с окончанием дачного сезона. Его хозяйка — вдова Пшеницына была очень мила и бесконечно предупредительна: даже чулки Обломова разобрала и починила. Илья Ильич все больще привыкал к ее домащним ватрущкам, ее хлопотам по хозяйству и ритуалу перемалывания кофе. Так он и жил, как пищет автор, «слушая постукиванье маятника, треск кофейной мельницы и пение канареек». Между тем Ольга в письмах беспокоилась о нем. Она не понимала его отсутствия — Обломов совсем перестал бывать у Ильинских. Илья Ильич оправдывался то внезапной простудой, то ледоходом на Неве: мостов не навели, переправа опасна,— то еще чем-нибудь. Ему все еще казалось, что он любит Ольгу, что скоро разлука кончится и он объявит всем, что она его невеста. Но в то же время от мыслей о предсвадебной суете, о подарках, которые и купить-то ему не на что, и, главное, о беспокойстве, с которым сопряжена женитьба и вообще перемена в жизни, ему становилось не по себе, он даже спращивал себя: «Господи! Зачем она любит меня? Зачем я люблю ее? Зачем мы встретились?» И отвечает на свои вопросы: «Это все Андрей: он привил =[ 286 > любовь, как оспу, нам обоим». И опять любовь в глазах Обломова уже «болезнь — горячка, скаканье с порогами, с прорывами плотин, с наводнениями». Илья Ильич мечтает э «едва ползущих явлениях семейной, мирно-хлопотливой жизни» и понимает, что с Ольгой, вечно зовущей его куда-го вперед, ждущей от него изменений его «ленивого естества», этой спокойной, тихой жизни не будет. Между тем мосты на реке наведены, Ольга прождала Обломова все воскресенье, даже пробовала петь «Casta diva». «Голос,— отмечает автор,— так звучен, как не был с дачи». Он не прищел. Тогда она сама рещается на отчаянный щаг: приезжает к нему. И вновь Обломов загорается, признается ей в своих страхах, он готов «ради нее в бездну». Он у ее ног счастливый, легко дыщит, полон жизни и сознания, что «он ее руководитель, вождь!». И ему все в квартирке на Выборгской становится не мило. А долгожданное письмо из деревни с известием о состоянии дел в Обломовке лищь усугубляет сомнения: дела в запустении, как же жениться? Опять отложить свадьбу? Он думает ехать в Обломовку с поверенным и там как-нибудь устроить дела. И даже рещает сегодня же объявить Ольгиной тетке о своих намерениях и «уехать от нее женихом». В приподнятом настроении он встречает Ольгу и, взглянув на нее, «упал духом». Ольга как будто постарела и стала, как пишет автор, «скованная, точно льдом». Она все уже поняла. Гончаров пишет, что «она походила на раненого, который зажал рану рукой, чтоб досказать, что нужно, и потом умереть». И Ольга выносит свой приговор и себе, и Обломову: «Я думала, что я оживлю тебя, что ты можешь еще жить для меня,— а ты уж давно умер». И на вопрос Ольги, права ли она, убежден ли он, что не осталось никакой надежды, Обломов отвечает «внятно и решительно»: «Да, ты права!» И боясь за боль, которую несет в себе это признание, он предлагает ей оставить все как есть. «Возьми меня, как я есть, люби во мне, что есть хорошего»,— молит Обломов. Но Ольга признается ему: «Я узнала недавно только... Я любила будущего Обломова! Ты кроток, честен... ты нежен... как голубь; ты прячешь голову под крыло — и ничего не хочешь больше... я не такая... мне мало этого». И, увидев, как глубоко уязвлен Обломов этими жестокими словами, она бросается к нему и готова забыть все и повернуть все по-прежнему. Но Обломов ее останавливает. У него хватает мужества глядеть правде в глаза. Он тоже все понимает и страдает не меньше Ольги. Он даже понимает, что сгубило его. «Обломовщина! —прошептал он, взял ее руку, только прижал крепко к губам, и горячие слезы закапали ей на пальцы». =[ 287 > с. М. Шор. Обломов. 1936 Только ЛИ Обломов И обломовщина виноваты в несосто-явшемся счастье Ольги и Ильи Ильича? А разве Ольга любила Обломова той любовью самоотречения и самопожертвования, которую она ждала и требовала от него? От Обломова она хотела перемен, чтобы он жил ради нее. А разве сама стала она меняться, чтобы принять любимого, каков он есть? Разве любовь к «будущему Обломову» должна отменять чувство к настоящему? Подумайте над этими вопросами. Возвращение к себе или гибель? Вернувшись домой, Обломов заметил, что Захар накинул на него халат — символ его прежней жизни. Автор пишет: «Все погрузилось в сон и мрак около него». У Обломова случилась горячка. Мало-помалу, оправляясь от болезни и любви, Обломов начинает обедать в хозяйской семье, все его естество оживает при Агафье Матвеевне. И она, как пишет Гончаров, «стала жить по-своему полно и разнообразно... без увлечений, без трепета, без страсти, оез смутных предчувствий, томлений, без игры и музыки нерв». Она «полюбила Обломова просто» такого, каков он есть. Илье Ильичу не надо никуда стремиться, никак меняться. Могла ли Ольга Ильинская полюбить так Обломова? Или это могла сделать только Пшеницына? И нужна ли такая бестрепетная любовь Обломову? Подумайте над этим. Даже приехавший Штольц уже не может всколыхнуть былого в Обломове. Илья Ильич просит его сказать Оль- К 288 ¥ re, что «погиб, умер, пропал». И в душе его уже не любовь, а «стыд и горе». И Ольга тоже начинает испытывать стыд за прошлое. Она считает себя виновной в том, что сразу не разглядела в Обломове невозможность его перемены, в том, что любила «будущего Обломова», которого нарисовала себе отчасти сама, отчасти помог Штольц. Встреча со Штольцем за границей приводит к пониманию, что лишь ему одному она может доверить и свои воспоминания, и боль, и всю себя. Она говорит, что верит ему «безгранично, как матери». Такова и любовь ее к Штольцу — это, скорее, безраздельное доверие и уважение. И еще важно, что Штольц — друг Обломова, он как бы связывает ее с прощлым, с ее несосто-явщимся молодым счастьем. В начале романа Ольга связывает Обломова и Штольца, а в конце Штольц — Ольгу и Обломова. Но счастье есть, оно другое — в понимании, дружеском участии, в соверщенствовании себя. Штольц удивлен, как развилась его жена, она «стала выше, умнее и тоньше». А Обломов, несмотря на то что и у него семья, растет сын Андрей, названный так в честь друга, все еще любит Ольгу. Он стыдится себя нынещнего и не дает ей даже взглянуть на свое житье-бытье. Он «только протянул к Андрею (Штольцу.— Е. М.) обе руки, и они обнялись молча, крепко, как... перед смертью». «Не забудь моего Андрея, когда меня не будет!» — были последние слова Обломова, сказанные угасщим голосом. Обломова не стало. Его сын воспитывается в семье Штольца. Почему же умер Илья Ильич Обломов? Ведь ему так хо-рощо жилось у Пщеницыной. Она его любила и ничего от него не требовала. Ведь к такому покою и тихой жизни он и стремился. Почему же, достигнув всего этого, герой умирает? Именно тогда, когда жизнь его устроилась, как ему хотелось, Обломов понимает, что это, в сущности, не жизнь, а гибель. Недаром он все время повторяет Штольцу: «Я погиб, я умер...» — и при последней встрече обнимает друга, как перед смертью. Но преодолеть свою инертность у Обломова нет ни сил, ни воли. «Он изнемог»,— констатирует автор. Теперь уже до конца. Это трагедия понимания своей болезни и неотвратимости ее, как фатум, довлеет над Обломовым. Это же роднит его с другими лищними людьми — Онегиным, Печориным. У Обломова также существует конфликт со средой. Только у него этот конфликт ослаблен его неспособностью действовать. Онегин соверщает поступки, Печорин сражается, Обломов отказывается от действия и пробуждается к жизни чужими усилиями: сначала Захара, от которого он в такой полной зависимости, что уже и непонятно, кто слуга, а кто барин, потом Штольца и 4 289 > Ольги. Обломов делает это даже не из лени, а потому, что так удобно. Он не видит, что в отказе от действия, в под-i чинении другим людям он теряет себя, свою личность. Добролюбов видел в такой эволюции лишних людей от открытого конфликта со средой до полного ей подчинения постепенную деградацию русского дворянства. И если Обломов еще при всем понимании своего бессилия и обреченности все же наделен обаянием мягкого, честного, тонкого и «хрустально» чистого человека, то впоследствии у Чехова этот тип обретет черты карикатуры. Судьбы Ольги и Обломова схожи. Она отдает себя в полное доверие Штольцу, Обломов — Пшеницыной. Но Ольга рядом со Штольцем вырастает, а Обломов в мещанской среде погибает. В этом приговор Гончарова старому, отжившему строю жизни, имя которому — обломовщина. Этот уклад при всей поэтичности созерцательного существования и тонкости переживаний невозможен. Расхождение поэтичности и деятельности — трагедия несочетания этих начал. Гончаров не предлагает выбирать между ними, как нельзя выбрать между Штольцем и Обломовым. Но как их соединить, пока неясно ни героям, ни автору. И, как символ трагедии, неслиянности двух начал, рефреном проходит через все события мелодия «Casta diva». Она избрана автором поразительно точно — абсолютный музыкальный эквивалент всех действий и переживаний главного героя, всей композиции романа. Высокая и торжественная музыка в начале нарастает, от прилива этой красоты рождается желание полета, мелодия разрастается и становится все более и более энергичной, и вот, достигнув вершины, она бьется, бьется, чтобы прорваться к истинному свету, к божественной гармонии, и, не сумев пробиться, медленно кружась и ниспадая, постепенно угасает и спокойно замирает. Гончаров не обличает своего героя, он сопереживает ему, и тем страшнее эта тихая трагедия угасания Обломова при полном его понимании происходящего и невозможности что-либо изменить. 1. Какой музыкой вы сопроводили бы описание жизни Обломова с Пшеницыной, Ольги со Штольцем? 2. Почему Ольга полюбила Обломова, а вышла замуж за Штольца? 3. Как любовь к Обломову преображает и Ольгу, и Пшеницыну? 4. Найдите сцену в романе, внутреннее действие которой разви- =[ 290 ]= вается по принципу Casta diva. Проанализируйте структуру этой сцены. 5. Проанализируйте следующий фрагмент из второй части романа: «- Ну, если не хотите сказать, дайте знак какой-нибудь... хоть ветку сирени... - Сирени... отошли, пропали! - отвечала она.- Вон видите, какие остались: поблеклые! - Отошли, поблекли! - повторил он, глядя на сирени.- И письмо отошло! - вдруг сказал он. Она потрясла отрицательно головой». Почему Ольга сделала отрицательный жест? Подумайте, к чему относились ее слова «отошли, пропали!». 6. Что Гончарову симпатично в Штольце и что он в нем отвергает? Почему? 7. Чем отличается жизнь Ильи Ильича в Обломовке во сне от его реальной жизни на Выборгско