Литература 10 класс Учебник Коровина часть 2

На сайте Учебник-скачать-бесплатно.ком ученик найдет электронные учебники ФГОС и рабочие тетради в формате pdf (пдф). Данные книги можно бесплатно скачать для ознакомления, а также читать онлайн с компьютера или планшета (смартфона, телефона).
Литература 10 класс Учебник Коровина часть 2 - 2014-2015-2016-2017 год:


Читать онлайн (cкачать в формате PDF) - Щелкни!
<Вернуться> | <Пояснение: Как скачать?>

Текст из книги:
ЛИТЕРАТУРА 10 класс Учебник для общеобразовательных учреждений Базовый и профильный уровни В двух частях Часть 2 Под редакцией В. И. Коровина Допущено Министерством образования и науки Российской Федерации 12-е издание Москва «Просвещение» 2012 УДК 373.167.1:821.161.1 ББК 83.3(2Рос=Рус)1я72 Л64 Главы второй части написаны авторами; В. И. Коровин — А. А. Фет, А. К. Толстой. Н. Л. Вершинина — А. Н. Островский, Л. Н. Толстой. Л. А. Капитанова — И. С. Тургенев, Н. С. Лесков. С. В. Сапожков — И. А. Гончаров, Н. А. Некрасов. С. В. Тихомиров — А. П. Чехов. Е. Г. Чернышева — Ф. М. Достоевский, М. Е. Салтыков (Н. Щедрин). Раздел «Русская литература второй половины XIX века» подготовлен Н. Л. Вершининой («Россия во второй половине 1850—1870-х гг. Исторические события. Общественная мысль. Литература»), Л. А. Капитановой («Россия во второй половине 1850—1870-х гг. Исторические события. Литература»), В. И. Коровиным («Россия во второй половине 1850—1870-х гг. Н. Г. Чернышевский. Поздний романтизм. Реализм в Европе и в Америке. Реализм в Англии. Реализм во Франции. Натурализм Золя. Реализм в Америке. Русский реализм», «Россия в 1880—1890-е гг. Символизм в Европе. Заключение»), С. В. Сапожковым («Россия в 1880—1890-е гг. Исторические события. Общественная мысль. Литература. Проза 1880—1890-х гг. Поэзия 1880—1890-х гг. Формирование художественных идеалов символизма в русской литературе 1880—1890-х гг. Поэзия Вл. С. Соловьева. Журнал «Северный вестник»). На учебник получены положительные заключения Российской академии наук и Российской академии образования (письмо Министерства образования и науки № 03-2319 от 15.11.2006) Литература. 10 класс. Учеб, для общеобразоват. учреж-Л64 дений. Базовый и профил. уровни. В 2 ч. Ч. 2 / [В. И. Коровин, Н. Л. Вершинина, Л. А. Капитанова и др.]; под ред. В. И. Коровина.— 12-е изд.—М.: Просвещение, 2012.—384 с.: ил.- ISBN 978-5-09-028962-7. УДК 373.167.1:821.161.1 ББК 83.3(2Рос=Рус)1я72 ISBN 978-5-09-028962-7(2) ISBN 978-5-09-028986-3(общ.) Издательство «Просвещение», 2006 Художественное оформление. Издательство «Просвещение», 2006 Все права защищены Афанасий Афанасьевич ФЕТ (1820-1892) Афанасий Афанасьевич Фет родился 23 ноября (5 декабря) 1820 года в селе Новоселки Орловской губернии. С рождением мальчика связана романтическая история его родителей, принесшая будущему поэту множество испытаний, хлопот, забот, тревог и горечи. Отец Фета, Афанасий Нео-фитович Шеншин, ротмистр, впоследствии вышедший в отставку, находясь в Германии, безумно влюбился в Шарлотту-Елизавету Фет, которая тоже страстно полюбила его. Настолько страстно и сильно, что, хотя и была замужем за дармштадтским чиновником Иоганном-Петером-Карлом-Вильгельмом Фётом, бросила его, дочь, отца и бежала в Россию с Афанасием Неофитовичем. Случилось это в 1820 году, в котором вскоре родился их сын. Мать Фета еще не была разведена со своим первым мужем, потому что бракоразводный процесс затянулся. Она повенчалась с Шеншиным лишь два года спустя после рождения сына. Мальчика, подкупив священника, записали под фамилией Шеншин. До четырнадцати лет Фет считал себя потомственным русским дворянином. Но тут приходит письмо от разгневанного отца Шарлотты-Елизаветы Карла Беккера, который сообщает, что настоящим отцом мальчика является первый муж его дочери — Иоганн Фет. Эти сведения дошли до орловского губернского правления, и оно учинило следствие, в результате которого определило: считать отрока незаконнорожденным, лишить его не только дворянской фамилии Шеншиных, но и любой другой. Положение мальчика стало отчаянным. В конце концов благодаря хлопотам родителей из Германии опекунами его единоутробной сестры Лины была прислана бумага, согласно которой мальчик признавался сыном дармштадтского судебного чиновника Иоганна Фета и подданным Германии. Отрок утратил дворянство, лишился привилегий и наследственных прав, Фет воспринял случившееся с ним как подлинную трагедию. Его отчаяние было беспредельным. Он понимал, что отныне вытеснен из русского общества. Само имя «Фет» сделалось для него символом бед и потому «ненавистным»: «Если спросить,— писал он,— как называются все страдания, все горести моей жизни, то я отвечу: имя им — Фет...» В преодолении жизненной катастрофы Фету не могла помочь даже религия, потому что он был убежденным атеистом и не мог в минуты горя прибегнуть к целительной вере. На пороге юности им овладела всепоглощающая идея вернуть дворянское достоинство, во что бы то ни стало стать Шеншиным. Всю сознательную жизнь Фет посвятил борьбе за возвращение своей «настоящей», как он считал, фамилии. При этом даже писание стихов полагал делом второстепенным. Но произошло так, что именно благодаря поэзии много лет спустя он стал гордо именоваться Афанасием Афанасьевичем Шеншиным. До пятнадцати лет Фет воспитывался дома и получил хорошее образование. В 1835 году его отдали в немецкий пансион Крюммера в г. Верро, где он увлеченно занимался классической филологией и начал писать стихи. После окончания немецкой школы-пансиона Фет в 1838 году поступил на словесное отделение философского факультета Московского университета. Студенческие годы Фета были счастливыми: он входит в круг талантливой молодежи. Среди его друзей — знаменитые впоследствии критик и поэт Аполлон Григорьев, лирик Яков Полонский, историк Сергей Соловьев, публицист Константин Кавелин и др. Но самой яркой страницей в студенческие годы была в биографии Фета братская дружба с Аполлоном Григорьевым. В его родовитом замоскворецком доме Фет прожил несколько лет и наслаждался внесословным общением. В университете Фет изучает историю мировой литературы, читает трактаты немецких философов Шеллинга и Гегеля. Философия влечет его и впоследствии: он проникается учением немецкого философа Шопенгауэра, его книгой «Мир как воля и представление». Но самое главное — он начинает писать стихи, причем относится к этому вполне серьезно. С упоением отдаваясь поэтическому творчеству, Фет не скрывает, что жаждет славы и литературной известности, В 1840 году выходит его первая книга «Лирический пантеон», еще подражательная и подверженная многим литературным влияниям. Однако на последующие за ней журнальные публикации обратили внимание знатоки, и в целом дебют Фета в поэзии можно назвать вполне успешным. Ранние поэтические опыты Фета были замечены профессором университета С. П. Шевыревым, тоже поэтом, у которого Фет бывает дома, историком и писателем М. П. Погодиным, критиком В. Г. Белинским и даже самим Н. В. Гоголем. Фет в это время печатается в журналах едва ли не противоположной направленности — славянофильском «Москвитянине» и западнических «Отечественных записках». Он равнодушен к политической окраске журналов. В 1845 году Фет завершает университетское образование. Перед ним открываются широкие литературные возможности, но он решительно избирает другую дорогу. Незадолго до окончания университета он еще надеялся, что станет наследником солидного состояния: его дядя, П. Н. Шеншин, обещал завещать ему 100 тысяч рублей, хранившихся в железном сундуке. В этом случае Фет сразу стал бы обеспеченным человеком. Но после смерти дяди в 1844 году деньги из сундука пропали, и Фет остался не только без дворянских привилегий, но и без средств к существованию. И тогда он решился добыть себе дворянство, вернуть свои законные права на утраченные преимущества, Так Фет сознательно разорвал жизнь и творчество. Этот разрыв касался основ фетовского миросозерцания и определял его поведение. «Насколько в деле свободных искусств,— утверждал Фет,— я мало ценю разум в сравнении с подсознательным инстинктом (вдохновением)... настолько в практической жизни требую разумных оснований, подкрепляемых опытом». С тех пор Фет как бы раздвоился: в жизни он являл собою вполне прозаического офицера, хозяина-помещика, а в поэзии — утонченного лирика, наделенного исключительным чувством красоты и гениальным дарованием. Стать дворянином легче всего было на военной службе: достаточно было получить первый офицерский чин, который и давал право на дворянское звание. Фет так и поступил. Выполняя свою «бытовую программу», он стал служить унтер-офицером в армии и добровольно заточил себя в глухие закоулки отдаленных губерний. Через год его произвели в офицеры. Фет стал русским гражданином, но главная цель его жизни снова ускользнула от него: по Высочайшему манифесту 1845 года потомственное дворянство давал теперь чин майора (ротмистра в кавалерийских частях, где служил Фет). Он решил не отступать. Потянулись долгие годы военной службы. Восемь лет провел Фет в Херсонской губернии. Именно там разыгрался его трагический роман с дочерью отставного генерала Марией Лазич, девушкой образованной, художественно одаренной, прекрасной пианисткой. Из-за бедности (никакого состояния у Фета не было, а Мария Лазич была бесприданницей), неустроенного быта Фет не мог жениться, хотя он был влюблен и на его горячее чувство ответила возлюбленная. Фет решает расстаться с ней. Любовная драма усугубилась тем, что Мария Лазич, сознавая тщетность надежд на брак с Фетом, по дошедшему до нас преданию, решила свою судьбу печально и жестоко: она намеренно обронила зажженную спичку, от которой загорелось ее платье. Трагический отблеск несчастной, безысходной любви и гибели человеческого духа в пламени пожара не однажды озарит жизнь и творчество Фета. Память о скорбном событии сохранилась в его стихотворениях («В душе, измученной годами...», «Ты отстрадала, я еще страдаю...», «Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок...», «Когда читала ты мучительные строки...» и др.). в 1853 году Фета перевели в гвардию. Его полк теперь расположился в Новгородской губернии. Фет мог бывать в Петербурге. К тому времени он уже издал сборник стихотворений (1850), подготовленный раньше (1847), но из-за недостатка средств и отсутствия прямых связей с издателями вышедший с опозданием на три года. Вследствие близости Петербурга поэтическая деятельность Фета возобновляется. Он много пишет и печатается. Отчасти это происходит потому, что кончилась пора поэтического безвременья, когда стихи никому не были нужны и никого не интересовали. Отчасти же потому, что, бывая в Петербурге, Фет встречается с признанными и влиятельными литераторами — Некрасовым, Тургеневым, Дружининым, Гончаровым, Анненковым, Григоровичем, Боткиным, а позднее с Львом Толстым. Они ценят его стихи и побуждают к творчеству. Благодаря им Фет входит в журнал «Современник». В 1855 году друзья во главе с Тургеневым предлагают ему издать сборник стихотворений, который появился на следующий год. С этого времени Фет — известный поэт и его имя постоянно упоминается в критических статьях. О нем пишут крупнейшие писатели и критики той эпохи. К Фету приходит признание и поэтическая зрелость. Однако и в поэтической сфере на первом месте для Фета стоит не «идеальное», а «материальное». Он надеется на то, что поэтическая деятельность сделает его обеспеченным и даст ему финансовую независимость. По этой причине, вопреки особенностям своего лирического дарования, он готов писать длинные и скучные поэмы, «изготавливать» многочисленные переводы, вызывающие нарекания своим нарочитым буквализмом. Но в собственно лирической сфере Фет достиг несомненных и заслуженных успехов. Военная же карьера преподнесла ему снова неприятный сюрприз: в 1856 году, незадолго до производства Фета в чин майора, был издан новый указ, по которому потомственное дворянство давал чин полковника. Фет понял, что больше испытывать судьбу бесполезно. Надо было выбирать новый путь. Он взял сначала годовой, а затем бессрочный отпуск, уехал за границу, посетил Гер- манию, Францию, Италию. В 1857 году он удачно женился на Марии Петровне Боткиной, сестре критика В. Боткина, а в следующем году вышел в отставку и поселился в Москве. Женитьба решила все материальные проблемы Фета. И случилось это кстати, потому что если бы Фет остался холостяком, то не мог бы рассчитывать и на литературный заработок: новое «гражданственное» поколение устами Добролюбова, Чернышевского, Салтыкова-Щедрина, В. Зайцева и др. решительно отвергло «художественную безыдейность» лирики Фета и взяло за правило издеваться над его стихами, а через несколько лет видный критик демократического круга В. Зайцев назвал поэтическую философию Фета «гусиным миросозерцанием». В 1859 году поэта изгоняют из журнала «Современник». Все это, вместе взятое, побудило Фета круто изменить судьбу. С 1860 года Фет целиком ушел в хозяйственную деятельность. В Мценском уезде Орловской губернии он купил имение Степановка и «сел» на землю, которой было довольно много — двести десятин. Никаких особых поэтических красот там не было, но зато хорошо родился хлеб. Отныне в конце 1850-х, в 1860-е и 1870-е годы Фет пишет мало стихов и печатает их неохотно. В 1863 году он лишь выпускает к 25-летию своей поэтической деятельности двухтомное собрание стихотворений и почти не выступает со стихами. Его стихи уже не встречают того единодушного сочувствия, каким были отмечены 1850-е годы. Теперь он публикует не стихи, а статьи. Он становится публицистом. Свою настойчивость в достижении дворянского звания и материальных благ Фет отныне пытался объяснить и с эстетической точки зрения. Он утверждал, что истинная культура создавалась и создается дворянами. Он упрекал литераторов из дворянской среды, которые забывали о своих интересах. В период, когда русское общество негодовало по поводу недостаточно радикальной реформы, отменившей позорное крепостное право, Фет нападал на нее за то, что она будто бы недостаточно охраняла права помещиков и лишь усилила распрю между дворянами и крестьянами. Словом, в разночинскую эпоху русской истории Фет выказал себя безнадежно запоздалым защитником привилегий дворян-помещиков, требующим, чтобы власть лучше ограждала от всяких посягательств помещичью собственность. Демократическая критика сразу же осудила публицистику Фета за ее социальный эгоизм. Салтыков-Щедрин писал: «Вместе с людьми, спрятавшимися в земные расселины, и г. Фет спрятался в деревню. Там, на досуге, он отчасти пишет романсы, отчасти человеконенавистничает, сперва напишет романс, потом почеловеконенавистничает; потом опять напишет романс и опять почеловеконенавистничает». А Дмитрий Минаев создал сатирический портрет Фета — прижимистого помещика: «Во время оно/Мы не знавали этих бед./И на работника Семена/Тогда не жаловался Фет». Однако эти сатирические стрелы мало беспокоили Фета, и он продолжал заниматься хозяйством, считая, что материальный достаток дает ему прочную защиту от окружающего мира, жестокость которого он сполна испытал на себе. Для того чтобы свободно петь свободные песни, нужно быть, утверждал Фет, независимым, а независимость достигается благодаря богатству. Богатство же не падает с неба, а добывается трудом. Следовательно, практическая деятельность — фундамент, на котором только и может расцвести поэзия. Лишь будучи независимым материально, поэт-романтик защищен от мира и может, оставив земные заботы, «на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии». Приняв эти мысли за непререкаемые истины, Фет с присущим ему упорством принялся за устройство своего поместного быта. Его энергия, здравый смысл, рассудительность приносят свои плоды — Фет становится богачом, укрупняет свое хозяйство, продает старую усадьбу и покупает новую (имение Воробьевка в Щи-гровском уезде Курской губернии). В начале 1880-х годов он приобретает дом в Москве. Однако хозяйственные успехи имеют и свои издержки. Круг друзей все более суживается. Фет разрывает в середине 1870-х годов отношения с И. С. Тургеневым. Он общается теперь преимущественно с Львом Толстым, Яковом Полонским, Василием Боткиным, а с конца 1870-х годов и до последних дней с критиком Николаем Страховым, с поэтом и философом Владимиром Соловьевым. В 1880-е годы выходит несколько сборников его стихов под одним и тем же названием — «Вечерние огни». Теперь уже никто не сомневается, что Фет — гениальный поэт. Общения с ним ищут члены царской семьи, которые ценят в нем великого лирика. Особенно наслаждается поэзией Фета великий князь Константин Романов, который не был лишен поэтического дарования и печатал собственные стихи под литерами «К. Р.», У Фета завязывается с великим князем обширная и очень содержательная переписка. В ней, по существу, так или иначе обсуждается вся мировая лирика, начиная с античности и кончая современностью. Именно поэзия приносит Фету наибольшее удовлетворение: за заслуги на поэтическом поприще Александр II распорядился вернуть Фету наследственные права. С 1873 года Фет стал именоваться Шеншиным, оставив прежнюю фамилию в качестве поэтического псевдонима. Итак, в конце жизни Фет обрел все, чего возжелал: фамилию Шеншин, потомственное дворянство, богатство, камергерское звание и чин тайного советника. Но это не смягчило испытанных в детстве, юности и молодости ударов судьбы, вследствие которых «идеальный мир», как писал Фет, был «разрушен давно». Такова была мзда, заплаченная Фетом за обретенное благополучие. К этому надо добавить и другие обстоятельства. Фет разорвал жизнь и творчество, хотя впоследствии и пытался их соединить. Жизненная, житейская, практическая цель бы- ла достигнута. Но вместе с ее достижением стало ясно, что теперь как будто и жить незачем. А так как поэзия так и не стала для Фета целью жизни, смыслом и оправданием земного пути, то она не могла «заменить» уже достигнутую социальную цель. В этих условиях Фет остался один на один со своей старостью, со своими болезнями, в особенности с тяжелейшей астмой («томительным дыханием»). Поэзия оказалась не способной ни скрасить его последние дни, ни помочь преодолеть страдания. Ничто не может уже, уверен Фет, устранить зло и избавить от невыносимых физических мук. Остается лишь добровольная смерть, добровольный уход из жизни. И Фет решился на самоубийство, но, к счастью, не совершил его. 21 ноября 1892 года он отослал жену и оставил записку: «Не понимаю сознательного приумножения неизбежных страданий. Добровольно иду к неизбежному». По дошедшим сведениям, он схватил стальной стилет, но его успел отнять секретарь. Тогда Фет бросился к буфету, где лежали ножи, но тут его настигла смерть от разрыва сердца. Похоронили Фета в Москве. Поэтическая система Фета. Мир как красота Поэтическая деятельность Фета проходит в то время, когда литературе вменяли в обязанность непосредственное вмешательство в повседневную жизнь и ждали от нее разрешения сложных социальных проблем. У Фета человек погружен в природу, но не в историю. Его не занимает жизнь с ее обыденными заботами, бедами, нуждами, общественными битвами, победами и поражениями в них. За отказ писать об исторически злободневных событиях и выражать при этом свою общественную позицию на Фета ополчилось молодое поколение, питавшееся статьями Чернышевского, Добролюбова, Писарева, поэзией Некрасова и сатирой поэтов «Искры». При этом нетерпеливые демократы-разночинцы нередко грубо и вульгарно представляли себе отношения между литературой и жизнью. А это часто приводило к тому, что бездарные писатели, эксплуатируя современную тему, поднимались на щит, тогда как талантливые художники подвергались незаслуженным нападкам из-за отсутствия якобы в их творчестве живого общественного содержания. Так или иначе от литературы требовали гражданского участия или, как тогда говорили, «направления». Кумиром тогдашней молодежи, властителем ее дум был Некрасов. Он по праву считался заступником народа. Фет был постоянным примером другого рода. Конечно, далеко не все современники держались той точки зрения, что поэзия Фета совершенно чужда жизни и «оторвана» от действительности. Лирику Фета ценили и наслаждались ею Тургенев и Л. Толстой, Тютчев и Достоевский, Некрасов и Салтыков-Щедрин и многие другие писатели, отдавая себе ясный отчет в ее огромном значении именно для действительной жизни. Они понимали, что Фет сказал новое слово в русской поэзии и в поэзии вообще, явившись со своей оригинальной эстетической и жизненной системой ценностей. Нет сомнения, что Фет раздвинул границы поэзии и благодаря этому встал в ряд с Державиным и Жуковским, Пушкиным и Баратынским, Лермонтовым и Тютчевым. «Оторвавшийся», по мнению молодого поколения, от реальной жизни поэт избрал предметом своей лирики именно действительность в ее сгущенных до мгновения и предельно наполненных проявлениях. Он передал эти жизненные мгновения как явления Красоты, как непосредственные озарения идеала прекрасного. Фет не видел ни в тогдашнем обществе, ни в устройстве земного мира идеала Красоты и совершенства. По мысли Фета, мир устроен так, что «соловьи клюют бабочек». Но это не значит, что красоты и идеала совсем нет. Напротив, поэт был уверен и убежден в их безграничности, беспредельности и вечности. Объясняя свое понимание искусства, Фет писал: «Мир во всех своих частях равно прекрасен. Красота разлита по всему мирозданию и, как все дары природы, влияет даже на тех, которые ее не сознают...» Кто же может найти красоту, чтобы ее запечатлеть? Только поэт, только художник. Тут Фет был согласен с Л. Толстым, который писал: «Я художник, и вся моя жизнь проходит в том, чтобы искать красоту». Именно в этом смысле поэт говорил, что художник — «раб своего искусства». Хотя жизнь рождает красоту каждую минуту, но потом она (красота) ускользает, исчезает. Красота и гармония появляются лишь на мгновение, и это мгновение надо ловить. Фет в духе Гёте говорит: «Остановись, мгновение, ты прекрасно!» Остановить мгновение под силу только поэту, наделенному даром могущественного слова. Стало быть, цель поэта, цель поэзии, цель искусства состоит в том, чтобы найти в действительности, в реальной жизни прекрасное мгновение, «остановить» его мысленно и чувственно, закрепить в своей душе и затем запечатлеть в слове, в искусстве, дав ему вечную жизнь. Ради чего? Ради того, чтобы украсить или приукрасить жизнь? налюбоваться своим словом или своим поэтическим даром? погрузиться в чистые сферы эстетики? Вовсе нет. «...Спрашивается,— задавал вопрос Фет,— какую же пользу, кроме общей со всеми другими организмами, извлекает человек из области красоты? Целый мир искусств свидетельствует о том, что человек, помимо всякой вещественной пользы, ищет в красоте на свою потребу чего-то другого». Фет имел в виду не одни только духовные потребности и запросы, но и нечто большее. Он сказал о своих заветных думах и желаниях в стихотворении «Одним толчком согнать ладью живую...» (1887). 10 Из этого стихотворения видно, что Фет, якобы бегущий от людского общества с его суетой, корыстью, злобой, якобы презирающий реальную обыкновенную жизнь, стремится добыть красоту, воплотить ее в образном слове и передать ее в блеске совершенной художественной формы. Та жизнь, в которую погружены его современники,— «тоскливый сон», в котором не ощутимы ни ее трепет, ни ее «вздох», ни ее дыхание. Никакая другая жизнь неведома еле бьющимся «бестрепетным сердцам». И Фет хочет, чтобы люди могли «подняться в жизнь иную», жизнь гармоничную, прекрасную, идеальную, наполненную и насыщенную содержанием. В ту лучшую земную жизнь, которой она может быть и весть о которой несет «ветр с цветущих берегов». Об этой жизни мечталось многим поколениям, и такая мечта составляла «сладость тайных мук». Она еще «чужая», но благодаря слову поэта, способному «усилить бой бестрепетных сердец», может стать «своей» и «родной». Фет употребляет в этой декларации высокие и суровые слова. Его строка «Усилить бой бестрепетных сердец» явно напоминает пушкинскую поэтическую формулу «Глаголом жги сердца людей!». Идея Фета и состояла в том, чтобы запечатлеть в слове чувственно-прекрасный лик гармонического мира, расшевелить равнодушные сердца явлением красоты, возбудить к ней порыв и таким путем повести род людской в царство идеала. Вот в чем для Фета заключается миссия поэта, его избранность и его награда — «его и признак и венец!». Призвание искусства состоит в пересоздании, в преображении мира посредством явления Красоты. Это означает, что лирика Фета обладает бесспорным общественным содержанием и что поэт ставит перед собой грандиозные творческие задачи всемирного значения, «лирическая дерзость» решения которых под стать Шекспиру и Гёте, Пушкину и Тютчеву. Отринув социально-враждебный мир, ту самую ненавистную социальность, которая изуродовала его судьбу, поэт ищет красоту везде — в высших и чистых сферах духовных проявлений людей, в природе, в любви, в «вечных» чувствах и переживаниях. Помимо того что красота вездесуща и мгновенна, она является первоосновой жизни, мироздания, бытия, силой, свойственной самой жизни, самому бытию. У Фета красота — понятие не эстетическое, а бытийное. Красота — такое качество бытия, которое обладает творческой мощью и способно преображать самое это бытие, жизнь, мироздание, человека: смертного она делает бессмертным, временное она превращает в вечное, земному дает достоинство божественного. Красота способна породить: Целый мир от красоты, От велика и до мала... 11 Фет передает красоте функции Бога. В его представлении Бог, поэт, любовь, природа, искусство — разные проявления одной и той же творческой силы красоты. Именно красота сообщает свою созидательную способность Богу и поэту, которые выступают ее порождениями и помощниками в преображающем мир акте. Наперекор безобразию общественной жизни Фет создает утопию мира как красоты и упорно ее держится. На этой почве возникает общность Фета с Достоевским, сказавшим вещие слова о том, что красота спасет мир, а мир спасется красотой. Их надо понимать в том смысле, что стремление к красоте, приобщение к ней — вызов бытующему несовершенству, а сама красота — любовная сила, способная поднять человека ввысь и преобразить его. Красота, в которой заключена подлинная жизнь, уносит душу в область «высочайшего блаженства»: Я загораюсь и горю, Я порываюсь и парю... Это стремление возникает в душе поэта всякий раз, когда он встревожен поэзией, музыкой, пластикой. В стихотворении «Певице» звуки завораживают, уносят от бренной земли в заповедную «звенящую даль». В лирике Фет обращен к изначальной гармонии и красоте, единству с мировым целым. «Жизнь,— писал он,— есть гармоническое слияние противоположностей и постоянной между ними борьбы: добрый злодей, гениальный безумец, тающий лед». Фетовская «звенящая даль», «жизнь иная» расположены по сию сторону бытия. Предназначение художника и состоит в том, чтобы увидеть их в самых простых, обычных явлениях и воспроизвести. Поэт и поэтическое слово в эстетической системе Фета Красота, как известно, вечна и мгновенна. Она вечна, поскольку является свойством бытия, но проявляется в мгновенных отблесках, вспышках и озарениях. Для того чтобы эти мгновенные отблески, вспышки и озарения красоты тоже обрели вечность, их нужно воплотить, запечатлеть в искусстве. В поэзии это трудное и благородное дело выполняют избранные люди — поэты. Их называли «сынами гармонии», «божественными избранниками», потому что они, являясь полномочными послами гармонии, возвещали о ней и были призваны к поэтическому подвигу самим Богом. У Фета и Бог, и поэт творят по велению красоты, и в этом смысле они равны. Поэта избирает красота, которой он служит. И поэт обязан преданно и верно, как рыцарь или как раб, служить ей. «Художнику,— не уставал повторять Фет,— дорога только одна сторона предметов: их 12 красота». Задача поэта — найти, увидеть, очистить от всего постороннего, выразить и закрепить красоту в слове. Жуковский в стихотворении «Невыразимое» писал о том, что «живое», т. е. богатую и разнообразную жизнь природы, нельзя передать словом, что наш язык немеет перед ее творческой силой, что творчество поэта — «бледный и несовершенный слепок творчества «природного художника», т. е. самого Творца» (в соответствии с романтической традицией Жуковский понимает природу как произведение Создателя и видит в ней Его присутствие). Замысел поэта, сетует Жуковский, не может быть в совершенстве воплощен. Земной язык поэта несравним с божественным языком природы. Поскольку поэт не может в слове выразить все, что чувствует, то ему ничего другого не остается, как молча быть поэтом, храня «необъятное» невыразимое в своей душе: «И лишь молчание понятно говорит...» О мотиве невыразимого писал в стихотворении «Silentium!» и почитаемый Фетом Тютчев. Он тоже призывал поэта к молчанию («Молчи, скрывайся и таи/И чувства и мечты свои...») по той причине, что поэту не удастся передать «другому» «целый мир» своей души. Для Фета, как и для Пушкина, проблемы невыразимости стиля не существует, но есть тема, к которой поэт возвращался неоднократно. В программном стихотворении «Как беден наш язык!—/Хочу и не могу...» (1887) Фет полемически включается в поэтический диалог романтиков. Стихотворение отчетливо разделено на две части. В первой поэтическая идея излагается устами «мудреца». «Как беден наш язык!» — в этих словах Фет воспроизводит «чужое» мнение, характерное для романтической традиции и близкое, как уже было отмечено в литературе, тютчевскому «Silentium!». Тютчев утверждал, что посредством слова нельзя передать свои сокровенные мысли никому «другому». Но, по мысли Фета, «мудрец» напрасно «клонит голову маститую» «пред этой ложью роковою», перед этим заблуждением ума. Во второй части Фет говорит от лица «поэта» и выражает свою точку зрения, попутно опровергая мысли Жуковского в стихотворении «Невыразимое». Эта часть начинается с противопоставления «поэта» «мудрецу» — «Лишь у тебя, поэт...». «Поэт» ставится выше «мудреца», а слово — выше философской мысли: ...крылатый слова звук Хватает на лету и закрепляет вдруг И темный бред души, и трав неясный запах... Жуковский утверждал, что невозможно «прекрасное в полете удержать», как невозможно передать словом жизнь сердца. Наполненная поэзией душа устремляется ввысь, но, не вопло- 13 щенпая в слове, на земле она обречена на молчание. У Фета поэзия и поэт обладают безграничной властью и над природной («трав неясный запах»), и над духовной («темный бред души») жизнью. В противовес Жуковскому душа только тогда и устремляется в бесконечную жизнь, когда она выражена и закреплена в «крылатом слова звуке». Лишь воплощенная в слове, она «для безбрежного» покидает «скудный дол», т. е. землю, обретая вечность. Романтическая идея невыразимого объявляется ложной и заменяется идеей принципиально выразимого. Красота, избирая поэта для своего воплощения, наделяет его словом, способным навечно закрепить свой образ, сделать его ясным, точным, пластичным, совершенным и гармоничным. Слово поэта сравнивается с летящим «за облака» орлом — атрибутом верховного бога Юпитера. Следовательно, ему придана божественная и магическая власть над всеми предметами и явлениями, подлежащими выражению. Фет не согласен ни с Жуковским, ни с Тютчевым: один из них склоняется перед божественным языком «дивной природы», другой — перед языком философской мысли. Фет возвышает слово поэта над этими языками. Ни «божественная душа» природы, ни философская мысль, перед которыми благоговели романтики, бессильны запечатлеть «и темный бред души, и трав неясный запах». Лишь слово поэта способно придать им законченную форму и удержать в полете, подобно тому как орел Юпитера держит «сноп молнии... мгновенный в верных лапах». Романтики считали слово косным материалом, омертвляющим живое, подвижное, неясное, неуловимое, невыразимое, потому что в нем силен рациональный компонент. Фет понял, что именно смысловое начало в соединении с другими (звуковым, например) не убивает предмет или явление, а делает его зримым, пластичным, точным и выразительным. Невыразимое благодаря слову поддается выражению. Вследствие этого в поэзии Фета нужно различать предмет поэтического выражения и само поэтическое выражение. Предмет поэтического выражения, например душевная жизнь, у Фета часто очень сложен, полон таинственности, тонок и трудноуловим, тогда как поэтически он выражен в ясной, определенной, большей частью законченной словесной и образной форме. Стиль Фета направлен к тому, чтобы передать чувство, переживание или душевное состояние рационально, конкретно и точно, в зримых и звуковых образах, передающих реальные детали обстановки, черты портрета и приметы пейзажа. В целом Фет-поэт несклонен завораживать стихом в отличие от его предшественника Жуковского или его поэтического потомка Блока. И хотя он ценил в поэзии «музыку», звук и писал: Поделись живыми снами. Говори душе моей; 1/| Что не выскажешь словами — Звуком на душу навей,— в его поэтической системе преимущество отдано лирическому высказыванию словами. Звуки не самодовлеющая область творчества, а свойство, присущее красоте, у которой общие «мелодии» и общий ритм с простыми «мелодиями» и жизненным ритмом природы и человека. Не случайно романсы Фета, по свидетельству Салтыкова-Щедрина, распевала вся Россия. Чтобы запечатлеть прекрасное, писал Фет в программной статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859), поэту недостаточно лишь бессознательно испытывать чувство красоты и наслаждаться красотой окружающей действительности. Фет настаивает на особом, зорком взгляде поэта на мир; «Пока глаз его не видит ее ясных, хотя и тонко звучащих форм,— он еще не поэт». Для поэта необходимо точное и осознанное представление о формах, в которых живет красота. Но и этого мало. Красота должна быть очищена от всех посторонних наслоений, в том числе и субъективных чувств, настроений и переживаний поэта. Иначе говоря, в преображении и увековечении красоты действительного мира участвует весь человек, все его интеллектуальные и чувственные силы — и разум, и обоняние, и вкус, и пластика, и чувство звука и ритма. Значит, избирательность по отношению к предмету поэзии сочетается с универсальностью способностей поэта, направленных на выражение красоты. Это означает также, что каждое стихотворение, чему бы оно ни было посвящено, созидает «весь Фет», лирика которого не поддается делению на «пейзажную», «любовную», «философскую» и т. п. Но такому делению не поддается и эмоциональное состояние лирического «я» поэзии Фета. Это лирическое «я» не обладает ни социальной, ни культурной, ни бытовой, ни конкретно-психологической определенностью. В стихах Фета нет его внутренней биографии. Конечно, читая стихи Фета, можно сказать, что это человек, любящий природу, искусство, обладающий поэтическим даром, наблюдательный, чуткий к красоте в ее самых обыденных проявлениях. Но это и все. Никаких других конкретно-психологических, социальных, культурно-бытовых и биографических примет обнаружить нельзя. А это свидетельствует о том, что Фет обходится без лирического героя, который ему совершенно не нужен. Лирика 1840—1850-х годов Все эти принципы и легли в основу фетовской лирики. Ранний Фет обращается к антологической лирике, воссоздающей и стилизующей мировоззрение человека Древней Греции или Древнего Рима. Его привлекает гармония и соразмерность, пластическое совершенство античных форм. О характе- 15 ре поэтического воплощения красоты в антологической лирике Фета можно судить по знаменитому стихотворению <Диана> (1847). Когда Фет писал свое стихотворение, мода на «неистовый романтизм» уже прошла. Романтическую «бурю страстей» в стихотворении сменили простота, созерцательность, простодушие тона, величавость, возвышенность и гармоническая уравновешенность стиля, пластичность и статуарность изображения. И это, конечно, не случайно: предметом созерцания становится статуя богини Дианы. Современники были поражены неожиданностью стихотворения, в котором словно воскресла античность. Критик В. Боткин услышал в стихотворении «эхо исчезнувшего», невозвратного языческого мира» и увидел в нем «идеальный, воздушный образ строгой, девственной Дианы». В литературе о Фете уже замечено, что «эхо», о котором писал В. Боткин, слышится благодаря строгим интонациям александрийского стиха и выверенному подбору эпитетов. В чем красота статуи, ставшей предметом лирики Фета, и в чем совершенство стихотворения? Фет пытается передать облик юной богини через описание мраморной статуи. Диана изображена безжизненной и неподвижной («С продолговатыми, бесцветными очами») и одновременно живой («Высоко поднялось открытое чело»). Фет соединяет несоединимое — мертвое и живое: «Внимала чуткая и каменная дева». Казалось, поэт не может решить -- статуя богини или сама богиня в неподвижной позе перед ним. «Но ветер на заре между листов проник,—/ Качнулся на воде богини ясный лик». И внезапно Диана оживает в воображении поэта, вместе с ней возвращаются к жизни Рим, Тибр, весь античный мир. Но это впечатление обманчиво: богиня не ожила, перед поэтом «белел» «мрамор недвижимый». Сюжет стихотворения построен на том, что неподвижная статуя таит жизнь. Поэт понял мысль древнего скульптора — дать жизнь мертвому, сообщить движение застывшему. Он погрузился в предмет, дал его описание и отказался от выражения собственных эмоций, употребив эпитеты, точно и ясно передающие облик «девы». Большинство из них указывает на свойства статуи («округлые черты», «с продолговатыми, бесцветными очами», «открытое чело», «каменная дева», «ясный лик», «молочной белизной»), а не на чувства поэта, вызванные ее созерцанием. Следовательно, Фет нарисовал объективную картину. Но она была бы только фотографией, если бы поэт не уловил желание скульптора вдохнуть жизнь в застывшую богиню. На помощь скульптору и поэту приходит сама природа, давая щедрую пищу воображению. Статуя на миг оживает и снова превращается в мрамор. Значит, древний художник знал о преображающей силе красоты. Об этой силе знает и Фет, потому что он создал прекрасное стихотворение, в котором пла- 16 стически выражена творческая мощь искусства, которая проявляется хотя бы в том, что трудно уловить миг, когда камень становится живым, а затем снова неподвижно замирает и «застывает в выразительной немоте». С помощью пластики грань между движением и покоем на мгновение исчезает и вновь восстанавливается, и это впечатление сохраняется навечно, создавая образ красоты, наглядно, зримо преобразующей мир. То же преклонение перед красотой, перед неисчерпаемостью мира и духовным богатством человека, та же ясность, точность, зримость и свежесть описаний, принадлежащая как бы только что родившемуся, словно впервые увидевшему свет поэту, свойственна и другим стихотворениям Фета. При этом он испытывает искренний восторг перед мощью красоты, который всегда остается преимущественным состоянием его лирического «я». В стихотворении «Я пришел к тебе с приветом...» (1843) Фета переполняет стихийное чувство жизни. От воскресшей, проснувшейся природы оно переливается в душу человека, которая открывается навстречу солнцу, свету, лесу и каждой ветке, каждому листу. Он с радостью делится своим восторгом с дорогим ему существом, и его душа полна добра и любви: Рассказать, что с той же страстью, Как вчера, пришел я снова, Что душа все так же счастью И тебе служить готова... Пробуждение природы — пробуждение жизни и, стало быть, всех духовных сил человека, которые расцветают. И в этот миг к поэту слетает вдохновение: Рассказать, что отовсюду На меня весельем веет. Что не знаю сам, что буду Петь,— но только песня зреет. Первоначально Фет и не думал, казалось бы, касаться творчества. Он лишь перечислял ясные и простые, всем знакомые приметы зарождения нового дня: «солнце встало», «горячим светом по листам затрепетало», «лес проснулся,/Весь проснулся, веткой каждой,/Каждой птицей встрепенулся/И весенней полон жаждой». Но восторг все расширяется, и поэт от природы обращается к душе («Что душа все так же счастью/И тебе служить готова...»). Затем следует неожиданный, но уже подготовленный и психологически верный переход к поэзии. Когда душа наполнена восторгом и счастьем, она не может не воспеть красоту и жизненную силу бытия. Признаки рождающегося дня не только множатся и охватывают собой другие, кроме природной, области, но и нарастают, интонация становится нетерпеливой, поэт не может сдержать чувства красоты 17 и счастья (четырежды Фет повторяет слово «рассказать»), и наконец жажда «рассказать» о красоте жизни находит разрешение в последней строфе. И так случается всегда, когда природа дарует человеку чувство красоты и гармонии. В эти трогательные, святые минуты человек готов любить Вселенную и каждое существо. Любовь как бы растворена в воздухе и ощутима, внятна чуткому сердцу. Переполненный восторгом от красоты, поэт стремится остановить мгновение и запечатлеть его в слове, в песне, дать новую и вечную жизнь, чтобы все могли пережить то, что пережил он. Та же мысль, но по-иному выражена в стихотворении «Еще майская ночь» (1857). Здесь чувство Фета выходит наружу, и он не может скрыть своего восторга от наслаждения красотой ночи («Благодарю, родной полночный край!»). Вырвавшаяся «из царства льдов, из царства вьюг и снега» на могучий весенний простор природа охватывает душу неожиданными, казалось бы, чувствами: Какая ночь! Все звезды до единой Тепло и кротко в душу смотрят вновь, И в воздухе за трелью соловьиной Разносится тревога и любовь. Лев Толстой, прочитав эти строки и испытав огромное душевное волнение, воскликнул: «И откуда у этого добродушного и толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?» И снова, как и в предыдущем стихотворении, наслаждение красотой природы предвещает не только будущие жизненные радости, но и вспышку творческих сил. «Невольная песня» — точное определение поэтического порыва, поэтического вдохновения. Песня не зависит от воли певца, потому что душевные силы его при виде красоты расцвели, и красота повелевает ему петь. Восторг Фета перед красотой часто предстает как один возглас. Поэт, захлебываясь от вдохновляющих его чувств, просто называет в перечне признаки явления. Но эти перечисления не произвольны. В конце концов они складываются в единую и цельную картину, как, например, в одном из «безглагольных» стихотворений «Это утро, радость эта...» (1881). Хотя стихотворение написано в позднюю пору творчества, оно характерно для поэтической манеры Фета 1850-х годов. В нем встречаются типичные приметы весны, названные ясно и отчетливо: «мощь и дня и света», «синий свод», «птицы», «говор вод», «зори без затменья», «мгла и жар постели», «эта дробь и эти трели» и др. Фет видит все (небо, горы, долы, ивы и березы, мошек и пчел) и слышит все (крики птиц, трели соловья, вздох ночной селенья). Его картина, в которой, казалось бы, прихотливо, капризно называются приметы весны, на самом деле имеет довольно строгий порядок. Она охватывает сут- 18 ки — от раннего утра до ночи. В заключительной, третьей строфе поэт сводит приметы воедино. Интонация перечисления нарастает и достигает своего апогея в заключительном стихе: «Это всё — весна». Однако Фет воссоздает не только образ ранней весны, но и ликующее состояние души — весну в своей душе. Но этот восторг от воскресшей к жизни природы неотделим от нее самой. В этом состоит одна из особенностей фетовского чувства природы. Тютчев, например, как и Фет, тоже весь обращен к природе. Но для Тютчева природа — загадка. Через природные образы он пробивается к ее сущности, к законам мироздания. Для того чтобы постичь эти законы, Тютчев рассекает природу на видимую и таинственную, на покров и бездну, на день и ночь. Сущность природы для Тютчева в том, что недоступно, что лежит за поверхностью явления, в заповедной темноте, на которую набросил яркие краски светлый день. День — покров тайны, но не сама тайна. Для Фета все иначе. Тайна заключена в зримой поверхности, которая в любое время обворожительна. Нет тайны за пределами дня и ночи. Они и есть сущность природы. Именно видимость, непосредственно представшая нашим глазам, нашему слуху, нашему обонянию, нашим чувствам, есть тайна природы, ее сущность, ее глубина. За видимыми природными явлениями нет ничего, и они ничего не скрывают. Поэтому ночь у Фета не освобожденный от покрова дня хаос, а гармония мира, освещенная звездами, обнажающими светлый строй мироздания. Прршода у Фета всегда сияет, радуется, трепещет (одно из любимых чисто фетовских слов, как и слово «дрожит»). В ней, даже когда пасмурно, когда идет дождь или падает снег, все полно жизни: Ночь светла, мороз сияет. Выходи — снежок хрустит... Человек у Фета в слитном восторге с природой пронзительно, до охватывающего его содрогания переживает восхищение от красоты, величия жизненности мироздания. Все нахлынувшие на него чувства Фет передает через ясные и точные приметы, но такими приметами могут быть и почувствованные колебания воздуха, и дрожание звезд, и игра света, и трепет листьев, и отблески тени, и отражения и переливы красок. Лирическое «я» отзывается на тонкие изменения в природе. Однако при этом нужно помнить, что слово Фета, передавая такие изменения, само остается прозрачным и объективным: оно схватывает и закрепляет то, что происходит в самой природе. Нередко в лирике Фета человек сливается не только с окружающей его природой, но и с мирозданием, с космосом. При этом космос пронизывает человека, а человек становится его частью. Поэтому у Фета часто наблюдается переход от картин 19 природы к космическим картинам, в состав которых включена Земля с ее живым дыханием. В стихотворении сЗаря прощается с землею...» (1858) приход ночи и осени («ложится пар на дне долин», «лес, покрытый мглою», «незаметно потухают/Лучи и гаснут нако-нец!/С какою негой в них купают/Деревья пышный свой венец!», «тень растет») совмещается с романтической мыслью о «жизни двойной», которую рано чувствуют и деревья, погружающиеся во мглу, и человек, созерцающий их. Когда поэт видит красоту и когда она захватывает в плен его сердце, то кажется, что на свете нет ничего, кроме нее, что нет конца счастью и нет конца самой жизни. То же самое касается любви. Все суетное пропадает, и остается только красота, любовь и жизнь. Эти мгновения полного, всепоглощающего наслаждения природой, любовью, жизнью Фет передавал с исключительной поэтической силой. В одном из лучших романсов «На заре ты ее не буди...» (1842) Фет написал о бережном сохранении тишины, которая сторожит сладкий сон девушки. Во сне еще не нарушена грань между гармонией и тревогой, хотя она зыбка н непрочна. Фет наблюдает едва уловимое состояние, когда любовь предчувствуется и уже готова прийти («И чем ярче играла луна,/И чем громче свистал соловей,/Все бледней становилась она,/Сердце билось больней и больней»), но пока еще не охватила своими муками и страданием жаждущее сердце. Все признаки свидетельствуют о том, что «высокая болезнь», как сказал о любви другой великий поэт, вот-вот наступит: И подушка ее горяча, И горяч утомительный сон... Вот это пограничное тревожное состояние между предвестием любви и вспыхнувшим чувством, которое трудно уловить, а еще труднее выразить, Фет передает опять-таки через зримые, обыденные предметы и явления (заря, сон, подушка, отражение солнечного утра на лице, косы, тучи, луна, соловей). Он употребляет, пожалуй, только одно высокое слово — «ланиты», служащее для того, чтобы запечатлеть непорочное, чистое и целомудренное чувство. Продолжая темы стихотворений 1840—1850-х годов, Фет и в стихотворениях 1870—1880-х годов писал о той же безграничной любви, готовый откликнуться на ее зов. В стихотворении «Сияла ночь. Луной был полон сад...» (1877) тонко намечены параллели между светом, звуками и душами возлюбленных. Все постороннее, мешающее полному проявлению чувства, исчезает. Остаются только ночь, луна, музыка и любовь. Эта охваченность любовью обоих сердец пронизывает стихотворение, в котором строки повторяются вновь и вновь («Что ты одна — любовь, что нет любви иной» — «Что ты одна — 20 вся жизнь, что ты одна — любовь», «И так хотелось жить»— «А жизни нет конца», «Тебя любить, обнять и плакать над тобой!»). Минуты любви остались в душе влюбленного на долгие годы. Их не могли изгладить из памяти ни разлука, ни обстоятельства, ни «томительные и скучные» дни. И теперь, спустя много лет, голос возлюбленной все звучит в душе влюбленного поэта, и кажется, что на всем белом свете нет ничего, кроме этих рыдающих звуков, этого голоса и желания любить. Из всего этого видно, что наслаждение даром любви равноправно наслаждению жизнью и красотой. С течением времени способность Фета к любви не остыла и не ослабела, хотя, конечно, он осознавал, что его «весенний день» «давно угас». В романсе «Еще одно забывчивое слово...» (1884) он писал о том, что готов ответить на «одно забывчивое слово» и «один случайный полувздох» — «И буду я опять у этих ног». Но теперь к чувству безграничной любви примешивается сознание страха смерти. Любовь и влечет, и страшит поэта. В этих противоречиях застывает мысль Фета. Сказав о том, что представление о Фете как певце неуловимого и смутного, тонкого и неясного нуждается в поправке, нельзя, конечно, отрицать, что нередко Фет осязает красоту в предчувствиях и предощущениях, схватывая мимолетные перемены в природе или в человеческой душе. Чтобы их выразить, он напрягает слух, зрение, обоняние, обращается к чувственным способностям человека («Посмотри...», «Слышишь...») и возбуждает их. Тогда он «чует» «запах», «слышит» «шепот», улавливает прекрасное в колебании воздуха. Чтобы передать эти проявления красоты, Фет, по-прежнему используя точные и зримые детали, рассыпает их в стихотворении как бы случайно, давая повод думать, что случайность и произвольность примет не столько свойство самой природы или душевной жизни, сколько качество его стиля. Между тем большинство подобных стихотворений имеет продуманную и стройную композицию, а прихотливость различных признаков — удачный способ выразить объективные, присущие самим созерцаемым явлениям или предметам и заложенные в них изменчивость и сложность. Например, в стихотворении «Я жду... Соловьиное эхо...» (1842) нарисована ситуация любовного свидания. Поэт трижды начинает строфы со слов «Я жду...». Он включает все органы чувств, чтобы передать картину трепетного ожидания возлюбленной. Он слышит «соловьиное эхо», но перед его взором предстает «блестящая река», внезапно он видит «траву при луне в бриллиантах». Дальше он замечает, что «на тмине горят светляки». Потом он видит «темно-синее небо», «звезды» и тут же прислушивается к себе: «Я слышу биение сердца/И трепет в руках и в ногах». Наконец, он ощутил, как «повеяло с юга». 21 Ему стало «тепло... стоять и идти». Чувствами охвачено все больше и больше явлений и предметов, мир расширяется, но расширяется произвольно: никакой упорядоченности нет в том, как поэт созерцает мир. Он не смотрит сначала себе под ноги, потом на небо, потом вдаль, не включает сначала слух, а затем зрение. Он воспринимает мир всем существом и сразу, весь, но в отдельных, выхваченных деталях. И тут вдруг оказывается, что внезапно увиденное падение звезды («Звезда покатилась на запад...») отодвигает мысль о любовном свидании и обращает ее к новой ситуации: «Прости, золотая, прости!..» Прежняя ситуация на время забыта, начавший развиваться сюжет оборван, остановлен, но картина закончена: красота весенней ночной природы, ее живое богатство, ее трепет передаются влюбленному, и он наполняется восторгом. Его наслаждение красотой и передается поэтом завершающим восклицанием. Между тем современники часто упрекали Фета в недосказанности или в случайности нарисованных им картин и деталей. Пародисты на все лады издевались, например, над еще одним «безглагольным» стихотворением «Шепот, робкое дыханье...» (1850). Они переставляли строфы и доказывали этой операцией, что его можно читать с начала до конца, с конца до начала, с середины в любую сторону, но добраться до мысли — тщетные, напрасные усилия. Между тем знаменитое стихотворение совершенно по композиции. В его основу положен вполне объективный момент — изменение весеннего дня в течение полусуток: от позднего вечера и до утренней зари. Сначала природа засыпает: «Шепот, робкое дыханье...», «Серебро и колыханье/Сонного ручья...». Вечером, когда все успокаивается, заводит свою песнь соловей: «Трели соловья...» Затем ночь: «Свет ночной, ночные тени,/Тени без конца,/Ряд волшебных изменений/Милого лица...» Но если вечерние признаки названы прямо, то ночью объективные, явные признаки исчезают, наступает время таинства, ночной мистерии, когда все преображается, когда в природе наступает перерождение, не поддающееся точному истолкованию и объяснению, потому все признаки становятся неуловимыми и изменчивыми. И вот ночная мистерия («Ряд волшебных изменений...») разрешается рождением нового утра: «В дымных тучках пурпур розы,/Отблеск янтаря,/И лобзания, и слезы,/И заря, заря!..» Утренняя заря принимает цветовые очертания — красного, пурпурного («пурпур розы») и янтарного, желтого («отблеск янтаря»). Те же цвета несет в себе и утренняя заря. Цвет в стихотворении становится символом нового прекрасного дня: как известно, роза в поэзии — метафорическое обозначение рождающейся или родившейся красоты. Таким образом, в стихотворении дан динамичный переход от тусклого, матового цвета («серебро... ручья») к магическому 22 темному и неопределенному ночному («свет ночной, ночные тени»), затем к зарождающемуся утреннему, пурпурному и янтарному, выходящему из «дымных тучек» — «пурпур розы,/Отблеск янтаря...» и, наконец, к появляющемуся на свет во всей новой блестящей красоте — «И заря, заря!..». Роза в поэзии, однако, цвет не только красоты, но и неразделенной любви. И потому рождение нового дня — это одновременно и рождение любви в ее красоте («И лобзания, и слезы...»). Постепенно и «милое лицо» подвергается преображению, «волшебным изменениям». Вспыхивает любовь, и ночное свидание приносит счастье и сладкие страдания («И лобзания, и слезы...»). Долгая, на всю ночь дарованная встреча и сердечная близость завершаются несказанным восторгом, экстазом, в котором выражено уже нечто большее, чем апогей любовных чувств. Здесь торжествует, наслаждаясь прекрасным зрелищем, душа («И заря, заря!..»), празднуя свой расцвет и распахнувшись навстречу полной, насыщенной жизни. Этим последним лирическим вздохом Фет скрепляет и время свидания, и нарастающее душевное волнение. Стихотворение кончается на самой высшей точке лирического переживания. Состояние влюбленности прошло ряд мгновений, вылилось в охватившее всего поэта чувство любви, но переросло и его, и поэт переполнен невозможным восторгом. Таким образом, смысловая «неясность» стихотворения «Шепот, робкое дыханье...» в частности и поэзии Фета вообще во многом мнима, потому что душевные и духовные процессы часто протекают бессознательно, иррационально, алогично. И Фет признается, что он не понимает их логику, их смысл: «Я думал... не помню, что думал», «Я не знаю...», хотя значительно чаще он все видит, все слышит, все знает и все понимает. Иногда в стихотворениях звучит неопределенное начало: «Какие-то носятся звуки...», «Прозвучало над ясной рекою,/Прозвенело в померкшем лугу,/Прокатилось над рощей немою,/Засветилось на том берегу». Современники язвительно смеялись над логикой метафорических сцеплений Фета, который опускал важные «сюжетные» моменты. Например, в стихотворении «Облаком волнистым...» неясно, кого скрывает поднявшаяся «пыль» — «конного» или «пешего», а потом, когда пыль улеглась, взору открывается «всадник» на «лихом коне». И тут следует как будто бы неоправданный и резкий эмоциональный скачок, неожиданно возникшее новое переживание: Друг мой, друг далекий. Вспомни обо мне! Главное слово — «разлука» — так и не произнесено. Между картиной и чувством разлуки, испытываемым поэтом, нет связующих звеньев, нет плавного перехода от описания к чувству. 23 Между тем логика чувства вполне очевидна и психологически верна: поэт тоскует в разлуке о своем далеком друге, и, когда видит путника, ему хочется, чтобы тот оказался этим другом. Фет воссоздает в своих стихах жизнь души, словно бы растворенную в воздухе. В стихотворении «Кот поет, глаза при-щуря.,.» спокойная идиллия уютного дома («Кот поет, глаза прищуря,/Мальчик дремлет на ковре...») противостоит буре и ветру «на дворе», беспокойству, буйству природы. Но внезапно идиллия разрушается: мальчика принуждают спрятать игрушки, встать и лечь в постель, чтобы спать. Стихотворение представляет собой композиционное кольцо, в котором, казалось бы, все повторилось. Кот по-прежнему «поет», по-прежнему бунтует природа, но мальчик уже не участвует ни в той буре, какая разыгралась на дворе, ни в той умиротворенной обстановке, какая царит в доме. Это умение Фета передать настроение, радость и горе неприхотливым сюжетом, намеком сразу почувствовал как отличительную черту его дарования Ап. Григорьев. «Помню,— писал Фет в своих воспоминаниях,— в какое восхищение приводило его маленькое стихотворение «Кот поет, глаза прищуря...», над которым он только восклицал: “Боже мой, какой счастливец этот кот и какой несчастный мальчик!”» Порою восприятие Фета чрезвычайно субъективно, капризно и прихотливо. В стихотворении «Сосны» среди всех деревьев, которые у Фета «очеловечены» (клены девственные, березы плачущие) и которые знают расцвет и смерть, угасание и возрождение, а потому наполнены жизнью, одни лишь сосны, остающиеся вечно зелеными во все времена года, никогда не изменяются, всегда остаются как будто безжизненными («не знают трепета, не шепчут, не вздыхают...»), трезвыми, холодными и надменными. Весной они напоминают зиму, а зимой — весну. Сосны у Фета — аномалия природы, нарушение законов бытия и в этом качестве противоположны живой жизни. Их удел в природе и среди деревьев — «пугать иные поколенья». Поэтическая картина во многих стихотворениях Фета складывается из сменяющихся неожиданных, мгновенных, сиюминутных впечатлений, из отдельных образов-«мазков», которые создают эффект отрывочности («То клонит ко сну, то очнешься,/То мельница, то соловей,/То ветра немое лошанье,/То запах фиалки ночной..,») или «потока сознания» (образы без видимой связи и определенного порядка нанизывались друг на друга, как в стихотворениях «Шепот, робкое дыханье...», «Это утро, радость эта...»). Фет открыл в лирике способ передачи неподвластных обычной логике тонких и сложных, иррационально протекающих душевных состояний. Он не пояснял движение чувства, а выражал его намеками, оттенками, внезапными столкновениями разных, часто контрастных эмоций («Радостен для взгля- 24 да/Весь траурный наряд», грустный вид берез, «Как речь безмолвная могилы,/Горячку сердца холодит», «божественное тело»). Сложность и тонкость внутреннего мира создавались Фетом и прямо противоположным путем; не расчленением картины на отдельные образы-«мазки», а приданием ей целостности, синтетичности. В восприятии мира участвует несколько органов чувств (слух, зрение, обоняние, осязание). Благодаря этому эмоция выступала нерасчлененной, сочетающей несочетаемые признаки: «И робкий вздох благоухает» (слух и обоняние), «И жар ночной потухнет в песнопеньи...» (температура, зрение, слух), «Уноси мое сердце в звенящую даль...» (зрение, слух, пространственно-двигательные ощущения), «Вдалеке замирает твой голос, горя...» (чувство пространства, слух, температура), «чую звезды над собой» (осязание и зрение). Сюда же нужно отнести олицетворения Фета, у которого природа одухотворена. Любому явлению или предмету («Поле тусклое уснуло...», «Молятся звезды...», «Молится месяц.,.») и даже их свойствам и качествам («устал и цвет небес») поэт может приписать человеческие качества и свойства. Чтобы объяснить эти особенности поэтики Фета, критики пришли к заключению, что его образность импрессионистична (от фр. impression — впечатление). Под импрессионизмом Фета они подразумевали сходство его манеры с техникой французских художников-импрессионистов (Клода Моне, Камиля Писсаро), в живописи которых была использована особая, «пульсирующая», как ее называют, гамма тонов, передававшая оттенки, переливы света, движение и изменение воздуха. Несомненно, поэзия Фета может быть сопоставлена с живописью французских художников, но явления эти чрезвычайно разные, и прямое сходство и соотнесение невозможны. Тем более нельзя преувеличивать «импрессионизм» Фета и настаивать на нем. Поэзия Фета не столько импрессионистична, сколько пластична, вещественна и конкретна. Литературоведы и критики давно уже обратили внимание на то, что Фет необычайно наблюдателен. Он знает природу не в одних устойчивых приметах времен года или в течение суток, известных каждому. Ему знакомо каждое время года во всех его стадиях и проявлениях — и в ясную, и в пасмурную погоду. Его описания зримы, точны и конкретны, а не расплывчаты. Ему достаточно взглянуть на небо, и он может сказать: «Жди ясного на завтра дня./Стрижи мелькают и звенят./Пурпурной полосой огня/Прозрачный озарен закат». Ни у кого, пожалуй, из русских поэтов нет в стихах такого обилия птиц, как у Фета, изучившего их повадки, голоса, особенности полета. У него встречаем: «вертлявый дятел», «как лунь проплыл, не шевеля крылом», «лебедь в тростник протянул», «Кричат перепела, трещат коростели...», «Хрипло подругу позвал/Тут же у ног ко- 25 ростель...», «Вполголоса скрыпят коростели...», «Ходят жадные грачи...», «Плаксивый чибис прокричал...», сокол, доверясь взмахам крыльев, «ласточка стрельчатая» с «молниевидным крылом», «ворон против бури/Крылами машет тяжело». Все эти примеры демонстрируют отличие поэзии Фета от живописи импрессионистов: мгновенные впечатления, оставаясь мгновенными, отрывочными, алогичными, воплощаются у него в пластическую, зримую, наглядную, конкретную форму. Следовательно, понятие «импрессионизм» относится прежде всего к предмету поэзии, а не к выражению этого предмета в художественном образе. «Неясность» не может характеризовать стиль Фета, потому что поэт находит для самых сложных, тонких и многозначных ощущений и настроений выразительные звуковые и пластические образы. Всю неразложимую сложность переживания Фет не анализирует, не разлагает, он останавливается на «неясном» в его неделимости и цельности и дает ему точный образ. Таков фетовский принцип «творческого целомудрия». Лирика Фета 1860—1890-х годов. Выпуски сборника «Вечерние огни» Фет, однако, не только жизнерадостный певец красоты, любви, взаимности, наполняющих его душу восторгом и счастьем, бесконечно смелый и изобретательный в скрещении радости и муки, но и трагический поэт, чье сознание философски отважно и зорко. Начиная с 1860-х годов идея гармонии человека и природы под эгидой красоты постепенно уступает место идее трагизма бытия. Здесь возникают типичные для философской лирики темы: несовершенство жизни и обманчивость счастья, ускользающая красота и роковая вечность тусклой земной юдоли, одиночество человека в безбрежной Вселенной. Эти мотивы составили содержание сборника «Вечерние огни», выходившего четырьмя выпусками с 1882 по 1890 год. Конечно, новая трагическая лирика сохраняет связь с предыдущей: некоторые стихотворения развивают и варьируют старые темы и мотивы. К тому же и философские идеи не были чужды раннему, «дотрагическому» Фету. Одним из таких стихотворений было «На стоге сена ночью южной...» (1857). В стихотворении развернута панорама ночного неба, когда человек неожиданно почувствовал, что перед ним вся Вселенная во всем ее объеме и значении. Вверху — «твердь» и «хор светил», внизу — уплывающая Земля, которая «безвестно уносилась прочь», а вместо нее — зияющая бездна ночи. Картина, нарисованная Фетом, перенесла его в первые дни творения. Она прекрасна и величественна, но она же страшна («И я, как первый житель рая,/Один в лицо увидел ночь»). И здесь не- 20 вольно возникает вопрос: человеческое «я» несет в своем сознании «бездну полуночную» или «бездна» обнимает и растворяет в себе человеческое «я»? Гармония между личностью и природой, о которой мечтает человек, основана не на равноправии сторон, а на поглощении природой человека, на растворении человека в природе. Но при всем этом человеку остается созерцание красоты. Трагичность бытия оправдана тем, что человек утопает в величественной и могучей красоте природы. В лирике I860—1890-х годов трагизм отношений человека и природы усиливается. И в связи с этим в поэзии Фета происходят заметные перемены. Теперь на первый план выходит разгадка вечных тайн бытия, жизни и смерти, любви и страдания. Человек тяготится своей двойственностью — жажда жизни не отменяет сомнений в ее ценности, страх смерти сочетается с мыслью о ее целительной силе. Лирическое «я» становится обобщеннее и монументальнее, а язык выражений, эмоций приобретает возвышенность, появляются ораторские обороты и декламационные интонации. Теперь человек погружен не столько в земную природу, сколько во Вселенную, в ее необъятные просторы. На этом пути Фет сближается с Тютчевым. Теперь не лирическим «безумством» и «лирической дерзостью» поэт стремится обрести духовную свободу и преодолеть страх перед жизнью и смертью, а риторическими рассуждениями, системой логических формул и доказательств, что не помешало ему и в этот период создать прекрасные и глубокие произведения. В таких стихотворениях Фет не пытался спрятать свою мысль, а, напротив, обнажал ее. В лирической зарисовке «На качелях» он описал, как в молодости качался с девушкой на «шаткой доске», какие страхи и какую «роковую отраду» испытывали оба. Но бытовой эпизод только повод к иным, философским умозаключениям. Верх (небо) и низ (земля), опасность («вершина лесная») и взлет над землей («к небесам приближаться») — вот содержание «роковой игры» людей, вот смысл их жизни. В преодолении земной суеты, земных забот, в устремлении к высшим идеалам Фет готов пренебречь смертью, которая тоже входит в правила игры человека и человечества. При этом бросать общую жизнь — возлюбленной и свою — в «роковую игру» гордо названо счастьем, потому что оба поднимаются над земной косностью и взлетают к духовным высотам красоты и совершенства. Фет верил в красоту, в любовь, в поэзию и боялся их потерять. Он верил в свои творческие возможности и сомневался в них. Но именно они и были ему прочной опорой в противостоянии внешнему миру. Человек, постигающий и творящий красоту, оставаясь смертным, для Фета равен по своему могуществу Богу, который вдохнул в него жажду полета бескоры- 27 стной истины, в стихотворении «Не тем, Господь, могуч, непостижим.(1879) Фет писал: Нет, Ты могуч и мне непостижим Тем, что я сам, бессильный и мгновенный, Ношу в груди, как оный серафим. Огонь сильней и ярче всей вселенной. Жизнь для Фета оправдывается красотой, любовью и творческим огнем, соизмеряемым с «целым мирозданием». Источник «лирической дерзости» Фета, чистоты, искренности, свежести и неувядающей молодости его поэзии — в неугасающем и ярком творческом пламени, которым щедро наградила его всемогущая природа. Над стихами Фета уже не властны ни время, ни пространство. Им не страшна «веков завистливая даль». Поэзия Фета знаменовала высший взлет и завершение классической традиции романтической поэзии, прежде всего той линии русской напевной лирики, начало которой положил Жуковский. Фет обогатил эту ветвь русской поэзии новыми достижениями, связанными с поэтикой русской реалистической психологической прозы (романа и отчасти очерка), и явился предтечей русского символизма, открыв дорогу «мировой символизации сущего», ставшей художественным открытием поэтов XX века. &"с/€^/ше mecyie/Ttaieo/cue /юнлшил Романтизм, невыразимое, художественный мир, красота, лирический фрагмент, антологические стихотворения, импрессионизм. 1. Расскажите о жизни Фета. Как прошло его детство? Какие страдания выпали на долю мальчика? Где он учился? 2. Почему поэт предпочел военную службу гражданской деятельности? Почему он ставил военную службу выше поэзии? 3. Когда Фет начал писать стихи и какие сборники его стихов вам известны? Каковы важнейшие особенности лирики Фета? 4. Как выражаются в его стихотворениях мгновенные впечатления, особые эмоциональные переживания и настроения? Приведите примеры. 5. В каких стихотворениях поэта выражена его заветная мысль о гармонии человека с миром (например, «Я пришел к тебе с приветом...»)? 28 6. Используя статью в учебнике, расскажите о том, что общего и своеобразного в лирике Тютчева и Фета. Какими видят поэты взаимоотношения человека и природы? Приведите примеры. 7. В чем состояла ценность поэзии для Фета? 8. Почему Фета называют певцом красоты? Расскажите, как представлял идею красоты поэт, каковы ее признаки и свойства. 9. Как относился Фет к идее невыразимого? Вспомните стихотворение Жуковского «Невыразимое» и стихотворение Тютчева «Silentium!». Сравните эти стихотворения со стихотворением Фета «Как беден наш язык1 Хочу и не могу...» и найдите различия. 10. Объясните стиль стихотворения «Шепот, робкое дыханье...» с точки зрения поэтики автора. 11. Проанализируйте стихотворение «Одним толчком согнать ладью живую...». 12. в чем особенность «безглагольных» стихотворений, состоящих из одних назывных предложений? С чем она связана? 13. Покажите точность фетовского словоупотребления, используя стихотворения поэта и ваши собственные наблюдения над неживой и живой природой. 14. Расскажите о мотивах и поэтике поздней лирики Фета. Каковы основные положения эстетики Фета? Какой функцией в художественном мире Фета наделяется красота? Жизнеутверждающие начала в лирике Фета. Роль обыденно-реалистической детали в лирике Фета. Чувственный характер и утонченный психологизм любовной лирики Фета. *Философские мотивы в поэзии Фета. *Своеобразие лирического «я» Фета. *Есть ли у Фета «лирический герой»? * -------------- Изложите основные идеи статей В. П. Боткина и А. В. Дружинина о поэзии Фета и прокомментируйте их. Составьте реферат на тему «Дуализм личности и судьбы: Фет-поэт и Фет-помещик». Идея «невыразимого» в русской поэзии (Жуковский, Баратынский, Тютчев) и позиция Фета. 29 *Романтические клише и свежие поэтические образы в поэзии Фета. *Был ли Фет импрессионистом? Тема поэтического вдохновения в лирике Фета. *Антологические стихотворения Фета в контексте русской антологической лирики от К. Н. Батюшкова до Н. Ф. Щербины. Благой Д. Д. Мир как красота: О «Вечерних огнях» А. Фета.—М., 1975. Боткин В. П. Стихотворения А. А. Фета//Боткин В. П. Литературная критика, публицистика, письма.— М., 1984. Бух штаб Б. Я. Фет А. А.: Очерк жизни и творчества.—Л., 1990. Дружинин А. В. Стихотворения А. А. Фета//Дружинин А. В. Литературная критика.— М., 1983. Ермилова Е. В. Некрасов и Фет//Некрасов и русская литература.— М., 1971. Кожинов В. В. Фет и «эстетство»//Вопросы литературы.— 1975.—Хе 9. Скатов Н. Н. Лирика Афанасия Фета (Истоки, метод, эволюция)//Да-лекое и близкое.— М., 1981. Чичерин А. В. Движение мысли в лирике Фета//Чичерин А. В. Сила поэтического слова.— М., 1985. Шеншина Вероника. А. А. Фет-Шеншин. Поэтическое миросозерцание.— М., 2003. (б^Э) Алексей Константинович ТОЛСТОЙ (1817-1875) Алексей Константинович Толстой по рождению принадлежал к высшей русской знати и в детстве входил в круг наследника русского престола Александра II. Он был сыном графа Константина Петровича Толстого, брата известного скульптора, рисовальщика и гравера Федора Петровича Толстого, и Анны Алексеевны Перовской, побочной дочери вельможи и богача, сенатора при Екатерине II и министра народного просвещения при Александре I Алексея Кирилловича Разумовского. Род матери восходил к украинскому гетману Кириллу Разумовскому. Вскоре после рождения сына родители разошлись, и будущий поэт был увезен матерью в Черниговскую губернию, где в имениях матери и своего дяди, известного писателя Алексея Алексеевича Перовского, писавшего под псевдонимом Антоний Погорельский, и провел детство, получив прекрасное домашнее воспитание и образование. Там его встретили яркая степная природа, высокое небо, исторические предания: Ты знаешь край, где все обильем дышит. Где реки льются чище серебра. Где ветерок степной ковыль колышет, В вишневых рощах тонут хутора... 31 Ты знаешь край, где с Русью бились ляхи, Где столько тел лежало средь полей? Ты знаешь край, где некогда у плахи Мазепу клял упрямый Кочубей И много где пролито крови славной В честь древних прав и веры православной? В семье любили искусство и привили эту любовь мальчику, у которого рано обнаружились литературные способности. «С шестилетнего возраста,— писал Толстой одному из своих корреспондентов,— я начал марать бумагу и писать стихи — настолько поразили мое воображение некоторые произведения наших лучших поэтов... Я упивался музыкой’ разнообразных ритмов и старался усвоить их технику». Детские впечатления на родине от природы и искусства пополнились заграничными: в десять лет Толстой вместе с матерью и Перовским путешествовал по Германии и посетил в Веймаре Гёте. В памяти Толстого осталось и путешествие в Италию в 1831 году. Там он изучал произведения искусства, бывал в мастерских художников и в антикварных лавках. В 1834 году Толстой был зачислен «студентом» в Московский архив Министерства иностранных дел. В его обязанности входил разбор и описание древних документов. На следующий год он выдержал при Московском университете экзамен на чин, через два года, в 1837 году, назначен в русскую миссию при германском сейме во Франкфурте-на-Майне, в 1840 году перевелся во второе отделение Его Императорского Величества канцелярии и занимался без особого рвения вопросами законодательства. В 1843 году он получил придворное звание камер-юнкера, впоследствии (1851) стал церемониймейстером двора, затем был назначен в день коронации новым императором Александром II флигель-адъютантом, потом егермейстером, начальником егерей царской охоты. Среди служебных дел Толстого — делопроизводство Комитета о раскольниках и участие в ревизии Калужской губернии. Служба мало занимала Толстого, он часто брал отпуск, в 1861 году получил отставку. Свое нежелание служить писатель объяснял при прошении об отставке тем, что «служба противна» его «натуре», что «служба и искусство несовместимы». В своих стихах он писал о том же: Исполнен вечным идеалом, Я не служить рожден, а петь! Не дай мне, Феб, быть генералом. Не дай безвинно поглупеть! ' Эта любовь к .музыке проявилась н в мелодичности, «музыкальности» стихотворений поэта — многие из них были положены на музыку знаменитыми русскими композиторами. 32 Близость к царю он использовал с целью «говорить во что бы то ни стало правду» и заступаться за гонимых писателей (Шевченко, И. Аксакова, Тургенева, Чернышевского). Но это было потом, в молодости его захватила литература и закружила светская жизнь. Толстой был красив, приветлив, остроумен, начитан, знал многие иностранные языки и отличался большой физической силой (мог свернуть кочергу винтом и один ходил на медведя). Молодой Толстой часто влюблялся, много танцевал и вообще проводил время в удовольствиях. Он и его двоюродные братья Алексей и Владимир Жемчужниковы прославились в Петербурге забавными розыгрышами. Однажды они явились ночью к какому-то крупному чиновнику, который подал объявление в газету о том, что, отправляясь за границу, подыскивает секретаря. Веселые молодые люди, побеспокоив чиновника, выразили свое сожаление: они, мол, никак не могут принять его предложение. В другой раз один из них в мундире флигель-адъютанта (офицера императорской свиты) нанес ночью визит петербургским архитекторам и передал повеление Николая I (мнимое, конечно) прибыть утром во дворец по случаю провала под землю Исаакиевского собора. Эта шутка вызвала недовольство Его Величества. Благодаря семейным связям, близости ко двору, обаянию молодости и красоты Толстой рано познакомился со многими писателями. Он вспоминал, что в детстве видел Пушкина, во время ревизии в Калужской губернии в доме губернатора Смирнова и его жены А. О. Смирновой-Россет близко познакомился с Гоголем. Впоследствии он находился в дружеских или приятельских отношениях с И. С. Тургеневым, Я. П. Полонским, И. А. Гончаровым, А. А. Фетом, поэтессой К. К. Павловой, переводившей его стихи на немецкий язык (например, драматическую поэму «Дон Жуан») и многими другими. К началу 1840-х годов Толстой написал на французском языке два рассказа в фантастическом духе — «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет», в 1841 году впервые выступил в печати, опубликовав под псевдонимом Краснорогский (от названия имения — Красный Рог) фантастическую повесть «Упырь». К этому времени относится замысел исторического романа «Князь Серебряный». Среди написанного есть исторические повести («Амена»), охотничьи очерки, рассказ «Артемий Семенович Бервенковский», созданный в духе «натуральной школы», но с большой долей юмора. Толстой сформировался как лирик и создатель баллад. Из лирических стихотворений им были написаны: «Бор сосновый в стране одинокой стоит...», «Поэт», «Колокольчики мои...», «Ты знаешь край, где все обильем дышит...», «Шумит на дворе непогода...», «Дождя отшумевшего капли...», «Ой, стоги, стоги...», «По гребле неровной и тряской...», «Пустой дом». Среди баллад созда- 33 2 Коровин, 10 кл., ч. 2 ны такие значительные, как «Волки», «Где гнутся над омутом лозы...», «Курган», «Князь Ростислав», «Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин». Зимой 1850/51 года Толстой встретил на маскараде жену полковника конной гвардии Софью Андреевну Миллер и влюбился в нее, но их брак был оформлен только в 1863 году из-за препятствий матери Толстого и мужа его возлюбленной Л. Ф. Миллера. Любовь Толстого была счастливой и отразилась во множестве прекрасных, искренних стихотворений (например, «Средь шумного бала, случайно...», «Слушая повесть твою, полюбил я тебя, моя радость...»). С тех пор вся без исключения любовная лирика Толстого посвящена этой женщине. Чувство к ней было чистым, прямым, беззащитным и сильным. Оно настолько захватило Толстого, что тот придал ему некое высшее значение, которое выразил в стихотворении «Меня, во мраке и в пыли...». В стихотворении отчетливо слышны образы пушкинского «Пророка» и лермонтовского «Есть речи — значенье...». Сначала человек пребывает во мраке и в пыли. Он простой смертный, «влачащий оковы». Благодаря вспыхнувшей любви (у Пушкина этого мотива нет) он возносится к небесам, «в отчизну пламени и слова» (ср. у Лермонтова: «Из пламя и света рожденное слово...»). Толстой, как Пушкин и Лермонтов, обращается к высоким словам из Библии, псалмов и духовной оды. Любовь просветляет ум, душу и делает смертного человека чутким и зрячим. Он видит и слышит то, чего не видят и не слышат другие. Ему раскрываются тайны мира: И просветлел мой темный взор, И стал мне виден мир незримый, И слышит ухо с этих пор. Что для других неуловимо. Преображение человека в поэта связано у Толстого не только с чувственной любовью, но и с любовью как началом бытия, заложенным в его основание Богом: И вещим сердцем понял я, Что все рожденное от Слова', Лучи любви кругом ЛИЯ, к Нему вернуться жаждет снова; И жизни каждая струя. Любви покорная закону. Стремится силой бытия Неудержимо к Божью лону... В отличие от «Пророка» Пушкина поэт у Толстого чужд де- ‘ Слово — здесь: Бог. и визу «Глаголом жги сердца людей!». Он идет в мир, чтобы пропеть хвалебный гимн любви. Софья Андреевна была образованной женщиной и знала несколько языков. Она обладала хорошим эстетическим вкусом, и Толстой, по собственному признанию, прислушивался к ее советам и критическим замечаниям. Во время Крымской войны Толстой вступил в армию майором, но заболел тифом и участия в сражениях не принимал. В 1850-е годы талант Толстого достигает расцвета. Он расширяет круг своих литературных знакомых, среди которых оказываются Некрасов, Панаев, Анненков, Писемский и др. Теперь он широко печатает свои стихотворения, баллады, былины, притчи в журналах, а позднее, в 1867 году, включает их в единственный прижизненный поэтический сборник «Стихотворения». «Ты не знаешь,— писал Толстой жене,— какой гром рифм грохочет во мне, какие волны поэзии бушуют во мне и просятся на волю». Во второй половине 1850-х годов были написаны «Коль любить, так без рассудку...», «Колодники», «Край ты мой, родимый край...», «Колышется море; волна за волной...», «О, не пытайся дух унять тревожный...», «Крымские очерки», «Как здесь хорошо и приятно...», «Не верь мне, друг, когда в избытке горя...», «Острою секирой ранена береза...», «Сердце, сильней разгораясь от году до году...», «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!..», «Порой, среди забот и жизненного шума...», «Он водил по струнам; упадали...», «Двух станов не боец, а только гость случайный...», «Запад гаснет в дали бледно-розовой...», «Звонче жаворонка пенье...», «Осень. Обсыпается весь наш бедный сад...», «Источник за вишневым садом...», «Когда природа вся трепещет и сияет...», «Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре...», «Мадонна Рафаэля», «Горними тихо летела душа небесами...», «Ты клонишь лик, о нем упоминая...», «Кабы знала я, кабы ведала...», «И. С. Аксакову» и др. в эти годы были созданы баллады, былины, притчи: «В колокол, мирно дремавший, с налета тяжелая бомба...», «Ходит Спесь, надуваючись...», «Ой, каб Волга-матушка да вспять побежала!..», «У приказных ворот собирался народ...», «Правда», «Старицкий воевода». Не оставлял Толстой и жанр исторической поэмы: «Грешница», «Иоанн Дамаскин». В это время появились и сатирические произведения: «Благоразумие», «Исполнен вечным идеалом...», «Весенние чувства необузданного древнего». В 1854 году русское образованное общество узнало новое имя — Козьма Прутков. Выдуманное, но чрезвычайно характерное для русской бюрократической машины лицо придумали А. К. Толстой, его двоюродные братья Алексей и Владимир Жемчужниковы, те самые, с которыми он разыгрывал чиновников и обывателей Петербурга. Свою лепту внесли и другие 35 Жемчужниковы — Александр и Лев, а также П. П. Ершов, автор знаменитой сказки «Конек-Горбунок», и художники Бейде-ман и Лагорио. Создатели Козьмы Пруткова придумали ему биографию, составили целый послужной список. Козьма Прутков не только директор Пробирной Палатки в чине действительного статского советника (штатского генерала), но и писатель, которому, помимо произведений изящной словесности, принадлежат и «правительственные проекты», например «О введении единомыслия в России». Был создан портрет этого видного деятеля. Главные черты Козьмы Пруткова — невежество и ограниченность, сочетаемые с самодовольством, самоуверенностью, смелостью и наглостью. Каждое свое слово, устное или письменное, этот крупный чиновник считал истиной в последней инстанции, достойной немедленного оглашения. Поэтому Козьма Прутков учил всех мудрости и писал стихи, драматические и исторические сочинения, являя в них образцы бюрократического красноречия. Усвоив особенности романтической поэтики и представление о поэзии как о чем-то искусственно возвышенном, несовместимом с реальной жизнью, доведя до крайностей банальные романтические и иные темы, изношенные стилистические приемы, ходячую мораль и унылое назидание, он настраивал на этот лад свое перо, пытаясь подражать авторам, у которых замечал нечто родственное своим эстетическим вкусам. Подобными недостатками обладали не только авторы-эпигоны и подражатели романтизма, но и поэты с оригинальным талантом. Беря в пример себе слабые или неудачные, а то и устаревшие мотивы и образы, Козьма Прутков создавал, с его точки зрения, художественные шедевры, которые в самих себе несли свое опровержение и превращались в поэтические глупости, одновременно выступая в качестве пародий на избранные чиновным поэтом тексты. Толстому, как одному из авторов Козьмы Пруткова, принадлежат пародии и сатиры: «Письмо из Коринфа», «Из Гейне» («Вянет лист, проходит лето...»), «Желание быть испанцем», «На взморье, у самой заставы...», «Осада Памбы», «Пластический грек», «Из Гейне» («Фриц Вагнер, студьозус из Иены...»), басня «Звезда и Брюхо», «К моему портрету», «Память прошлого», «В борьбе суровой с жизнью душной...», «Церемониал», «Фантазия» и «Эпиграмма № 1». В начале 1860-х годов Толстой добился желанной отставки и поселился в деревне. Любимыми местами стали для него имение Пустынька под Петербургом и Красный Рог в Черниговской губернии. С этого времени он сторонился общественной и литературной жизни, переписывался и встречался с немногими писателями. Вместе с тем в шестидесятые годы его творческие силы не иссякли, он плодотворно работал. Из лирических стихотворений им написано мало: «На нивы желтые 36 нисходит тишина...», «Вздымаются волны как горы...», «Против течения». Но зато раздел баллад, былин и притч пополнился такими, как «Государь ты наш батюшка...», «Чужое горе», «Пантелей-целитель», «Змей Тугарин», «Песня о Гаральде и Ярославне», «Три побоища», «Песня о походе Владимира на Корсунь». Из драматических сочинений Толстой напечатал «драматическую поэму» «Дон Жуан», из прозаических — роман «Князь Серебряный», написал три пьесы, составившие знаменитую драматическую трилогию («Смерть Ивана Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис»). В эту пору создано большинство сатирических произведений: «Бунт в Ватикане», «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева», «Медицинские стихотворения», «Угораздило кофейник...», «Послания Ф. М. Толстому», «Сидит под балдахином...», «Песня о Каткове, о Черкасском, о Самарине, о Маркевиче и об арапах». Уединившись в деревне. Толстой продолжал жить широко, но так как хозяйством, в отличие от Фета, никогда не занимался, то уже к концу 1860-х годов дела его расстроились, и он разорился до такой степени, что даже подумывал обратиться к Александру II, чтобы тот снова взял его на ненавистную службу. К этим печальным для поэта обстоятельствам добавились болезни (астма, грудная жаба, невралгия, мучительные головные боли). Толстой ежегодно ездил лечиться за границу, но страдания отступали ненадолго и вновь настигали изнуренного недугами поэта, ставшего раздражительным, часто находившимся в угнетенном состоянии духа. Глубокая тоска овладела Толстым еще потому, что он чувствовал себя в России в социальной изоляции, одиноким, «анахоретом». С болью писал он, так искренне любивший Россию и так проникновенно передавший ее характер, ее стать, одному из друзей: «Если бы перед моим рождением Господь Бог сказал мне: «Граф! Выбирайте национальность, где вы хотите родиться!» —я бы ответил ему: «Ваше Величество, везде, где Вам будет угодно, но только не в России!» У меня хватает смелости признаться в этом. Я не горжусь, что я русский, я покоряюсь этому положению, и когда я думаю о красоте нашего языка, когда я думаю о красоте нашей истории до проклятых монголов и до проклятой Москвы, еще более позорной, чем самые монголы, мне хочется броситься на землю и кататься в отчаянии от того, что мы сделали с талантами, данными нам Богом!» Несмотря на тяжелое и мрачное настроение последних лет. Толстой не оставлял художественного творчества. Если в шестидесятые годы он печатался преимущественно в журнале М. Н. Каткова «Русский вестник», то в семидесятые — также и в журнале М. М. Стасюлевича «Вестник Европы». Он снова вернулся к лирике и написал послание И. А. Гончарову «Не прислушивайся к шуму...», стихотворения «Темнота и туман за- 37 стилают мне путь,..», «Вновь растворилась дверь на влажное крыльцо...», «На тяге», «То было раннею весной...», «Прозрачных облаков спокойное движенье...», «Земля цвела. В лугу, весной одетом...», «Как часто ночью в тишине глубокой...», «Га-ральд Свенгольм», «В альбом» и др. Из баллад, былин и притч в это время появились «Роман Галицкий», «Боривой. Поморское сказание», «Ругевит», «Ушкуйник», «Поток-богатырь», «Илья Муромец», «Порой веселой мая...», «Алеша Попович», «Садко», «Слепой» и др. Из поэм — «Портрет», «Дракон. Рассказ XII века (с итальянского)». Не забывал Толстой и сатиру. Среди сатирических произведений в 1870-е годы написаны язвительные «Мудрость жизни», «Отрывок. Речь идет о бароне Вельо», «Послание к М. Н. Лонгинову о дарвинисме», «Боюсь людей передовых...», «Сон Попова», «Рондо», «<Великоду-шие смягчает сердца>» («Вонзил кинжал убийца нечестивый,..»). Значительную часть наследия А. К. Толстого составляют его стихотворения на немецком и французском языках, а также его переводы Байрона, Андре Шенье, Гёте («Трещат барабаны и трубы гремят...»; образцовым считается перевод «Коринфской невесты»), Гейне, шотландской народной баллады «Эдвард». Умер А, К. Толстой в 1875 году в своем имении Красный Рог. Алексей Константинович Толстой был наделен могучим и разнообразным талантом. Замечательный лирик и остроумный сатирик, автор исторических и фантастических баллад, былин и притч, исторических поэм, прозаик, создавший роман и фантастические повести, замечательный драматург, переводчик — таковы грани его творческого дара. Толстому легко давались и малые, лирические, и большие, эпические, лироэпические и драматические формы. В многожанровом творчестве Толстого выделяются лирика, сатира, драма и проза. У писателя преобладают исторические темы, воплощенные в сатире, в драме (трилогия) и в эпосе (прозаический роман), современные (сатира) и «вечные» (природа, любовь), отраженные в лирике. Общественные и эстетические позиции А. К. Толстого. Взгляд на русскую историю. Отношение к современным общественно-литературным спорам «Двух станов не боец, а только гость случайный...», А. К. Толстой принадлежал к кругам высшей русской аристократии, был личным другом императора Александра II, с которым вместе играл, будучи мальчиком. Однако с первых дней сознательной жизни он стал выразителем аристократической оппозиции 38 правящему режиму, правительству и официальной идеологии. Это предопределило ту дистанцию, которой Толстой постоянно держался при императорском дворе. Независимость, с точки зрения Толстого, главная добродетель в отношениях с властями. Человек отзывчивый, прямой, благородный, презиравший всякую подлость, Толстой не унижал себя ни ложью, ни приспособленчеством, ни угодливостью. Ему был органически чужд карьеризм, его нельзя было заставить высказать мнения, противные его убеждениям. Принимая монархию и поддерживая монархический принцип, Толстой считал, что та официальная идеология, которая распространяется правительством, и та политика, которую оно проводит, безнадежно устарели и ведут Россию по неверному и губительному историческому пути. Правительство, с точки зрения Толстого, управляет глупо и тупо (^История государства Российского от Гостомысла до Тимашева»>, ^Сон Попова», -«Песня о Каткове...»), и писатель не только не желал практически поддерживать его начинания, но и говорил в глаза царю обо всех несуразностях в действиях власти. Современную ему высшую бюрократию Толстой считал каким-то болезненным наростом на теле России, никак не отвечающим ее интересам. Корни современной внутренней и внешней политики правительства заложены, по убеждению Толстого, в древности. Нынешнее правительство Александра II лишь упрямо продолжает державный курс всех русских царей, начиная с Ивана Грозного, тогда как необходимо его пересмотреть и вернуться к истокам русской демократии, складывавшейся в республиках-городах Новгороде и Пскове. Это одна сторона взглядов Толстого. Другая состоит в решительном и непримиримом неприятии русского радикализма, идей так называемых революционных демократов с их политическими, социальными, философскими и эстетическими взглядами. Свою неприязнь к воззрениям Чернышевского, Добролюбова и их сторонников Толстой выразил в притче -«Пантел ей-це лите ль»: «И приемы у них дубоватые,/И ученье-то их грязноватое...» А в сатире -«Послание к М. Н. Лонгинову о дарвинисме» он язвительно писал о несопоставимости системы Дарвина и системы нигилистов: Нигилистов, что ли, знамя Видишь ты в его системе? Но святая сила с нами! Что меж Дарвином и теми? От скотов нас Дарвин хочет До людской возвесть средины — Нигилисты же хлопочут, Чтоб мы сделались скотины. 39 в них не знамя, а прямое Подтвержденье дарвинисма, И сквозят в их диком строе Все симптомы атависма: Грязны, неучи, бесстыдны, Самомнительны и едки, Эти люди, очевидно, Норовят в свои же предки. Не принимая ни правительство, ни революционную демократию, Толстой выбирает личную независимость: быть в отдалении от тех и других, не вступать ни в какой лагерь, не служить, принадлежать самому себе и иметь возможность говорить правду, как он ее понимает, и тем и другим. Александру II можно бросить в лицо упрек в несправедливом тюремном заключении Чернышевского, над нигилистами посмеяться в сатирических строфах. Впрочем, ядовитой и веселой насмешки достойны обе «партии» — правительственная и антиправительственная. Объясняя свое желание быть вне «станов» и вместе с тем не отстраняться от наблюдения и критики их. Толстой иронически писал жене о придворных карьеристах: «Те же, которые не служат и живут у себя в деревне и занимаются участью тех, которые вверены им Богом, называются праздношатающимися или вольнодумцами. Им ставят в пример тех полезных людей, которые в Петербурге танцуют, ездят на ученье или являются каждое утро в какую-нибудь канцелярию и пишут там страшную чепуху». Итогом этих непростых для Толстого и выношенных им мыслей стало программное стихотворение «Двух станов не боец, а только гость случайный...» (1858), в котором Толстой ставит себя вне двух противостоящих друг другу крайних сил — правительства и революционной демократии. Последний стих «Я знамени врага отстаивал бы честь!» связан с книгой «История Англии» Т. Маколея, в которой описывалась жизнь и деятельность английского политика Джорджа Галифакса. «Он,— писал Т. Маколей о Дж. Галифаксе,— всегда смотрел на текущие события не с той точки зрения, с которой они обыкновенно представляются человеку, участвующему в них, а с той, с которой они, по прошествии многих лет, представляются ис-торику-философу... Партия, к которой он принадлежал в данную минуту, была партией, которую он в ту минуту жаловал наименее, потому что она была партией, о которой он в ту минуту имел самое точное понятие. Поэтому он всегда был строг к своим ярым союзникам и всегда был в дружеских отношениях с своими умеренными противниками». Ценность такой позиции, по мнению Толстого, заключается в неподкупности, в отказе от лести, искательства, подхалимст- --------------------------- 40 --------------------------- ва и славословия («Не купленный никем, под чье б ни стал я знамя,/Пристрастной ревности друзей не в силах снесть...»). Чтобы иметь подлинную независимость суждений, нужно как можно строже относиться к своей партии и нельзя подыфы-вать ей, тогда как честному критику из другой партии необходимо быть особенно благодарным. Друзья, курящие нам фимиам, могут оказаться самыми большими врагами, уловляющими нас в свои сети и направляющими по ложному пути, если мы будем потворствовать своим маленьким и большим слабостям. Идея личной независимости, провозглашенная Толстым, касалась не только борьбы двух главных станов русского общества, но и полемики внутри оппозиционных кругов. Известно, что революционным демократам и радикальным кругам, разделявшим в целом позиции западничества, противостояли славянофилы. Не будучи бойцом двух станов. Толстой никогда не писал, что он вообще не боец и принципиально избегает общественных схваток. Напротив, как гражданин, он живо откликался на все текущие события. Но и здесь он был независим. В споре западников и славянофилов Толстой лично был на стороне западников, но критиковал и тех и других. Соглашаясь со славянофилами в их критике высшей бюрократии, Толстой не мог разделять славянофильскую идею национальной замкнутости («И это мы еще хотим повернуться спиной к Европе! Это мы провозглашаем новые начала и смеем говорить о гнилом Западе»). «От славянофильства Хомякова,— писал он,— меня мутит, когда он ставит нас выше Запада по причине нашего православия». Писателю была непонятна и славянофильская проповедь смирения, которое считалось исконным свойством русского народа и национального характера: он, утрируя, сводил высокое смирение славянофилов к рабской покорности и требовал «иного смирения, полезного, которое заключается в признании своего несовершенства, дабы покончить с ним». Вместе с тем Толстой отвергал и западный буржуазный путь как образец развития России. Европа с ее узкими запросами и унылым практицизмом, оторванная от высших духовных интересов, не вызывала в нем симпатий. В этом смысле характерен его спор с Тургеневым, который восхищался успехами Франции («образец порядка» и демократии). «То, к чему идет Франция,— возражал Толстой,— это господство посредственности... Как вы не понимаете, Иван Сергеевич, что Франция неуклонно идет вниз...» На эти слова Тургенев иронически отвечал, что оба они под словами «подъем» и «упадок» понимают «не то же самое». Открыто объявляя себя западником. Толстой противопоставлял свою позицию всем современным ему общественным течениям. Западничество Толстого имело свои особые причины и корни. 41 Толстой воспринял свое время как прямое продолжение позорного «московского периода» русской истории. Если славянофилы идеализировали русскую старину и национальную самобытность, то он исповедовал патриотическое западничество. Истоки его он усматривал в Киевской Руси и в Новгородской республике. Там, по его мнению, образовалось свое, но очень похожее на западное, рыцарство. Оно воплощало высший тип культуры, притом оригинальный и самобытный. Русское рыцарство, аналогичное западному, являлось, согласно Толстому, разумным общественным устройством, обеспечивавшим свободное развитие личности. В нем были сосредоточены и национальные, и европейские начала. Начиная с монголо-татарского нашествия государственная власть в стране постепенно теряла свои исконно русские и европейские свойства. Нравственный климат в стране оказался испорченным. Отныне каждая политическая идея, даже самая разумная и прогрессивная, является в извращенной и нравственно порочной форме, ибо человеческие отношения, прежде — в Киевской Руси, в Новгородской и Псковской республиках — основанные на взаимной любви, честности и прямоте, держатся на своекорыстии и голом расчете. Развращение нации было довершено уничтожением веча в Новгороде и Пскове. Вече выступало гарантом свободы личности и чести для всех. Его гибель сопровождалась моральным распадом и унижением нации, которые остаются непреодоленными и во времена Толстого. Это моральное падение в дальнейшем только увеличивалось, препятствуя благим начинаниям. Стало быть, в «московский период» нации был нанесен еще один громадный нравственный урон. Вместо того чтобы вернуться к истокам национально-самобытного развития, к эпохе русско-западного рыцарства, русские цари, по мнению Толстого, продолжали нравственную порчу народа. В балладе-притче «Чужое горе» русский богатырь-витязь никак не может избавиться ни от «татарского горя», ни от горя «Ивана Васильевича». В противовес современности Толстой славит русскую древность и ее подвижников. В поэме «Иоанн Дамаскин» герой, проникнутый любовью к Богу, живет в согласии с природой и с людьми. Он с радостью приемлет весь мир — Божье творение: Благословляю вас, леса, Долины, нивы, горы, воды, Благословляю я свободу И голубые небеса! И хотя он нищ, ему дано знание и дана любовь ко всему на свете, даже к врагам. Он знает цену поэзии («святую силу вдохновенья»), понимает тех, кто ищет истину, и тех, кто «пал» «жертвой мысли благородной». Однако не для них он поет хва- 42 лу. Он воздает ее Богу, но не Богу — «сыну побед», осиянному «блеском славы», а Богу бедняков, который ...правды алчущее стадо К ее источнику ведет. Лирика и сатира А. К. Толстого Романтический подход к истории не помешал Толстому увидеть сильные старинные свойства народа, сохранившиеся в нем с давних времен. Воплощая их в своих стихотворениях, он нередко придавал им фольклорную форму, как бы высказывал от имени народа: Коль любить, так без рассудку, Коль грозить, так не на шутку, Коль ругнуть, так сгоряча, Коль рубнуть, так уж сплеча! Коли спорить, так уж смело, Коль карать, так уж за дело, Коль простить, так всей душой, Коли пир, так пир горой! Итак, на одной стороне — рыцарство, широта и прямота характера, размах, органичность и щедрость в каждом проявлении, в каждом жесте, личная свобода, господство правды, правление, сочетающее власть аристократии с демократическими правами всех, развитые международные связи, отсутствие деспотизма и косности. Такова Древняя Русь и жизнь русского человека во времена Киева и Новгорода. С другой стороны, деспотизм, насилие, жестокость, нескончаемые казни и преследования инакомыслящих, оскудение и падение аристократии, теряющей свое влияние, моральное растление нации, взятки, угодничество, подхалимство, ложь всюду и везде. Такова Русь «московских царей». Толстой выбирает крайние точки — Русь Владимира и Русь Ивана Грозного. При этом народ и в условиях деспотизма и нравственного падения оставался стержнем нации и хранителем ее духовных сокровищ. Без народа невозможны никакие реформы и никакие преобразования. В песне «Государь ты наш батюшка...» (1861), тоже написанной от лица народа. Толстой недвусмысленно говорит о характере начинаний Петра I, который варит кашу из иноземной крупы, мешает ее палкой и предлагает расхлебывать «крутеньку» кашу «детушкам». Песня стала символическим выражением всяких преобразований в России. Диалог Петра I («батюшки») с Россией («матушкой» Святой Русью) был с большим сочувствием встречен в славянофильских кругах: славянофилам понравился отвергаемый ими ---------------------------- 43 ---------------------------- образ Петра Великого, загубившего, по их мнению, старинную Русь. Некоторые дворяне-крепостники увидели в стихотворении намек на «верное» разрешение крестьянского вопроса в духе национально-государственных традиций и повторяли, как свидетельствуют современники, в зале Дворянского клуба слова: «Палкою, матушка, палкою» и «Детушки, матушка, детушки». Радикалы почувствовали иронию и горечь Толстого в «поучительном разговоре России с царем Петром Алексеевичем». Хотя впоследствии Толстой отрекся от своего стихотворения и не включил его в издание 1867 года, выраженное в нем глубокое уважение к народу и сочувствие к нему было искренним и глубоким. Нравственная порча народа заключалась и в том, что цари-правители России либо были неспособны к преобразованиям, либо проводили их лицемерно. В сатирических стихотворениях Толстой выступал против иерархически-чиновной психологии высших слоев, против мракобесия и преследования науки, но главным образом — против нескончаемых нелепостей российской истории. Прежде всего это касается знаменитого сатирического обозрения «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» (1868). Толстой дает русским князьям и императорам точные и меткие характеристики, останавливаясь, как правило, на одном эпизоде из деятельности монарха или на какой-либо отличительной черте личности. Общая идея, организующая интригу и сюжет, заложена в варьирующемся рефрене: Земля наша богата, Порядка в ней лишь нет. Постоянным и неизменным остается смысл первого стиха. Сменяющиеся монархи толкуют «порядок» по-разному, но их понимание всегда далеко от истины, и потому, какое бы содержание они ни вкладывали в слово «порядок», достигнуть настоящего «порядка» они не могут. Вследствие этого индивидуальными различиями в толковании слова «порядок» можно пренебречь, что и делает история. В таком случае второй стих рефрена после художественного исторического обозрения также приобретает значение постоянного фактора. Навечно закрепляется крайне противоречивая ироничная и горькая многозначная символическая формула, емко определяющая историческое развитие России на протяжении столетий: Глядишь, земля обильна. Порядка ж снова нет. В связи с народной темой решался Толстым и другой, не менее актуальный в ту пору вопрос — об отношении искусства к действительности, социальной ценности художественной литературы. Воспитанный на романтических представлениях об 44 искусстве, Толстой считал его выражением неземных сущностей, незримого мира, которые внезапно открываются поэту, «пророку», одаренному особым душевным зрением и слухом и способному воспроизводить окружающее в слове, заставляя видеть в нем нечто более высокое («Поэт», «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель...»). По мнению Толстого, поэт отображает прекрасное во всех его проявлениях, не делая исключений для природы, искусства, общественной жизни или человека. «Назначение искусства,— писал он,— не приносить людям какую-нибудь непосредственную выгоду или пользу, но возвышать их уровень, внушая им любовь к прекрасному, которая сама найдет себе применение безо всякой пропаганды». Красота, стало быть, общественно полезна сама по себе. Здесь Толстой близок к Достоевскому, который утверждал, что красота «воплощает человеку и человечеству его идеалы». Красота, однако, не достается человеку без борьбы. Художник должен отстаивать свои права на воссоздание красоты. И какие бы ни были течения общественной мысли, какие бы эстетические взгляды и представления ни рождались в тот или иной век, красота остается вечной ценностью. Сущность ее во все времена одинакова и неизменна. В стихотворении «Против течения» (1867) Толстой обратился со страстным призывом к «певцам и художникам» быть твердыми в своих убеждениях о всемогущей силе красоты, искусства, художественного вымысла. Стихотворение развивается метафорически: вся жизнь представляется историческим потоком, в котором обыватели принимают временное движение волн за истинный исторический процесс. Обманутые своими ложными представлениями, они плывут по воле волн и хотят, чтобы все люди подчинялись одному с ними направлению. Но истина не на их стороне: причастные к ней «певцы и художники», апостолы и православные византийские монахи «гребут» «против течения», которое и является истинным, К «певцам и художникам» обращается от имени «нового времени» некое обобщенное лицо типа тургеневского Базарова, чуждое искусству, разделяющее рациональный и утилитарный подход к творчеству. В противоположность идеям, отрицающим значение красоты и искусства в новый век. Толстой утверждал вечную и непреходящую роль прекрасного в природе и обществе: Други, не верьте! Все та же единая Сила нас манит к себе неизвестная, Та же пленяет нас песнь соловьиная. Те же нас радуют звезды небесные! Правда все та же! Средь мрака ненастного Верьте чудесной звезде вдохновения. 45 Дружно гребите, во имя прекрасного, Против течения! Неистребимость и конечную победу этой веры Толстой доказывал историческими примерами: борьбой «икон истребителей» в Византии против почитания православных икон, «книжников» против учения Христа. В конечном итоге и «книжники... надменные», и «икон истребители» были посрамлены и вынуждены отступить перед святым учением Спасителя, правдой Божьей обители и «апостолами... вдохновенными», упорно шедшими наперекор дерзким хулителям, отвергавшим устои христианского мира. Приводя эти примеры, Толстой прямо приравнивал красоту, «нашу святыню», к победам христианства, сообщая ей сакральный смысл, достоинство святости: Други, гребите! Напрасно хулители Мнят оскорбить нас своею гордынею — На берег скоро мы, волн победители. Выйдем торжественно с нашей святынею!.. Высшие духовные начала заключает в себе для Толстого не только красота, но также природа и любовь. Романтизация старины, героического прошлого наложила отпечаток на лирику природы. В природе Толстой видит не только неумирающую красоту и врачующую истерзанный дух современного человека силу, но и образ Родины. Пейзажные стихотворения легко включают раздумья о степном просторе, о живой связи поэта с родной землей, о битвах за независимость страны, о единстве славянских племен. Русская природа формирует и характер человека — широкий, раздольный, удалой, не знающий краю и удержу, нравственно чистый и здоровый. Почти через всю лирику проходит у Толстого контраст между минувшим и нынешним. Созерцает ли поэт ночной пейзаж («Дождя отшумевшего капли...»), создает ли балладную ситуацию («Ой, стоги, стоги...») — повсюду «обман, и коварство, и зло» как бы заместили и вытеснили «светлые мысли», лишили теперешнего человека цельности, доброты. Стонут стога, еще недавно бывшие цветами, но уже скошенные острыми косами, жалуются на свою судьбу. Некогда они были одной семьей, ныне их, разъединенных, одолевают галки да вороны. В этой символической картине снова поэт затронул мысль о всеславянском единстве. Пейзаж у него перерастает рамки простой зарисовки, превращаясь в философско-историческое раздумье. Толстого гнетет неподвижность современной ему жизни («По гребле неровной и тряской...», «Пустой дом»), но он всегда рад заметить искреннее чувство, подлинную силу души. Лучшие стороны русского характера сливаются с бескрайним простором, рисуемым Толстым в зримых, конкретных чер- --------------------------- 4(» --------------------------- Tax. В стихотворении •сКрай ты мой, родимый край...:^ голос певца гармонирует своими интонациями, призывными возгласами с внутренней, полной звуков, движения жизнью природы. Толстой жаждет безмерности переживаний, ему не нужны по-лучувства, он хочет выразиться целиком. В этом для него заключена истинная ценность национального характера, проявляющего себя стихийно и вольно, без сдерживающих рассуждений и посторонних соображений. Эти свойства он видит в любом человеке, хотя порой они подавлены и скрыты. Тяжело шагают колодники, закованные в цепи, изнуренные, задумчивые, но вот они затянули песню и сразу стали родными в этой вольной, дикой степи. Родство между лирическим «я», природой и страной становится особенно интимным благодаря фольклорным мотивам, широко вводимым Толстым. Поэт сознательно использовал народную образность, ритмы, интонации, стилизуя свою речь то под народную песню, то под былину, то под лубок. Рядом с пейзажами, выдержанными в народном духе и воссоздающими обобщенный образ многострадальной Отчизны, в поэзии А. Толстого укрепился и другой тип стихотворений о природе, в которых передано его философско-лирическое отношение к ней. Его влечет тайная жизнь природы, за которой угадываются величие и мощь стихии, неизменно влияющей на все бытие человека. Созерцая природу, Толстой подмечает тонкие конкретные детали. Он зорок и чуток, причем всегда воспроизводит наблюдаемый в данный момент пейзаж. Лучшие лирические стихотворения Толстого психологически конкретны и точны. Поэт избегает романтического гиперболизма, форсированной напряженности речи, он тяготеет к простоте выражения чувств, хотя не всегда чужд декларативности. В некоторых лирических стихотворениях Толстой передает столкновение противоречивых чувств, тревогу, раздвоенность («Залегло глубоко смутное сомненье,/И душа собою вечно недовольна...»). Выражая искренние, живые чувства, его лирика лишается «гладкости», завершенности и как бы получает право на небрежность языка и на «дурные рифмы». Отличительная особенность поэзии А, Толстого — искренний, интимный тон, открытость лирического голоса, за которым угадывается сильная и незаурядная, но исключительно скромная натура. С какой-то деликатной нежностью поэт касается интимных сторон души или переживаний другого человека. Эти черты во многом определили успех его любовной лирики, где душевная чуткость и утонченный артистизм соединились с глубиной страсти и робкой застенчивостью. Толстой умел передать самую атмосферу нежной влюбленности, едва уловимого интереса, который внезапно проявляют друг к другу совсем незнакомые и до тех пор чужие люди. 47 Любовь, как и природа, противостояли у Толстого тусклой, прозаической обыденности. В этих переживаниях цельно и полно выражалась его душа. Но была у поэта еще одна заветная тема — русская история, где дорогие для него черты национального характера воплощались в объективных образах. В свернутом виде эпический элемент присущ и лирическим стихотворениям поэта. Уже самый ввод в лирическое стихотворение не только носителя эмоции («я»), но и другого сознания (лирического персонажа) предполагал сюжетность и отчасти драматизацию лирических жанров. В русской любовной лирике Толстой занимает уникальное место. Его любовная лирика, особенно 1850-х годов, рисует образ человека исключительной нравственной цельности. Его здоровой и сильной натуре чужды появляющиеся позднее паралич воли, сомнение, ему присущи крепость души, надежность и прочность, «я стою надежно и прочно!» — писал поэт. В любви Толстой видел основное начало жизни. Любовь пробуждает в человеке творческую энергию. Эта жизненная сила любви, свойственная всему бытию, придавала любовной лирике поэта светлый, победительный тон и оптимистические интонации, которые сам Толстой считал отличительным признаком своей поэзии. Примером тому служит стихотворение «Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре...» (1858). Стихотворение примечательно тем, что, написанное строфами, состоящими из пятистиший, оно обнимает собою все основные стихии жизни — природу, любовь, красоту, в ответ на молчаливую жалобу любящей женщины, недовольной холодностью мужчины («Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре...»), ее возлюбленный объясняет отношение к ней не изменой («О, не грусти, ты все мне дорога...»), а состоянием души, не удовлетворенной ограниченностью земной любви и жаждущей неземных просторов: ...но я любить могу лишь на просторе, Мою любовь, широкую, как море, Вместить не могут жизни берега. Сравнение любви с морем, с его безбрежностью и неисчерпаемостью проходит через всю лирику Толстого. Для поэта любовь — это радостное и добровольное ограничение своей свободы. В горькие минуты, когда он заявляет о своей «особенности», когда он отделяется от любимой, он воспринимает это как «измену». В стихотворении «Не верь мне, друг, когда в избытке горя...» он пишет о временном состоянии души, сравнивая свою «измену» с «изменой моря» «в отлива час». Новый порыв любви воспринимается как общий закон жизни, как природное свойство морской стихии: И уж бегут с обратным шумом волны Издалека к любимым берегам. 48 Божественный замысел создания мира включал любовь как всеобъединяющую и всетворящую силу, но ограничивал всемогущее действие любви на земле: Когда Глагола творческая сила Толпы миров воззвала из ночи, Любовь их все, как солнце, озарила... Держась «романтического двоемирия», Толстой, в отличие от Фета, полагал, что человек воспринимает природу не целостно, а отдельными картинами или отблесками неземных картин, которые не создают красоты в ее совокупности и единстве: И, порознь их отыскивая жадно, Мы ловим отблеск вечной красоты... Не только красота, но и все другие начала бытия, в том числе любовь, на земле «раздроблены» и не могут слиться вместе: И любим мы любовью раздробленной... И ничего мы вместе не сольем. Такая ограниченная, узкая любовь не удовлетворяет поэта, потому что он чувствует в своей душе иную любовь, превышающую земную, которая не отменяет чувственную, плотскую любовь, а включает ее во всечеловеческую любовь как принцип бытия, положенный Богом в основание мироздания. Именно такой безбрежной, необъятной любовью, невозможной на земле, но возможной в будущем, преодолевающем земное «горе», поэт и любит свою возлюбленную, не отделяя любовь к ней от любви ко всему сущему: Но не грусти, земное минет горе. Пожди еще, неволя недолга — В одну любовь мы все сольемся вскоре, В одну любовь, широкую, как море. Что не вместят земные берега! Эти неограниченные романтические желания, превозмогающие и законы земли, и силы земного человека, выдают в Толстом поэта, не удовлетворенного настоящим, презирающего посредственное, стандартное и всегда в своем порыве обращенного к идеальному в человеке и в жизни. Лирический герой, авторское (лирическое) «я», пародия, баллада, элегия, романс, песня, сатира, драма, драматическая трилогия, исторический роман. 49 1. Расскажите о жизненном и творческом пути А. К. Толстого. 2. Назовите главные темы творчества поэта. 3. в чем состоят отличительные особенности его поэзии? 4. Какие жанры культивировал А. К, Толстой? Кратко расскажите о каждом из них. 5. Сравните лирику А. К. Толстого и А. А. Фета. Как понимали они главные начала жизни — красоту, любовь, свободу? Как воплощалась в их стихотворениях природа? Найдите общие и различные черты, сравнив отдельные известные вам стихотворения. 6. Каково отношение А. К. Толстого к Древней Руси? Как выразилось оно в ранее прочитанных вами балладах? В каких жанрах была воплощена А, К. Толстым историческая тема? 7. Дайте анализ одного из стихотворений о природе и о любви. 8. Расскажите о сатирических произведениях А. К. Толстого. ^Жема/гш/сО' Человеческая самобытность А. К. Толстого и своеобразие его идеологической и эстетической позиции. Русская история в изображении А. К. Толстого (общая концепция и ее развитие). Романтическая одухотворенность лирики А. К. Толстого о любви. А. К. Толстой как один из создателей несравненного Козьмы Пруткова. Сатира А. К. Толстого. ---------------? ^^емата/са --------------- Прочтите книгу А. А. Илюшина «Стихотворения и поэмы А. К. Толстого» (М., 1999) и оцените концепцию автора. Прошлое и настоящее России в сочинениях А. К. Толстого. Трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов» и драматическая трилогия А. К. Толстого. Любовная лирика А. К. Толстого. Образ поэта в лирике А. К. Толстого. _____________________./йс/^i Илюшин Д. А. Стихотворения и поэмы А. К. Толстого.—М., 1999. Ямпольский И. Г. А. К. Толстой//Толстой А. К. Собр. соч. В 4 т. Т. 1.- М., 1963. 50 (6^ РЕАЛИЗМ РЕАЛИЗМ В ЕВРОПЕ И В АМЕРИКЕ В середине XIX века реализм побеждает во всех странах, но в разные сроки — в одних странах раньше, в других позже. Европейский реализм вызревает в недрах романтизма, принимая романтическую идею подвижной, изменяющейся действительности, но отвергая некоторые положения романтической эстетики, в частности романтическое «двоемирие», идеализацию художественного образа. Подготовительной стадией расцвета реализма был «физиологический очерк» (в России он связан с «натуральной школой»). В отличие от романтизма реализм побеждает вначале не как литературное направление, общее для множества писателей, а в творчестве отдельных авторов и только потом складывается в единое художественное целое. Реализм как художественный метод и литературное направление Мир предстал перед писателем-реалистом в исключительном многообразии фактов, каждый из которых примечателен независимо от того, принимал ли писатель их или отрицал. За всеми этими фактами нужно было отыскать сущность и обнажить социальный механизм, сделав его ясным и прозрачным. С этой точки зрения реалист подходит к художественному изучению действительности не как философ с его системой рациональных понятий и не как романтик с его интуитивным способом познания, минующим всякое изучение, а в качестве ученого-естественника. Так, Бальзак рассматривает человеческое общество в замысле «Человеческой комедии» по аналогии с царством животных, которое натуралист изучает и по отдельным видам, и в целом объеме. При этом в отличие от романтиков реалисты не стремятся выйти за пределы существующего, оставаясь в своем изображении в границах земного бытия, хотя и дают понять о высших идеалах и духовных ценностях, не осуществленных в этих границах. Стремление остаться в рамках видимого, осязаемого, вещественного мира предполагало стро- --------------- 51 ----------------------- гую объективность, которая помогала за разрозненными фактами обнаружить социальные законы общества и универсальные законы бытия, сцепление причин и следствий. Реализм при этом учитывает подвижность, изменчивость действительности и ее единство, закономерность и случайность, перемену социальных ролей участвующих в историческом процессе людей. «С какого бы конца ни начинать,— писал Бальзак,— все связано, все сплетено одно с другим. Причина заставляет угадывать следствие, и всякое следствие позволяет восходить к причине». Таким образом, реализм при своем появлении декларирует один из основных принципов - исторического или социального детерминизма, взаимной обусловленности и взаимной зависимости от общества всех человеческих отношений, имеющих объективное значение. Это совсем не означает, что реализм тупо и педантично настаивает на полной подчиненности человека окружающей среде и полной от нее зависимости. Реализм рассматривает каждый персонаж конкретно и особо. Герой или персонаж детерминированы средой и временем, но они могут не умещаться в свое время и противостоять среде. Однако реалист никогда не сомневается в зависимости личности от истории и общества, не отрицает ее, принимает в расчет и считает такую обусловленность личности естествен1юй, объективным законом, управляющим жизнью. Поскольку социально-общественный организм как целое не имеет ярко выраженной формы, то может быть воплощен только через разнообразие индивидуальностей, которые в совокупности придают ему конкретный образ. Однако индивидуальности получают в реализме особое отображение. Место высоких идеалов заняли вещи и деньги. Человек воспринимался через деньги и через вещь, купленную на те же деньги. Вещи, стало быть, стали заменять людей и представлять их. Отсюда ясно, какая важная роль придавалась реалистами поверхности жизни, через изображение которой они проникали в ее сущность. В результате такого подхода изменился и характер типизации. Художественное обобщение свойственно искусству вообще, а не только реализму. Но в классицизме, например, обобщению подвергались общечеловеческие черты или пороки (скупость, лицемерие). При этом та или иная черта характера не была обусловлена внешними обстоятельствами, а присваивалась герою извне. Скупость Гарпагона у Мольера — от природы присущее ему свойство, тогда как скупость Плюшкина — свойство социальное. Как известно, Плюшкин был сначала бережлив, но затем бережливость под воздействием обстоятельств приобрела новое качество и переросла в скупость. Следовательно, человеческий порок теперь органично связан с индивидуальностью. Типическое раскрывается в реализме через противоречие общего и индивидуального, а общее выступает в индивидуальной оболочке. В зависимости от того, насколько различна степень 52 индивидуальности и насколько глубоко противоречие между общим и индивидуальным, определяются отношения героя или персонажа с действительностью. Это позволяет, по мнению реалистов, «изображать мир таким, каков он есть», то есть объединять в нем хорошее и дурное, лирическое и сатирическое, низкое и высокое. В художественных целях писатель может смешивать разные жанры, подвергая их переплавке. Он свободен от условностей жанрового мышления (классицизм) и от непременного противопоставления идеала и действительности (романтизм). Изображение действительности такой, какова она есть, предполагает жизнеподобие, что, однако, не исключает ни фантастики, ни гротеска, ни гиперболы, ни заострения, ни сверхъестественного, которое обычно проявляется как способ постижения сущности явления со стороны всеведущего автора, знающего о своих персонажах и обо всей жизни больше, чем нарисованная им картина. Понимая действительный мир как движущийся и изменяющийся, реализм не просто декларирует его динамику и изменчивость, а изображает его как самодвижущийся организм, внося принцип «самодвижения» в само художественное произведение. «Самодвижению» сюжета соответствует «саморазвитие» характера. Пушкин, например, размышляя о «форме плана» «Евгения Онегина», не ожидал, что его Татьяна выйдет замуж, но логика характера Татьяны, заданная автором романа, такова, что героиня должна была совершить этот поступок. Если бы Пушкин как автор воспротивился этому, он нарушил бы логику характера Татьяны. Подобные признания делали и другие реалисты, например Л. Толстой и Г. Флобер. Погружение в реальный мир не отменяет авторского идеала, выступающего как гуманистическая субъективность. Авторский идеал становится мерой оценки действительности, но изображается не фактически данным, а исторически возможным или недосягаемым. Стало быть, критическое начало лишь одна сторона реализма. Другую его сторону составляет мысль о не воплощенных в жизнь гуманистических ценностях. Автор стремится найти их в самой действительности. В целом мир, который предстает взору реалиста и выступает предметом его изображения, грандиозен и в своих добрых, и в своих злых проявлениях, но добро и зло в нем не упорядочены. Отсюда можно заключить, что как красота, так и безобразие возникают в самом этом мире, или — что одно и то же — действительность является источником красоты и безобразия. Наконец, художественный мир каждого реалиста индивидуален и своеобразен. Эти отличительные особенности вытекают из анализа творчества писателей и их произведений. В ходе развития реализма наметились три его стадии — ранний, зрелый и реализм периода кризиса. 53 При всем этом основные признаки реализ.ма остаются постоянными. К ним относятся: историзм, социальный анализ, типизация, предполагающая широкую распространенность явлений и характеров, осуществляемая через раскрытие индивидуальности, «саморазвитие» характеров и «самодвижение» сюжета, стремление воссоздать мир как противоречивую и сложную цельность. *Реализм в Англии В Англии реализм сформировался очень быстро, потому что он следовал сразу за эпохой Просвещения и его становление происходило почти одновременно с развитием романтизма, который нисколько не помешал успехам нового литературного направления. Связующим звеном между эпохой Просвещения и так называемым просветительским реализмом стало творчество английской писательницы Джейн Остин. К тому времени, когда она написала свои романы («Нортенгерское аббатство» и «Чувство и чувствительность»), жанр просветительского романа уже получил свое завершение в романах Оливера Голдсмита («Векфильдский священник») и Лоренса Стерна («Сентиментальное путешествие по Франции и Италии»). К предшественникам реализма XIX века надо отнести и Томаса Лава Пикока, создателя «романа идей» в английской литературе («Хедлонг Холл», «Мелинкорт», «Аббатство кошмаров»). Особенность английской литературы состоит в том, что в ней романтизм и реализм уживались вместе и обогащали друг друга. Примером тому служит творчество двух писательниц — Элизабет Гаскелл и Шарлотты Бронте. И все же открытие и утверждение реализма в английской литературе связано прежде всего с творчеством Чарлза Диккенса (1812—1870) и наследием Уильяма Мейкписа Теккерея (1811-1863). Ч. Диккенс написал нравоописательные очерки («Очерки Боза»), множество романов (сентиментально-юмористический: «Посмертные записки Пиквикского клуба»; авантюрно-приключенческие: «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби», «Мартин Чезлвит»; социальные: «Домби и сын», «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит»; социально-психологические: «Большие ожидания», «Наш общий друг»; детективный: «Тайна Эдвина Друза»; сентиментально-дидактический: «Лавка древностей»; исторический: «Барнаби Радж»; «роман воспитания»: «Дэвид Копперфилд») и другие произведения. Уже первая книга Диккенса «Очерки Боза» связана с описанием быта и нравов. Писатель внимателен к подробностям, к деталям, он юмористически и с подлинным великодушием относится к простым людям. В дальнейшем реализм Диккенса надолго --------------------------- 54 --------------------------- связывается с юмором и сентиментализмом, с жизнью сердца. В первом большом романе «Посмертные записки Пиквикского клуба», восходящем к жанру романа «больших дорог», прежние свойства творческой манеры Диккенса упрочились: он отличался наблюдательностью, меткими сатирическими зарисовками, гротескными сценами. Постепенно из комического персонажа, недалекого буржуа, мистер Пиквик превращается в чудака, в Дон Кихота XIX века, вызывающего интерес и сочувствие, его слуга Сэм Уиллер — в Санчо Пансу. Комизм ситуаций проистекает из того, что действительность не соответствует представлениям героев. Пиквик добр, справедлив, бескорыстен, честен, отзывчив, действительность бессердечна, обманчива, лжива и несправедлива. Свой жизненный идеал Диккенс воплотил в обыкновенном герое, стремящемся, однако, изменить жизнь в лучшую сторону, но мечты Пиквика терпят крушение, хотя финал романа идилличен. В ранних романах Диккенса торжествует жизнерадостность, юмор, конфликты разрешаются благополучно. В период зрелости писателя (1840-е годы) критическое начало в его творчестве усиливается. Так, в романе «Домби и сын» представлено множество лиц, событий, многообразие противоречий. На примере торгового дома Домби рассказывается о жизни семьи и обо всей Англии. Домби в соответствии со своим буржуазным сознанием мыслит себя центром не только Англии, но и всей Вселенной: «Земля была создана для Домби и сына... Реки и моря были созданы для плавания их судов... звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре которой были они». Таково представление о себе и своем круге английского коммерсанта, чопорного и самоуверенного. Проникая в сущность буржуазного образа мыслей и чувств, раскрывая тайны всего общественного организма, Диккенс противопоставляет внешнему благополучию узкий и сухой внутренний мир Домби — сноба, лишенного тепла, холодного и бессердечного. И когда рушится непрочный внешний вид богатства, герой остается один в холодном и угрюмом доме, своего рода склепе. Диккенс, как и большинство реалистов, увидел за несомненным техническим прогрессом и комфортом, который несла с собой буржуазная действительность, зияющие нравственные бездны механистической цивилизации, ее антигуманный характер, который для писателя не искупался ее научными и практическими достижениями. В этом смысле характерен символический образ поезда-чудовища, поезда-возмездия, оставляющего за собой «зловещий дым» («Будь проклят этот огненный грохочущий дьявол...»). Если юмор и сентиментально-романтические мотивы — непременные слагаемые реализма Диккенса, то сатира и гротеск — столь же яркие признаки таланта другого английского реалиста Уильяма Теккерея. 55 у. Теккерей написал несколько романов («Записки Желто-плюша», «Псндениис», «История Генри Эсмонда», «Виргинцы»), семейную хронику «Ньюкомы» и другие сочинения. Наиболее значителен из его наследия роман «Ярмарка тщеславия». По своему таланту Теккерей гораздо сдержаннее и рациональнее Диккенса. Он скептик, который, однако, верит в силу добра и считает, что человек, несмотря на все пороки и слабости, несет в душе частицу добра и света. В своем изображении жизни Теккерей исходил из принципов христианской этики. Нравственная проблематика — основа его романов и угол зрения, под которым он художественно воплощал действительность. Поэтому для Теккерея, как и для Диккенса, обязателен нравственный суд. Рационализму в этике соответствовал рационализм в эстетике. Теккерею, как замечено исследователями его творчества, несвойственна самоценность того или иного образа. Каждый персонаж строго обусловлен структурой повествования и связан с остальными. В фундаменте бытия, считал Теккерей, лежит игра, увлекательная и опасная лотерея, случайно счастливая и неумолимо страшная, чреватая выигрышами и проигрышами, использованными и неиспользованными возможностями, потерями и обретениями. В ней происходит вечная борьба добра со злом, правды с ложью. Тем самым жизнь предстает многообразной и неисчерпаемой, полной превращений. В ней происходит постоянное обновление. Согласно такой точке зрения, реализм Теккерея — сочетание конкретной точности, социально-исторической зоркости, типического обобщения с игрой воображения, фантазии, сатиры, гротеска, веселой и озорной буффонады. Ничто не ускользает от взгляда писателя. Больше того, этот взгляд направлен и на себя, поскольку присущие ему противоречия писатель тоже делал частью своей образной системы и предметом художественного анализа. Эту особенность один из французских критиков назвал «системой взаимоотражающих зеркал». Отсюда проистекает и ирония по поводу всезнающего автора («романист знает все»), который на практике, однако, далеко не всеведущ. На самом деле его знание относительно, и это предвещает прозу XX века. В той игре жизни, которую художественно исследует Теккерей, неожиданно всплывают и возникают типические образы, которые, как правило, образуются путем сочетания масок древнего искусства с индивидуальностями, порожденными социально-исторической действительностью. В литературе о Теккерее отмечено, что, например, знаменитая Ребекка Шарп одновременно и авантюристка XIX века, и одна из метаморфоз мифологического образа сирены. Другой принцип типизации и всей образной системы писателя состоит в «гротескном юморе», согласно которому, по словам Теккерея, «страшно становится от того, как сходны между 56 собою мошенник и честный человек». Тут реализуется идея постоянного превращения героев, ведущих игру с жизнью. Их добрые и злые качества сменяют друг друга, заставляя персонажей страдать. Другие ~ любимые — герои писателя оказываются жертвами Ярмарки тщеславия. В них воплощен трагизм бытия. в «Ярмарке тщеславия» действительность предстала с самых разных сторон, и потому не случайно для выражения такого богатства жизни — исторического и современного, героического и бытового, далекого и близкого, большого и малого, низкого и высокого — автору понадобился синтез многих жанров, объединенных в сатирико-юмористическом эпическом романе. Образ Ярмарки тщеславия стал символом конкретной исторической действительности и земного существования вообще, в котором есть светлое начало — земные радости и наслаждения, а есть и темное — мелкая суета, «жизни мышья беготня», порочная, полная интриг и цинизма. Из других английских писателей-реалистов наибольший интерес вызвали Энтони Троллоп, автор 47 романов (например «Попечитель», «Доктор Торн» и др.), Джордж Элиот (псевдоним Мэри Энн Эванс), которой принадлежит, кроме других произведений, роман «Миддлмарч», Льюис Кэролл (псевдоним Чарлза Доджсона), создатель прочно вошедших в мировую литературу книг «Алиса в стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье». Во второй половине и в конце XIX века выдвинулись Джордж Мередит (лучший роман — «Эгоист»), Самюэль Батлер («Путь всякой плоти»), Томас Гарди («Тэсс из рода д’Эберви-лей», «Возвращение на родину», «Мэр Кестербриджа», «Джуд Незаметный»). В конце XIX века в английской литературе, как и во всей Европе, ощущается кризис реализма, возникают, а затем и усиливаются натуралистические тенденции (Джордж Мур, Джордж Гиссинг). *Реализм во Франции Французский реализм связан прежде всего с именами Стендаля и Бальзака, и это исторически справедливо. Однако нельзя забывать, что у них были талантливые предшественники, в произведениях которых реалистические принципы письма обозначились весьма определенно. Речь идет о поэте Пьере-Жане Беранже, получившем широкую известность своими песнями, и прозаике Поле-Луи Курье, знаменитом памфлетисте, возвратившем французскому языку, по словам Стендаля, «прежнюю простоту». Песни Беранже и памфлеты Курье способствовали выработке реалистической поэтики. Эту же цель преследовали бытовые, нравоописательные и «физиологические» очерки, явившиеся массовой школой французского реализма. 57 в первой половине XIX века на литературной арене Франции появляются великие писатели, принесшие ей мировую славу: Фредерик Стендаль (псевдоним Анри-Мари Бейля; 1783— 1842), Оноре де Бальзак (настоящая фамилия —Вальса; 1799— 1850) и Проспер Мериме (1803—1870). Стендаль (романы «Армане», «Красное и черное», «Парм-ская обитель», «Люсьен Левен», «Ламьель», повесть «Воспоминания эгоиста», новелла «Ванина Ванини», книги «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио», «История живописи в Италии», «Рим, Неаполь и Флоренция», «О любви», «Жизнь Россини», «Расин и Шекспир» и другие сочинения) был создателем реалистического психологического романа. В этом была его главная заслуга, мимо которой не прошло мировое литературное движение. Стендаль был демократом, который искал причины явлений в окружающей действительности. Он питал исключительный интерес к человеческому уму и его связям с чувствами. Стендаль привык думать, что в основе всех действий человека лежит личное, эгоистическое желание, которое, однако, должно быть подчинено нравственному чувству. Огромное значение он придавал воле и считал ее одной из главных сил личности. В художественных произведениях Стендаль в отличие от других реалистов, в частности от Бальзака, делает более сильный акцент на внутреннем мире человека, чем на обществе и на внешнем окружении героя. Человек привлекает его не столько как социальный продукт, сколько жизнью своего сознания. Но все же Стендаль не отказывается от социально-исторического детерминизма. Так, окружая Пьетро, героя новеллы «Ванина Ванини», романтическим ореолом, Стендаль мотивирует его страстность национальностью (итальянец), особой ролью религии в его сознании (после поражения он, патриот, чувствует себя наказанным и прибегает к помощи религии), социальным чувством, повелевающим ему предпочесть любви женщины любовь к родине. Излагая принципы творчества, Стендаль пользуется своим опытом и черпает изображенные им характеры из числа людей, которые ему знакомы: «Я беру одного из людей, которых я знал, и говорю себе: этот человек приобрел определенные привычки, отправляясь каждое утро на охоту за счастьем, а затем я придаю ему немного более ума». Стендаль считал, что человеком (а во многом и обществом) управляют страсти. Главнейшая из них — любовь, ставшая центром его художественного интереса. Стендаль выделяет четыре любовные страсти («О любви»): «страсть-любовь», «страсть-честолюбие», «страсть-влечение», «страсть физическую». Преимущественное внимание уделяется двум первым, из них «страсть-любовь» — истинная и вечная, а «страсть-честолюбие» — лицемерная и рожденная XIX веком. 58 Психологизм Стендаля строится на контрасте «страсти-любви» и «страсти-честолюбия», с одной стороны, и на контрасте страстей и разума — с другой. Герой Стендаля, как впоследствии Печорин у Лермонтова, замечает, что в нем в одном лице словно бы существуют два: один живет и действует, а другой за ним наблюдает. Из опыта созерцания писатель делает важный вывод: «У души есть только состояния, у нее нет устойчивых свойств». Наиболее глубоким способом выявления внутреннего мира, жизни души служит внутренний монолог, свойственный всем основным героям писателя —Жюльену Сорелю, Люсьену Левену, Фабрицио дель Донго и др. В душевной жизни Стендаля интересует движение мысли, поскольку страсти пронизаны рациональным началом. Писатель останавливается перед исследованием душевных состояний, лишь указывая на них. Однако поступки героев всегда изображаются им в совокупности с реакциями на них, и это дает представление о бесконечной индивидуальности разумного и чувственного опыта людей. Несколько позже Стендаля начал творческую деятельность О. де Бальзак. Он написал множество романов и других сочинений. Его романы были объединены общим названием «Человеческая комедия», а в ней расположены по рубрикам «Этюды о нравах», «Философские этюды», «Аналитические этюды». Раздел «Этюды о нравах» состоял из «Сцен частной жизни», «Сцен провинциальной жизни», «Сцен парижской жизни», «Сцен политической жизни», «Сцен военной жизни», «Сцен деревенской жизни», в которые входили отдельные произведения (например, «Сцены провинциальной жизни» включали следующие сочинения: «Турский священник», «Евгения Гранде», «Прославленный Годиссар», «Лилия в долине», «Старая дева», «Музей древностей», «Утраченные иллюзии», «Пьеретта», «Баламутка», «Провинциальная муза»). Предмет художественного интереса Бальзака — жизнь человека и общества, главным образом после Июльской революции 1830 года во Франции, когда началась эпоха полного перераспределения собственности и богатств, уходивших из рук дворянства в руки буржуазии. Вслед за экономическими переменами следовали перемены политические: власть тоже захватывали буржуа. Решающие события происходили не во дворцах или в домах герцогов и маркизов, не на полях сражений, не на конгрессах дипломатов, а в быту, в гостиных, в нотариальных конторах, там, где шла спекуляция товарами, где скупались земли, где притворно разорялись банкиры, где издавались газеты, где одни воры обкрадывали других, где статьями наемных писак формировалось так называемое общественное мнение. Общественная жизнь переместилась в жизнь частную, которая стала не просто частной жизнью, скрытой от посторонних глаз, а специфической формой общественной жиз- 59 ни. По этому поводу Бальзак писал: «...я придаю... событиям личной жизни, их причинам и побудительным началам столько же значения, сколько до сих пор придавали историки событиям общественной жизни народов». Из этого следует, что Бальзак увидел фундамент жизни человека и общества, определивший их судьбы, в экономической подоплеке. Именно она влияла на соотношение жизни приватной и жизни официальной, именно благодаря ей устанавливались причинно-следственные связи и отношения, именно она объединяла лица и события, именно она обусловливала социальное и бытовое поведение людей. Но так как передел собственности и богатства еще не завершился, то в сознании людей укрепилось представление о динамичности исторического процесса. Он воспринимался чрезвычайно сложным и запутанным, крайне неустойчивым: человек, обладавший несметным богатством сегодня, завтра превращался в нищего бродягу, и наоборот. Короче говоря, человек не равен самому себе и становился таким, каким его формировал исторический поток. Однако послереволюционное историческое движение необратимо. Бальзак твердо знал, что возврата от господства буржуазии к господству дворянства не может быть, несмотря на свое сочувствие аристократам. Из всего этого вытекает, что Бальзак отстаивал принцип социально-исторического детерминизма, социально-исторической обусловленности в литературе. Общие принципы подхода Бальзака к действительности реализуются во всей его художественной системе. Во-первых, Бальзак постоянно вмешивается в повествование и хочет, чтобы читатели распознали все причины и все следствия, не упустив важных оттенков. Он выступает противником простого копирования природы: «Нам должно схватывать душу, смысл, движение и жизнь». Во-вторых, той же цели служит подробное описание улиц и зданий, быта, одежды, интерьера, внешности персонажей, которые выступают не только приметами времени, но и знаком имущественного, социального, общественного положения персонажа, позволяя судить о его характере («если права поговорка, что о женщине можно судить по двери ее дома, то обстановка квартиры должна еще лучше отражать характер хозяйки»), поскольку вещи — это «материальное воплощение мышления людей». В-третьих, все конфликты, даже самые трагические, происходят в тиши, но они гораздо более жестоки, чем трагедии античных и иных времен. Так, по словам Бальзака, «Евгения Гранде» — «буржуазная трагедия без яда, без кинжала, без пролития крови, для действующих лиц более жестокая, чем все драмы, происходившие в знаменитом роде Атридов». В-четвертых, конфликты прозаичны, материальны, банальны, но по своему накалу и по своим последствиям едва ли не более яростны и грандиозны, чем, например, у Шекспира. 60 в соответствии с этими принципами в произведениях Бальзака предстает и новый герой. Сочувствуя потерпевшим поражение аристократам, писатель восхищается новым веком, сокрушившим дворянство. Главной силой во всех отношениях становится буржуазия, которая художественно исследуется писателем и в качестве целого общественного слоя, и в виде отдельных ее личностей со всеми оттенками поведения и душевных движений. В основу своего анализа Бальзак положил нравственный критерий, поверяя им степень ценности буржуазной эпохи и буржуазного человека. Писатель строит историю общества как историю нравов. Буржуазная эпоха и буржуа как носитель собственных взглядов и взглядов эпохи бесчеловечен, поскольку человечность заменена в его сознании деньгами. Стало быть, нравственность буржуа — извращенная нравственность. В этой связи поучителен портрет г-на Гранде: «В коммерции г-н Гранде был похож на тигра и на боа*: он умел лечь, свернуться в клубок, долго вглядываться в свою добычу и ринуться на нее; потом он разевал пасть своего кошелька, проглатывал очередную долю экю и спокойно укладывался, как змея, переваривающая пищу; все это проделывал он бесстрастно, холодно, методически». Буржуазный хищник — фигура незаурядная и могущественная, но не по своей природе, а по той силе, какую дают ему деньги. «Не был ли он,—спрашивал Бальзак,—воплощением единственного божества, в которое верит современный мир, олицетворением могущества денег?» Поскольку деньги — единственное божество буржуа, то это определяет его величественную цельность. Так возникают новые «титаны» — миллионеры и преступники, «наполеоны» денег и «наполеоны» каторги. При этом такие герои часто не занимают центр повествования, который обычно отдается результатам безнравственной и потому опустошительной деятельности «антигероев» Бальзака. В совокупности книги Бальзака, в каждой из которых освещена какая-нибудь одна сторона бытия, полно отображали весь мир буржуазной действительности. «...Каждая книга автсша,— писал Бальзак,— всего лишь глава грандиозного романа об обществе». Здесь отчетливо видна традиция, которой держался Бальзак: он глубоко усвоил принципы раннего реализма, в особенности «физиологического очерка». Однако этот принцип оказался неуместен для других «этюдов» — «философских» и «аналитических». Со второй половины 1830-х годов буржуазия укрепилась и заняла господствующее положение в обществе. Период узурпации собственности и накопления богатства — время трагедий и безнравственных титанов. Наступившая пора не трагедия, а комедия денег. Сражения исчезли, титаны вымерли или превра- ' Имеется в виду змея — обыкновенный удав. ----------------------------- 61 ------- тились в посредственностей. Прежний «титан» барон Нюсин-жен* уже не сравнивается с Бонапартом. В романах Бальзака, несмотря на неисчезающее преобладание ужаса, все чаще слышится откровенная ирония, горький смех и презрение. Писатель приходит к выводу, что капитализм разрушает не только все вокруг себя, но также и себя. Отношения между человеком и обществом складываются изначально трагически («Индивидуум постоянно борется с системой, которая его эксплуатирует, меж тем как он стремится эксплуатировать ее в своих интересах»), но впоследствии принимают комические оттенки. Так появляется другой герой Бальзака — талантливый и красивый искатель счастья, места под солнцем, который почти неизбежно терпит крушение и становится орудием более изощренного и более циничного честолюбца, чем он сам (история Люсьена Шардона в «Утраченных иллюзиях» и в «Блеске и нищете куртизанок»), или наивный нищий провинциал, ставший богачом и усевшийся в кресло члена кабинета министров, сумевший найти в себе такие пороки, которые помогли приспособиться к продажной действительности и равнодушно принять ее (судьба Растиньяка). Герои Бальзака, появившись в одном романе, не покидают огромное романное полотно «Человеческой комедии». С окончанием одного сюжета они не умирают, а продолжают жить в другом сюжете. Это значит, что выше и значительнее отдельных сюжетов непрерывность и бесконечность жизни, ее движение, чрезвычайно противоречивое, состоящее из закономерностей и случайностей, из хаоса и порядка, из течения по главному руслу и по протокам и даже заводящее в тупики. В конечном итоге «Человеческая комедия» продемонстрировала непрерывность жизни как исторического движения. В отличие от Стендаля и Бальзака Проспер Мериме не обладал столь могучей славой, но его значение для мировой литературы несомненно. Мериме получил признание раньше Стендаля и Бальзака, его творческий путь закончился позже, чем у этих писателей, П. Мериме был блестящим новеллистом и своеобразным драматургом. Его перу принадлежат повесть «Души чистилища», знаменитые новеллы «Маттео Фальконе», «Таманго», «Видение Карла IX», «Федериго», «Жемчужина Толедо», «Этрусская ваза», «Партия в триктрак» (все они вошли в сборник «Мозаика»), «Двойная ошибка», «Венера Илльская», «Колом-ба», «Кармен», «Локис», сборник пьес «Театр Клары Гасуль», пьесы «Два наследства», «Первые шаги авантюриста», сборник песен «Гузла», описания путешествий, искусствоведческие и исторические сочинения, а также переводы, в том числе произведений Пушкина, Гоголя, Тургенева. ' Иногда эту фамилию переводят иначе — Носинген. --------------------------------- 62 -------------- в 1820-е годы Мериме отдавал предпочтение драматургии перед другими видами литературного творчества. Он выпустил сборник пьес (первоначально их было 6, затем к ним прибавились еще 2) под заглавием «Театр Клары Гасуль» и выдал его за сочинение придуманной им испанской актрисы и общественной деятельницы. Удваивая мистификацию и играя различными точками зрения на изображаемое, Мериме вводит образ переводчика Жозефа Л’Эстранжа, который комментирует пьесы Клары Гасуль. «Театр Клары Гасуль» — по своему пафосу — протест против эпигонов классицизма, драматургии которых Мериме противопоставил «стремительное развитие действия, непрерывное чередование кратких выразительных сцен, полное игнорирование правил о трех единствах, неожиданные и резкие переходы от сатирических эпизодов к пассажам, насыщенным высокой патетикой и трагизмом». Важное место в «Театре Клары Гасуль» занимала историческая тема. При обращении к ней («Инес Мендо, или Посрамленный предрассудок», «Инес Мендо, или Торжество предрассудка», «Жакерия», «Хроника Карла IX») Мериме полемизировал не только с классицизмом, но и с романтизмом. Если в пьесе «Инес Мендо, или Посрамленный предрассудок» писатель высказал романтическую точку зрения, то в следующей пьесе «Инес Мендо, или Торжество предрассудка» он пересмотрел эту позицию в духе реализма. Обе пьесы подготовили переход Мериме к широким социально насыщенным произведениям и к объективному осмыслению общественных противоречий. Принципы реализма отразились и в других исторических произведениях Мериме, который искал причины исторических перемен в жизни всех сословий и в господстве мнений, которые складывались в различных слоях общества. Так, Варфоломеевская ночь была бы невозможна, несмотря на все коварство и аморальность Карла IX, Екатерины Медичи, Генриха Гиза, если бы религиозных фанатиков, опиравшихся на предрассудки, суеверия и животные инстинкты темных масс, не поддержало большинство народа. Благодаря тому что действиями героев управляют социальные обстоятельства и социальная психология, изменяются даже принципы построения сюжета. Например, сюжетом «Жакерии» послужили не судьбы отдельной семьи и влюбленных, а история возникновения, развития, кульминации и гибели восстания. При этом автор не идеализирует ни феодалов, ни бедняков. У него нет и благородных разбойников: атаман воровской шайки Оборотень в самый ответственный момент покидает восставших, обрекая их на поражение. Новеллистика Мериме сохраняла связь с романтической традицией (обращение к экзотике, к «естественным» характерам, к людям, выросшим вдали от буржуазной цивилизации. 63 интерес к фантастике, к иррациональному началу, к подсознательным душевным движениям и пр.), но романтизм присутствовал в его творчестве скорее как тема, подлежащая точному анализу реалиста. Это сказалось, в частности, в том, что вместо мистифицированного комментатора Мериме вывел рассказчи-ка-француза, который хочет понять и передать чуждую ему психологию («Маттео Фальконе»). Объективность письма сохранена и в новелле «Таманго», где автор не скрывает дикости и варварства вождя чернокожих. Однако, рисуя присущие ему человеческие черты, он ставил героя выше жестоких и циничных цивилизованных персонажей, например капитана Леду. Хозяева Таманго были уверены в том, что они спасли его и даровали ему жизнь. Писатель же дает понять, что цена жизни героя — жалкая участь пленника. В этой и других новеллах Мериме заявил о себе как о глубоком и тонком психологе, двинувшем вперед художественный анализ внутренней жизни человека. Новеллы 1820—1830-х годов Мериме объединил в книгу «Мозаика», намекая на то, что общая картина жизни складывается из отдельных и почти не связанных друг с другом небольших цветных «стеклышек»-зарисовок, каждая из которых посвящена то событию, то какой-нибудь характерной черте. Однако автор не ставил цели создать цельную, упорядоченную и устойчивую картину действительности; напротив, изображенная им жизнь полна движения и неожиданна своими всегда новыми проявлениями. С течением времени новеллы Мериме становятся все более масштабными и социально насыщенными. Реалистические принципы письма все более крепнут, критика действительности возрастает. Стремясь достичь этих целей, писатель пытается создать и освоить новый жанр. Он соединяет две новеллы и создает произведение, в котором возникают два центра. Содержание организуется вокруг них таким образом, чтобы новеллы зеркально просматривались и отражались одна в другой. Так, в «Двойной ошибке» в основу сюжета положены две истории: короткая любовь Жюли и Дарси развертывается на фойе увлечения героини Шатофором. Так же построены новеллы «Венера Илльская», «Коломоа», «Арсена Гийо», «Кармен». Подобная «двойная новелла» — переходная форма от новеллы к повести («Души чистилища») и к роману. Однако Мериме не завершил этот переход, напротив, возвратился в последние годы жизни к новелле прежнего типа с неожиданной концовкой («Голубая комната», «Локис»). 1850—1860-е и 1870—1890-е годы выдвинули во Франции нескольких известных писателей-реалистов, из которых самыми знаменитыми были Гюстав Флобер (1821 — 1880), братья Эдмон (1822—1896) и Жюль (1830—1870) де Гонкуры, Альфонс Доде (1840—1897), Анри Рене Альбер Ги де Мопассан (1850— 64 1893). Кризис реализма в 1870—1890-е годы привел к появлению нового направления — натурализма, ярко представленного творчеством Эмиля Золя (1840—1902). Г. Флобер — великий французский прозаик и драматург, автор романов «Госпожа Бовари. Провинциальные нравы», «Са-ламбо», «Воспитание чувств», «Бувар и Пекюше» (не окончен), повестей «Простое сердце»*, «Легенда о святом Юлиане Странноприимце», «Иродиада» (вошли в сборник «Три повести»), пародийно-сатирического «Лексикона прописных истин», философской драмы «Искушение святого Антония», комедии «Кандидат». По мнению Флобера, между его реализмом и реализмом Стендаля и Бальзака огромная пропасть возникла после революции 1848 года. Как и его предшественники, с которыми он сохраняет прочную преемственную связь, Флобер не принимал буржуазную действительность, но в отличие от них у него не находится слов утверждения. Он видит одно лишь измельчание, вырождение общества, в котором царят глупость, убожество и посредственность (буржуа, по словам Флобера, живут, «зажав сердце между собственной лавчонкой и собственным пищеварением»). Флобер не видит перспективы исторического развития, и это становится определяющей чертой его реализма и его творчества. Писатель не разделял свойственной многим его современникам веры в научный и технический прогресс, идеи позитивистской философии. Пессимизм и скептицизм он переносит даже на изображение прошлых эпох, которые просматриваются им с точки зрения современности. Единственной положительной ценностью он признает искусство, которое убереглось от пошлости и в котором нет безобразного своекорыстия. «...Искусство,—писал он,—единственное, что есть истинного и хорошего в жизни!» И в таком понимании искусства, заменяющего прежние «духовные опоры», прежде всего христианскую религию, с ним солидарны его современники — поэты Леконт де Лиль и Шарль Бодлер. В этой связи, понимая литературу как искусство слова, как творчество чистой формы, как стиль и пристально всматриваясь в него, Флобер доводит свою идею до крайнего заострения: он думает, что можно, устранив содержание, создать произведение, которое держалось бы только на стиле. Таким образом, в представлениях Флобера об искусстве сильные стороны уживались со слабыми, или, точнее, сильные стороны преображались в слабые. Флобер ограничивал свой кругозор формальными поисками и подвергал себя изнурительной стилистической работе, стремясь к исключительному совершенству, и одновременно в этом заключался источник его поэтической силы, который проявлялся в том, что, по его убеждению, содержание ‘ Иногда в переводе дают иное заглавие — «Простая душа». --------------------------------- 65 --------------------- 3 Коровин, 10 кл.. ч. 2 может быть выражено в одной-единственной стилистически безупречной форме. Тем самым размышления Флобера об искусстве слова внесли много нового в понимание зависимости между содержанием и формой, между идеей и стилем. А так как на практике Флобер понимал, что нельзя создать чистую форму без содержания или остаться в пределах ничего не выражающего стиля, то он подчинял формальные поиски выражению содержания. Самый известный роман Флобера — «Госпожа Бовари». Если в драме «Искушение святого Антония» писатель поставил перед собой задачу проверить все человеческие верования в связи с поисками истины, то в романе «Госпожа Бовари», имеющем подзаголовок «Провинциальные нравы», Флобер проверил методы естественных наук при анализе душевных движений героев. Одна из карикатур того времени изображала Флобера, который рассматривал сердце мадам Бовари, помещенное на кончике ножа. Анатомическому исследованию подвергается вся Франция, изображаемая страной мелочности и пошлости. Флоберу нечего противопоставить этому миру, и действительность, нарисованная в романе, убедительна своей безысходностью. Из всего общества автор выделяет героиню, которая не может примириться с действительностью и мечтает вырваться из убогой среды и в доме отца, и в доме мужа. Эмоциональным выражением неудовлетворенности героини выступает пронизывающая ее тоска. Однако мечтам госпожи Бовари не суждено сбыться, потому что ее идеалы, ее взгляды на жизнь родились в той же пошлой среде. Внутренний мир Эммы Бовари — слепок того мира пошлости, которым она недовольна. И тут выясняется, что героиня Флобера не может любить то, что ее окружает, а любит только то, что находится за пределами ее семейного очага. Чтобы уйти от отца, она выходит замуж за Шарля, но замужество не приносит ей счастья, и она, не любя ни мужа, ни дочь, мечтает о жизни, лежащей вне ее дома. Но сама мечта Эммы — о волшебных странах, сказочных принцах, неземной любви, роскоши — все та же пошлость и все то же ничтожество, которые произрастают на почве, переставшей рождать великое. Попытки украсить дом, облагородить заурядность и посредственность — часть того же никчемного идеала. И как только возвышенные мечтания Эммы сталкиваются с действительностью, они терпят полный крах. Оба возлюбленных госпожи Бовари не имеют ничего общего с ее воображаемым идеалом. Она понимает, что ей дороги не эти мужчины, а само представление о возвышенной любви, которое удерживает ее в жизни. В этом и состоит трагедия Эммы: бунт против пошлости принимает форму пошлости. При этом чувства героини зависят от того социального мира, в котором она пребывает. Любовь не бескорыстна, она требует материального обеспечения, стремление найти которое приводит к расточительст- 66 ву, оно, в свою очередь,— к гибели. Родольф посылает ей прощальное письмо, ростовщик Лере — письмо-счет. Мечтам о возвышенной любви всегда сопутствуют чеки, счета, векселя, долговые расписки. Предметом критики Флобера становится не только мир пошлости, приобретающий романтическую окраску в мечтах Бо-вари, но и та «вторичная реальность», книжный мир, которыми также питается героиня, начитавшись романтических авторов (Ламартин, Шатобриан, Эжен Сю). И когда Флобер сказал; «Мадам Бовари — это я», он имел в виду свою собственную очарованность романтизмом, которая повлияла на его восприятие жизни и которую ему пришлось с болью и гсюечью вытравлять из себя. В какой-то мере героиня Флобера стала жертвой этой романтической литературы. Ее мечта стать выше среды, принадлежащая ей как чистому по натуре человеку и внушенная чтением романтических произведений, объясняет то сочувствие и сострадание, которое испытывает к ней автор. Вместе с тем автор стремится всюду сохранить объективный тон. Исследователи творчества Флобера говорят даже о внеличном изображении действительности. Это означает, что автор должен присутствовать в произведении (в отличие от бесстрастного и безоценочного описания натуралистов), но его отношение не должно проявляться прямо и открыто. «Автор,— писал Флобер,— должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как Бог во Вселенной». А так как Бог незримо присутствует «в каждом атоме», то и в каждом образе конечное (вещественное, смертное, земное) слито с бесконечным (духовным, нетленным, вечным и небесным). Эту мысль Флобер повторял постоянно: «Один из моих принципов — не вкладывать в произведение своего «я». Художник в своем творении должен, подобно Богу в природе, быть невидимым и всемогущим: его надо всюду чувствовать, но не видеть». Нет сомнения, что такие принципы обогатили реалистическое искусство слова, ибо они служили целям правдивости, точности и глубины постижения и воплощения действительности и психической жизни человека. В других романах и произведениях писателя в той или иной степени, с большей или меньшей последовательностью проявились реалистические принципы, провозглашенные и продемонстрированные в «Госпоже Бовари». Так, в романе «Воспитание чувств» связь между разнообразными психологическими побуждениями героя романа Фредерика Моро, его поведением и исторической действительностью кажется прерванной, но на самом деле она выступает тщательно скрытой. Флобер утончает приемы реалистического письма, раздвигает границы словесного искусства. Братья Эдмон и Жюль де Гонкуры вошли в историю французской литературы своими общими произведениями: романа- 67 ми «в 18... году», «Шарль Демайн», «Сестра Филомена», «Рене Мопрен», «Жермини Ласерте», «Манетт Саломон», «Мадам Жервезэ», знаменитым «Дневником» и книгами «История французского общества эпохи Революции», «История Марии-Антуанетты», «Искусство в XVIII в.», «Женищна в XVIII в.», очерками об актрисах. Кроме того, Эдмон де Гонкур написал романы «Девка Элиза», «Братья Земганно», «Актриса Фостен», «Милочка», драму «Родина в опасности», комедию «Долой прогресс» и другие сочинения. С Флобером их роднит тщательное изучение жизни, стремление к правдивому и точному воспроизведению действительности. Их привлекал мир общественных «низов» и стремление передать социальное через психологическое. Все это ставило их в ряд крупных французских писателей-реалистов. Однако в творчестве братьев уже проявились кризисные тенденции в развитии реализма. Как и Флобер, они не верили в общественный прогресс. Но если Флобер не пытался приукрасить действительность, то Гонкуры отчасти придавали ей некоторое эстетическое изящество, заметно снижая обобщенность и критический пафос своих сочинений. Вместе с тем в их произведениях просматривались очевидные признаки натурализма и импрессионизма. С натурализмом их связывает интерес к болезненным явлениям психики человека, а также подчинение социального физиологическому, объяснение общественного поведения героев их физиологией; с импрессионизмом их роднит манера письма: люди и вещи выступают в описаниях как моменты зрительных субъективных ощущений и впечатлений. «Они,— писал о братьях Гонкурах Эмиль Золя,— стремятся превратить фразу в точный и непосредственный образ их ощущения». Братья Гонкуры, с одной стороны, дали превосходные образцы психологического анализа, живописного описания и выразительного стиля, а с другой — средством для достижения реалистического принципа правды и достоверности провозгласили физиологические подробности, выдержанные в натуралистическом духе, и ощущение, впечатление, полученные писателем от наблюдения и изучения природы. Это последнее непосредственно сближает их с новыми течениями в литературе — натурализмом и импрессионизмом. В русле реалистического направления развивается и творчество Альфонса Доде, который также испытал влияние натурализма, но никогда не причислял себя к последователям или сторонникам Золя. Перу Доде принадлежат романы, образовавшие трилогию о Тартарене из Тараскона («Необычайные приключения Тартаре-на из Тараскона», «Тартарен в Альпах», «Порт Тараскон»), «Малыш», «Фромон младший и Рислер старший», «Джек», «Набоб», «Короли в изгнании», «Нума Руместан», «Евангели- 68 стка», «Сафо», «Бессмертный», «Опора семьи», сборники рассказов «Письма с моей мельницы», «Рассказы по понедельникам», воспоминания, пьесы и стихи. Альфонс Доде был частью той провинциальной интеллигенции Прованса, которая пыталась создать свою литературу. Однако писатель вышел за пределы этой области и стал автором произведений общенационального масштаба. Главный герой Доде — «маленький человек», вышедший из разных слоев общества, которому свойственны гуманные чувства и понятия, но при столкновении с жизнью терпящий крах своих надежд и мечтаний. Иногда в этом «маленьком человеке» просыпаются нездоровые и опасные силы, и тогда он подвергается осмеянию. Изображая своих героев, Доде делает упор на их внутренней жизни. Успех Доде принесла трилогия о Тартарене, написанная с большим юмором. Тартарен — толстяк-буржуа вполне мирного нрава, но в своих мечтах он мнит себя настоящим героем, совершающим романтические подвиги в экзотических странах. Писатель пародирует романтику низших слоев общества, их хвастовство, любовь к громкой фразе, позерство и претензии на более высокое мнение о себе. Все это вместе было чрезвычайно характерно для конца 1860—1890-х годов, поры расцвета и господства пошлости, стремившейся выставить себя героической и величественной. Доде внимательно следит за тем, как романтически настроенный мечтатель превращается в обыкновенного обывателя. Писатель чутко улавливает общественную опасность, казалось бы, никому не приносящего вреда Тартаре-на: такие, как он, пустозвоны и лжецы развращают общество и насыщают общественную атмосферу духовными болезнями повсеместного вранья и фальши в словах, характерах, поведении. С течением времени юмор Доде становится более язвительным и ядовитым, приближаясь к сатире или обретая сатирический накал. Заметные успехи были достигнуты Доде в 1880-е и в начале 1890-х годов творчества в заключительных романах о Тартарене, а также в романах «Евангелистка» и «Бессмертный». Тартарен в последнем романе «Порт Тартарен» оказывается совсем не одиноким в своих мечтаниях: тарасконцы одержимы манией колониальных захватов и желают владеть островом в Тихом океане. Не только Тартарен, но и все тарасконцы — «империалисты в миниатюре». Однако их затея превращается в фарс: романтика дальних странствий и выдуманные героические подвиги обернулись обычной сделкой — покупкой острова у пьяного дикаря за весьма символичную плату зонтиками, ромом и ошейниками, а затем и вовсе окончилась конфузом, так как остров оказался английским владением, которое незадачливые захватчики и покупатели должны покинуть в 24 часа. 69 в окончательной части романа и всей трилогии Доде возвращает Тартарену способность видеть действительность в истинном свете. Писатель сочувствует своему герою и жалеет его. Образ Тартарена, как легко заметить, навеян, с одной стороны, народными анекдотами о трусах и хвастунах, предстающих обычно жизнерадостными храбрецами и удачливыми охотниками, а с другой — романом Сервантеса «Дон Кихот», у героя которого заимствованы легковерие, авантюризм, склонность к фантазии. Особое место среди французских реалистов принадлежит Ги де Мопассану, переплавившему новые течения во французской прозе от натурализма до символизма в искусство реализма. Мопассан выступил учеником Флобера и сохранил, опираясь на наблюдательность и точную деталь, присущее ему внимание к быту и нравам общественной среды. Исследователи отмечают «документальность» прозы Мопассана, проявившего себя «историком и географом» в литературе, а также мастером глубокого психологического анализа и сатириком, обладавшим язвительным даром. Талант Мопассана сказался и в том, что, по наблюдениям современников и ученых, он блестящий стилист, вернувший «французской прозе ту шлифовку стиля и гибкую ритмику словесного периода, которыми пренебрегали натуралисты и которые до Мопассана оставались неунаследо-ванным достоянием Флобера». Мопассан известен в мире своими романами («Жизнь», «Милый друг», «Монт-Ориоль», «Пьер и Жан», «Сильна как смерть», «Наше сердце»), новеллами, вошедшими в сборники «Заведение Телье», «Мадемуазель Фифи», «Дядюшка Милон», «Рассказы вальдшнепа», «Мисс Гарриет», «Лунный свет», «Мисти», «Сестры Рондоли», «Иветта», «Сказки дня и ночи», «Туан», «Господин Паран», «Маленькая Рок», «Орля», «Избранник госпожи Гюссон», «С левой руки», «Бесполезная красота», а также стихотворениями, путевыми очерками и критическими статьями. Рядом с замечательными романами «Жизнь», «Милый друг», «Монт-Ориоль» с полным правом стоят и знаменитые новеллы Мопассана, в которых соединились и традиции «озорных сказок» Бальзака, и традиции отточенной и драматичной новеллы Стендаля и Мериме. Новеллы Мопассана обычно строятся как жанровые сценки и заключают в себе твердо очерченные многогранные характеры, которые раскрываются неожиданно. Особенностью новелл Мопассана является острое чувство драматизма повседневности, передаваемое с помощью какой-нибудь социально-бытовой детали. Это придает новеллам писателя глубину обобщений, выраженную в лаконичной и выразительной форме. Мопассан, как правило, избегает сложной и запутанной интриги. В основу сюжета он кладет характер с его психологическими особен- 70 ностями и развивает его. Сюжет, таким образом, движется благодаря развитию самих характеров, которое приводит к неожиданной и непредсказуемой развязке. Наконец, многогранность таланта Мопассана ярко выступает в стиле и в интонации: писатель одинаково свободно пользуется иронией, трагическими интонациями, искусством диалога и лирическими отступлениями, легко сочетает пейзажные описания и динамичное развитие сюжета. Главные темы Мопассана — война и любовь. В них наиболее резко и определенно выявляются характеры, принадлежащие людям самых разных слоев общества — крестьянам, мелким буржуа, светской среды. Персонажи новелл Мопассана никогда не являются некими символами, в них сохранено единство бытовой и психологической жизни в ее конкретности. Писателю не свойственны ни различные формы фантастики, ни гротеск: он остается в пределах жизнеподобного воспроизведения действительности. Ограниченность тем нисколько не мешала Мопассану вывести самые различные социальные типы и характеры. Убедительным примером психологической тонкости и глубины, изящества композиции может служить новелла -«Ожерелье»' (1884). Мопассан описывает очаровательную, но бедную девушку Матильду из чиновничьей семьи, у которой нет никаких надежд на будущее, на хорошую партию. Она не может даже представить себе, чтобы ее «сделал своей женой человек состоятельный и хорошего общества». Ей пришлось принять предложение мелкого чиновника. Иначе говоря, она никуда не может выйти за пределы своего круга. Так началась ее самостоятельная семейная жизнь, полная материальных и иных забот. Матильда «чувствовала себя несчастной», обделенной судьбой. Тут Мопассан вмешивается в повествование и от себя размышляет, не соглашаясь со своей героиней: «...для женщин нет ни касты, ни породы — красота, грация и обаяние заменяют им права рождения и фамильные привилегии. Свойственный им такт, гибкость ума, тонкий вкус — вот их единственная иерархия, равняющая простолюдинок с самыми знатными дамами». С точки зрения писателя, молодость, очарование, красота, изящество дают Матильде Луазель и другим «дочерям народа» равные шансы с отпрысками привилегированных слоев общества, потому что эти достоинства выше материальных благ и отношений. Однако Матильда остро чувствовала социальное расслоение в обществе и была несчастна. Мопассан подробно описывает мечты молодой женщины, ее идеалы: она «чувствовала себя рожденной для изящной жизни, для самой утонченной роскоши». Матильда страдала от всего: от бедности жилья, «от убожества голых стен, просиженных стульев, полинявших занавесок». В снах ей виделся иной мир, 71 более присущий ее красоте, ее обаянию и гордости. Там, в другом мире, ее окружали богатство и роскошь, прославленные и блестящие люди, ей подавали тонкие фарфоровые блюда с изысканными яствами. Ей хотелось нравиться, быть на виду, иметь успех в обществе, «хотелось, чтобы другие женщины ей завидовали». А дома, когда она освобождалась от своих грез, она была поглощена прозой обыкновенной жизни: садилась обедать за круглый стол, покрытый несвежей скатертью, варила суп с капустой, который, кстати, нравился ее мужу, довольному своей жизнью и не требовавшему от судьбы того, чего она не могла ему дать. Так в душу Матильды входит ходячий, пошлый идеал, который создается всей атмосферой буржуазной действительности. Молодость, здоровье, красота и прочие истинные ценности жизни уступают место искусственным, ложным, вещественным. Материальное начало вторгается в душевный мир Матильды и исподволь разлагает его: встречи с близкой, но богатой подругой становятся обременительными, ибо зависть к ней гложет госпожу Луазель — «и каждый раз, возвращаясь от этой подруги, она так страдала, что давала себе слово не ездить туда больше». Муж госпожи Луазель, видя ее слезы, ее тоску и отчаяние, в какой-то мере чувствуя себя виноватым, предпринял усилия, чтобы скрасить быт жены и доставить ей удовольствие. Однажды он возвратился домой со службы «с торжествующим видом»: в конверте, поданном им жене, находился «сюрприз» — приглашение на вечер от имени министра и его супруги. Муж надеялся, что жена придет в восторг, но его ждало разочарование. Чтобы идти на вечер, жене было нужно подходящее к случаю платье. Пришлось отдать сбережения, отложенные на покупку ружья. Через несколько дней выяснилось, что у Матильды нет драгоценностей. И мужу пришла в голову счастливая мысль одолжить у подруги, госпожи Форестье, одно из ее сокровищ. Выбор пал на бриллиантовое ожерелье. Матильда была счастлива. Бал для нее прошел с большим успехом: «Изящная, грациозная, веселая, словно опьяневшая от радости, она была красивее всех». Мопассан удивительно тонко подчеркнул связь между пустым, ложным страданием и пустой, искусственной радостью. Бедность Матильды не была нищетой, семья жила в достатке. Имея главное богатство, которое она не ценила,— молодость, красоту, грацию, очарование, Матильда не ощущала счастья и мучилась. Бал, на котором она испытала счастье, на самом деле был забавой, а ее природная красота стала приправой к чужой роскоши, к чужим бриллиантам, оказавшимся к тому же фальшивыми. И здесь Мопассан неожиданно «ломает» сюжет: взятое у приятельницы бриллиантовое ожерелье потеряно. Поиски ни к 72 чему не привели. И тогда господин Луазель, «постаревший на пять лет», объявил: «Надо возместить эту потерю». Тут в обоих, в муже и жене, проснулись лучшие качества — честность, гордость бедняков. Они вынесли все — и черную нужду, и физические лишения, и нравственные муки, теперь уже подлинные. Огромный долг за ожерелье был понят как «долг чести», как героический подвиг всей оставшейся жизни. Лишь тогда Матильда примирилась со своей судьбой и узнала настоящую нищету, «страшную жизнь бедняков» (рассчитала прислугу, переменила квартиру, узнала тяжелый домашний труд, ненавистную кухонную возню, мыла посуду, ломая розовые ногти, стирала белье, выносила сор, таскала воду). Писатель не забывает ее одежду: «Одетая, как женщина из простонародья, с корзиной в руке, она ходила по лавкам... бранилась с лавочниками, отстаивала каждое су из своих нищенских средств». Простые, честные и скромные люди с необыкновенным напряжением выплатили «ужасный долг». Им пришлось расплачиваться не только за чужое бриллиантовое ожерелье, но и за ложное представление Матильды о «красивой» жизни, за тот пошлый буржуазный идеал лавочников, который овладел ее душой. А расплатой стали подлинные и вечные ценности — здоровье, молодость, красота, изящество, грация, женственность и очарование: «Г-жа Луазель сильно постарела. Она стала шире в плечах, жестче, грубее, стала такою, какими бывают хозяйки в бедных семьях. Она ходила растрепанная, в съехавшей на сторону юбке, с красными руками, говорила громким голосом, сама мыла полы горячей водой». Родившись в бедной семье, Матильда не прорвалась в высший круг, а пала еще ниже. Однако ложный идеал все еще жил в ее душе и радовал уже увядшую душу: «Но иногда, в те часы, когда муж бывал на службе, она садилась к окну и вспоминала тот бал, тот вечер, когда она имела такой успех и была так обворожительна». Мопассан то ли от себя, то ли от лица Матильды Луазель спрашивает: «Что было бы, если бы она не потеряла ожерелье? Кто знает? Как изменчива и капризна жизнь! Как мало нужно для того, чтобы спасти или погубить человека!» И сразу после этих слов наступает неожиданный, подлинно новеллистический сюжетный «слом», ставящий точку на всей истории: потускневшая Матильда однажды увидела на Елисейских Полях «все такую же молодую, такую же красивую, такую же очаровательную» Жанну Форестье, свою подругу, которая ее не узнала. И тут внезапно выяснилось, что бриллианты в ожерелье были фальшивыми, жизнь сломана собственными руками, а героический подвиг оказался трагической ошибкой. Причина коренилась в том, что идеал «красивой», «поэтической» судьбы — ложное порождение обывательского сознания, такое же фальшивое, как и фальшивые бриллианты из ожерелья Жанны Форестье. Самообман обернулся обманом действи- 73 тельности. Жизнь и в самом деле изменчива и капризна, но в ней есть закономерность: если бы Матильда не потеряла ожерелье, нашелся бы другой случай, благодаря которому снова обнажилась бы ложь идеала и суровая правда бытия. Мопассан был едва ли не последним крупным реалистом Франции XIX века. Во второй половине этого столетия одновременно с реалистическим мощно заявило о себе новое литературное направление — натурализм, представленное прежде всего сочинениями Эмиля Золя, творчество которого и по охвату действительности, и по силе обобщения выходит за рамки натурализма и собственных деклараций писателя. Золя необычайно плодовитый автор. В духе традиций французской литературы он создал серию романов «Ругон-Макка-ры. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй Империи», куда вошли: «Карьера Ругонов», «Добыча», «Чрево Парижа», «Завоевание Плассана», «Проступок аббата Муре», «Его превосходительство Эжен Ругон», «Западня», «Страница любви», «Нана», «Накипь», «Дамское счастье», «Радость жизни», «Жерминаль», «Творчество», «Земля», «Мечта», «Человек-зверь», «Деньги», «Разгром», «Доктор Паскаль». Ему принадлежат также трилогия «Три города» («Лурд», «Рим», «Париж»), тетралогия «Четыре Евангелия» («Плодовитость», «Труд», «Истина», «Справедливость»), романы «Исповедь Клода», «Завет умершей», «Тереза Ракен», сборники новелл «Сказки для Нинон», «Новые сказки для Нинон», «Капитан Бюрль», комедия «Наследники Рабурдена», мелодрама «Рене», мистерия «Виолен», публицистические статьи, искусствоведческие и литературно-критические сочинения. *Натурализм как литературное направление представлял собой ответвление реализма, знаменующее его кризис и в известной мере упадок, хотя и сопровождавшийся новыми художественными открытиями. Главные особенности заключались в том, что натуралисты в большей мере, чем реалисты, ориентировались на документ и предпочитали аналитическому обобщению эмпирическое знание; в том, что характер часто подменялся темпераментом; в том, что на первый план выдвигалась физиология, а на второй отодвигалась социально-историческая обусловленность и мотивированность героев и персонажей. Из крупных европейских писателей можно назвать также бельгийца Шарля де Костера («Фламандские легенды», «Бра-бантские рассказы», «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудза-ке, об их доблестных деяниях во Фландрии и других краях», «Свадебное путешествие» и другие сочинения) и норвежского драматурга Генрика Ибсена. Г Ибсен (1828-1906) — автор многочисленных драматических сочинений, из которых самые значительные «Воители в Хельгеланде», «Катилина», «Фру Ингер из Эстрота», «Борьба за престол», «Комедия любви», «Бранд», «Пер Гюнт», «Кесарь 74 и галилеянин», «Столпы общества», «Кукольный дом» («Нора»), «Привидения», «Враг народа», «Дикая утка», «Росмерс-хольм», «Женщина с моря», «Гедда Габлер», «Строитель Соль-нес», «Маленький Эйольф», «Йун Габриель Воркман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В первый период творчества Ибсен увлекался национальной романтикой и черпал сюжеты своих драматических произведений из древних скандинавских саг. Затем романтические иллюзии подвергаются осмеянию. Это связано с глубоким разочарованием Ибсена в норвежском обществе. Он раздосадован мелочностью интересов, потоком крикливых и пустых фраз, которые обрушиваются на обывателя на народных собраниях и со страниц газет. Наиболее решительно о прощании с романтизмом было заявлено писателем в философско-символических стихотворных драмах «Бранд» и «Пер Гюнт». Появление их сразу выдвинуло Йбсена в круг крупных драматургов современности. В «Бранде» и «Пер Гюнте» Ибсен заинтересован проблемой отношений разных личностей с обществом. С этой целью он написал пьесы с героями-антиподами. Бранд — сильный и непреклонный человек, враг компромиссов. Пер Гюнт — душевно слабый и лишенный воли крестьянский парень, умеющий приспосабливаться к обстоятельствам. Если Бранд стремится «быть самим собой», то Пер Гюнт, принимая формулу троллей (уродливых, мерзких фантастических существ, враждебных людям), хочет быть всегда «довольным самим собой». Конец Бранда трагичен, герой — яркая личность, тогда как Пер Гюнт — безликое, самодовольное существо, тупо подчиняющееся обстоятельствам, хотя ему открыт путь к перерождению и возрождению. Размышления над современным обществом привели Ибсена к мысли о необходимости совершения «революции духа». Драматург жаждет общественных перемен, которые, однако, не происходят. Напротив, буржуазное общество укрепляется и достигает известного благополучия, которое скрывает его пороки и язвы. В это время Ибсен приступает к художественному анализу общества. Он открывается драмой «Столпы общества», включает в общей сумме двенадцать пьес и заканчивается драмой «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», имеющей многозначительный подзаголовок «драматический эпилог». Все пьесы создавались ритмично, и их обычно делят на три группы, по четыре в каждой. В первой группе пьес главной оказывается социальная проблематика, во второй — интерес смещается в сторону внутренней, душевной жизни, в третьей — заметно возрастает обобщенно-символическое начало. Это, однако, не означает, что пьесы постепенно лишались социальных мотивов или сначала Ибсена не интересовала психология персонажей. Речь идет лишь о тенденции. 75 Создание этих драм закрепило за Ибсеном славу драматур-га-новатора. Его драму стали называть «новой драмой», драмой идей. Критики и ученые пришли к выводу, что Ибсен вспомнил и возродил принципы античной драматургии, которые он сочетал с аналитичностью современной ему литературы. Из античной драматургии он взял мотив тайны, некогда совершившегося события, которое разгадывается в действии пьесы и, создавая интригу, образует сюжетное напряжение. Раскрытие тайны приводит к развязке действия: узнается не только прошлое, но и определяется будущая судьба. В драме Ибсена связываются воедино прошлое, настоящее и будущее. Художественную опору для такого построения драмы Ибсен нашел как в античности, так и в современности. Ближайшим жанровым образцом послужил для него детектив. Однако детектив был переплавлен в психологическую и аналитическую драму, поскольку результатом раскрытия тайны становится правда отношений людей, их подлинная сущность, скрывавшаяся под видимостью. Прекрасным примером в этом отношении может служить драма «Кукольный дом». «Кукольный дом»- («Нора», 1879). В центре пьесы — семейная жизнь адвоката Хельмера. Внешне она выглядит благополучной и даже счастливой. Однако на самом деле внутри семейных отношений царит ложь и глубокий, закоренелый эгоизм. В ходе пьесы и главные герои — Хельмер и его жена Нора — тоже меняют свои маски на внутренне подлинные лики: респектабельный и благополучный Хельмер оказывается трусом и эгоистом, а поначалу легкомысленная Нора — сильным, волевым человеком, готовым на жертвы. В основе интриги лежит по-человечески благородный поступок, составляющий тайну предыстории: для лечения мужа (не для личных нужд или преступного обогащения) Норе были необходимы деньги; чтобы получить их у ростовщика Крог-стада, она восемь лет назад подделала подпись своего отца. Государственные законы и официальная мораль считают это преступлением. Все действие строится на угрозе разоблачения героини и на ее попытке отдалить ту минуту, когда Хельмер прочтет письмо Крогстада, раскрывающее тайну. Криминальный сюжет под пером Ибсена меняет свой характер, превращаясь в социально-психологический, остро ставящий моральные проблемы, касающиеся положения женщины в буржуазной семье и обществе, и проблемы общечеловеческие — права и обязанности личности, ее отношение с обществом, права и обязанности общества перед личностью. В этой драме во всей обнаженности и глубине встал вопрос о достоинстве человека, о том, что Пушкин задолго до Ибсена назвал «самостояньем человека». После «Кукольного дома» ложь и фальшь общества, его морали и его устоев, его будто бы прочной семьи находятся в 76 центре внимания Ибсена. Всюду человек у Ибсена зависим от законов природы, общества, законов души. Это последнее особенно важно, ибо под влиянием событий, приводящих к раскрытию тайны, герои способны к изменениям своего душевного строя. Перелом в их сознании сказывается на сюжете пьесы. Когда Нора понимает, что ее семейная жизнь не удалась, она решается изменить свою судьбу. В знаменитом разговоре с Хельмером, едва ли не первым за всю их совместную жизнь, Нора ясно и точно раскрывает всю суть их семейных отношений. Перед нею и перед Хельмером словно заново протекает их жизнь, и они по-новому воспринимают ее. Это драматическое напряжение переключает внешнее действие во внутреннее, давая простор мысли, и предваряет сюжетный поворот, который завершает действие. Когда Хельмер говорит Норе, что она не может оставить семью, потому что у нее есть священные обязанности перед мужем и детьми, Нора отвечает: «У меня есть и другие, столь же священные обязанности... обязанности перед самой собой». Героиня уходит из дома мужа, но это не завершение драмы. Хельмер надеется, что Нора и он смогут переродиться, и ожидает «чуда из чудес». «Кукольный дом» — это символ игровой жизни, где люди превращаются в кукол, не могущих принимать самостоятельные решения и не способных за них отвечать. Это происходит потому, что человеческое в человеке предано забвению. В последующих пьесах автора волнует психология человека, его внутренние возможности, благодаря которым он может осуществить свое призвание и свою судьбу. Путем к этому является, по убеждению писателя, следование правде и отказ от всяких иллюзий, от сладостного, но лживого самообольщения. Однако при осуществлении призвания героев Ибсена поджидают нешуточные опасности. Очень часто достигнуть цели они могут, лишь помешав счастью других людей. Решаясь на это, они губят и себя. То же самое относится и к героям иного склада — бескомпромиссным персонажам. Отстаивая свои принципы, они невольно задевают интересы других людей и нарушают нравственные нормы. Стало быть, главная коллизия драм Ибсена состоит в том, что человеческая принципиальность вступает в противоречие с желанием людей осуществить свои жизненные притязания. Если человек идет на сделку со своей совестью, то он не выполнит своего предназначения, а это, с точки зрения Ибсена,— грех. Но нравственно недопустимо и другое — строить свое счастье или свою судьбу за счет счастья и даже жизни других людей. Драматург соединил вместе те опасности, которые увидел XIX век и передал XX столетию: с одной стороны, вседозволенность, безудержное своеволие, с другой — обезличенность. На это противоборство Ибсен не дал окончательного ответа, понимая, что в одних случаях преобладает одна опасность, а в иных — другая. 77 * Реализм в Америке Среди писателей-реалистов США первое место, безусловно, принадлежит Марку Твену (псевдоним Сэмюэля Ленгхорна Клеменса; 1835—1910). Он писал романы, повести, рассказы и очерки («Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», «Личные воспоминания о Жанне д’Арк Луи де Конта, ее пажа и секретаря», «Американский претендент», «Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекльберри Финна», «Принц и нищий», «Таинственный незнакомец», «Простофиля Вильсон», «Том Сойер за границей», «Том Сойер — сыщик») и другие сочинения. Марк Твен заложил основы реализма в американской литературе. Его идеал связан с патриархальными идеями, с убеждением в природной доброте и разумности человека, с верой в необходимость социальной гармонии и в торжество здравого смысла. Все картины, нарисованные Марком Твеном, полны юмора, победительной жизнерадостности и глубокого оптимизма, опирающегося на фольклор — предания и небылицы. Ближе всего к этому идеалу стоит патриархальная Америка, о которой рассказано в первой повести о Томе Сойере. С течением времени образ мира в творчестве Марка Твена заметно усложняется: писатель становится шире в охвате действительности, масштабнее в своих обобщениях и строже в жизненной достоверности. Наиболее важная антитеза, на которой строится повествование,— естественность и цивилизация. Так возникает конфликт между человечностью и буржуазными нормами жизни. Иногда Марк Твен тяготеет к жанру философской притчи («Принц и нищий»): одно и то же «простое сердце» бьется под одеждой и британского принца Эдуарда Тюдора, и безродного английского нищего Тома Кенти. Но души обоих подвергаются испытаниям, в ходе которых под давлением высшего сословия искажаются их лучшие качества. Пока существуют отношения господства и отверженности, естественное равенство людей невозможно. Здравый смысл состоит в том, чтобы уничтожить условности социального разделения людей. Марк Твен приходит к мысли о том, что пропасть между двумя мирами средневековой Англии — трагическая основа всей европейской истории. Озабоченность восстановлением равноправных отношений характерна и для романа «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», но здесь она осложнена изображением века «прогресса». Некогда Марк Твен был влюблен в технический и научный прогресс. Теперь он начинает сомневаться в его благотворной роли. Представления Твена стали расходиться с реальной картиной, возникавшей в Америке благодаря тому же «прогрессу». В этой связи Твен сталкивает две эпохи — феода- 78 лизм и капитализм. Герой Хэнк Морган (его нарицательное имя — Янки), комическая фигура американского газетного фольклора, попадает в Англию VI века. Там он превращается в бизнесмена, блестящего организатора и выказывает такие черты (практичность, энергия, изобретательность, свобода от сентиментальности и приличий), которые помогают ему с помощью новейших технологий добиться значительных успехов в преобразовании феодального общества. Однако возвращение из феодализма в капитализм представляется Янки нежелательным и даже трагичным, потому что он не видит достойного для себя места на своей родине, понимая, что в лучшем случае он займет место заводского мастера. Действительность Америки оказывается жестокой и совсем несправедливой: духовный мир людей ограничен и убог, в их сознании господствует идея узкого практицизма (кстати, эта же черта свойственна и Янки), людьми движет вульгарное понимание успеха, достигаемого любой ценой. Явным и грозным выступает противоречие между стремлением человечества к общности и злобной конкуренцией, разъединяющей людей и делающей их непримиримыми врагами. В конечном итоге все завершается трагедией. Творчество Марка Твена — свидетельство кризиса европейско-американской цивилизации. Оно было последним словом западного реализма, словом, проникнутым тревогой, обращенной к человечеству и сострадающей болью за его грядущую судьбу. 1 *2 *3 *4 *6 *7 *8 *9 Расскажите об особенностях реализма как художественного направления. Каких английских писателей-реалистов вы знаете? Какие их произведения вы читали? Проанализируйте одно из произведений Чарлза Диккенса и постарайтесь определить, какие черты в его реализме носят общий, а какие ~ индивидуальный характер. Что вам известно об Уильяме Теккерее? Прочтите его роман «Ярмарка тщеславия» и назовите наиболее яркие черты Тек-керея-реалиста. Читали ли вы романы и новеллы Стендаля? Видели ли вы фильмы «Красное и черное», «Пармская обитель»? Каковы принципы реализма Стендаля? Расскажите о том, что вам известно о творчестве Бальзака. Какие романы вы читали, каких героев помните? Расскажите, как проявились особенности реализма в произведениях Бальзака, прочитанных вами? Как развивался французский реализм в творчестве Флобера, Доде, Мопассана, Золя? Покажите это на примерах тех произведений, которые вам известны. 79 *10. Проанализируйте новеллу «Ожерелье» с точки зрения сюжета и композиции, а также исторической и социальной обусловленности. Как психология героини связана с той общественной атмосферой, которой она окружена? *11. На примере известных вам произведений Марка Твена расскажите о своеобразии его реализма. Русский реализм Как известно, реализм в России был непосредственно подготовлен басенным творчеством Крылова, комедией Грибоедова «Горе от ума». Реализм зарождается в период господства романтизма, и в 1830-е годы романтизм и реализм сосуществуют, обогащая друг друга. Но в начале 1840-х годов, а затем в 1850-е годы реализм выдвинулся на первый план в литературном развитии. Переход к реализму совершился в творчестве Пушкина и связан с принципом историзма, ярко проявившимся сначала в трагедии «Борис Годунов», в поэме «Граф Нулин», а затем в «Евгении Онегине». В дальнейшем принципы реализма укрепились в творчестве Лермонтова 1837—1841 годов и Гоголя. Реализм Пушкина, Лермонтова и Гоголя тесно связан с романтизмом и находился с ним в сложных отношениях притяжения-отталкивания. Усваивая достижения романтиков, писатели-реалисты первоначально стремятся противопоставить романтизму новые принципы и сделать романтизм темой своих сочинений, предметом художественного анализа и теоретико-критических размышлений. Такие важные черты и приметы романтического метода и стиля, как романтический герой, романтическое отчуждение, романтический конфликт, решительно переосмысляются. Способом переосмысления выступает, как правило, ирония. Романтический герой, например Ленский, поставленный в условия антиромантической действительности, теряет свой мечтательно-идеальный ореол, а на арену жизни выходит новый — Онегин. К нему также применяются различные маски романтической литературы, но он не удовлетворяет ни одной из них. Переосмысление типа романтика происходит в романах Гончарова «Обыкновенная история» и Герцена «Кто виноват?». Исследователи замечают, что между героями — романтиком и не-романтиком — устанавливается равенство перед лицом действительности. Это ведет к диалогу между ними и конфликту. Ирония распространяется не только на романтического персонажа, но и на совсем не романтического героя, а также на автора. Это способствует отделению автора от героя, о чем извещали читателей Пушкин и Лермонтов. Сознательное отделение автора от героя в противовес романтизму, стремившемуся 80 эмоционально сблизить автора и героя,— путь к созданию характеров и типов. Наряду с историческим и социальным детерминизмом это обстоятельство является несомненным признаком реализма. В отличие от романтиков, у которых душевная жизнь личности не приобретала обычно строго и точно очерченного характера, реализм стремится сообщить психологическим движениям, их оттенкам и противоречиям ясную и точную форму Существенно и то, что создание характеров и типов, а также отделение автора от героя происходили в реализме одновременно с изменением предмета изображения. Ироническое отношение к романтическим героям не привело к предпочтению «низких» героев «высоким». Главным героем реализма стал «средний», обыкновенный человек, герой будней и повседневности. Его изображение не требовало эстетически напряженных и крайних оценок и красок — грозного негодования или непомерного восхваления. Отношение к нему автора предполагало уравновешенность, выверенную дозировку светлого и темного тонов, поскольку он не был ни отъявленным злодеем, ни благородным рыцарем без страха и упрека. В нем были достоинства, но имелись и пороки. Точно так же природная среда представала в художественных произведениях русских реалистов равнинной степью средней полосы, со скромной растительностью и медленно текущими реками. Достаточно вспомнить романтические пейзажи Пушкина в южных поэмах и его же стихотворения 1830-х годов, ранние романтические стихотворения Лермонтова и его «Родину», живые зарисовки Фета и Некрасова. В процессе развития реализма его основные принципы оставались неизменными, но затем акценты расставлялись по-иному и содержательный смысл принципов обогащался новыми гранями. Большую роль стало играть индивидуальное писательское применение общих для реализма «законов». Так, на первом этапе писателям было важно утвердить принцип исторического и социального детерминизма, осмыслить зависимость человека от формирующей его среды. Человек ставился лицом к лицу с действительностью и вступал с ней в «игру», носившую трагический, драматический или комический характер. На втором и последующих этапах интерес писателей переместился от действительности к внутренним стимулам поведения человека, к его душевной жизни, к «внутреннему человеку». Зависимость от «среды» стала само соб^ой разумеющимся фактом, но автоматически не определяющим поведение личности. Стало быть, главная задача осталась прежней — изображение и выражение душевной жизни человека во всей ее сложности и тонкости. Наконец, русский реализм во второй половине XIX века обозначил первенство прозы, а из прозаических жанров снача- 81 ла выдвинулись очерк и повесть, затем роман и в конце столетия — малые жанры: рассказ и новелла. Свое конкретное воплощение — общее и индивидуально-авторское — принципы реализма получили в творчестве великих русских писателей. 1. Как развивался русский реализм в XIX веке? Чьи произведения подготовили почву для формирования и становления русского реализма? Какие черты реализма характерны для басен Крылова и комедии Грибоедова «Горе от ума»? 2. Сравните особенности романтизма и особенности реализма на примерах творчества Пушкина или Лермонтова, Какие признаки реализм заимствовал у романтизма и развил, а какие отбросил и переосмыслил? 3. Какую роль для формирования реализма в русской литературе сыграли Пушкин, Лермонтов и Гоголь? Какие принципы реализма закрепились в их произведениях? Чем обогатили реалистическое искусство слова эти писатели? Какой вклад внес каждый из них в искусство реализма? 4. в чем заключается значение «физиологического очерка» и «натуральной школы» для развития русского реализма? Каковы художественные принципы «натуральной школы»? 5. Какие пути и способы избрали русские писатели для переосмысления романтизма и утверждения принципов реализма? Приведите примеры. 6. Как реализм решал соотношение между человеком и «средой», исторической и социальной действительностью? Поясните термин «исторический и социальный детерминизм». 7. Как вы думаете, почему в реализме на первое место выдвигаются прозаические жанры? Почему самым распространенным жанром во второй половине XIX века стал роман? Почему в конце века писатели стали отдавать предпочтение рассказу и новелле? (б^Э) Иван Александрович ГОНЧАРОВ (1812-1891) И. А. Гончаров как писатель «натуральной школы» Гончаров вступил на писательское поприще в переломные для отечественной литературы 1840-е годы, когда нескончаемый поток лирической поэзии резко пошел на убыль и ведущее место на страницах журналов заняла проза. Заняла, чтобы всю вторую половину XIX века уже не уступать своего лидерства. Повесть и роман «сделались альфой и омегой нового времени» (В. Г. Белинский). Наступление «прозаического» века оценивалось современниками неоднозначно. С одной стороны, в плане собственно художественном проза обещала обогатить русскую литературу новыми формами реалистического изображения человека и действительности. С другой — в плане смены культурных ценностей закат «поэтического» века таил в себе грозное предвестие грядущего торжества «прозаического», то есть приземленного, откровенно потребительского взгляда на жизнь. С легкой руки Гоголя основной приметой современной литературы становится исследование не столько индивидуально-конкретных, неповторимо-личностных качеств человека, сколько «типовых», стандартных свойств характера, отвечающих усредненным поведенческим стереотипам, обусловленным приличиями сословного и «долж- --------------- 83 -------------------------- ностного» круга общения. Собственно, Гоголь в драматургии и прозе запечатлел (средствами гротеска прежде всего) эту трагедию перерождения живой человеческой индивидуальности в безликий «социальный тип», в «бесплатное приложение» к чину и должности. Прозаики 1840-х годов, и среди них Гончаров, не могли не учитывать этих художественных прозрений их старшего современника. Они осознавали себя в значительной мере наследниками его творческих принципов. Так возникла «натуральная школа» — наиболее значительное объединение писателей 1840-х годов. В марте 1846 года Гончаров знакомится с главным идеологом «натуральной школы» — В. Г. Белинским, а через него — с Н. А, Некрасовым, Д. В. Григоровичем, И. И. Панаевым. Чуть раньше он познакомился с Ф. М. Достоевским и И. С. Тургеневым. В 1842 году Гончаров, словно ощущая веяния времени, пишет повесть «Иван Савич Поджабрин», в которой описание дня обычного петербургского жуира и дамского угодника внешне напоминало сюжет физиологического очерка. Однако контакты с литературным окружением Белинского складывались непросто. Гончаров сам признавал, что, общаясь с Белинским, он «развился много в эстетическом отношении». Но писатель также утверждал, что «никогда не увлекался... утопиями в социальном духе идеального равенства», «не давал веры... материализму — и всему тому, что из него любили выводить». Действительно, Гончаров во многом иначе, чем Гоголь и очеркисты «натуральной школы», ответил на социальный заказ времени. «Электричество чина» (выражение Гоголя) в его произведениях отнюдь не является единственным и главным критерием художественной правды изображения современного человека. Власти этого «электричества» он решительно противопоставил «вечные», не зависящие от жестокой исторической реальности потребности человеческой натуры — в красоте, в любви, в творческих порывах духа. Вот почему именно антитеза героя-«идеалиста» и героя-«практика» в разных ее вариациях станет ведущей для романного мира Гончарова. Она будет организовывать систему образов всех романов писателя — «Обыкновенной истории», «Обломова» и «Обрыва». Сам Гончаров не раз писал о внутреннем художественном единстве всех трех романов, воспринимая их как романную трилогию. Ее сквозная тема — Россия на переломе двух исторических эпох: патриархально-крепостнической и пореформенно-буржуазной. Прекраснодушный романтизм Александра Адуева, мечтательная лень Обломова, мудрый консерватизм бабушки Татьяны Марковны Бережковой в «Обрыве» — все это разные лики уходящей патриархальности. Им противостоят образы деловых людей: Петра Адуева, Штоль- 84 ца, Тушина. Причем во всех трех романах Гончаров изображает смену исторических эпох как процесс принципиально неоднозначный, в котором духовные обретения оборачиваются неизбежными потерями, и наоборот. В каждом из укладов Гончаров видит свои плюсы и свои минусы, всецело не связывая авторский идеал «нового человека» ни с одной из сторон исторического противоборства. Роман «Обыкновенная история» (1847). Уже в первом романе — «Обыкновенная история» — замысел всей трилогии получил оригинальное воплощение. Главный герой, молодой человек Александр Адуев, живший идиллической жизнью под крылом своей матушки, решает покинуть родное поместье Грачи. Его манит «большой мир» «тревог и битв», возможность проявить себя на «главной арене деятельности» — в Петербурге. Однако мечты Александра о высокой славе и служении людям, «неземной» любви и преданной дружбе одна за другой разбиваются о бездушную, казенную атмосферу Петербурга, где от человека требуется одно умение — «больше любить свое дело, нежели любимого человека, не надеяться ни на чью преданность», «все рассчитывать и обдумывать, не позволять себе забыться». Как с положительной нормой века склоняет героя примириться с этой «правдой» его идейный антагонист и своеобразный «демон-искуситель» — дядюшка Петр Иванович Адуев. Впрочем, Гончаров до известной степени признает достоинства трезво-практического взгляда на жизнь, исповедуемого Петром Ивановичем. Действительно, этот «герой дела» если и любит комфорт, то только заработанный собственным трудом. Прагматизм не мешает ему ценить искусство, посещать театр, читать «на двух языках» книги «по всем отраслям человеческих знаний». Нельзя отказать дядюшке и в знании тайн человеческого сердца, в умении благородно, по-джентльменски относиться к женщине («Оружие против женщины — снисхождение,— наконец самое жестокое — забвение! — только это и позволяется порядочному человеку»). И Гончаров осуждает своего героя не столько за философию дела, сколько за абсолютизацию некоторых ее принципов. Петр Иванович целиком замыкает духовный мир современного человека рамками чиновничьей, бюрократической среды. Человек для него всего лишь механический слепок, продукт своего века. Любовь он объявляет «сумасшествием», «болезнью» на том основании, что она-де только мешает карьере. А потому он не признает над собой ее власти, считая человеческие страсти «ошибками, уродливыми отступлениями от действительности». Так же он относится и к «дружбе», «долгу», «верности». Все это дозволяется современному человеку, но в границах «приличий», принятых в «порядочном обществе». Недаром пропорциональность, правильность, мера во всем становятся доминантными характери- 85 стиками и его поведения, и его наружности (ср., например: лицо «не деревянное, но покойное»). И в эпилоге романа читатель, увы, видит племянника, вполне усвоившего уроки дяди. Тем самым, по словам Белинского, был нанесен «страшный удар романтизму, мечтательности, сентиментализму, провинциализму!». Все эти культурные явления прошлого оказались не способны противостоять натиску идеалов «промышленного века». В эпилоге романа писатель, по собственному признанию, в лице «побежденного» Александра Адуева хотел высмеять «всю праздную, мечтательную, аффектированную сторону старых нравов». Гончаров отнюдь не скрывает, что крепостнический феодальный быт, взрастивший героя, праздная, без напряженного труда души и тела обстановка помещичьей усадьбы — это и есть социальные причины, обусловившие полную незащищенность «романтика» Адуева перед «прозой жизни». В патриархальной идиллии Грачей уже предчувствуются черты будущей Обломовки. Здесь и культ еды, и знаменитый послеобеденный сон, и «семейственность» всего распорядка жизни, основанная на незыблемости авторитета «старожилов». Чего стоит хотя бы один образ Антона Ивановича, соседа Адуевых, типичного приживалы, блюстителя патриархальных норм, знатока и хранителя обычаев! Однако дни этого уклада сочтены. И судьба его духовного наследника Александра Адуева — убедительное тому подтверждение. Вместе с тем, точное социальное чутье подсказало писателю, что победа новых нравов над старыми явится пирровой победой, губительной прежде всего для самих «победителей». Жертвой собственной философии предстает в эпилоге романа и дядюшка, который потерял любовь и доверие жены и сам очутился на пороге полной душевной опустошенности... Но Гончаров не был бы великим художником, если бы заключил свою «обыкновенную историю» в эту жесткую сюжетную схему типического случая из жизни «провинциального романтика» в Петербурге. В «Обыкновенной истории» ощущается и некий общечеловеческий, несводимый к злободневно-историческому, смысл. И Гончаров его настойчиво подчеркивает. Для начала обратим внимание на то обстоятельство, что судьба гончаровского идеалиста насквозь «цитатна», если так можно выразиться. Его речи и поступки постоянно «рифмуются» (в виде прямых цитат, аллюзий или реминисценций) с судьбами многих героев европейской литературы, таких же разочарованных идеалистов, как и он сам. Здесь и гётевский Вертер, и шиллеровский Карл Моор, и пушкинский Евгений из «Медного всадника», и герои баллад Жуковского. Конечно, можно в этих заимствованиях увидеть следствие книжного знания героем жизни, желание подражать романтической моде. А можно, отнюдь не вступая в противоречие с прежним умо- 86 заключением, усмотреть в «книжности» характера Адуева-младшего сопричастность его судьбы к некой родовой, универсальной ситуации, свойственной культурному развитию и любой нации, и любой отдельной личности. В романе есть одна знаменательная сцена: Александр со своей теткой Лизаветой Александровной (женой дядюшки) слушает концерт заезжего скрипача. Игра музыканта поразила Александра. Она ему «рассказала в звуках всю жизнь: и радости, и горечь ее, и счастье, и скорбь души...». Это была история жизни любого человека, и это одновременно была история взлетов и падений его, Александра, жизни. Выходит, что его романтическая биография настолько же исключительная, насколько и обычная, рядовая биография, «едва заметное кольцо в бесконечной цепи человечества». Уместно в этой связи задаться типично русским вопросом: так «кто виноват» в крушении возвышенных надежд Александра? Бюрократический Петербург? Циничный скептик Адуев-старший? Или само «непостоянное человеческое сердце», в природе которого естественно заложено стремление увлекаться несбыточным и обманываться, вновь заблуждаться и вновь отрезвляться?.. Наверное, однозначно предпочесть какой-то вариант ответа всем остальным вряд ли удастся. Потому что однозначного ответа не дает и сам Гончаров. Его Александр настолько же тип русского провинциального романтика 1840-х годов, насколько и тип интернациональный, «вечный». Это, кстати, прекрасно понимает в финале и сам герой: «Наконец, не есть ли это общий закон природы, что молодость должна быть тревожна, кипуча, иногда сумасбродна, глупа и что у всякого мечты со временем улягутся, как улеглись у меня?» Так размышляет умудренный опытом герой в финальном письме к дядюшке. Вчитаемся пристальнее в эти итоговые письма-исповеди Александра, адресованные Лизавете Александровне и дядюшке. В них максимальная высота духовного прозрения героя — высота, на которую Гончаров ему больше подняться уже не даст. Одним из уроков жизненной мудрости стало для Александра открытие благотворной, возвышающей силы страданий и заблуждений: они очищают душу, делают человека «причастным всей полноте жизни». Тот, кто в свое время не был неизлечимым романтиком, не «чудачил» и не «сумасбродствовал», никогда не станет и хорошим реалистом. Пушкинская мудрость — «смешон и ветреный старик, смешон и юноша степенный» — словно витает над финальными страницами творения Гончарова. Эта мудрость и помогает разобраться в существе спора между дядей и племянником. Не потому ли в финале Петр Иванович так жестоко расплачивается за свою деловитость, что он слишком быстро поспешил принять «правду Века» и так легко и равнодушно расстался и с «желтыми цветами», и с ленточкой, украденной из комода возлюбленной. 87 и с инои «романтическом чепухой», которая все же наличествовала в его жизни? А Александр? Превращение Александра-«романтика» в «реалиста» тем и отличается от аналогичного дядюшкиного превращения, что трезвый взгляд на жизнь он принимает, предварительно пройдя все ступеньки романтической школы жизни, «с полным сознанием ее истинных наслаждений и горечи». А потому выстраданное реалистическое мировосприятие для Александра вовсе не есть «необходимое зло» века, в угоду которому нужно непременно подавить в себе все поэтическое. Нет, Александр совсем по-пушкински начинает, как замечает автор, «постигать поэзию серенького неба, сломанного забора, калитки, грязного пруда и трепака», то есть поэзию «прозы жизни». Потому-то герой опять рвется из Грачей в «деловой», «неромантический» Петербург, что он постепенно проникается и своеобразной «романтикой дела». Недаром в письме к тетушке он «могучей союзницей» своей романтической влюбленности в жизнь считает теперь деятельность. Его «душа и тело просили деятельности», замечает автор. И на этом пути вектор духовной эволюции Адуева-младшего предвещал появление будущего героя Гончарова, такого же увлеченного «романтика дела» — Андрея Штольца, одного из главных героев «Обломова». *Путевые записки «Фрегат «Паллада» (1858), Работа над романом «Обломов» была неожиданно прервана весьма неординарным жизненным поступком Гончарова. В 1852 году писатель принимает приглашение от адмирала Е. В. Путятина принять участие в кругосветном плавании на военном фрегате «Паллада» в качестве секретаря экспедиции. Писатель впоследствии вспоминал: «Все удивлялись, что я мог решиться на такой дальний и опасный путь — я, такой ленивый, избалованный! Кто меня знает, тот не удивится этой решимости. Внезапные перемены составляют мой характер, я никогда не бываю одинаков двух недель сряду...» 7 октября 1852 года Гончаров из Кронштадта отправляется в более чем трехгодичное плавание (1852—1855), увозя с собой наброски будущих романов «Обломов» и «Обрыв». Во время путешествия писатель наблюдал жизнь современной ему Англии, совершил поездку в глубь Капштатской колонии (Южная Африка), посетил Анжер (на о. Ява), Сингапур, Гонконг, Шанхай, Манилу, длительное время знакомился с бытом жителей японского порта Нагасаки. На обратном пути он проехал всю Сибирь. Творческим итогом путешествия стали два тома очерков «Фрегат «Паллада», вышедших отдельными книгами в 1858 году. На первый взгляд, это произведение писателя лежит в стороне от его магистральных идейно-художественных исканий в жанре социально-психологического романа, настолько должна быть далека экзотика дальних странствий от реальных проблем предреформенной России, над решением которых мучил- 88 ся автор «Обломова». Недаром написание путевых очерков историки русской литературы долгое время были склонны трактовать как своего рода психологическую передышку, обусловленную желанием писателя заполнить затянувшуюся творческую паузу во время работы над романом «Обломов». Однако новейшие исследования показали, что такой взгляд на место «Фрегата...» в творчестве Гончарова глубоко ошибочен. Оказывается, опыт экономической, государственной, культурной жизни других стран и народов пригодился Гончарову для более глумкого осмысления исторических судеб России, переживавшей момент коренной ломки феодально-патриархального уклада жизни и готовившейся встать на рельсы капиталистического развития. Наблюдения над культурно-экономическим укладом такой классической страны капитализма, как Англия, в сопоставлении с замкнутым феодальным укладом Японии не в последнюю очередь помогли Гончарову прозреть историческую необходимость появления в России собственных Штольцев и Тушиных в качестве антагонистов Обломова, Райского и Волохова. Следует заметить, что образ Штольца в творческой истории «Обломова» начал активно складываться как раз во время кругосветного плавания писателя. Сопоставление с картинами русской жизни, с национальными образами и типами проходит через многие путевые зарисовки и описания нравов и быта чужих народов. Например, идиллическая обстановка на корабле напоминает писателю размеренную, неторопливую картину жизни отдаленной степной русской деревни, чем-то похожей на Обломовку. Портрет негритянки тут же вызывает в памяти автора образ старухи-крестьянки, загорелой, морщинистой, с платком на голове. Играющие в карты негры заставляют вспомнить обстановку уездной лакейской, вид почесывающегося тагая — характерный жест русского простолюдина, китайский рынок в Шанхае — московские толкучки и т. д. и т. п. Перед глазами читателя проходит огромная галерея человеческих лиц, изображенных иногда двумя-тремя штрихами, но всегда живых и запоминающихся. Вот негритянская красавица и рядом — безобразная ст^уха из Порто-Прайя, вот очаровательная мисс Каролина, добродушный лукавец Кавадзи, важный китайский богач, проворный слуга Ричард и много, много других. Гончаров стремится наблюдать этих новых для него людей в самых тривиальных, простейших явлениях их быта. Он старательно избегает внешней экзотики, картинной позы в описаниях, которые неизбежно присущи впечатлениям путешественника от чуждых ему стран и обычаев. Вместе с тем он избегает и нарочитого натурализма, бескрылой фактографичности «натуральной школы», пытаясь прозреть в будничном характере или явлении отголоски общечеловеческих идеалов и пороков, где бы они ни встречались. 89 На основе характеристики отдельных лиц Гончаров стремится подойти к характеристике всего народа в целом. Через, казалось бы, мимолетные зарисовки быта и нравов очеркист пытается определить тайну национального характера, душу национальной жизни различных стран. И это удается ему блестяще. Например, оценивая политику государственного изоляционизма Японии, Гончаров прозорливо угадывает ее искусственность и несоответствие реальным духовным потребностям нации. По мнению писателя, японский народ «чувствует сильную потребность в развитии, и эта потребность проговаривается во многом». Японцы «общежительны, охотно увлекаются новизной». Наконец, следует вывод: «Сколько у них жизни кроется под этой апатией, сколько веселости, игривости! Куча способностей, дарований — все это видно в мелочах, в пустом разговоре, но видно также, что нет только содержания, что все собственные силы жизни перекипели, перегорели и требуют новых, освежительных начал». Помимо прозорливости исторических прогнозов Гончарова о великом будущем Японии, давно и прочно вошедшей в пятерку самых высокоразвитых государств мира, нельзя не почувствовать в этих наблюдениях и скрытой аналогии с феодальной замкнутостью общественноэкономического строя России, который тоже во многом отжил свое, «перегорел» и требует «новых, освежительных начал». Таким образом, через описание Японии Гончаров пытается предугадать и историческое будущее России, которой самим ходом мировой цивилизации рано или поздно суждено разорвать свою духовную и культурную изоляцию и влиться в семью европейских народов. Можно совершенно согласиться с известным историком русской литературы Б. М. Энгельгардтом, который основной пафос «Фрегата «Паллады» усматривал в прославлении поступательного хода человеческой цивилизации: «Описание путешествия дано в преломлении того колоссального труда, той борьбы и творчества, которые положил человек на завоевание земного шара, на преодоление пространства и времени во всех углах света. <...> Тема «колоссальной задачи», на которую роб^ко намекает Адуев в «Обыкновенной истории» и которая неудачно символизировалась позднее в Штольце, развертывается здесь на широких просторах кругосветного путешествия с исключительным блеском, остроумием и убедительностью. Иные страницы «Фрегата...» звучат прямым гимном гению человека, его упорному, неустанному труду, его силе и мужеству. То, что ни разу не удалось Гончарову в его русском герое, нашло себе здесь свободное и полное выражение...» Так опыт писателя-очеркиста питал творческий гений Гон-чарова-романиста, помогал ему обрести ту историческую перспективу видения проблем русской общественной жизни, без которой образы героев «Обломова» и «Обрыва» значитель- 90 но потеряли бы в масштабности и глубине художественного обобщения. Роман <«Обломов»> (1859). Творческая история романа. Оценка в критике. По свидетельству самого Гончарова, план «Обломова» был готов еще в 1847 году, то есть фактически сразу после публикации «Обыкновенной истории». Такова уж особенность творческой психологии Гончарова, что все его романы как бы одновременно вырастали из общего художественного ядра, являясь вариантами одних и тех же коллизий, сходной системы персонажей, похожих характеров. Дольше всего — до 1857 года — писалась и дорабатывалась I часть. На этой стадии работы роман назывался «Обломовщина». Действительно, и по жанру, и по стилю I часть напоминает донельзя растянутую композицию физиологического очерка: описание одного утра петербургского барина-«байбака». В ней нет фабульного действия, много бытового и нравоописательного материала. Словом, «обломовщина» в ней выдвинута на первый план, Обломов оставлен на втором. Последующие три части, вводящие в сюжет антагониста и друга Обломова Андрея Штольца, а также любовную коллизию, в центре которой пленительный образ Ольги Ильинской, как бы выводят характер заглавного героя из состояния спячки, помогают ему раскрыться в динамике и, таким образом, оживляют и даже идеализируют нарисованный в I части сатирический портрет барина-крепостника. Недаром только с появлением в черновой рукописи образов Штольца и особенно Ольги работа над романом пошла семимильными шагами: «Обломов» вчерне был закончен всего за каких-то 7 недель во время заграничного путешествия Гончарова летом — осенью 1857 года. Вышеописанные обстоятельства творческой истории романа только укрепили устоявшееся еще с первых читательских откликов мнение о том, что в «Обломове» нет последовательно проведенного авторского взгляда на главного героя. Мол, в I части характер Обломова задумывался и стилистически оформлялся как сатирический. А в последующих частях произошла неосознанная «подмена» замысла и по какому-то роковому недосмотру автора из характера «байбака» стали «вылезать» пусть и поэтические, но не согласующиеся с логикой «реалистического социального типа» черты. И началась буря в критике, продолжающаяся фактически по сей день. Разные критики по-разному поправляли Гончарова. Представитель революционно-демократического направления Н. А. Добролюбов в статье «Что такое обломовщина?» отметил, что главные свойства таланта Гончарова — «спокойствие и полнота поэтического миросозерцания». Эта «полнота», полагает Добролюбов, заключается в умении романиста «охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его...». Однако 91 главное внимание критик сосредоточил на «родовом и постоянном значении» типа Обломова. Добролюбов понял этот характер прежде всего со стороны его общественного содержания. Обломов — это выродившийся в законченного «барина» тип «лишнего человека» в русской литературе. В нем не осталось ничего духовно значительного от Печорина, Рудина, Бельтова. Когда русское общество стоит накануне «дела» (подразумевалась готовящаяся отмена крепостного права), мечтательность Обломова смотрится как «жалкое состояние нравственного рабства», как «обломовщина» — и только. Если Добролюбов видит в авторской поэтической точке зрения на Обломова «большую неправду», то А. В. Дружинин, представитель «эстетической критики», напротив, заявил, что Гончаров «ласково отнесся к жизни действительной и отнесся не напрасно». Если и слышится в романе смех над «обломовщиной», то «смех этот полон чистой любви и честных слез». Собственно, Дружинин развил оставшийся нереализованным в статье Добролюбова тезис о «полноте поэтического миросозерцания» Гончарова и, следуя этому тезису, увидел в образе Обломова единство комических и поэтических черт с явным преобладанием последних. Обломов для Дружинина — это не русский социальный тип, а «тип всемирный». Это фигура героя-«чудака», «нежного и незлобивого ребенка», не приспособленного к практической жизни, и в силу этого возбуждающая в читателе не гневный сарказм, а «высокое и мудрое сожаление». Все последующие оценки гончаровского романа представали вариациями этих двух полярных точек зрения. И лишь благодаря усилиям исследователей последних лет определилась и третья тенденция — понимать характер Обломова в диалектике «временного» и «вечного», социального и общечеловеческого, сатирического и лирического начал. Система образов романа. В самом деле, так ли уж резко расходятся друг с другом замысел I и последующих частей романа? Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим систему его образов. Она выполнена по классическому принципу антитезы. Возлежащему на диване «барину» и прожектеру-мечтателю Илье Ильичу Обломову автор устраивает своеобразные «очные ставки». Словно на театральных подмостках, последовательно сменяют друг друга персонажи, призванные продемонстрировать Обломову преимущества альтернативного -- деятельного — образа жизни. Сначала является крепостной слуга Захар. Затем петербургские знакомые Волков, Судьбинский, литератор Пенкин, Алексеев, земляк Михей Андреевич Тарантьев. И наконец, истинный «герой дела» и тоже земляк, друг детства Андрей Карлович Штольц... Читатель видит; с каждым последующим посетителем растет авторитет «человека дела». Но — и в этом весь парадокс! — одновременно повышается читательское доверие и сочувствие к «барину» Обломову, к исповедуемому им 92 созерцательно-мечтательному взгляду на жизнь. Обе позиции начинают не отрицать друг друга, а сложно соотноситься между собой. Вот антитеза «Обломов — Захар», барин и слуга. Один всю жизнь мечтал, другой в это время на него работал. Но на первых же страницах обнаруживается глубинное сходство между антагонистами. Как бы ни укорял Захар своего господина «другими», которые с квартиры на квартиру легко переезжают и за границу отправляются, сам он поклонник той же спокойно-созерцательной философии жизни, только в ее сниженном варианте. С грязью, тараканами и клопами бороться Захару не позволяет мысль, что они выдуманы самим Господом... Выясняется, что «философия дела» тоже может быть вполне барской. Захар — кривое зеркало Обломова, его двойник, как, впрочем, и Обломов тоже кривое отражение образа своего слуги. Подобно знаменитым Санчо Пансе и Дон Кихоту, они смотрятся как неразлучные друзья-соперники. Умирает Обломов — и жизнь Захара утрачивает всякий смысл. Деятельность как замаскированная форма «обломовщины» — этот мотив, все усложняясь от антитезы к антитезе, набирает в романе содержательную силу. Петербургские знакомые Обломова, каждый на свой лад, являют духовному взору героя образцы псевдодеятельности, будь то бездумное «порханье» Волкова по столичным гостиным либо пустопорожние рассуждения Судьбинского о целесообразности постройки собачьих конур в губернских присутственных местах. Такую деятельность Штольц впоследствии метко назовет «петербургской обломовщиной». Обломов тоже не заблуждается на ее счет: «Где же тут человек? На что он раздробляется и рассыпается?» Чуть позже, в споре со Штольцем, он выскажется еще определеннее: «Под этой всеобъемпостью кроется пустота, отсутствие симпатии ко всему». Мечтательную, но по-своему искреннюю «обломовщину» он убежденно предпочитает той же «обломовщине», но ханжески прикрытой личиной «дела». И этот нравственный выбор, несомненно, говорит в пользу главного героя. Вместе с тем Гончаров не скрывает: корни русского «барства» общие — что у сторонников «мечты», что у приверженцев «дела». Недаром их так тянет друг к другу. «Обломов мог слушать, смотреть, не шевеля пальцами, на что-то бойкое, движущееся и говорящее перед ним». Итак, чем сильнее антагонисты Обломова стремятся противопоставить свое «дело» праздному существованию мечтателя-прожектера, тем очевиднее становится их внутренняя зависимость от него. Гончаров подчеркивает важнейший смысл «обломовщины» как родовой приметы характера русского человека вообще. Это фатальный замкнутый круг, за пределы которого не дано выйти ни самому Обломову, ни его оппонентам. 93 Но вот в конце I части появляется Андрей Штольц. Гончаров старательно отделяет этого подлинного «героя дела» от предшествующих «деятельных Обломовых». Отделяет, ставя акцент на главной черте характера Штольца. Это еще с детства воспитанная отцом привычка рассчитывать в жизни только на свои силы и всего добиваться собственным трудом. Только тогда карьера, которой вовсе не чурается честолюбивый Штольц, сможет не унизить, а нравственно возвысить личность. И, по мысли Гончарова, в этом принципе буржуазной морали нет ничего предосудительного. В нем — знамение новой европейской цивилизации, в которую вступала Россия 1860-х годов. Более того, в нем — своя новая, ранее неизвестная красота и романтика. Начиная с Добролюбова стало хорошим тоном всех критических статей упрекать Гончарова в абстрактности и схематизме изображенного характера Штольца. Мол, раз не показал писатель, в чем конкретно состояло «дело» положительного героя, стало быть, либо не пришло в Россию время для «настоящего дела», либо в самом «деле», которым занимается Штольц, что-то не так. Отсюда толки о расхождении между замыслом и исполнением применительно к образу Штольца, а также тенденциозные поиски всевозможных изъянов в поступках героя. Между тем, все обстоит значительно проще и сложнее одновременно. «Герой дела» для Гончарова — это не столько определенная профессия, сколько идеальное состояние души человека новой, буржуазной формации. Штольц относится к работе бескорыстно. Он ее любит не за конкретное содержание (а потому занимается сразу всем — коммерцией, туризмом, сочинительством, государственной службой) и не за материальные результаты (Штольц равнодушен к комфорту), а за то наслаждение, почти эстетическое, которое он получает от самого процесса труда. На вопрос Обломова: «Для чего же мучиться весь век?» — Штольц с гордостью отвечает: «Для самого труда, больше не для чего. Труд — образ, содержание, стихия и цель жизни...» Штольц в такой же степени «поэт труда», в какой Обломов — «поэт мечты». Оба ~ неисправимые идеалисты, различна только форма, в которую они облекают свой идеализм. Активность духа, лишенная соображений о его полезности и выгоде, самоценная сама по себе,— вот область, в которой могут мирно сосуществовать «романтик» старого времени и «практик» нового времени. Если именно так истолковать характер Штольца, сразу становится понятной и былая принадлежность Вёрхлева (имение Штольцев) к обломовским владениям, и тот задушевный тон, который сопутствует почти всем встречам и беседам двух друзей, и романтическая «прививка» к характеру Штольца, внесенная материнским воспитанием (музыка Герца, атмосфе- 94 pa мечтательности и патриархального уюта). В воспитании Штольца, несомненно, наличествует «обломовский элемент». Только, в отличие от предыдущих «деятельных Обломовых», этот «элемент» в глазах читателя не снижает, а, наоборот, возвышает неразлучную пару «мечтателя» и «деятеля». За окончательным ответом обратимся к «Сну Обломова», который непосредственно предшествует появлению Штольца на страницах романа. Не зря ведь Гончаров называл «Сон» «увертюрой» и «ключом» ко всему произведению и даже опубликовал эту главу отдельно еще в 1849 году. Сон Обломова. Его место в композиции романа. Здесь изображена «физиология русской усадьбы», дано почти научно-этнографическое описание ее социально-бытового уклада — в духе все той же натуральной школы. Прочитав под углом зрения физиологического очерка эту главу, мы поймем истоки социальной психологии Обломова-«барина»: «труд как наказание» и привычка жить за счет труда других. Но вот сквозь жанровые рамки очерково-публицистического стиля, не подавляя его, а сосуществуя на равных с ним правах, все отчетливее проступают стилевые приметы иных жанров — идиллии и народной волшебной сказки. И в фокусе этих древних, уходящих в культурное детство человечества жанров «барство» Обломова предстает уже в ином свете — как особый, образно-поэтический угол зрения на мир. Взять хотя бы роль сказки в воспитании «барчука» Обломова. Не задумываясь, многие ответят: «терялся слабый человек» Илья Обломов перед трудностями и неразрешимыми загадками жизни, вот и полагался всегда, как сказочный Емеля, больше на «чудо», чем на самого себя. И частично будут правы. Ведь такое объяснение можно найти и в тексте «Сна». Но задумаемся: неужели далекие предки наши любили волшебные сказки только потому, что были неисправимыми тунеядцами?! И неужели в этой черте «национальной психологии» русского человека кроется секрет столь долгой живучести и неслыханной популярности такого классического фольклорного жанра, как сказка? Нет, конечно. И Гончаров, безусловно, отдавал себе в этом отчет! Ведь потребность в мечте и фантазии — это родовое свойство человеческой природы, необходимое условие ее гармонического развития. Правда, мечтой не сразу исправишь к лучшему окружающий реальный мир. Но мечтой можно и нужно исправить самого себя, стать чище, добрее. Вспомним пушкинское: «Тьмы низких истин мне доро-же/Нас возвышающий обман». Вот и волшебная сказка посредством откровенного вымысла дала русскому человеку право не слепо копировать неприглядную действительность, а преображать, «возвышать» ее в свете нравственных идеалов народа. Илья Ильич, решивший, что жизнь его имеет цель «выразить возможность идеально покойной стороны человеческого 95 бытия», назван обломовским Платоном. Несмотря на ироничность этой авторской оценки, к ней следует отнестись со всем вниманием. Обломов, как подлинный философ-идеалист (а древнегреческий мыслитель Платон и считается основоположником философского идеализма), находит свою свободу и достоинство в намеренном отчуждении от всего практического, житейского, полагая это «рабским» и «унизительным». «Да ты поэт, Илья!» ~ невольно воскликнет Штольц, прослушав фантазию своего друга на тему семейного счастья. «Да, поэт в жизни, потому что жизнь есть поэзия. Вольно людям искажать ее!» — парирует Обломов. Итак, для Обломова то, что «реально», не есть синоним того, что достойно человека, а следовательно, «правдиво». Мечта для Обломова реальнее жизни. Она и есть подлинная реальность. И в этом он прямой наследник романтика Александра Адуева из «Обыкновенной истории». Но, в отличие от своего литературного предшественника, твердо убежден, что только в мечте реализуются скрытые возможности жизни. Насколько беспомощен и жалок Обломов в планировании каких-то реальных улучшений, будь то проект совершенствования поместного хозяйства или виды на возможный брак с Ольгой Ильинской, настолько он свободен и раскован в своей фантазии. «Жизнь: хороша жизнь! Что там искать? Интересов ума, сердца?» — заявляет он Штольцу. Вот почему Обломов так ревниво охраняет мир мечты от вторжения в него реальной жизни. И, как в сказке, очерчивает волшебное пространство своей души магическим кругом, никуда не выезжая из квартиры на Гороховой и встречая каждого визитера почти заклинательным жестом: «Не подходите, не подходите: вы с холода!» Однако мечта Обломова противостоит действительности не только как желанное существующему, но и как поэтическое прошлое унылому, «прозаическому» настоящему. Вот почему крепостнический уклад Обломовки без всяких поправок на историческое время с легкостью переносится Обломовым в современную Россию, охваченную духом предпринимательства и деловой инициативы. И потому как барин-крепостник, не мыслящий жизни без «трехсот Захаров», Обломов смотрится комично на пороге нового, «промышленного» века. Пройдет десять с небольшим лет — и Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» создаст сатирический тип «последыша» — помещика Утятина, «забывшего», в какое историческое время он живет. Но есть и другая, более трагическая сторона внеисториче-ского бытия Обломова. Вспомним, что авторское описание Обломовки, помимо всего прочего, сориентировано на жанровые каноны идиллии. В Обломовке узнаются все временные и пространственные приметы волшебной страны Аркадии — «золотого века человечества». Жизнь обломовцев протекает 96 в ограниченном уголке, не имеющем никаких связей с остальным миром. Замкнутость пространства неминуемо стирает и все временные границы: «правильно и невозмутимо совершается там годовой круг», времена года сменяют друг друга в точно положенный срок, делая природное бытие обломовцев стабильным и предсказуемым. Люди в полном согласии с Природой живут в том же циклическом ритме. Одно поколение сменяет другое, повторяя те же фазы жизни: рождение, взросление, женитьба и смерть. По этим фазам, собственно, и отсчитывалось обломовцами время. Конфликт между «отцами» и «детьми» в Обломовке был исключен изначально: «норма жизни была готова» и преподана детям родителями, «а те приняли ее, тоже готовую от дедушки, а дедушка от прадедушки, с заветом блюсти ее целость и неприкосновенность, как огонь Весты». И Обломов, как герой патриархальной идиллии, привык к тому, что в жизни природной и человеческой царит закон круговорота. Недаром Обломов, рисуя свой идеал Аркадии, любит поговорить о «вечном лете», «вечном веселье», «вечном ровном биении покойно-счастливого сердца», «вечном нравственном здоровье» и т. п. И в итоге со своей привязанностью к одному месту жительства, одному распорядку дня, с неистребимой боязнью всяких резких перемен в судьбе и со страхом принятия личных ответственных решений неизбежно остается не у дел в современном веке. А век этот с его «промышленными заботами» не терпит ничего «вечного» и «неизменного». Время в нем не «круговое», а «линейное». Оно устремлено не в прошлое, а в будущее. И Обломов со своим замкнутым внутренним миром обречен на медленное умирание: «Двенадцать лет во мне был заперт свет, который искал выхода, но только жег свою тюрьму, не вырвался на волю и угас». Обломову, этому «последнему поэту» уходящей патриархальной Руси, противостоит поэт «новой России» — Андрей Штольц. Уже говорилось о подлинно романтическом, бескорыстном отношении Штольца к своему историческому амплуа «делового человека». Именно Штольцу, как пишет Гончаров, удалось «найти равновесие практических сторон с тонкими потребностями духа». А значит, Штольц побеждает иссушающий прагматизм «железного» века, так сказать, на его же исторической территории. Он не противопоставляет непоэтическое «дело» поэтической «мечте», не бежит от «промышленных забот» современной действительности в благословенные времена патриархальной Аркадии, не клянет, подобно лирическому герою Баратынского, «свет просвещения» и не жалеет об утраченных «ребяческих снах» «поэзии» золотого века. Наоборот, он сливает в одно целое «поэзию» и «дело». Происходя из уникального сословия «русских немцев», образовавшегося еще в Петровскую эпоху, Штольц естественно впитал в себя «русские» 97 4 Коровин, 10 кл., ч. 2 и европейские культурные веяния, нравственные ценности «старой Руси» и «новой». Обломов и Ольга Ильинская. Антитеза «Обломов — Ольга Ильинская» во многом развивает смысл антитезы «Обломов — Штольц». Ольга тоже естественно сочетает в себе «старое» и «новое». Как пушкинская Татьяна Ларина, она проста и естественна: «Ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи, никакой мишуры, ни умысла!» Но как героиня иного исторического времени Ильинская более уверена в себе, ум ее более, чем ум Татьяны, требует постоянной работы. Не зря в характере Ольги Гончаров отмечает полное отсутствие всего «книжного». По мнению Добролюбова, «в ней более, нежели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь». В самом деле, Ольга — ровесница «эмансипированных» героинь И. С. Тургенева (Елена Стахова из «Накануне») и даже Н. Г. Чернышевского (Вера Павловна из «Что делать?»). Ей недостаточно «просто любить» конкретного человека. Ей обязательно нужно изменить его, поднять до своего идеала, привить новые взгляды. В отношениях с Обломовым Ольга всегда балансирует на этой тонкой грани между естественным чувством любви и учительством. «Она укажет ему цель, заставит полюбить опять все, что он разлюбил, и Штольц не узнает его, воротясь. <...> Она даже вздрагивала от гордого, радостного трепета, считала это уроком, назначенным свыше». Не случайно в какой-то момент Обломов видит в ней шекспировскую Корделию. Может быть, самое главное в характере Ольги — удивительный синтез женственного лиризма и мужественной гордости, доходящей до готовности к самопожертвованию. Вот почему она так органично смотрится в арии «Casta diva» из оперы Беллини «Норма». «Чувство» и «дело» в ней по-своему спаяны даже крепче, чем в характере Штольца. Любя Обломова, она, как античный Пигмалион, буквально «лепит» из него «нового человека», творит «чудо». «Романтика дела», следовательно, также присуща Ольге. И поначалу задуманное ею «чудо», казалось, уже становилось явью. Заброшен обломовский халат. Созерцатель превращается в деятеля: «...он не спит, читает, иногда подумывает писать и план (благоустройства имения.— С. С.), много ездит, много ходит». И все же эти количественные изменения в характере Обломова, увы, не переводят его в новое качество. Каждое новое движение не порывает с сущностью Обломова (мечтательная созерцательность), а является продолжением этой же сущности, только в иной форме. Такой вывод следует уже из первоначального, развернутого портрета Обломова, которым открывается роман: «Движения, если был встревожен, сдерживались мягкостью и не лишенною своего рода грации ленью». А чего стоит хотя бы это портретное описание влюбленного Обломова: «Он лежал на спине и наслаждался последними следами вчерашнего свидания. «Люблю, люблю, люблю» дрожало еще в его ушах лучше 98 всякого пения Ольги...»! Итак, «люблю, люблю» мирно уживается с «лежал на спине». Любовь, несущая в себе потребность действия, в применении к Обломову обречена. Замкнутость духовного мира Обломова лишний раз подчеркивает такая деталь одежды, как «настоящий восточный халат». Он давал Обломову ощущение покорности и податливости окружающей жизни, был вещественным выражением поэзии покоя и свободы. Халат для героя — это своего рода «карманная Обломовка», которая всегда под рукой, рядом; в нее так приятно с утра пораньше «упаковать» свою душу и тело. По мнению Дружинина, умение «любовно» выписывать детали одежды и быта своих героев пришло к Гончарову от фламандских (голландских) живописцев конца XVI — первой половины XVII века (прежде всего от Ф. ван Мириса-старшего). Однако это умение не ограничивается желанием придать бытовой детали одну пластическую или даже психологическую выразительность. Деталь у Гончарова приобретает подчас значение емкого символа. Тот же халат является «знаковым» воплощением судьбы Обломова. Так, под влиянием любви к Ольге Обломов изменяется, но над всеми его «чудесными» превращениями, как дамоклов меч, нависает «тень» халата. И тогда станет ясно: халат замыкает все изменения характера Обломова неким магическим кругом. Перед читателем каждый раз является «новый старый Обломов». Только оставаясь «Обломовым», герой может любить, быть великодушным и совершать «безрассудные» поступки влюбленного. Но выйди он из своего духовного пространства Обломовки, переступи черту — и вместе с «обломовщиной» исчезнет в нем и главное его достоинство — «честное, верное сердце», не издавшее, по словам Штольца, «ни одной фальшивой ноты». Поэтому на последнюю отчаянную попытку Ольги и Штольца насильно вырвать Обломова из заколдованного «пространства халата» герой отвечает категорическим «нет»: «Я прирос к этой яме больным местом; попробуй оторвать — будет смерть». Дом Агафьи Матвеевны Пшеницыной и стал местом, где Илье Ильичу была сполна отпущена возможность раскрыть все лучшие качества своей натуры, оставаясь при этом «Обломовым халата и лежанки». Трагический конфликт поколений и его развязка. Чем ближе к финалу романа, тем отчетливее в отношениях Обломова с поколением «Штольцев» вторгается мотив непонимания. Этот мотив герои считают фатальным. В итоге к финалу сюжет романа приобретает черты своеобразной «трагедии рока»: «Кто проклял тебя, Илья? Что ты сделал? Ты добр, умен, нежен, благороден... и... гибнешь!» В этих прощальных словах Ольги «трагическая вина» Обломова прочувствована вполне. Однако у Ольги, как и у Штольца, есть и своя «трагическая вина». Увлекшись экспериментом 99 по перевоспитанию Обломова, она и не заметила, как любовь к нему переросла в диктат над душой человека другой, но по-своему поэтичной натуры. Требуя от Обломова, причем нередко в ультимативной форме, стать, «как они», Ольга и Штольц по инерции вместе с «обломовщиной» отвергли в Обломове и лучшую часть его души. Пренебрежительно брошенные на прощание слова Ольги — «А нежность... Где ее нет!» — незаслуженно и больно ранят сердце Обломова, Итак, каждая из сторон конфликта не желает признать за другой права на самоценность ее духовного мира, со всем плохим и хорошим, что в нем есть; каждый, особенно Ольга, непременно желает переделать личность другого по своему образу и подобию. Вместо того чтобы перебросить мостик из поэзии «века минувшего» в поэзию «века нынешнего», обе стороны сами воздвигают непроходимую преграду между двумя эпохами. Диалога культур и времен не получается. Не на этот ли глубинный пласт содержания романа намекает и символика его заглавия? Ведь в ней отчетливо угадывается, пусть и этимологически, значение корня «облом», то есть разрыв, насильственный перерыв в эволюции. Во всяком случае, Гончаров отлично понимал, что нигилистическое восприятие культурных ценностей патриархальной России прежде всего обеднит культурное самосознание представителей «России новой». И за непонимание этого закона и Штольц, и Ольга расплачиваются в совместной судьбе то приступами «периодического оцепенения, сна души», то вдруг подкравшейся из мрака «голубой ночи» обломовской «грезой счастья». Безотчетный страх тогда овладевает Ольгой. Этот страх не может ей растолковать «умный» Штольц. Зато автору и нам, читателям, вполне понятна природа этого страха. Это обломовская «идиллия» властно стучится в сердца поклонников «поэзии дела» и требует признания своего законного места в ряду духовных ценностей «новых людей»,.. «Дети» обязаны помнить своих «отцов». Как преодолеть этот «обрыв», эту пропасть в историко-культурной цепи поколений — этой проблемой уже непосредственно будут мучиться герои следующего романа Гончарова. Он так и называется — «Обрыв». И словно к Штольцу и Ольге, позволившим себе испугаться и устыдиться странной симпатии к обломовской «грезе счастья», будет обращен этот внутренний голос спокойного раздумья одного из центральных героев «Обрыва» — Бориса Райского, сливающийся на сей раз с голосом самого автора: «А пока люди стыдятся этой силы, дорожа «змеиной мудростью» и краснея «голубиной простоты», отсылая последнюю к наивным натурам, пока умственную высоту будут предпочитать нравственной, до тех пор и достижение этой высоты немыслимо, следовательно, немыслим и истинный, прочный, человеческий прогресс». 100 _____ &"с/€^/ше mecyiemaieo/cue /ш/йя/гшя^ __________ Тип, типическое, ^физиологический очерк»-, роман воспитания, роман в романе (композиционный прием), герой-^романтик»-, герой-^практик»-, герой-'смечтатель»^, герой--«деятель», peминиcцeнция^ аллюзия, антитеза, идиллический хронотоп (соединение времени и пространства), художественная деталь, ^фламандский стиль», символический подтекст, утопические мотивы, система образов. 1. Что такое типическое в литературе? В чем заключается своеобразие трактовки этой категории И. А. Гончаровым? 2. Охарактеризуйте замысел «романной трилогии» Гончарова в целом. Каким историко-литературным контекстом этот замысел порожден? 3* Что сближает роман «Обыкновенная история» с художественными установками «натуральной школы» и что отличает? 4* Выявите в романе «Обыкновенная история» реминисценции из знакомых вам текстов русской классической литературы. Какую функцию в тексте романа они выполняют? 5. Каковы обстоятельства творческой истории романа «Обломов»? Как они помогают понять авторский замысел произведения? 6. По какому принципу построена система образов романа «Обломов»? 7* В чем смысл противопоставления характеров и судеб героев (Обломова и Штольца, Обломова и Ольги Ильинской)? 8. Какое место в системе образов романа занимает сюжетная линия «Обломов — Агафья Пшеницына»? Довершает ли эта линия окончательное «развенчание» Обломова или, наоборот, в чем-то поэтизирует его образ? Мотивируйте свой ответ. 9. Раскройте значение сна Обломова в композиции романа. 10. Подумайте над значением художественной детали в романах «Обыкновенная история» (желтые цветы, склонность Александра к поцелуям, просьба денег взаймы) и «Обломов» (халат, оранжерея) для раскрытия характера героя и существа конфликта. 11. Сопоставьте поместье Адуевых Грачи с Обломовкой, обратив внимание на черты «обломовщины» в них. Реминисценции — скрытые цитаты. 101 сЖема/гш/са co-iane/iau Роль художественной детали в романе «Обломов». Место «Сна» Обломова в замысле и композиции романа «Обломов». Смысл эпилога в романах «Обыкновенная история» и «Обломов». Тип «делового человека» в романах «Обыкновенная история» и «Обломов». Конфликт между мечтой и действительностью в духовном мире героев «Обломова». * Жизненный и творческий путь И. А. Гончарова. Ранние прозаические опыты И. А. Гончарова 1840-х годов. «Роман-путешествие» И. А. Гончарова «Фрегат «Паллада». Роман «Обрыв» и его место в замысле романной трилогии И. А. Гончарова. И. А. Гончаров — критик и публицист. ______^ Ж^жаг/гшса ______ Образ Штольца и традиция изображения «русского немца» в отечественной литературе. Тип «идеального разночинца» в романе И. А. Гончарова «Обломов». Тема «утраченных иллюзий» в романах О. де Бальзака «Утраченные иллюзии» и «Обыкновенная история» И. А. Гончарова. «Вещный мир» романов И. А. Гончарова. Образ Петербурга в творчестве А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя и И. А. Гончарова. Красно текова Е. Гончаров: Мир творчества.—СПб., 1997. Манн Ю. В. Философия и поэтика «натуральной школы»//Проблемы типологии русского реализма.— М., 1990. Недзвецкий В. А. Романы И. А. Гончарова.—М., 1996. Отрад и н М. В. Проза И. А. Гончарова в литературном контексте.— СПб., 1994. Таборисская Е. М. О понятии «пространство героя» (на материале романа И. А. Гончарова «Обломов»)//Проблема автора в художественной литературе.— Вып. IV.— Воронеж, 1974. С(юэ) Александр Николаевич ОСТРОВСКИЙ (1823-1886) «Отец русской драматургии» Выступая на открытии памятника А. С. Пуш-^ кину в Москве в 1880 году, Островский так определил значение духовного завещания поэта, оставленного им литературным «последователям»: «Он завещал им искренность, самобытность, он завещал каждому быть самим собой, он дал всякой оригинальности смелость, дал смелость русскому писателю быть русским». Именно Островский создал свой, неповторимый памятник России наименее разработанными в послепушкинскую эпоху средствами — средствами драматургии. Он стал великим русским драматургом, творцом национального театра в силу того, что увидел единые нравственные истоки и закономерности в многообразии русской жизни («А я так думаю, что люди все одне-с» — как лейтмотив звучат в комедии «Не в свои сани не садись» слова купца Вани Бородкина) и выразил их в форме, которая в наибольшей степени была понятна народу,— в форме театрального искусства, могущественно действующего на «свежую» душу. Последователь Фонвизина, Пушкина и Гоголя в создании репертуара для отечественной сцены, автор 47 оригинальных пьес, «отец русской драматургии» (Л. Н. Толстой), Островский полагал, что 103 в любую эпоху, в любой стране «история оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа». «Я служил своему делу честно и трудолюбиво...» Более чем сорокалетний путь Островского в искусстве делится на несколько перидов — в зависимости от того, как выражалась связь его произведений с общими процессами историко-литературного движения, а также от особенностей индивидуального развития писателя: от поисков своей дороги в искусстве до создания законченной драматургической системы. Согласно этому в пределах творческого пути Островского можно отметить следующие этапы: 1847—1851 годы — время, когда создаются первые опыты в прозе и драматургии. Лучшая пьеса — «Банкрут», впоследствии озаглавленная «Свои люди — сочтемся». 1852—1855 годы — «москвитянинский период», время участия Островского в кружке молодых сотрудников «Москвитянина», журнала славянофильской ориентации. 1856—1860-е годы — время, когда Островский особенно чутко откликается на передовые веяния эпохи, сближается с журналом «Современник», окончательно определяется в своем мировоззрении. К этому периоду относится драма «Гроза». 1861—1886 годы — пореформенный период, время, когда расширяется диапазон его драматургии. В этот период написано одно из самых замечательных произведений Островского — драма «Бесприданница». «Нигде нет таких облаков!..» 1847—1851 годы. Гений Островского на всем протяжении его развития опирался на родную, национальную почву. Закрепившееся за драматургом звание «Колумб Замоскворечья» (детство и юность его прошли в «стране, никому до времени в подробности не известной») не противоречило другой оценке писателя, данной И. А. Гончаровым,— сравнению с Гомером. Открытие гораздо более значительного, чем Замоскворечье, мира было неотделимо от живого интереса к «обитателям» родных мест — купечеству и разному «простому люду», к «образу жизни их, языку, нравам, обычаям, степени образованности». Родители Островского происходили из духовного звания. Отец был чиновником московского департамента Сената, затем присяжным стряпчим^ Московского коммерческого суда. Матери писатель лишился в возрасте восьми лет. Мир Островского-драматурга складывался уже в эту пору. В гимназии он испытал сильное увлечение литературой и театром, оставшееся неизменным в продолжение всех последующих лет. Об этом свидетельствуют его восхищенные рассказы товарищам об игре М. С. Щепкина и П. С. Мочалова. Окончив Стряпчий — ходатай по делам. 104 гимназию, по настоянию отца юноша подал документы на юридическое отделение Московского университета, но в душе все больше отдалялся от адвокатской практики. Идеи, почерпнутые из лекций Т. Н. Грановского, М. П. Погодина, С. П. Шевырева, из статей В. Г. Белинского и А. И. Герцена, из выдающихся произведений литературы, которые обсуждались в прогрессивных кругах («Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Ревизор» и прозаические сочинения Н. В. Гоголя), привели Островского к определяющему его жизнь решению — уйти из университета и полностью посвятить себя служению искусству. Однако, следуя воле отца, он поступил чиновником сначала в Московский совестный, затем в Московский коммерческий суд. Отставка Островского хронологически отмечает завершение первого этапа его становления как художника. Этот период в целом проходит под знаком Гоголя. Служба в суде обнажила перед писателем особенно неприглядные стороны общественного и семейного быта. Жалобы, вызванные завистью и корыстолюбием, доносы на родственников и приятелей, бесконечные тяжбы об имущественном состоянии — все это проходило через руки Островского, складываясь в художественное представление, где главным становился «видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (Н. В. Гоголь). Вместе с тем Островским создавался образ и другого — вольного, широкого — мира. В нем, опять же говоря языком Гоголя, нельзя было «не родиться беспредельной мысли», «не быть богатырю», не явиться «чудной русской девице, какой не сыскать нигде в мире». Вырываясь из сферы узких денежных интересов, Островский искал сближения с русской историей, родной природой. Небольшое путешествие в костромское имение Щелыково, ставшее впоследствии любимым пристанищем драматурга, обернулось узнаванием неповторимых красот России, ее народа. «Эко красота,— говаривал он, смотря на местность, амфитеатром спускавшуюся в долину реки Меры.— А облако...— продолжал он,— кажется, нигде нет таких облаков». Уже в ранний творческий период вырабатывается точка зрения на мир, которая станет определяющей для Островского в дальнейшем и будет представлена в «Грозе» речами поэта и естествоиспытателя Кулигина: люди не замечают окружающей их красоты, образ которой запечатлен в родной природе, в народных песнях. Может быть, именно поэтому, как говорит этот близкий писателю герой, «враждуют друг на друга... злостные кляузы строчат на ближних. И... несть конца мучениям». «Того и гляди, отдадут под суд...» Комедии раннего периода были нацелены на то, чтобы с «зеркальной» объективностью (вспомним эпиграф к «Ревизору») отобразить современные нравы, высветив то, что свидетельствует о духовном оскудении. 105 с одной стороны, и о начинающей осознавать свои «мучения» живой душе — с другой. Автор занимает при этом позицию проницательного наблюдателя, художника-бытописателя. Общие устремления литературы 1840-х годов способствовали созданию «физиологий» — описательного жанра, ближе всего примыкающего к очерку, выставляющего на общее обозрение, «выпукло и ярко», каждый элемент уродливого социального организма. Ранний Островский пошел этим путем. Первоначальные заглавия его пьес будто фиксируют житейские ситуации, которые узнал писатель за время службы в суде. Первая же комедия, «Семейная картина», начиналась с наброска «Исковое прошение»; пьеса «Свои люди — сочтемся» сменила два названия: «Несостоятельный должник» и «Банкрут»; «Утро молодого человека» и «Бедная невеста» по духу и манере изображения близки картинам замечательного художника П. А. Федотова, с печальным юмором представившего публике не предназначенные для посторонних глаз уголки русской жизни. Персонажам всех этих пьес в близком или отдаленном будущем грозит суд — как расплата за растраченные родительские денежки, просроченные долги, служебные махинации, стремление любой ценой войти в высший круг. Вместе с тем, объявив Гоголя главным ориентиром избранного им направления, Островский вовсе не имел в виду только буквальное, как говорили тогда, дагеротипное^ изображение действительности. Его «типичный» Недопекин («Утро молодого человека») не равен амплуа (роли) галломана, если сравнить его, к примеру, с Иванушкой из знаменитой комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир». В «Бедной невесте» параллельно с бытовым сюжетом расширяется иной, не связанный впрямую с действием пласт комедии — морально-психологический. Он ведет к «Грозе» и более поздним комедиям Островского, а также к драме «Бесприданница». Бытовые комедии Островского задали широту и неоднозначность, которые в таких масштабах еще не являлись в русской драматургии. Это, хотя и не сразу, осознала современная писателю критика, особенно когда познакомилась с комедией «Свои люди — сочтемся» (1849), с которой начинаются признание и литературная слава Островского. «Люди ли вы?..» Грандиозный успех лучшей из сатирикобытовых по жанру комедий драматурга был обусловлен в первую очередь его особым даром: достигать потрясающего впечатления скрещением трагического и комического, соединением вечных и самых жгучих, современных проблем. Сюжетная основа пьесы суха и лаконична, как судебное дело: замысливший и с помощью приказчика и стряпчего осуще- ‘ Дагеротипия - первоначальный способ фотографирования. ------------------------------- 106 -------------------- ствивший крупное мошенничество (мнимое банкротство) Самсон Силыч Большов обманывает в результате самого себя, за что и получает в наказание долговую тюрьму на неопределенный, очевидно, очень долгий срок. Тяготеющий к пословицам и поговоркам в заглавиях пьес, автор, кажется, самим названием должен был выразить мораль, которая напрашивается в данном случае: что-нибудь вроде «Любишь кататься — люби и саночки возить». Но название у пьесы иное, взятое из сцены, где соучастники, породнившись, говорят друг другу: «Свои люди — сочтемся». Это не ходячая мораль, а правда жизни этих людей, правда, определяющая их бытие, выражающая их суть. Еще в «Семейной картине» почтенная мать семейства Степанида Трофимовна уверяла: «Не обмануть — не продать». Следовательно, происшествие с Большовым лишь еще одно проявление общественной и нравственной закономерности. Газеты наполнены известиями о подобных случаях, словно бы дразня Большова и наставляя его на ум: «Дождешься, пожалуй, что какой-нибудь свой же брат, собачий сын, оберет тебя дочиста, а там, глядишь, сделает сделку по гривне за рубль, да и сидит в миллионе, и плевать на тебя не хочет. А ты, чест-ный-то торговец, и смотри да казнись, хлопай глазами-то. Вот и думаю, Лазарь...» Затеянная Большовым афера, в сущности, не отличается от крупного и мелкого мошенничества людей разных рангов: от первой гильдии купца Плешкова до домашнего мальчика Тишки, подражающего приказчику Подхалюзи-ну в карьере, которая должна пройти огонь, воду и медные трубы. Пьеса произвела неотразимое впечатление на разные круги публики. Благоприятно отозвался о ней Н. В. Гоголь, услышавший комедию в чтении самого драматурга. К ней обращались М. С. Щепкин и П. М. Садовский, два года читавшие пьесу в обществе. А когда комедию напечатали в «Москвитянине», то, по свидетельству современника, «вся Москва заговорила о ней». Небывалый успех комедии определялся не фабулой, известной по жизни, не сюжетом, который казался почти растянутым, и не моралью, заранее вытекающей из положения, в какое поставил себя Большов вместе с другими персонажами пьесы. Он объяснялся той органической жизненностью, которую почувствовал один из первых ее читателей — актер И. Ф. Горбунов. Монолог Липочки «охватил» все его существо: «Я прочитал всю пьесу, не вставая с места». Наиболее поражало в «Своих людях...» то, что жизнь здесь осознавалась значимой во всех своих проявлениях. Она была интересна и не главными как будто персонажами (сваха Устинья Наумовна, стряпчий Риспо-ложенский). Зрителя «завораживало» каждое лицо, обладавшее неповторимой, лишь ему присущей речью. Сокровища русского языка выступали в характерных речевых образах, каждый из 107 которых западал в память, материализовывался, возвращаясь в породившую его действительность. В своей первой общепризнанной пьесе Островский до совершенства довел главный принцип драматургии: основной драматургический текст — это слова персонажей, их реплики и монологи. Создавая непрерывное речевое движение, драматург достиг эффекта, который мотивировался богатством родного языка: «...нет почти ни одного явления в народной жизни, которое не было бы схвачено народным сознанием и очерчено бойким, живым словом; сословия, местности, народные типы — все это ярко обозначено в языке и запечатлено навеки». «Бытовое направление в драме», с точки зрения Островского, было в наибольшей степени народным, плодотворным и живым направлением. Комедия как жанр выражала широту охвата жизни, соответствовала «наивной и детски увлекающейся душе народа». По мнению драматурга, ей «требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры». Все это есть в «Своих людях...», где комедия не исключает, а содействует эпическому воспроизведению действительности. Свое место отведено здесь и общим, вечным проблемам: семьи, брака, любви — родительской, детской; благодарности, нравственного долга, уважения к старшим, преданности. Как вопль насмерть раненного зверя, теряющего былую силу, звучит возглас Большова, обращенный не столько к дочери и зятю, отказавшимся оплачивать его «банкротство», сколько к сидящей в зале публике: «Опомнитесь!.. Люди ли вы?» И действительно, можно ли считать всех этих нравственно ущербных, гоняющихся за наживой, пользующихся минутной властью людей людьми? Есть ли в их поведении заслуживающие уважения причины, вынуждающие обстоятельства, нравственные резоны? На этот главный вопрос Островский хотел ответить последующими своими пьесами — второго, так называемого москви-тянинского, периода. «Жить всем вместе да в радости!» 1852—1855 годы. Один из важнейших нравственных вопросов, волновавших прогрессивную литературу,— вопрос о народном счастье и путях его достижения — не случайно возникает и в комедиях Островского в преддверии исторического перелома. В речах Липочки, например, угадывается, в форме грубой и примитивной, протест против самодурного деспотизма отца и тупой покорности матери, а в конечном счете и против всего купеческого уклада жизни. Если в первых пьесах подчеркивался низменный человеческий и социальный характер такого протеста, под стать среде. 108 его родившей, то в пьесах следующего периода Островский смотрит на вопрос с другой стороны: а что, если отношения между «старшими и младшимиу богатыми и бедными, своевольными и безответными» (Н. А. До^олюбов) будут основаны вовсе не на враждебности, а на любви и заботе, не на воинствующей безнравственности, а на стремлении соблюсти нравственный закон? Иной угол зрения на те же, в сущности, ситуации связан с новым для драматурга подходом к ним: не как к сословным и узколичным, а как к общенациональным, общезначимым, имеющим в конечном счете всечеловеческий интерес. С таких позиций написаны комедии «Не в свои сани не садись»', «Бедность не порок», народная драма «Не так живи, как хочется». Когда мы слышим, как изливает свою «тоску-кручину» приказчик богатого купца Гордея Торцова Митя («Бедность не порок»), сетующий на сиротство, а главное, на то, что полюбил себе неровню — красавицу Любовь Гордеевну, нам вовсе не кажется, что это сходно с тем, что говорил о любви к Олимпиаде Самсоновне другой приказчик — Подха-люзин, хотя оба героя одинаково определяют свое положение и, по-видимому, говорят и чувствуют искренне. Подхалюзин во всем, в том числе и в любви, остается в пределах своего социального, четко очерченного облика. К его чувству неизменно примешивается расчет чужого и своего положения, претензии жаждущего удовлетворения самолюбия, которые побуждают его, к примеру, упрашивать Липочку сказать «что-нибудь на французском диалекте-с». В любви Мити нет ничего, кроме чистого любования образом своей избранницы, отдаленной от него не только разностью социального положения, но и тем, что она идеальна, возвышенна, исключительна,— о ней более естественно петь, чем говорить простыми словами: Красоты ее не можно описать!.. Черны брови, с поволокою глаза. Сама Митина речь обретает склад народной песни, народных причитаний. В пьесах москвитянинского цикла ни одна проблема не решается без учета веками слагавшейся в народе этики, старинной русской культуры, родного фольклора. «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его,— писал Островский М. П. Погодину,— надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим». Не случайно драматург делится своими мыслями именно с М. П. Погодиным, славянофилом, издателем «Москвитянина». Вокруг него сформировался кружок молодых людей во главе с поэтом и литературным критиком Аполлоном Григорьевым — так называемая «молодая редакция» журнала, далеко не во всем, следует отметить, согласная с его издателем. Островский вошел в этот круг, потому что его привлекла идея национальной самобытности, а также демо- 109 кратический характер интереса к патриархальному быту, формы которого сохраняли народную культуру на протяжении ряда веков. Соответственно в его комедиях «старшие и младшие» оцениваются по признаку родовой памяти, которой они либо обладают, либо лишены. Первые живут согласно нравственному кодексу, в котором они видят основу семейной и гражданской жизни. Его наиболее ясно формулирует один из «старших», богатый купец Максим Федотыч Русаков («Не в свои сани не садись»): «Что есть, детушки, лучше того на свете, как жить всем вместе да в радости! Нет большего счастия на земле, как жить своей семьей в мире да благочестии — и самому весело, и люди на тебя будут радоваться». Вторые олицетворяют эфемерные, легкодоступные, сиюминутные удовольствия (в народном представлении — соблазны бесовских сил). Но эти удовольствия возможно получить лишь за большие деньги, поэтому в патриархальную идиллию врываются искатели богатых невест, герои с «говорящими» фамилиями: промотавшийся дворянин Вихорев, московский фабрикант Коршунов («Налетел ястребом, как снег на голову...»). И вот идиллия, как должен признать автор, разрушается, и даже счастливые развязки не способны гарантировать ее надежности и будущей жизнеспособности. Пьесы москвитянинского цикла подводили к выводу, что счастье и несчастье действующих лиц зависят не от обстоятельств, не от социальной среды («Мне не надо ни знатного, ни богатого, а чтобы был добрый человек да любил Дуняшу, а мне бы любоваться на их житье...» — говорит Русаков), не от увлечений и желаний, будь то гордость или любовь, властолюбие или раболепие. Они зависят исключительно от следования вечным законам нравственности, которые интуитивно чувствует каждый, несмотря на уровень развития. За отступничество от них он неизбежно несет наказание. В народных бытовых комедиях нравственные законы воспринимаются как внеличност-ные, существующие сами по себе, независимо от индивидуальных устремлений героев. Однако наиболее значительной из трех москвитянинских пьес современниками все же была признана та, где в объективный ход вещей вмешивается активная личность, явно уже не довольствующаяся отведенной ей ролью. Потрясающий, невиданный успех комедия «Бедность не порок» получила благодаря сюжетной линии, связанной с дядей Любови Гордеевны — Любимом Торцовым. Только силой слова, пафосом воззвания к ближним он сумел переломить казавшуюся роковой ситуацию: спасти счастье племянницы и наставить возгордившегося брата на верный путь. Сам себя Любим Торцов аттестует как «блудного сына»: делом не занимался, «пил да гулял», жил «между небом и землей», «шута из себя разыгрывал». А когда 110 жить так стало невмоготу и решил вернуться домой, к родным, к брату («хоть в дворники»), то, вопреки библейской легенде, встретил враждебный прием и взбунтовался: «Ему, видишь, стыдно, что у него брат такой». Отвергнутый всеми, кроме доброго Мити, Любим решительно выступает на сцену, сыграв в развязке пьесы решающую роль. Себе и всем он доказывает, что бесприютный, опустившийся, непризнанный бедняк, может быть, более заслуживает называться человеком, чем богатые «хищники», для которых деньги важнее чести и совести. В словах Любима не только правда общая и вечная. Как ни важна она, по-настоящему жизнезначимым оказывается то, что прочувствовано изнутри, через активное самосознание и волеизъявление личности. Именно поэтому Любим Торцов неожиданно становится идейным центром пьесы. Ему принадлежат слова, вносящие человеческий, исполненный драматизма смысл в пословицу, давшую название комедии — «Бедность не порок»: «Эх, кабы я беден был, я бы и человек был. Бедность не порок». «Темное царство». Замечательный деятель переломной эпохи, критик демократического лагеря Н. А. Добролюбов не мог не отозваться на произведения, говорившие о самом главном. В соответствии со своими взглядами он счел наиболее важным в пьесах Островского не субъективную авторскую позицию и не суждения критики: как должно быть — как не должно быть, а только жизненную правду: как оно есть. Не случайно самый принцип своей критики Добролюбов назвал «реальным»: «Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты...». Существенные, характерные черты, которые с позиций «реальной критики» нашел Добролюбов в драматургии Островского, обобщались для него в одном художественном символе, давшем название большой критической статье — «Темное царство» (1859). В это определение автор вложил самое существо того, что увидел в зарисовках русского быта: постоянное принижение личности, «урывчатый» характер ее протеста, в результате — покорность внешним силам, всякое давление которых самодурно, так как признает только свое право. В силу этого картина русской жизни, созданная Островским, представляется Добролюбову трагической: «Это мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой, ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия, лишь изредка оживляемый глухим, бессильным ропотом, робко замирающим при первом зарождении. Нет ни света, ни тепла, ни простора: гнилью и сыростью веет темная и тесная тюрьма. Ни один звук с вольного воздуха, ни один луч светлого дня не 111 проникает в нее. В ней вспыхивает по временам только искра того священного пламени, которое пылает в каждой груди человеческой, пока не будет залито наплывом житейской грязи... При помощи этого минутного освещения мы видим, что тут страдают наши братья... И неоткуда ждать им отрады, негде искать облегчения: над ними буйно и безотчетливо владычествует бессмысленное самодурство... не признающее никаких разумных прав и требований». Итак, «темное царство», по Добролюбову, составляют деспоты-самодуры и их жертвы: конфликт между ними неизбежен, и он необязательно должен решаться лишь средствами комедии. Чувство пробуждающейся личности, осознающей себя в отношении к обществу, стало главным предметом внимания в следующем, третьем периоде творчества драматурга: 1856— 1860-е годы. «Самое решительное произведение Островского». В эти годы создаются пьесы разных жанров: «В чужом пиру похмелье» и «Доходное место» — комедии, «Воспитанница» — «сцены из деревенской жизни», «Гроза» — драма. Предреформен-ныс общественные настроения отразились здесь в том смысле, что колеблется сама возможность эпического мироотношения: история резко врывается в жизнь, побуждая людей к самосознанию, к отделению себя от общего и родового. «Гроза» есть «самое решительное произведение Островского», как скажет потом Добролюбов, потому что все противоречия обострены в ней до предела, даны с беспощадной ясностью. «Доходное место» и «Воспитанницу» при всем различии тематики роднит идеализм главных героев, которые считают, что можно противопоставить реальности свою меру ценностей. Не случайно книжные идеалы Жадова, в основе искренние, все же терпят поражение. Иллюзии Нади, в свою очередь, оборачиваются разочарованием и даже отчаянным бунтом. Предвосхищая Катерину в «Грозе», героиня «Воспитанницы» говорит: «Не хватит моего терпения, так пруд-то у нас недалеко!» Мгновенность нравственого прозрения этих героев не позволяет вполне развернуться драматургическому конфликту, который во всех своих закономерностях будет развит в драме «Гроза» (1859). Если считать конфликт в драматургии движущей силой действия, основанного на прямом столкновении и противоборстве характеров и обстоятельств, то к «Грозе» вполне применимо высказывание драматурга об общественной комедии, где, по его понятиям, конфликт обрел высшую степень глубины: «В комедии... выводится взаимодействие индивидуальных и общественных течений, коллизия личности и среды, которую поэтому нужно хорошо знать наперед...» Главная героиня «Грозы», купеческая жена Катерина Кабанова,— это именно «лицо», личность, замечательная своим «ху- 112 дожественным изяществом», по выражению писателя-этногра-фа С. В. Максимова. Вместе с тем это лицо, вобравшее в себя все что ни есть здорового, нравственно ценного в народной жизни и не согласное по доброй воле отказаться от «чувства законности», которое в других стало «пассивным и окаменелым» (Н. А. Добролюбов). Как совместить потребности свободной от природы человеческой натуры с порабощением всех проявлений жизни в «темном царстве»? И как при этом согласовать внутреннее понятие о нравственном законе с мертвым моральным кодексом — заменой нравственной истины? Эти вопросы требуют ответа не только от главной героини, но и фактически от большинства окружающих ее лиц: Кулигина, Варвары, Кудряша, Бориса, Тихона. Как бы ни истолковывать символическое название драмы — «Гроза», в существе своем это достигший кульминации протест всех угнетенных природных сил, которые сами хотят определить себе нравственную меру и не желают безвольно и автоматически подчиняться чужой воле. В конечном счете «гроза» — это результат развития исторических сил, которые проникли в самую глубину России, произведя там смятение, потрясение устоев. В этом смысле символ «грозы» можно поставить в один ряд с «бураном» из «Капитанской дочки». Драма «Гроза» создавалась в условиях, непосредственно предшествовавших отмене крепостного права. Она подтвердила мысль Н. А. Добролюбова, высказанную в «Темном царстве»: Островский «обладает глубоким пониманием русской жизни и великим уменьем изображать резко и живо самые существенные ее стороны». Многое объясняет то, что созданию пьесы предшествовало путешествие драматурга в верховья Волги (1856—1857), когда его особенно поразил контраст между возвышающей красотой природы и существующей рядом с этой красотой людской жестокостью. Город Калинов, где происходит действие,— это, конечно, собирательный образ провинциального города «на берегу Волги», как сказано в ремарке, открывающей пьесу. «Существенные стороны» русской жизни были настолько глубоко постигнуты здесь Островским, что происшествия последующего времени лишь подтвердили достоверность созданной в пьесе художественной коллизии. В начале 1890-х годов увидели свет материалы по нашумевшему в Костроме делу Клыковой, в которых напечатавший их краевед усмотрел почти буквальное сходство с драмой «Гроза»: «в обстановке, характере, положениях и разговорах». В действительности же «клыковское дело» возникло спустя месяц после окончания работы над пьесой, а впоследствии подобные случаи обнаружились и в других городах России — Плесе и Кинешме. ИЗ Все это свидетельствовало о том, что конфликт, положенный в основу драмы, был глубоко типичен, историчен. Катерина и Кабанова находятся в сердцевине этого конфликта, другие персонажи замешаны в нем в той мере, в какой это продиктовано нравственной проблематикой «Грозы». Среди героев есть один, который не столько участвует в конфликте, сколько рассуждает о нем — с позиций историка, комментатора, ора-тора-правдолюбца. Этот герой своей ролью до некоторой степени уподобляется хору в античной трагедии: также морализует и философствует, несет высокие истины, необходимые обществу. Из толпы обывателей автор выделяет Кулигина и дает ему право высказать общую идею пьесы у тела погибшей Катерины: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!» Кулигин наделен и индивидуальными чертами: его образ по-своему драматичен и имеет собственную социальную и нравственно-психологическую содержательность. «Я бы хотел все это стихами изобразить...» Необходимость в драме Кулигина, аттестующего себя как «самоучку-ме-ханика», может показаться отчасти условной: многое вложено в него «от автора», словно воскрешающего в реалистической пьесе старинное амплуа «резонера». В действительности же роль Кулигина важна и содержательна именно своей «служеб-ностью». Автор не случайно дает ему возможность коротким монологом начать действие пьесы. Выступающий в похожей функции Стародум в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» является лишь в третьем акте — для итоговой оценки происходящего и выдвижения проектов на будущее. Кулигин же с начала драмы уже вовлечен в перипетии существования Калинова, показан частью этого уголка русской земли. Он не только «вечный обличитель» нравов, советчик и увещеватель — он и человек, который всю жизнь провел на Волге, не уставая восхищаться ее красотой. Этот герой сразу словно бы оказывается на пересечении двух миров. Один воплощают Волга и открывающиеся за ней просторы — такие же, как те, что вдохновили «испытателя природы», «тоже... из простого звания», М. В. Ломоносова. Другой мир — обособившегося в себе, стесненного пространства — также много лет определяет бытие Кулигина: он во всем противоположен первому, естественно прекрасному. Не совершая в пьесе ничего значительного, Кулигин фокусирует в себе все импульсы, исходящие из этих противостоящих миров, является живым отображением их вопиющей несовместимости. Определенным образом это касается и символа «грозы», которым обусловлено художественное единство драмы. 114 Кулигин ратует за «громовой отвод», во-первых, потому, что тот доказывает могущество человеческого разума, способного «повелевать громами»; во-вторых, потому, что от его установления, как и от часов на бульваре, «для всех вообще обывателей польза». В то же время «громовой отвод», по мнению Ку-лигина, должен быть установлен богатым купцом Савелом Про-кофьичем Диким, от которого, как всем известно, денег обществу «не видать никогда». Именно в Диком в особенно грубой форме воплотились Калиновские невежество и самодурство. Чудо прогресса, воздвигнутое на деньги Дикого,— такая же фантазия, как и изобретаемый Кулигиным вечный двигатель («перпетуум-мобиле»). Эта мечта по-своему защищает его самого от реальности, а мир, в котором он существует рядом с Диким,— от «грозы». Кулигин хочет верить в добропорядочность Дикого вопреки очевидности, следуя просветительскому идеалу, воспетому Ломоносовым и Державиным. Идеал же состоит в том, что действительность можно переделать убеждающим словом, полезными наставлениями. Просветительский характер носит речь, обращенная к Дикому: «Силы у вас, ваше степенство, много; была б только воля на доброе дело». Постоянное противоречие между реальностью и идеалом, кажется, не очень смущает Кулигина — он привык дожидаться лучшего, а до этого смиряться с судьбой: «Лучше уж стерпеть». Как истинный просветитель из народа, Кулигин мечтает о том времени, когда достоинство «маленького человека» будет признано обществом, избавившимся от пороков и заблуждений. Причины неприятия Кулигиным «темного царства» сформулированы в правильных, горьких и правдивых словах, но словами этими, по сути, и исчерпываются. Преданный традициям XVIII века, Кулигин завершает речь о нравах города Калинова угрозой запечатлеть их для истории: «Я бы хотел все это стихами изобразить...» Но для действительности, современной ему, такая угроза кажется смешной и архаичной. Реальность уже не довольствуется словесной констатацией конфликта. Недаром было отмечено Н. А. Добролюбовым; «...взаимные отношения самодурства и безгласности доведены... до самых трагических последствий». «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе...» В статье «Темное царство» Н. А. Добролюбов обратил особое внимание на то, как важна для самоопределения героев Островского область материальных отношений — от нее во многом зависит их нравственная позиция, тяготеющая к крайностям: с одной стороны, самодурства, с другой — полной забитости и безгласности. В «Грозе» «отношения по имуществу» служат отправной точкой развития сюжета и конфликта: с ними связаны мотивы поведения не только «значительных лиц» в городе — Дикого и Кабановой, но и Бориса, Тихона, Феклуши и даже Кулигина. 115 Однако та неприкрытая правда отношений, которую выводит на свет в обобщающем монологе «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе...» Кулигин, наиболее типичными обитателями «темного царства» либо приукрашивается, либо нарочно утаивается. Свежий воздух истории, проникая в «высокие хоромы», воспринимается там как угроза, как требование нравственного оправдания повсюду царящего беззакония. И как ни бушует, ни распускается Дикой, заявляя даже городничему, не говоря уж о Кулигине, что никому отчет давать не обязан, он также чувствует, что рано или поздно отчет дать придется, что власть, основанная лишь на деньгах, висит на волоске. В этом главная причина переходящей все границы «ругани» Дикого, которая уже не всех теперь пугает. «Он — слово, а я — десять; плюнет да и пойдет. Нет, уж я перед ним рабствовать не стану»,— говорит конторщик Дикого Кудряш. Не случайно Дикой «силен» только с домашними, за «запертыми воротами» и прочными «запорами». На людях он чувствует себя совсем уже не так уверенно. Поэтому даже в кульминационной сцене разговора с Кулигиным — в наивысший момент проявления своего самодурства — Дикой вынужден искать опоры в устоях «темного царства», прибегать к объяснениям: «Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали...» И не с одной лишь трусостью Дикого связано то, что он отступил перед каким-то незнакомым гусаром на переправе. И недаром приходит он к «покоям» Кабановой, чтобы та «разговорила» его и у него «сердце прошло». Что-то неспокойно Дикому в мирке, где он царит, основывая свою власть на страхе и материальном порабощении, Он потому-то и ругается без всякой меры, что в этом состоит единственное средство самозащиты, ему известное. Он даже, как проницательно замечает Кабанова, «нарочно себя в сердце приводит», но одновременно готов прятаться в «сказочку» о том, как «в ноги кланялся» обруганному мужику, которому в пост не дал причитающихся денег. Как видно, ни материальные блага, ни будто бы даваемое ими право властвовать в действительности не способны узаконить то, что позволяют себе одни и терпят другие. Это чувствуют и сами «самодуры», и их «жертвы», составляющие одно уродливое целое. В результате рождается страшное для жизни явление — ханжество, которое скрывается под маской добродетели, притворной набожности, мнимой заботы о людях. Откровенные безобразия Дикого делают его не столь опасным, потому что позволяют окружающим чувствовать себя нравственно выше, лучше его. Ханжеская мораль Кабановой заставляет окружающих все время чувствовать свою вину: и в том, что они не признают авторитета традиции, выработанной веками, и в том, что не способны привнести в нее живую жизнь. Им становится неловко от сознания собственной бесчувственности — там, где у Кабановой, по ее словам, «сердце болит». 116 Марфа Игнатьевна Кабанова (Кабаниха) всю моральную ответственность за происходящее в семье и за ее пределами берет на себя. Поэтому она считает долгом давать наставления детям, учить их, как жить. Автор пьесы постоянно поддерживает впечатление неоднозначности образа Кабановой, выявляя сложную природу ханжества, которое способно обмануть и самое себя. Несмотря на безобразную сцену унижения сына и невестки, где впервые является Кабаниха, зритель и читатель могут проникнуться долей сочувствия, слушая ее сетования наедине с собой (д. II, явл. VI): «Молодость-то что значит! Смешно смотреть-то даже на них! Кабы не свои, насмеялась бы досыта. Ничего-то не знают, никакого порядка. Проститься-то путем не умеют... Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю. Ну, да уж хоть то хорошо, что не увижу ничего». Невольно монолог этот воспринимается как параллель речам Русакова («Не в свои сани не садись») — героя, который, по замыслу драматурга, заслуживает только симпатии. Максим Федотыч также жалуется на нашествие новой «моды»: «...народ-то все хуже и хуже делается, и что это будет, уж и не знаю. Возьмем хоть из нашего брата: ну старики-то еще туда-сюда, а молодые-то?.. На что это похоже?.. Ни стыда, ни совести, ведь поверить ничего нельзя, а уж уважения и не спрашивай. Нет, мы, бывало, страх имели, старших уважали...» При всем сходстве содержания этих двух монологов они, оказывается, подразумевают не одно и то же. Для Русакова «мода» на излишнюю свободу — знак моральной распущенности, бесчестности, которых «прежде не было». Новизна в представлении Кабановой — это реальное противостояние укоренившимся обману и тиранству, которые мирно уживались до сих пор со старыми порядками. Добродетели, по выражению Фек-луши, «украшающие» Кабанову, не могут обмануть даже ее сына. Столь восхваляемая ею любовь родительская на деле оборачивается эгоизмом, который не позволяет Тихону кого-либо любить и уважать, помимо нее. Понятие семьи является важным для Кабановой в одном лишь случае: если она сама оказывается в семье единственным и объединяющим ее всевластным центром. Любовь Тихона к Катерине не дает ей покоя, потому что подрывает это всевластие, являет призрачность ее могущества. Многое в мотивах поведения Кабановой проясняют ее упреки Тихону в том, что ему «жена милее матери». Соперничество свекрови и невестки — это совсем не «тайное, секретное» дело, как привыкли думать в Калинове. У Островского это момент извечного поединка тьмы и света, лжи и истины, неволи и свободы. Пьеса завершается будто бы полным самоутверждением Кабановой: как она и предрекала, невестка изменила мужу, потому что «не боялась» («Хоть любовника заводи»), опо- 117 зорила и разрушила семью, самоубийством засвидетельствовала свой грех. Но на самом деле «причина» именно в Кабановой, это из-за нее семейство «врозь расшиблось», как говорит Тихон; ушла с Кудряшом Варвара, рассталась с жизнью Катерина, он сам остался на свете «жить... да мучиться». Ханжество Кабановой вполне устраивает только странницу Феклушу. Чем усерднее восхваляет Феклуша дом Каоановых, тем реальнее ее надежда, что щедрее «на бедность» подадут. В своем роде эта странница не меньшая ханжа, чем сама Кабанова, и потому как единственно справедливый приговор воспринимаются слова Кулигина о Кабанихе: «Нищих оделяет, а домашних заела совсем». «На свою волю хотят..,»* Отношениями отталкивания-притяжения связана с Кабановой ее дочь Варвара. Обе они воплощают крайности, закономерные для «темного царства»: его угнетающую, тупую силу и стихийное, но в то же время расчетливое сопротивление ей. По обычаю своего круга Варвара, как незамужняя женщина, пользуется в городе большой свободой. Но при этом она сама и все окружающие сознают, что такая свобода относительна, ущербна. В ней уродливо смешаны типичные для «темного царства» вседозволенность, с одной стороны, и постоянное давление моральных запретов, существующих в пределах этой вседозволенности,— с другой. Между матерью и дочерью будто все время происходит какая-то игра, значение которой в том, кто кого перехитрит, «пересилит». Но обе при этом стараются не углубляться в первопричины, в настоящие мотивы своего поведения. Та и другая, по сути, являются не признающими этого участницами одного всеобщего и всеохватывающего лицедейства. Если ханжество Кабановой состоит в том, что она поддерживает не существующий уже, лишенный жизненных корней порядок вещей, то менее явное ханжество Варвары (словно от противного) состоит в том, что, всячески стремясь обойти этот порядок, она, таким образом, признает его существующим. Все это ведет к известной обезличенности образа наперсницы Катерины Варвары; реплики ее, в которых заключен протест, в основном сопровождаются ремарками: «в сторону», «про себя», «отворачивается»; ее «гуляние» и любовь с Кудряшом оформлены по образцу имеющих универсальный смысл народных песен: «Гуляй, млада, до поры...» Близость Катерины и Варвары во многом кажущаяся, внутренне не обоснованная. Катерина ищет любящее сердце и в известной мере находит его в Варваре. Оговорка в данном случае нужна, поскольку глубина и сила чувства Катерины встречается со своеобразным «получувством» Варвары. Там, где Катерина говорит от полноты сердца, Варвара то же самое выражает уклончиво, вопросом отвечая на вопрос: 118 Катерина. Так ты, стало быть, любишь меня? (Крепко целует.) Варвара. За что ж мне тебя не любить-то! Катерина. Ну, спасибо тебе! Ты милая такая, я сама тебя люблю до смерти. Обе они дают волю чувству по отношению к своим избранникам и тем самым преступают общепринятые запреты. Но на этом сходство, видимо, и кончается. Катерина и Варвара говорят на разных языках, вкладывают в одно и то же слово неравнозначный смысл. В понимании моральных ценностей Варвара ближе Кабановой, а не Катерине. Так, в ответ на замечание матери: «Не очень-то нынче старших уважают» — она про себя произносит: «Не уважишь тебя, как же», подразумевая этой репликой то же примитивное содержание, что и мать. «Уважить», по их понятиям, значит «угодить», «потрафить», «выказать почтение». В сущности, это совсем не то, что понимает под словом «уважение» Катерина. Для нее оно невозможно без духовного, подлинно нравственного обоснования и поддерживается не давлением, а человеческим достоинством. Точно так же не согласуются понятия Катерины и Варвары о честности, грехе, наказании, любви. В отличие от Катерины Варвара всюду видит только прямой, буквальный, житейский толк. В том же духе Варвара поясняет и слова полусумасшедшей барыни, в которых Катерине слышится глас возмездия. Для Варвары барыня не более чем «старая карга»: «Всю жизнь смо-лоду-то грешила... И других пугает... Есть чего бояться!» «Бес-трашие» Варвары — следствие ее духовной неразвитости, внутренней неглубокости. Поэтому и ее так называемая мораль аморальна: это бесстрашие обмана («...ты вспомни, где ты живешь! У нас весь дом на том держится. И я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало... А по-моему: делай что хочешь, только бы шито да крыто было»). Варвара уходит из дома, когда надзор Кабановой усиливается до неприемлемой, по ее понятиям, степени. Она уходит, чтобы жить «по своей воле». Но знает ли Варвара, что такое эта воля, когда ей уже не поставлены границы? Сумеет ли она выжить, не ведая нравственных основ, столкнувшись напрямую с жизнью, где многое зависит от собственного, индивидуального выбора? «Из вашей воли ни на шаг...» Эти слова Тихона адресованы матери, Марфе Игнатьевне Кабановой. Они также являются отражением определенной жизненной позиции. Два десятилетия спустя Ф. М. Достоевский сформулирует идею лишения людей свободы для их же блага: «...и они поверят решению нашему с радостью, потому что оно избавит их от великой заботы и страшных теперешних мук решения личного и свободного» («Братья Карамазовы»). Однако подлинная вера в челове- 119 ка и божественное начало в нем исключают эту точку зрения как унижающую человека, оправдывающую его рабство. Тихон в «Грозе» несчастен и временами ясно понимает это. Причина в том, что он добровольно признал себя рабом чужой, более сильной и жестокой воли. Нельзя не пожалеть о нем по-человечески, когда наперекор себе, собственному ощущению хорошего и дурного он повторяет вслед за матерью: «Слушайся маменьки, Катя!», «Не груби!», «В окна не гляди», «Не заглядывайся на парней!». Как и Кулигин в диалоге с Диким, Тихон в общении с матерью пытается использовать разумные доводы убеждения. На ревнивое замечание Кабановой: «Так променяешь ты жену на мать?» — он по-житейски здраво отвечает: «Да для чего же мне менять-с? Я обеих люблю». Столь же достойно и его возражение Кабановой: «Да зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня любит» — на ее упрек: «Станет ли тебя жена бояться после этого!» Тихон не решается признать, что о самодурство и ханжество разбиваются любые естественные суждения, самые чистые чувства. Чтобы поддержать в себе забвение настоящего, он готов бежать в самый беспробудный загул, обвинить Катерину в том, что из-за нее мать «точит» его «как ржа железо». Слабый человек, Тихон легко соскальзывает к предательству, и это то самое главное, что нельзя принять, простить. Не только жалким, но и ничтожным кажется Тихон, когда объясняет Катерине, почему не хочет брать ее с собой в поездку: «Да как знаю я теперича, что недели две никакой грозы надо мной не будет, кандалов этих на ногах нет, так до жены ли мне?» Слово «гроза» мелькает и в речи Тихона, однако уже в откровенно опошленном, примитивном своем значении. Распад семьи и «грех» жены в финале драмы Тихон воспринимает не столько с чувством оскорбленного достоинства, сколько как нечто неизбежное, давно угаданное. Внутренне он ожидал такого конца, предопределенного его жизненной позицией: «Где уж мне своей волей жить!» Только нравственное потрясение от смерти Катерины словно вновь вдруг возрождает в Тихоне его непроявленные, загубленные возможности. Поднимая голос в ее защиту, он, по сути, защищает и себя, и всех, кого убило — нравственно или физически — «темное царство»: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы...» Но при этом чувство обреченности становится в нем еще неотвратимей: «А я-то зачем остался жить на свете да мучиться?» «И на воле-то он словно связанный...» Эти слова Катерина с жалостью говорит о муже, Тихоне, но не в меньшей степени они относятся и к ее возлюбленному — Борису. Это именно с ним (не с Тихоном) Катерина связывает мечты о воле, в данном случае неотделимые от счастья взаимной любви. И на 120 первый взгляд мечта ее сбывается: непохожий на Калиновских обывателей, Борис Григорьевич также замечает ее среди толпы, не может забыть о ней. Он действительно готов отдать Катерине свою любовь; он единственный из тех, кто рядом с ней отчасти понимает ее трагедию. Впрочем, здесь и возникает вопрос: так ли, истинно ли судит Борис о ее и собственном положении? Окончательный ответ дается в последнем акте пьесы. Расставаясь с Катериной, Борис заранее приговаривает ее к смерти и, подобно Тихону и Кулигину, проклинает всех вообще мучителей: «Злодеи вы! Изверги! Эх, кабы сила!» Но не ставит Борис вопрос о личной своей ответственности, не терзается, как Катерина, выбором между полным, настоящим счастьем и гибелью, если счастье это окажется одной лишь мечтой. Возникает парадоксальная ситуация: Борис, который много лет провел вдали от города Калинова, подвластен его «нравам» и понятиям гораздо больше, чем воспитанная этой средой, но сохранившая самостоятельность Катерина. Самодурство и ханжество накладывают на жизнь избранника Катерины мрачный отпечаток. В этом плане важна биография Бориса, которая, конечно, не случайно приводится в начале пьесы. Зритель узнает, что родовыми корнями он также связан с «темным царством» — в городе еще не забыли бабушку Бориса, Анфису Михайловну. Функцию экспозиции выполняют слова Бориса; «Батюшку она ведь невзлюбила за то, что он женился на благородной. По этому-то случаю батюшка с матушкой и жили в Москве... Меня отдали в Коммерческую академию, а сестру в пансион, да оба вдруг и умерли в холеру, мы с сестрой сиротами и остались». Своим «сиротством» Борис мотивирует все, что случилось с ним впоследствии: приезд в Калинов, службу у Дикого, напрасное ожидание оставленного бабушкой племянникам наследства. Нетрудно догадаться, что внесценический персонаж Анфиса Михайловна — это по духу и характеру все та же Кабаниха. Иначе не было бы ханжеского условия в завещании. Дикой обязан выдать положенную долю наследства лишь в том случае, если племянники «будут к нему почтительны». Но все в городе знают, как Дикой расстается с деньгами, как ругает подряд и правого и виноватого. Угодить такому человеку нельзя, что понимает не только Кулигин,— Борис уверен в том же. И при этой безнадежной перспективе он продолжает рабское, постыдное прислуживание Дикому, объясняя его интересами сестры, а на самом деле магически покоряясь обычаям, господствующим в мире самодурства. Вот поэтому Борис и на свободе «словно связанный», и любовь свою воспринимает как несчастье: «Загнан, забит, а тут еще сдуру влюбляться вздумал», и в сближении с любимой женщиной видит лишь случай вырвать у судьбы мгновения счастья, наперед уже предчувствуя расплату за украденные, за- 121 претные для него радости. В сцене первого свидания героев поражает контраст между тем, как понимают они любовь, относятся к любви. Катерина говорит, что пошла бы за возлюбленным «на край света... и не оглянулась бы», а он в ответ замечает, узнав, что муж уехал на две недели: «О, так мы погуляем!» Страх свободы, в чем бы она ни проявлялась, роднит Бориса с Тихоном. Даже в минуты последнего прощания с Катериной он озабочен больше всего тем, чтоб «не застали», чтобы успеть угодить Дикому, который сознательно отправляет его в Сибирь, к «китайцам». И это в годы, когда образованное купечество уже являлось немаловажной общественной силой, прокладывая себе дорогу в будущее. Однако следов духовной зрелости и внутренней самостоятельности не видно в обучавшемся в Москве Борисе. Его любовь и преданность принесены в жертву страху. И про него, наверное, можно сказать, как про Тихона, что на земле он остается «жить... да мучиться». «Глядела бы я с неба на землю да радовалась...» С Катериной в пьесе связана тема отрыва от земли, свободного полета. Высшая, психологическая стадия конфликта восходит именно к ней, оставаясь при этом в границах бытовой драмы. Катерина — единственное лицо в пьесе, обладающее историей духовного развития. Действие начинается в момент, когда обострены все нравственные и житейские проблемы ее жизни: надвигающаяся кульминация должна привести к развязке, которая предполагалась экспозицией: собственными рассказами Катерины о прежней жизни и о самой себе. В раскрывающих для нас Катерину разговорах ее с Варварой выявляется один ведущий мотив — мотив безупречной некогда, но утраченной теперь чистоты. Как бы ни протекала прежде бытовая жизнь Катерины, а с внешней точки зрения она мало чем отличалась от времяпрепровождения в богатых купеческих домах, внутреннее чувство показывало ей мир как воплощение красоты, подобие небесного рая. В этом смысле все, что было наяву и во сне, являлось ей в единой, неделимой целостности — как вьшажение естественно прекрасного бытия, где человек слит с оощим порядком мироустройства, с законами, лежащими в его основе. До замужества она, не думая, жила по этим законам, поэтому ей хорошо, привольно жилось: «Встану я, бывало, рано; коли летом, так схожу на ключок, умоюсь, принесу с собою водицы и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много. Потом пойдем с маменькой в церковь... И до смерти я любила в церковь ходить! Точно, бывало, я в рай пойду... Или рано утром в сад уйду, еще только солнышко восходит, упаду на колена, молюсь и плачу, и сама не знаю, о чем молюся и о чем плачу...» В доме Кабановых у Катерины словно бы оказались подрезаны крылья. Прежде жила она «точно птичка на воле», а но- 122 чами ей снилось, что она «летает по воздуху». Но когда исчезло естественное ощущение полета, Катерина начала осознавать его необходимость как прорыв в свободу, незаконный по меркам новой, уготованной ее замужеством реальности. Патриархальный порядок, ханжески утверждаемый Кабановой, несовместим с природным чувством Катерины: он враждебен тому, о чем пели ей ангелы под куполом церкви, тому, что было в душе, когда снились «райские деревья да горы». Видимость нравственности не может скрыть отсутствия любви и добра, упорного нежелания считаться с естественными началами жизни. Если в комедии «Бедность не порок» раскаяние и обличения Любима Торцова вели к восстановлению единого для всех закона, основанного на христианском всепрощении, то в драме «Гроза» протест и покаяние Катерины осознаются как заведомо бесплодные, поскольку адресованы миру, который не знает Бога. Здесь, где, по словам Бориса, «что вышла замуж, что схоронили, все равно», живые силы не способны воскресить к жизни мертвое. Полет в безвестное — это возможность сохранить бессмертие души не столько в религиозном, сколько в этическом смысле: «Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела». Но и этот полет из тьмы к свету не удовлетворяет уже Катерину тем, что не может вернуть ей былого спокойствия и безмятежности. Как бы ни обвиняла Катерина тот уклад, где «все как будто из-под неволи», как бы ни убеждала себя: «А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь»,— про себя она знает, что не внешние силы выступают тем главным, роковым препятствием, преодолев которое только и возможно обрести минувшее счастье. В новой жизни возродятся те же вопросы: а нет ли в словах барыни и наставлениях Кабановой правды, которой из эгоистических, нечистых побуждений хочет пренебречь Катерина? Не является ли «гроза» возмездием за то, что она захотела жить по-своему, не приняла порядок жизни, волей всего общества навеки установленный? Катерину гложет вина перед Тихоном, данным ей в законные мужья. Любовь по сердцу кажется ей преступной, потому что Борис — свободный, неженатый человек, она же — «мужняя жена». Свобода ценой обмана, измены мужу — это уже не свобода полета в небо. Это скорее скольжение над пропастью, куда «кто-то толкает, а удержаться... не за что». Как сохранить единство с миром, в котором нарушен нравственный закон? И как сохранить этот закон в себе, вступая в борьбу с враждебным, неспособным к возрождению миром? На наших глазах Катерина терзается неразрешимостью этих вопросов, она не в состоянии найти на них примиряющий ответ. От изначального представления о мире как о «рае» она приходит к образам «ада» и «пропасти», ведущей в ад, и в этой пропас- 123 ти жаждет найти начало новой, счастливой жизни. Любовь к Борису для Катерины — это или погибель, или познание земного рая, человеческое претворение небесной любви: «Точно я снова жить начинаю, или... уж и не знаю». Катерина предчувствует счастье, достижимое для человека в этой, земной жизни. Ради него она готова пожертвовать самым святым: «Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?» К счастью устремлены ее активность, неудержимая жажда воли. Но все оказывается напрасным — слишком много внешних и сокровенных причин мешает Катерине чувствовать себя счастливой по ее внутренним меркам, по собственным моральным законам. Видимо, ей остается только отказаться от жизни, чтобы вернуться к самой себе — к той, которая не знала противоречий мира действительного и могла, подобно ангелам, с высоты светло взирать на землю: «Глядела бы я с неба на землю да радовалась всему». Смерть преданной Тихоном и покинутой Борисом Катерины кажется не просто спасением от постылой жизни, но и единственно доступной возможностью раствориться в Божьем мире, который она так любила: «В могиле лучше... Под деревом могилушка... как хорошо!..» Две точки зрения: «После «Грозы» Островского» Ап. А. Григорьева и «Луч света в темном царстве» Добролюбова. «Гроза» вызвала самые бурные и самые неоднозначные отклики в критике. Наиболее обобщающий характер имели статьи в чем-то близких (например, в неприятии «искусства для искусства»), но в отношении Островского полемически противостоящих друг другу критиков: почвенника А. А. Григорьева и демократа Н. А. Добролюбова. С точки зрения Григорьева, «Гроза» лишь подтвердила воззрение, сложившееся у критика на пьесы Островского до «Грозы»: ключевым понятием для них является понятие «народности», «поэзии народной жизни». Характеризуя Островского в целом, А. А. Григорьев пишет: «Имя для этого писателя... не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не «самодурство», а «народность». Н. А. Добролюбов, не соглашаясь с точкой зрения А. А. Григорьева, видит в драме ответ на поставленный прежде вопрос: «Но ведь есть же какой-нибудь выход из этого мрака?» Ключевым понятием в статье о «Грозе» по-прежнему остается «самодурство», в протесте Катерины критик видит «страшный вызов самодурной силе» — вызов особенно значимый, потому что исходит из недр народной жизни в переломную эпоху рубежа 1850—1860-х годов. С помощью «Грозы» Добролюбов стремится увидеть и осознать коренные движения общественной и духовной жизни времени накануне отмены крепостного права. 124 «Гроза»... производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы Островского... В «Грозе» есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это «что-то» и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели... Мы уже сказали, что конец этот кажется нам отрадным; легко понять почему: в нем дан страшный вызов самодурной силе, он говорит ей, что уже нельзя идти дальше, нельзя более жить с ее насильственными, мертвящими началами». «Мотивы русской драмы» (1864), Пьеса вновь ожила в потоке современной жизни, когда о ней напечатал статью критик позднейшего поколения демократов Д. И. Писарев. Писарев во всем соглашается с Добролюбовым там, где речь идет о «темном царстве». Не подвергает сомнению он ни метод «реальной критики», ни социальную типичность главной героини. Но оценка ее поступков, их человеческого и социального значения у Писарева полностью расходится с оценками Добролюбова и А. А. Григорьева. Критик исходит из того, что тип Катерины не сыграл предначертанной ему в русской действительности прогрессивной роли. Видимо, Добролюбов «увлекся» личностью Катерины, что было отчасти оправдано историческим моментом. Теперь же на общественную арену должен выйти «мыслящий пролетариат» — такие люди, как Базаров или герои Чернышевского. Только они, вооруженные теорией и обширными познаниями, могут действительно подвигнуть жизнь к лучшему. С этой точки зрения Катерина совсем не «луч света», а ее гибель не трагична — она нелепа и бессмысленна. Комментируя не совпадающие в главном отзывы критиков о «Грозе», современный литературовед А. И. Журавлева отмечает: «Именно со статьи Добролюбова сложилась в русской культуре прочная традиция трактовки Катерины как героической личности, в которой сосредоточены мощные потенции народного характера. Основания для такой трактовки, бесспорно, заложены в самой пьесе Островского. Когда в 1864 году, в условиях спада демократического движения, Писарев оспорил добролюбовскую трактовку Катерины в статье «Мотивы русской драмы», то, быть может, иной раз более точный в мелочах, в целом он оказался гораздо дальше от самого духа пьесы Островского». «Неизбежные вопросы». В пьесах четвертого, последнего периода творчества драматурга — с 1861 по 1886 год — углубляются те «неизбежные вопросы» (А. А. Григорьев), которые громко прозвучали в его произведениях предшествующего времени. Создаются бытовые «сцены» и «картины», восходящие к 125 «физиологической» манере ранних пьес. В основном эти произведения печатаются в «Современнике», демократическая редакция которого с конца 1850-х годов становится духовно близкой Островскому. Центром новых пьес является «маленький человек», каким он выступает в 1860-е годы в каждодневной борьбе за кусок хлеба, скромное семейное счастье, возможность хоть как-то отстаивать свое человеческое достоинство («Трудовой хлеб», «Тяжелые дни», «Пучина» и др.). Новым в творчестве Островского явилось целенаправленное обращение к темам национальной истории — в хрониках «Кузьма Захарыч Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», в историко-бытовых комедиях «Воевода, или Сон на Волге», «Комик XVII столетия», в психологической драме «Василиса Мелентьева». Драматурга интересуют не сами по себе выдающиеся личности и не кульминационные, увлекающие воображение моменты истории. В исторических жанрах он остается в широком смысле бытописателем, осветившим многообразные проявления национального характера. В конце 1860-х и 1870-е годы драматург создает большую группу сатирических комедий: «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы». В отличие от прежних комедий из быта купечества центром здесь является дворянский быт: воскрешаются сатирические гоголевские и развиваются щедринские традиции. Общая атмосфера нравственных блужданий и духовного оскудения привилегированных сословий пореформенной поры выразилась у Островского в создании нового символического языка: нравственные пороки и жизненные притязания героев «прикрываются» благородными свойствами персонажей, позаимствованными из произведений прежних эпох. Лишь теряя свое лицо, новый герой оказывается нужным всем, и бедный дворянин Глумов («На всякого мудреца довольно простоты») легко соединяет реальность с литературной мистификацией, являясь то в роли Чацкого (однако благоразумно утаивающего свой «ум»), то в качестве Молчалина и едва ли не Хлестакова — лишь для того, чтобы, подобно Чичикову, «провернуть» аферу, сыграть свою игру. Игра как форма реального существования людей, как новое качественное состояние их души, которое именно в игре ищет опоры и лишь посредством ее может либо возвыситься, либо (что чаще всего) еще глубже опуститься на житейское дно, становится обобщающей формулой комедии «Лес» (1870), запечатленной уже ее названием. В первом же бытовом разговоре бедной родственницы помещицы Гурмыжской Аксюши и лакея Карпа лес является как образ русского национального мира, но при этом он постыдно отторгнут современным сознанием, обесценивающим вечные ценности, делающим их предметом купли-продажи. Хозяином имения в итоге становится «по-молчалин- 126 ски» завоевавший сердце немолодой помещицы недоучившийся гимназист Буланов, о котором ее сосед, «грубый человек» Бодаев, говорит: «Все врет, все промотает». Неприглядную существенность, когда «купцы банкротятся, дворяне проживаются», другой завсегдатай Гурмыжской с вызывающей сентиментальные ассоциации фамилией Милонов («в розовом галстуке») разукрашивает идиллическими панно славянофильского толка: «...когда были счастливы люди? Под кущами. Как жаль, что... наши отеческие отношения и отеческие меры в применении к нашим меньшим братьям прекратились! Строгость в обращении и любовь в душе,— как это гармонически изящно!» Правду жизни в «комедию» нравов вносит тот, кому приобщение к искусству театра позволило в наивысшие минуты вдохновения преодолеть границы условных амплуа провинциального актера-трагика,— Геннадий Несчастливцев. От судьбы щедринского Степки-Балбеса, «забытого» матерью, его, бедного племянника, выгнанного из родного дома богатой теткой, уберегает именно облагораживающая сила искусства, предполагающая сопереживание, соединяющее доброе слово с добрым делом. Скудная действительность, где правят деньги, преображается в сказочный мир, который и составляет подлинно человеческое бытие. «Сентиментальный» образ покровительницы бедных, принятый на себя Гурмыжской, с очевидностью разоблачает свое пошлое «комедиантство» в сравнении с истинно гуманным обликом бродяги-артиста. Вынужденный признать жестокую правду слов Аксюши: «Мне нет счастья без денег»,— Несчастливцев спасает ее и ее жениха, купеческого сына Петра, от «омута», к которому беспощадно подталкивали их «родственники». Его прощальные слова, обращенные к обитателям имения Пеньки и товарищу по ремеслу, актеру-комику Аркадию Счастливцеву, звучат и гордо, и театрально-торжественно, и самоиронично, и сатирически-язвительно: «...И в самом деле, брат Аркадий, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать? Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец». На презрительную реплику Гурмыжской: «Комедианты»,— он отвечает: «Комедианты? Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты — вы». По контрасту с миром современности в 1873 году появляется написанная белым стихом фольклорно-символическая пьеса «Снегурочка», где с особенной силой раскрылось лирическое дарование драматурга. Значение личного решения и поступка, индивидуальной воли в столкновении с объективными обстоятельствами в полной мере сказалось в жанре психологической драмы, который стано- 127 вится одним из ведущих в творчестве Островского 70—80-х годов. Акцент перемещается на судьбы женщин, легкоранимых в конфликтах с людь.ми, не знающими нравственных законов и готовыми жестоко растоптать любовь, самопожертвование, преданность, любые бескорыстные чувства. В этом жанре особенно заметна принадлежность драматурга литературной традиции, органическая связь с великими произведениями русской психологической прозы. Драмы '«Последняя жертва», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» составили новое направление в отечественном театральном репертуаре, заложив основы поэтики, в полной мере проявившейся в драматургии А. П. Чехова. Лучшей психологической драмой по общему признанию считается «Бесприданница» (1879). Среди произведений пореформенной поры она играет ту же роль, что и «Гроза», подытоживающая эпоху творчества 50—60-х годов. «В полном смысле наступает золотой век...» Тема «горячего сердца» — сердца, гибнущего среди людей, которые служение деньгам предпочли «служенью красоте» («Снегурочка»), становится основной темой «Бесприданницы», получая новые в драматургии писателя психологические мотивации. Нельзя не вспомнить, что и «Бедная невеста», и «Воспитанница», и «Гроза» в качестве главного лица выдвигали героиню, которую условия жизни толкали к краю пропасти. И в «Бесприданнице» метафорой, определяющей судьбу Ларисы, является «обрыв» — в буквальном и иносказательном смысле слова. Как и в «Грозе», героиня «Бесприданницы» видит в гибели возможность избавления от невыносимых душевных мук: «Стоять у решетки и смотреть вниз, закружится голова, и упадешь... Да, это лучше... в беспамятстве, ни боли... ничего не будешь чувствовать!..» Сходство между «Бесприданницей» и «Грозой» — драмами, которые разделяют двадцать лет, не внешнее и случайное, а внутреннее и закономерное. Бытовые сюжеты пьес Островского всегда воплощали сокровенные, лирические раздумья драматурга. В большей или меньшей степени эти раздумья определяли образный строй его произведений. Первая же ремарка «Бесприданницы» кажется зеркальным отражением ремарки, открывающей «Грозу»: «Действие происходит в настоящее время, в большом городе Бряхимове, на Волге. Городской бульвар на высоком берегу Волги, с площадкой перед кофейной... в глубине низкая чугунная решетка, за ней — вид на Волгу, на большое пространство: леса, села и проч.». «Бульвар сделали, а не гуляют»,— говорит в «Грозе» Кулигин. «Бесприданница» начинается словами слуги Ивана: «Никого народу-то нет на бульваре» — и ответной репликой буфетчика Гаврилы: «По праздникам всегда так. По старине живем...» Своеобразие композиции обеих пьес в том, что в каждой из них словно «театр в театре»: рядом с активными, действующими героями — прямыми участниками драмы есть ряд статич- 128 ных, созерцающих персонажей, «зрителей». В «Грозе» это Ку-лигин, Шапкин, «разные лица» на бульваре. В «Бесприданнице» не только Иван и Таврило, но и окружающие Ларису «порядочные люди»: пожилой и очень богатый делец Кнуров и еще «очень молодой человек», но уже преуспевший купец Вожеватов. Лица на бульварах Калинова и Бряхимова не одни и те же, поменялась социальная окраска. Прежние говорили о том, что «Литва... на нас с неба упала», что от грозы «кому на роду написано, так никуда не уйдешь». Новые говорят исключительно о деньгах, об их власти над людьми. Предугадывая сложное развитие отношений Ларисы и Паратова, Кнуров замечает: «Кажется, драма начинается». Он и Вожеватов с самого начала наблюдали за судьбой Ларисы, будто притаившиеся хищники, готовые в любой момент ухватить добычу. Даже и в сочувствии Ларисе они остаются хладнокровными дельцами, что наиболее точно сформулировал Вожеватов: «Что делать! Мы не виноваты, наше дело сторона». «Зритель» изменился, но судьба любящей, правдивой натуры в холодном мире оказалась той же, обретя новый трагизм, может быть, уже не столь высокого, героического свойства. Отказываясь от незаконных посягательств на обладание Ларисой, Вожеватов проявляет осторожность, но отнюдь не честность или совестливость. Свой отказ он обставляет, однако, традиционными, привычными по прежним пьесам Островского категориями, звучащими в этом случае как самоопровержение: «Смелости у меня с женщинами нет: воспитание, знаете ли, такое, уж очень нравственное, патриархальное получил». «Патриархальное» воспитание не мешает Вожеватову впоследствии «разыгрывать» Ларису в орлянку и весьма вольно обращаться со знаменитым «честным купеческим словом». Потешаясь над жалким положением Карандышева в доме Огудаловых («Когда... никого из богатых женихов в виду не было, так и его придерживали... А как бывало, набежит какой-нибудь богатенький, так... и не говорят с ним, и не смотрят на него»), Вожеватов косвенно затрагивает и позицию Ларисы. Это позиция, признающая важной только собственную любовь, лично испытанные страдания, для себя лишь приемлемый способ избавления от них. Карандышев, этот «смешной человек», избран Ларисой на безлюдье, волей случая. Но, по сути, это уже совсем не та счастливая случайность, которая сделала бедного приказчика Митю женихом Любови Торцовой. В «Бесприданнице» до крайности доведенная своим положением Лариса объявляет матери: «Довольно... с нас сраму-то; за первого пойду, кто посватается, богат ли, беден ли, разбирать не буду». И если Митя и Люба благодаря случайности восстанавливают своей женитьбой равновесие, нарушенное самодурством Торцо-ва, то Лариса и Карандышев так и остаются «случайной парой». В этом смысле горькое признание Ларисы: «Я любви ис- 129 5 Коровин, 10 кл., ч. 2 кала и не нашла» — является не только непосредственной реакцией на окончательный разрыв с Паратовым, но и общим неутешительным итогом всей ее жизни. Равновесие общего и частного, которое раньше поддерживалось и регулировалось патриархальным бытом, исчезло, заменившись одним лишь принципом; каждый за себя. «Кабы любовь-то была равная с обеих сторон, так слез-то бы не было. Бывает это когда-нибудь?» — спрашивает Лариса Паратова и в ответ получает полушутливое заверение, что тогда это была бы уже не любовь, а «безе». Разница между Ларисой и Катериной в том, что Катерина всегда обладала ясным понятием дурного и хорошего, дозволенного и запретного. Дом опостылел ей настолько, что могила стала милее. Ларисе уже исторически невозможно осмыслить себя в противостоянии тому, что Добролюбов определил как «темное царство». Мрак остается, но делается завуалированным, незримым: все клянутся в любви и уважении, окружают вниманием, обставленным не только подарками, но и, что гораздо важнее, хорошими, правильными словами. Не случайно в момент прозрения Лариса цитирует Лермонтова: «...В глазах как на небе светло», глядя в глаза обманувшему ее Паратову. Героиня «Бесприданницы» опутана такими жизненными отношениями, в которых честность почти неотличима от хитрости, истина — от откровенной игры и фальши. Потому уклончивого Вожеватова Лариса упорно продолжает называть «другом детства»; явно заимствованные из «жестоких романсов» речи Паратова словно нарочно стремится принять за искренние и не только безраздельно покоряется, но и всей душой вверяется им. Если Катерине хватает мужества смотреть прямо в лицо действительности и идти в отношениях с ней до конца, то Ларису скорее влечет побег от действительности — к ней возможно применить известные пушкинские строки: Ах, обмануть меня не трудно! Я сам обманываться рад! Паратов, которому в пьесе принадлежат отдельные точные суждения, говорит о Ларисе, причем тогда, когда она всей силой души выражает действительное чувство: «Какая экзальтация!» Реплика, сказанная невпопад, в целом довольно справедлива и во многом объясняет мировосприятие Ларисы и странности ее поведения. Главная из них — в потере твердой меры вещей, в поистине неуправляемой стихии чувств: от пренебрежения — к признанию достоинств (о Карандышеве: «вы хороший, честный человек»); от неверия в возможность настоящего счастья — до безграничной доверчивости к иллюзии соединения (когда речь идет о Паратове). Подлинную реальность Лариса заменяет выдуманной действительностью, которая в ее мечтах ассоциируется с «сельским 130 видом» за Волгой. Там, в воображаемой идиллии, не будет невыносимого положения бедной невесты, заманивающей богатых искателей; не будет «страшной, смертельной тоски» от сознания, что это положение постыдно и унизительно и нет для него исхода. Лариса внушает себе, что любовь можно заменить покоем, «цыганский табор» — прогулками по лесам с корзиной грибов и ягод. Это еще один вариант придуманного счастья, еще одна надежда спастись от действительности. Мать не случайно иронически именует Ларису «пастушкой» и напоминает ей о ветре, который зимой загудит в окна. Однако в мечтах Ларисы есть и своя, индивидуальная правда: «Но пусть там дико, и глухо, и холодно; для меня после той жизни, которую я здесь испытала, всякий тихий уголок покажется раем». Убивает Ларису именно голая, неприкрытая истина, которая вдруг обнажается среди цыганского пения, любезных бесед, головокружительных фраз и любовных грез. Это правда, которую внезапно постиг и Робинзон — единственный из «зрителей», не совсем лишенный сердечности; «О варвары, разбойники! Ну, попал я в компанию!» Это правда, состоящая в страшном самоосознании, к которому пришла Лариса: «Они правы, я вещь, я не человек... Наконец слово для меня найдено». Но нарушенное равновесие и в этом случае отделяет сознание от поступка: «Вот я какая несчастная! А ведь есть люди, для которых это легко. Видно, уж тем совсем жить нельзя, их ничто не прельщает... Да ведь и мне ничто не мило, и мне жить нельзя, и мне жить незачем! Что ж я не решаюсь?» Выстрел Карандышева (еще в явлении VI действия III как бы невзначай прозвучала его реплика: «...и этот пистолет пригодиться может») восстанавливает потерянные Ларисой целостность и спокойствие души. Странным образом оправдывается характеристика, данная ей Кнуровым: «Ведь в Ларисе Дмитриевне земного, этого житейского нет... Ведь это эфир...» Только ценой жизни Лариса обретает то, чего не могла достичь в земном бытии: «...со всем примириться, всем простить и умереть». Но последние, предсмертные слова ее невольно звучат как горькая самоирония — ирония по отношению к своим мечтам и не пожелавшим осуществить их внешним силам: «...вы все хорошие люди... я вас всех... всех люблю». Особенность «Бесприданницы», на которой основан психологизм пьесы, в том, что сохраненные амплуа и типичность персонажей сосуществуют с их неоднозначными качествами, допускающими множественность точек зрения. Это относится прежде всего к Карандышеву и Паратову. «Маленький человек», Карандышев действительно смешон и жалок в своем тщеславии; не меньше, чем другие, он виноват в трагической гибели Ларисы. И все же, наряду с презрением, он даже и в шутовстве своем способен вызвать сочувствие, возвыситься до подлинного драматизма. Монолог Карандышева в сцене обеда, где над ним расчетливо и изощренно глумились «хорошие лю- 131 ди», несмотря на мелодраматизм, можно поставить рядом с известным «трогательным местом» в «Шинели» Н. В. Гоголя. Неоднозначен и блестящий Паратов, который издевается над Карандышевым, но с горячностью защищает достоинство бурлаков; раскаивается в том, что год назад жестоко обманул Ларису, но при помощи избитых способов вновь «безбожно» использует ее доверчивость. Именно Паратову принадлежат слова, в которых заключена действительная правда об эпохе, объединяющей героев пьесы,— слова эти закономерно адресованы самому униженному из всех существу — Робинзону: «Применяйся к обстоятельствам, бедный друг мой! Время просвещенных покровителей, время меценатов прошло; теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле наступает золотой век». ^Коренное русское миросозерцание». Говоря о своем значении для русской литературы и культуры, Островский в первую очередь имел в виду театр. Созданные им пьесы ставились и продолжают ставиться как на столичной, так и на провинциальной сцене, при жизни драматурга ими определялся репертуар Малого театра в Москве — его недаром стали именовать Домом Островского. Воспоминания современников свидетельствуют о взаимной любви и уважении, существовавших между драматургом и подвижниками театрального искусства. Друзьями Островского были актеры Пров Михайлович и Михаил Провович Садовские, Ф. А. Бурдин, М. И. Писарев, Н. И. Му-зиль, П. А. Стрепетова и др. Время подтвердило оценку, данную Островскому А. А. Григорьевым еще в начале 1850-х годов: «У Островского одного, в настоящую эпоху литературную, есть свое прочное, новое и вместе идеальное миросозерцание, с особенным оттенком, обусловленным как данными эпохи, так, может быть, и данными натуры самого поэта. Этот оттенок мы находим... коренным русским миросозерцанием, здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без увлечений в ту или другую крайность, идеальным, наконец, в справедливом смысле идеализма, без фальшивой грандиозности или столь же фальшивой сентиментальности». Народная комедия, народная драма, общественная комедия, историческая хроника, речевой образ, амплуа, персонаж, внесценические персонажи, драматургическая интрига, речевое движение, драматургический конфликт, комическое, «:натуральная школа», славянофильство, гоголевское направление. 132 1. Какое влияние оказали на молодого Островского жизнь в Замоскворечье, служба в суде, общение с родной природой? *2. Найдите среди картин П. А. Федотова такие, которые могут рассматриваться как иллюстративный материал к ранним пьесам драматурга. 3. Почему из всех драматургических жанров Островский отдает предпочтение комедии? 4. Какими признаками сатирическо-бытовой комедии обладает пьеса «Свои люди — сочтемся»? В чем проявляется ее преемственность с произведениями Д. И. Фонвизина, А. С. Грибоедова, Н, В. Гоголя? 5. Дайте речевую характеристику героев Островского. В чем своеобразие пьесы «Гроза»? Какая из критических оценок «Грозы» вам ближе: Ап. Григорьева, II. А. Добролюбова, Д. И. Писарева — и почему? 8. в чем трагедия Ларисы в драме «Бесприданница»? Какие внешние и внутренние обстоятельства способствуют ее развитию? Кого из окружения Ларисы вы считаете достойным ее внимания? Как раскрыта в драме тема «маленького человека» (Каранды-шев, Робинзон)? В чем ее своеобразие? Что в характере изображения героев позволяет отнести «Бесприданницу» к жанру психологической драмы? 6 7. 9. 10. ^клбо/?ш/С(г «Молодое поколение» города Калинова (по драме «Гроза»). Кто виноват в гибели Катерины? Русское купечество в произведениях А. Н. Островского. Чем вызван и почему неизбежен конфликт между Кабанихой и Катериной? *Тема театра в драматургии А. Н. Островского. Образ русской провинции в драмах «Гроза» и «Бесприданница». * _______________ «Гроза» А. Н. Островского в оценке критики (Ап. Григорьев, Н. Добролюбов, Д. Писарев). Фольклорные и древнерусские источники драматургии А. Н. Островского. Поэтика заглавий пьес А. Н. Островского. 133 ______^ ^Жема/?ш/са асс^1е^/^аг/1ел&с/шау _______ От А. Н. Островского к А. П. Чехову: проблема формирования жанра психологической драмы. «Москвитянинский цикл» А. Н. Островского как художественное единство. «Гроза» и «Бесприданница» на «языке» кино (проблема литературной экранизации). Гоголевские традиции в комедиях А. Н. Островского. Поэтика драматургии А. Н. Островского и фольклор. Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр Островского.—М., 1986. Журавлева А. И., Макеев М. С. Александр Николаевич Островский.— М., 1997. Костелянец Б. «Бесприданница» А. Н. Островского.—Л., 1982. Лотман Л. М. Островский и литературное движение 1850—1860-х го-ДОВ//А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX—XX веков.— Л., 1974. 1^ Николай Алексеевич НЕКРАСОВ (1821-1877) Начало пути. Становление лирического стиля Часто встречаемая формула «Николай Алексеевич Некрасов — народный поэт» настолько срослась с нашим обиходным сознанием, стала настолько дежурной фразой, что из нее выветрился сколько-нибудь живой смысл. Между тем слова «народный поэт» совсем не пустые. В них заключен глубокий смысл. Что значит «народный поэт»? Поэт из народа? Но Некрасов был дворянином. Стало быть, слова «народный поэт» означают что-то другое. Некрасов был заступником народа, выражал его интересы, служил ему и старался увлечь его на такую дорогу, которая, по мнению поэта, принесет мужику довольство и счастье. Николай Алексеевич Некрасов вышел из семьи мелкопоместного ярославского помещика средней руки, «едва грамотного», по свидетельству поэта. Его детские и юношеские годы, прошедшие в селе Грешнево Ярославской губернии, отнюдь не назовешь временем, овеянным «поэзией крестьянской жизни». Биограф поэта Н. Ашукин писал: «В доме — псари, охотники, любовницы, попойки, трепещущая дворня...» И вечно униженная отцом страдалица-мать! Некрасов, мягко говоря, не любил своего родового гнезда. Оно напоминало 135 ему о беспросветном крепостном рабстве и о рабстве еще худшем — нравственном: Где научился я терпеть и ненавидеть, Но, ненависть в душе постыдно притая, Где иногда бывал помещиком и я... Где от души моей, довременно растленной, Так рано отлетел покой благословенный. Дорогого стоит это признание поэта из очень личного по содержанию стихотворения «Родина» (1846). Не закончив и пяти классов Ярославской гимназии, Некрасов буквально панически бежит из родительского дома. Бежит не столько от деспота-отца, сколько от самого себя. Надо было спасать свою «душу... довременно растленную». Надо было бежать от собственного «фразерства», которое, как вспоминал поэт, одолело в гимназии. Бежать от разнузданной вольницы барской охоты, к которой пристрастился не без влияния родителя. Бежать от дикой атмосферы провинциальной жизни, к которой уже начал привыкать, наездившись с отцом-исправни-ком по уголовным крестьянским процессам. В июле 1838 года, «надув отца притворным согласием поступить в Дворянский полк», с тетрадью стихов под мышкой («Что ни прочту, тому и подражаю»,— вспоминал позднее Некрасов), молодой человек отправляется в Петербург, мечтая о славе поэта и ученого. Провалив два года кряду вступительные экзамены в Петербургский университет, Некрасов вынужден был окончательно распрощаться с карьерой ученого. С поэтическим призванием дела вначале обстояли не лучше. Лишенный материальной поддержки отца, Некрасов вынужден зарабатывать случайными уроками, ночевать в петербургских притонах, сочинять, по свидетельству современника, «сти-шонки забавные» и тут же продавать их «гостинодворским молодцам». И — голодным — наблюдать утонченно-сытую жизнь петербургской литературной богемы, дверь в которую ему, как бы поддразнивая, иногда приоткрывали доброхотные приятели. Вышло по пословице: «Из огня — да в полымя!» С одной стороны, «стишонки забавные» — чтобы не умереть с голоду. С другой — сочинение вымученных, манерных, подражательноромантических виршей — чтобы понравиться столичной элите. И в итоге беспринципный взгляд «на себя и на жизнь как на истертое платье, о котором не стоит заботиться», записывал о молодом Некрасове в свой дневник А. В. Дружинин. После закономерной неудачи первого стихотворного сборника «Мечты и звуки» (1840) впору было вообще махнуть на незадавшую-ся жизнь рукой. Если бы... Если бы не одна глубоко благодатная и в высшей степени спасительная черта характера Некрасова. О ней точно сказал --------------------------- 136 -------------------------- Ф. М. Достоевский: «Это... было раненное в самом начале... жизни сердце, и эта-то никогда не заживающая рана его и была началом и источником всей страстной, страдальческой поэзии его на всю жизнь». Просветленное принятие собственного страдания — путь к пониманию чужого горя. Очищение покаянием и исповедью — это родовая черта русской духовности, корнями уходящая в фольклор, в духовные стихи, в древнерусскую книжность, становится в 1840-е годы главной интонацией некрасовской Музы. В ней-то, в этой интонации, Некрасов впервые и раскрылся как глубоко национальный и народный поэт: Я за то глубоко презираю себя, Что живу — день за днем бесполезно губя; Что я, силы своей не пытав ни на чем. Осудил сам себя беспощадным судом И, лениво твердя: я ничтожен, я слаб! — Добровольно всю жизнь пресмыкался как раб; Что, доживши кой-как до тридцатой весны. Не скопил я себе хоть богатой казны... (^Я за то глубоко презираю себя...», 1845) Кричащие контрасты собственного духовного мира не только не скрыты, а, наоборот, выставлены наружу. Нагромождения придаточных передают нервный, задыхающийся ритм исповеди лирического «я», желающего поделиться своим горем с читателем и через это очиститься, облегчить душу, выговориться. Далеко не все, даже весьма прозорливые, современники могли принять этот покаянный пафос некрасовской лирики. Известный общественный деятель 1840-х годов Т. Н. Грановский, причастный к окружению Н. В. Станкевича и молодого А. И. Герцена, вспоминал: в Некрасове «много отталкивающего. Но раз стал он... читать стихи свои, и я был поражен неприятным противоречием между мелким торгашом и глубоко и горько чувствующим поэтом». Искренний, откровенный личный тон лирики Некрасова уже в 1840—1850-е годы определил оригинальность не только ее содержания, но и стиля. Стиль этот, словно губка, впитал в себя ритмы, звуки, запахи и краски трудовых петербургских будней Некрасова. Начинающий поэт не брезгует никаким литературным трудом. Он с головой погружается в рутину журналистской, редакторской работы. К 1840 году судьба сводит Некрасова с будущими деятелями «натуральной школы» — И. И. Панаевым, Д. В. Григоровичем, Ф. А. Кони. Последний привлек Некрасова к редактированию «Литературной газеты». Из номера в номер, за весьма умеренную плату, как каторжный, Некрасов писал огромное количество рецензий, юмористических заметок, --------------------------- 137 --------------------------- стихотворных пародий, сатирических миниатюр, фельетонов. Не понаслышке, отлично зная жизнь Петербурга, вел рубрики «Хроники петербургского жителя», «Петербургские дачи и окрестности», «Дагеротип». Сам Некрасов признавался, что всего «в несколько лет исполнил до двухсот печатных листов работы», стало быть, более трех тысяч страниц! Писал Некрасов и прозу, в том числе авантюрно-приключенческий роман «Три страны света». Не гнушался жанрами, рассчитанными на вкусы «пестрого читателя». Писал мелодрамы и водевили. Некоторые из них продержались на петербургской сцене не одно десятилетие и даже время от времени возобновлялись на русской театральной сцене в XX столетии. Логическим завершением изнурительной журналистской работы стало знакомство с В. Г. Белинским. По свидетельству современника, Некрасов говорил: «Белинский производит меня из литературной бродяги в дворяне». Действительно, в 1846 году совместно с Белинским Некрасов издает два программных альманаха «натуральной школы»: -«Физиология Петербурга» (1844-1845) и Петербургский сборник» (1846). А в 1846 году на паях с И. И. Панаевым Некрасов выкупил у П. А. Плетнева журнал «Современник». И Белинский становится ведущим критиком этого боевого демократического органа, в котором отныне почитали за честь печататься лучшие писатели России. Поэтический стиль Некрасова в 1840-е годы колеблется между двумя полюсами. Один тяготеет к предельной лирической исповедальности, к жанрам плача и песни. Другой сближается с ерническим, суховато-ироничным тоном газетного фельетона. И тот и другой, однако, осмысливаются как наивысшая степень естественности поэтической речи. И тот и другой часто пересекаются в рамках одного стихотворения, являя странный симбиоз^ под названием «стихопроза». В качестве примера можно привести потрясшее современников, прежде всего смелостью разработки «щекотливой» темы, стихотворение «Еду ли ночью по улице темной...» (1847). Оно открывается зачином, напоминающим стиль народной баллады. Первые строчки — это характерная для песенного фольклора гипербола: Еду ли ночью по улице темной. Бури заслушаюсь в пасмурный день — Друг беззащитный, больной и бездомный. Вдруг предо мной промелькнет твоя тень! Однако вскоре сюжет стихотворения переключается в иную лирическую тональность. Перед читателем разворачивается почти протокольно описанная, как в газетном очерке, сцена из жизни обитателей петербургского «дна»: ’ Симбиоз — здесь: сочетание, совмещение стиха и прозы. ----------------------------------- 138 -------------------- в комнате нашей, пустой и холодной, Пар от дыханья волнами ходил. Помнишь ли труб заунывные звуки, Брызги дождя, полусвет, полутьму? Тут что ни образ, то полемика с традицией. Например, выражение «заунывные звуки» — типичный романтический штамп, характерный для «унылой» элегии. «Заунывные звуки» свирели или голоса «девы» — в таком сочетании этот образ воспринимался бы привычно. Но «заунывные звуки»... городских труо — это уже почти пародия! Однако у раннего Некрасова «романтическая драма» подчас нередко разыгрывается в несвойственной ей «низкой», обытовленной среде, в серо-фиолетовом сумраке петербургских меблированных комнат, на фоне ледяной стали невских каналов, блеклого света газовых уличных фонарей, стука конских пролеток... Недаром за Некрасовым в истории русской поэзии закрепилась слава родоначальника городского (урбанистического) пейзажа — циклы «На улице» (1850), «О погоде» (1859—1865). Особого внимания заслуживает цикл «О погоде». В нем Некрасов откровенно полемизирует с традицией изображения «парадного», торжественного образа Петербурга, начало которой положило знаменитое вступление к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». Конечно, Пушкин не скрывает социальные контрасты большого города, так трагически повлиявшие на судьбу бедного чиновника, «маленького человека» Евгения. Однако загубленная жизнь героя и его возлюбленной, по мнению автора поэмы, не отменяет величие и мощь государственной необходимости, олицетворенной в божественной фигуре Петра как основателя и «строителя» «чудотворного» града, символизирующего победу человеческого Разума над стихийными силами Природы и Истории. Некрасов не может уже столь отрешенно и объективно смотреть на это противостояние Истории и отдельного человека. Все содержание цикла, названного подчеркнуто прозаически-обыденно — «О погоде», как раз свидетельствует о неминуемой обреченности на гибель всего живого в бездушной и мрачной обстановке Петербурга — города, где сердца у людей, словно подражая промозглой, ветреной стуже, сами черствеют и ожесточаются, становясь равнодушными к страданию и горю ближнего. Это особенно хорошо видно на примере страшного стихотворения «Под жестокой рукой человека...»: Надрывается лошадь-калека. Непосильную ношу влача. Вот она зашаталась и стала. «Ну!» — погонщик полено схватил (Показалось кнута ему мало) — И уж бил ее, бил ее, бил! 139 Ноги как-то расставив широко, Вся дымясь, оседая назад, Лошадь только вздыхала глубоко И глядела... (так люди глядят, Покоряясь неправым нападкам)... В процитированном отрывке (впрочем, как и во всем цикле) нет и следа ура-патриотического пафоса. Более того, лирический герой, словно споря с Пушкиным, иронизирует над даже самыми отдаленными отголосками в себе какого-либо патриотического чувства. Он не может согласиться с правом «государственной глыбы» давить и корежить судьбу даже одного бедного, беззащитного существа. Здесь Некрасов вплотную приближается к проблематике творчества Достоевского: можно ли основать счастье всего человечества на слезе одного ребенка? Недаром картина этого стихотворения Некрасова затем повторится, с точностью до отдельных деталей, в знаменитом сне Родиона Раскольникова («Преступление и наказание»), предвещая неизбежное крушение его бесчеловечной теории. Однако, в отличие от героя Достоевского, лирический герой Некрасова настолько заражен холодной, бесчеловечной атмосферой Петербурга, что у него не достает внутренних сил не то что на протест, но даже на сочувствие безвинно замученному животному. Некрасов дает во многом полемичный по отношению к предшествующей традиции адрес «поэтической прописки» своей Музы. Представим себе хотя бы на секунду, что какой-нибудь античный бог, ну, хоть, например, Нептун, будет помещен вместо привычного океана в деревенский пруд или, еще того хуже, в городскую лужу... Еще с XVIII века русским поэтам был знаком подобный пародийный прием. И назывался он «травестия»: «высокое» содержание нарочито передавалось «низким» слогом. Этим приемом, например, в совершенстве владел автор знаменитой ироикомической поэмы «Елисей, или Раздраженный Вакх» В. И. Майков. Так вот, Некрасов в одном из своих стихотворений внешне повторяет механизм этой пародийной насмешки. Поэт приводит античную Музу на... рыночную Сенную площадь в Петербурге. Но комедийного эффекта почему-то не возникает. То, что у предшественников выглядело бы пародией, у Некрасова воспринимается возвышенно-трагедийно: Вчерашний день, часу в шестом. Зашел я на Сенную; Там били женщину кнутом, Крестьянку молодую. Ни звука из ее груди. Лишь бич свистал, играя... 140 и Музе я сказал: «Гляди! Сестра твоя родная!» (^Вчерашний день^ часу в шестом..1848) Некрасов намеренно «прозаизирует» поэтическую тему, «приучая» стих к выражению обыденного как нормы поэтиче-ски-возвышенного. Нет в тебе поэзии свободной, Мой суровый, неуклюжий стих! Нет в тебе творящего искусства...— признается поэт в стихотворении «Праздник жизни — молодости годы...» (1855). Однако тут же указывает, что «неуклюжесть» стиха искупается высоким накалом страстей, беспощадной искренностью натуры, в которой попеременно одерживают верх то ненависть, то любовь к людям: Но кипит в тебе живая кровь. Торжествует мстительное чувство, Догорая, теплится любовь,— Та любовь, что добрых прославляет. Что клеймит злодея и глупца И венком терновым наделяет Беззащитного певца. К сфере подобной же «прозаической лирики» раннего Некрасова, несомненно, следует отнести его сатиры. Поэт их пишет то в форме «водевильной болтовни» (выражение Белинского), то в стилистике «чиновничьего сказа» (такое определение дал известный литературовед Б. Бухштаб). Эта стилистика, например, насквозь пронизывает сюжеты «Нравственного человека» (1847) и «Филантропа» (1853). Повествование ведется как бы от лица мелкого чиновника, простодушно прикрывающего наготу и малость своего внутреннего мирка налетом официозной хвалебной риторики либо канцелярскими штампами речи. Намеренное несоответствие между «высоким» жанром (ода) и «низким» предметом восхваления (богатство, нажитое бесчестным путем) создает нужный сатирический эффект в «Современной оде» (1845): Украшают тебя добродетели, До которых другим далеко, И — беру небеса во свидетели — Уважаю тебя глубоко... Не обидишь ты даром и гадины, Ты помочь и злодею готов, --------------------------- 141 --------------------------- и червонцы твои не украдены У сирот беззащитных и вдов. Но, пожалуй, наибольшего художественного эффекта «про-заизация» стиля достигла в любовной лирике Некрасова 1840— 1850-х годов. На протяжении 15 лет гражданской женой поэта была Авдотья Яковлевна Панаева. Обращенные к ней стихи («Я не люблю иронии твоей...», «Да, наша жизнь текла мятежно...», «Так это шутка? милая моя...», «Мы с тобой бестолковые люди...», «О, не тревожь меня укорой справедливой...» и др.) образовали не собранный, но внутренне единый цикл по силе и энергии чувства, а главное, по формам его выражения сопоставимый разве с так называемым «денисьевским циклом» лирики Ф. И. Тютчева. Отношения лирического героя и женщины раскрываются как мучительный диалог двух равноправных личностей, независимых и вместе с тем душевно ранимых. Об этом свидетельствуют уже первые строчки названных выше стихотворений. «Ревнивые тревоги и мечты» в отношениях влюбленных уживаются с «тайным холодом и тоской» в их сердцах, за «нежным» «часом разлуки» может вдруг последовать «рассчитанно-суровое, короткое и сухое письмо» героини, незаслуженно больно ранящее ее друга. В свою очередь, он, тревожась о судьбе любимой женщины, уехавшей ненадолго в дальние края, сам признается себе в эгоистическом происхождении этой тревоги: ...Как странно я люблю! Я счастия тебе желаю и молю. Но мысль, что и тебя гнетет тоска разлуки. Души моей смягчает муки... («Да, наша жизнь текла мятежно...») Закономерным следствием такого диалога предстает так называемая «проза любви»: ссоры влюбленных, дрязги, мелочи быта, истерики и т. п. В творчестве поэта есть даже отдельный цикл, уже своим заглавием передающий такую атмосферу — «Слезы и нервы». Некрасов не боится лишить любовь романтического ореола и показать ее как неустанный, «черновой» труд души любящих, в котором возвышенное и низменное попеременно одерживают верх. Эта драматическая борьба сильного чувства с пошлостью повседневной жизни и является сквозным сюжетом «панаевского цикла». И, как всегда бывает в лирике Некрасова, интимная, задушевная интонация вынуждена пробивать себе дорогу сквозь частокол прозаизмов: Я не люблю иронии твоей, Оставь ее отжившим и не жившим, А нам с тобой, так горячо любившим. Еще остаток чувства сохранившим,— Нам рано предаваться ей! --------------------------- 142 -------------------------- Вера в торжество искреннего, горячего чувства над отрезвляющей иронией житейского рассудка выражена в этом отрывке посредством разговорных («Я не люблю иронии...»), довольно косноязычных синтаксических конструкций с обилием причастий («отжившим», «не жившим», «любившим», «сохранившим»), которые создают эффект затрудненной, словно спотыкающейся речи. Все это, однако, не мешает Некрасову уже в следующих строфах противопоставить этому косноязычному любовному языку традиционные поэтизмы с ярко выраженной «идеальной» семантикой: «...кипят... мятежно/Ревнивые тревоги и мечты...»; «Кипим сильней, последней жаждой полны...» и т. д. Режущее ухо соседство поэтизмов и прозаизмов в стиле любовной лирики Некрасова, конечно же, отражает внутреннюю дисгармонию чувства, непримиренное соседство в нем различных крайностей: самоотверженной любви и мелочной мести, нежности и цинизма, сострадания и эгоизма... Поэт многократно таким образом усложняет себе задачу, стремясь испытать «высокое» чувство на прочность бытом и показать реальную цену выстраданной, прошедшей через сито повседневных тревог и проблем любви: Если проза в любви неизбежна, Так возьмем и с нее долю счастья: После ссоры так полно, так нежно Возвращенье любви и участья... Необычайное интонационное богатство некрасовского стиха отмечал видный российский литературовед Б. М, Эйхенбаум: «Мы имеем у Некрасова самые разнообразные виды стиховой интонации “- болтливую скороговорку, которая произносится точно под балалайку, повествовательный сказ, балагурный тон, тон гневный и проповеднический, шансонетку или напев уличного романса (точно под шарманку), народное причитание «в голос» и, наконец, народную песню в собственном смысле этого слова». Так, в 1840—1850-е годы в лирике поэта окончательно оформляется необычный своими кричащими контрастами, резко своеобразный стиль. Его неотъемлемой приметой становится «суровый, неуклюжий стих». Классическое пушкинское благозвучие сменяет инструментовка на шипящие и «р», с обилием глагольных и отглагольных рифм. Такой «шершавый» стих немедленно становится добычей пародистов и критиков. Некрасов широко вводит короткие, трехстопные ямбические метры, закрепляя за ними «говорную», фельетонно-куплетную интонацию («Говорун», «Зеленый Шум», «Кому на Руси жить хорошо» и др.). В то же время именно Некрасов положил предел господству в русской силлаботонике таких размеров, как ямб 143 и хорей. Он активно и целенаправленно вводит трехсложные метры (дактиль, амфибрахий и анапест), добиваясь сближения стиха с растянутым, менее отчетливым ритмом прозы. Этой цели служат и смелые ритмические перебои, и затрудняющие ритм синтаксические переносы из строки в строку, и необычные рифмы: составные («красотка Боржия» — «не топор же я»; «гармония» — «у Альбони, я»), неточные («лишние» — «нижние», «квасом» — «экстазом») и т. п. Выразительный портрет некрасовского стиха составил современный поэт Александр Кушнер: Слово «нервный» сравнительно поздно Появилось у нас в словаре — У некрасовской музы нервозной В петербургском промозглом дворе. Даже лошадь нервически скоро В его желчном трехсложнике шла. Разночинная пылкая ссора И в любви его темой была. Крупный счет от модистки, и слезы, И больной истерический смех... Как бы ни иронизировал в этом стихотворении Кушнер над попытками некоторых литературоведов слишком жестко связать стиховые формы Некрасова с определенной гражданской позицией, все же эта связь объективно существует. Ее осознавал хорошо и сам Некрасов. Когда 21 февраля 1852 года умер Н. В. Гоголь, под впечатлением этой невосполнимой утраты Некрасов написал стихотворение «:Блажен незлобивый поэт...», где высказал свой взгляд на задачи демократического искусства. Это стихотворение стало первым в ряду программных текстов, посвященных теме гражданской позиции поэта и общественного назначения искусства. Идеал гражданина в лирике Некрасова. Образ лирического героя Сюжетным источником для стихотворения «Блажен незлобивый поэт...» послужило сравнение двух типов писателей, которое дано Гоголем в самом начале седьмой главы I тома «Мертвых душ». Как хорошо известно, «счастливому писателю», который «чудно польстил» современникам, «сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного человека», автор противопоставляет писателя, «дерзнувшего вызвать наружу... всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь...». Не зачеркивая значение художника, выбирающего из действительной жизни одни «прекрасные» «исключения», Гоголь хочет реабилитировать право называться подлинным ху- 144 дожником и того, кто пытается своим вдохновением «...озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья...». Важно подчеркнуть: Гоголь признает права на существование двух типов творчества, но предпочтение отдает второму. Причем критерий прекрасного тесно слит в сознании автора с религиозно-нравственным критерием. В контексте раздумий Гоголя «возвести в перл созданья» «презренную жизнь», разумеется, не означает как-то приукрасить ее, так сказать, выдать черное за белое. Гоголь имеет в виду другое — желание писателя проникнуться сочувствием к «холодным, раздробленным, повседневным характерам», сделать их предметом не высокомерного осмеяния, но — авторского сожаления, соучастия к их неудавшейся, часто бесполезно загубленной жизни. В такой позиции многое восходит к христианскому завету: «Не судите — и не судимы будете». Вот почему, по мнению автора «Мертвых душ», «восторженный смех» писателя-сатирика разделяет «целая пропасть» от «кривлянья балаганного скомороха». Смех этот «достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем». Так рождается знаменитая гоголевская формула: «...озирать [жизнь] сквозь видный миру смех и незримые ei^ слезы!» Ср. у Некрасова: «Он проповедует любовь/Враждеб-ным словом отрицанья...» И в конце стихотворения: «...И как любил он — ненавидя». Возникает вопрос: адекватно ли Некрасов отразил гуманистическую (по существу — христианскую) природу гоголевского смеха в своем поэтическом реквиеме? И здесь необходимо отметить ряд существенных отличий. Во-первых, у Гоголя не было жесткого противопоставления двух писателей, Некрасов в уничижительно-саркастическом тоне отзывается о «незлобивом поэте», представителе «спокойного искусства», «миролюбивая лира» которого, «гнушаясь дерзкою сатирой», несет окружающим «беспечность и покой». Ироничный ореол окружает все слова, так или иначе отсылающие к христианской позиции примирения и сострадания: «незлобивый», «спокойного», «сочувствие», «миролюбивой» и т. п. В тексте Некрасова речь идет, таким образом, не о писателе-христианине, а о конформисте, приспособленце, легко идущем на сделки с собственной совестью ради достижения дешевой популярности и славы. Собственно, в сознании Некрасова грани, отличающей религиозного писателя от поклонника Прекрасного, не существует. Оба проявляют непростительную слабость и пасуют перед общественным злом. Во-вторых, значительно переосмыслен и сам образ писателя-сатирика. В тексте представлен тип подвижника, чем-то напоминающего ветхозаветного пророка, мужественного обличителя общественных язв, заранее готовящего себя к участи жертвы за правду. Об ориентации Некрасова на ветхозаветный идеал пророка-подвижника говорит и отбор соответствующей лексики: «тернистый путь», «высокое 145 призванье», «карающая лира», «проповедует любовь», «уста» и т. п. Устами этого пророка, естественно, говорит не христианский Бог — человеколюбивый покровитель бедного, страдающего люда, а грозный и карающий ветхозаветный Бог, беспощадный к своим отступникам. Вот почему у Некрасова нет никаких намеков на «невидимые слезы» и «высокое лирическое движенье» в качестве необходимых составляющих гражданской позиции писателя-сатирика. Наоборот, грудь его питается «ненавистью», лира его «карающая», «слово отрицанья» — «враждебное», а в ответ ему раздаются «дикие крики озлобленья» и «хулы». Итак, подхватывая гоголевскую антитезу двух типов писателей, Некрасов ее значительно переосмысливает и даже полемизирует с ней. Он, с одной стороны, солидаризируется с Гоголем в предпочтении «тернистого пути» писателя-сатирика, однако, с другой — по-иному понимает нравственное предназначение сатиры, возводя ее не к новозаветному, а к ветхозаветному религиозному идеалу — более жесткому, беспощадному и бескомпромиссному в своем отрицании. Литературная позиция Гоголя таким образом приспосабливалась для нужд и целей журнальной борьбы «Современника» со своими идейными противниками. Впрочем, желание «проповедовать любовь/ Враждебным словом отрицанья» в творчестве Некрасова не будет ни окончательным, ни единственным. Уже в следующем программном стихотворении «Поэт и гражданин» 1856 Некрасов скажет: «Поэтом можешь ты не быть,/но Гражданином быть обязан». Этот броский лозунг Гражданина, восходящий к словам поэта-декабриста К. Ф. Рылеева «Я не поэт, а гражданин...», исследователи долго полагали выражением позиции самого Некрасова. Традиционно считается, что устами Гражданина Некрасов проповедует высокое общественное назначение искусства, необходимость для Поэта жить и творить «для блага ближнего», не замыкаться в узком мирке личных переживаний, «идти и гибнуть безупречно» «за убежденье, за любовь...». И что подобная позиция «не-Поэта» («Я не Поэт») и есть гарантия художественной правды подлинной поэзии в «годину горя» и гражданских потрясений. Но давайте посмотрим: так ли уж противостоят взгляды Поэта на искусство этим требованиям Гражданина? Оказывается, в молодости Поэт исповедовал примерно ту же мораль, что и Гражданин, «гордо покидал Парнас» и бесстрашно «шел в тюрьму и к месту казни, в суды, в больницы...»: Клянусь, я честно ненавидел! Клянусь, я искренно любил! Но, увы, как «сын больной больного века», он не выдержал искуса благами жизни: «Душа пугливо отступила...» Интонация 146 искреннего раскаяния определяет пафос всех речей Поэта. Беспощадный анализ собственных колебаний и сомнений меньше всего походит на самооправдание. Недаром Поэт с готовностью подхватывает самые обидные, самые горькие упреки Гражданина в свой адрес и с сочувствием присоединяется к его гражданскому пафосу. Он разделяет полностью грехи своего «изнеженного» поколения и, более того, чувствует свою личную вину за них. Такая позиция Поэта вполне отвечает идеалу Гражданина: Ему тяжелый жребий пал, Но доли лучшей он не просит, Он как свои на теле носит Все язвы родины своей. Своеобразие позиции некрасовского Поэта отчетливее проясняется в ее сопоставлении с похожей позицией пушкинского Поэта из стихотворений «Разговор Книгопродавца с Поэтом», «Поэт и толпа», «Поэту» и др. Муза Некрасова не знает пушкинской гармоничности. У него Поэт часто оказывается не просто критиком, а критиком самого себя. На смену высокому «равнодушию» пушкинского Поэта, пушкинской монументальности приходит острая проблемность, противоречивость. Само творчество ощущается одновременно и как высшая реальность, способная победить смерть, и как источник новых страданий и тревог. Путь некрасовского Поэта — это скорее путь грешника, чем праведника. В самом деле, обстоятельства профессиональной деятельности Некрасова на посту редактора двух крупнейших революционно-демократических журналов ~ «Современника» и «Отечественных записок» — были очень далеки от тепличных. Постоянно приходилось идти на компромиссы с власть предержащими, на сделки с совестью, чтобы спасти дело, как, например, это произошло в 1866 году во время торжественного обеда в Английском клубе, когда Некрасов, желая уберечь «Современник» от закрытия, решился прочесть хвалебную оду М. Н. Муравьеву, известному в нашей истории под именем «Муравьев-вешатель» (он подавил Польское восстание 1863 года). Подобные колебания и нравственные компромиссы неминуемо влекли за собой сознание вины, ощущение внутреннего надрыва. Тонкий знаток психологии творчества Некрасова К. И. Чуковский писал по этому поводу: «Казниться и каяться было его постоянной потребностью... Весь этот эпизод с Муравьевым словно для того и приключился, чтобы у Некрасова до конца жизни было в чем каяться, за что обвинять себя, чем себя мучить». Недаром через всю поэзию Некрасова проходит символический образ Музы-страдалицы, так похожий на созданный поэтом тип русской женщины. Устойчивым атрибутом этой «неласковой и нелюбимой Музы,/Печальной спутницы печальных 147 бедняков,/Рожденных для труда, страданья и оков» (стихотворение «Музе», 1851) становится «терновый венок». Но и отношения Музы со своим Поэтом — это отношения Матери, благословляющей Сына на подвиг самопожертвования во имя искупления грехов и нравственного Спасения. Поэтому нет ничего удивительного в том, что сам Поэт в образ своей Матери-Музы нередко вкладывал ясно прочитываемую аналогию с евангельским культом Богородицы. Особенно очевидными эти аллюзии представляются в стихотворении «Рыцарь на час» (1862). Оно часть замысла неосуществленной большой поэмы автобиографического характера. Идейный центр стихотворения — исповедь лирического героя перед образом умершей Матери, горячая мольба «погибающего Сына», призывающего материнскую любовь: Выводи на дорогу тернистую! Разучился ходить я по ней. Погрузился я в тину нечистую Мелких помыслов, мелких страстей. От ликующих, праздно болтающих, Обагряющих руки в крови Уведи меня в стан погибающих За великое дело любви! У героя осталась единственная возможность если не жизнью, то героической смертью доказать свою любовь к Отчизне. Образ Матери в этом стихотворении далек от узкобиографического смысла. Мы имеем дело с емким символом. Конечно, это вполне конкретная, безвременно умершая мать поэта. Но это еще и «родина-мать», «бодрая природа» с ее «чистой», «глубоко прозрачной далью», «чудными переливами» красок осеннего леса. Это и «родная деревня» с «величавым войском стогов», которая «стоит словно полная чаша» «посреди освещенных лугов». Это, наконец, и затерявшаяся среди бескрайних русских просторов «старая церковь», «божий дом», откуда раздается «властительное пенье» колокола. А разве мольба «Выводи на дорогу тернистую!», обращенная к Матери, не напоминает почти дословно призыв Гражданина, адресованный Поэту, в соответствующем стихотворении: Не может сын глядеть спокойно На горе матери родной, Не будет гражданин достойный К отчизне холоден душой. Ему нет горше укоризны... Иди в огонь за честь отчизны. За убежденье, за любовь... 148 Иди и гибни безупрёчно. Умрешь недаром: дело прочно, Когда под ним струится кровь... Поэтому отношение лирического героя к таким ценностям, как мать, Муза, Родина, Вера, глубоко родственно по смыслу, недаром они легко взаимозаменяют друг друга в образной системе его творчества. Это чувства безоглядной сыновней преданности и беспредельной сыновней любви... А в ответ и Мать-Муза, и Мать-Отчизна словами любви врачуют уставшую душу своего Сына и учат его в страданиях и муках находить великую очистительную силу, знак доверия и любви к своему избраннику. Как-то, рассуждая о трагедии одиночества, Некрасов писал Л. Н. Толстому: «Но вот Вы замечаете, что другому (или другим) нужны Вы — и жизнь вдруг получает смысл, и человек уже не чувствует той сиротливости, обидной своей ненужности, и так круговая порука... Человек создан быть опорой другому, потому что ему самому нужна опора». Итак, твое спасение — в спасении других. Есть общая беда — есть и общая радость избавления от нее. Этот принцип «разумного эгоизма», ставший основой этики «новых людей» в романе Чернышевского «Что делать?», коренится, следовательно, по убеждениям демократов, в том числе и Некрасова, в глубинах мировоззрения русского человека. И как бы ни называть эти глубины — соборностью, коллективизмом, суть дела от этого не меняется. Ее четко сформулировал Ф. М. Достоевский: «Любовь к народу у Некрасова была лишь исходом его собственной скорби по себе самом». Народная тема. Заслуга Некрасова в том и состоит, что, обратившись к теме народного горя, он не пожертвовал сложностью и своеобразием характера своего лирического «я». Стихотворение «В дороге» (1845) открывает народную тему в творчестве Некрасова. Именно с него начинается подборка текстов в книге «Стихотворения» 1856 года. В сюжете стихотворения завязывается узел настроений и мотивов, которые будут свойственны всей «народной» лирике поэта. Рассказ ямщика о своей судьбе — типичная ситуация многих народных песен и романсов. Бег удалой тройки, звон бубенцов — вот характерное образное сопровождение «ямщицкой были», А ее непременными персонажами соответственно являются «удалой ямщик», «добрый молодец» и «красная девица». Под пером Некрасова этот традиционный любовный «треугольник» наполняется не условно-поэтическим, как в фольклоре, а глубоко жизненным содержанием. Вместо «доброго молодца» — скучающий автор: «Скучно, скучно!../Ямщик удалой,/Разгони чем-нибудь мою скуку!» Однако вместо «удалого ямщика» автор видит перед собой внутренне растерянного человека, все- 149 цело погруженного мыслями в дрязги своей неудавшеися семейной жизни: «Самому мне невесело, барин:/Сокрушила зло-дейка-жена...» Коряво-грубоватый выговор ямщика, насыщенный просторечиями и диалектизмами, отражает как в капле воды приземленное и сбитое с толку свалившейся бедой сознание «человека из народа». И наконец, вместо «красной девицы» в рассказе ямщика возникает образ барышни-крестьянки Груши, воспитанной по-господски, а затем отданной «на село», в крестьянскую семью с ее суровыми патриархальными нравами. Таким образом, «ямщицкая история» объединяет три изломанные, неудавшиеся человеческие жизни, три одинокие судьбы, случайно сошедшиеся на одном пространстве бесконечной, как русская тоска, дороги. Три судьбы, ищущие поддержки и сочувствия друг у друга. Получается та самая «круговая порука», о которой впоследствии напишет Некрасов в письме к Л, Н, Толстому. И пусть в конечном итоге тоска лирического героя разрешается ничем, а рассказ ямщика им прерван, все же у читателя остается ощущение тесной слитности судеб «верхов» и «низов»: драма человеческих отношений, увы, не знает сословных границ. В известном стихотворении «Тройка» (1846) перед нами зарисовка обычной деревенской картины, которую внимательный взгляд лирического автора как бы случайно выхватил из потока будничных мелочей: деревенская девушка загляделась на промчавшегося мимо на лихой тройке красавца корнета. Но именно силой авторского видения эта сцена на наших глазах словно замедляется, растягивается во времени. В результате читатель имеет возможность вместе с автором осмыслить этот единичный случай в контексте некоей общей, «типической» судьбы русской крестьянки, возвести частное к общему, увидеть связь единичного факта с трагической долей любой девушки, уготованной ей всем безжалостным строем крепостной деревенской жизни. Автор мысленно как бы заглядывает в будущее своей героини, реконструирует, в духе «физиологического очерка», ее социальную биографию, которая потечет по раз и навсегда установленному руслу: несчастливое замужество, суровый гнет патриархальной крестьянской семьи, тяжелый физический труд и ранняя смерть. Автору остается только сожалеть о «бесполезно угасшей силе» и загубленной, не успевшей расцвести и «согреть грудь» любимого красоте героини. Взгляд в ее трагическое будущее возвращает лирического автора к исходной картине, послужившей толчком для его раздумий, и теперь, с высоты достигнутого социального обобщения, он в новом свете представляет себе существо происходящего: идиллич-ность увиденной картины обманчива, а надежды «чернобровой дикарки» на счастье несбыточны. А потому финальное обращение автора к героине-крестьянке исполнено неизбывной горечи и трезвого скепсиса: 150 Не гляди же с тоской на дорогу И за тройкой вослед не спеши, И тоскливую в сердце тревогу Поскорей навсегда заглуши! Трезвый взгляд на возможность крестьянского «счастья» в условиях крепостного уклада жизни современной России, умение видеть связь между единичным явлением и некоей общей, глубинной причиной, его породившей, подчас рождает в душе лирического автора не только сочувствие к судьбе обездоленных низов, но и беспощадную иронию по адресу глубоко въевшейся в крестьянское сознание веры в «доброго» барина, в счастье, дарованное «сверху», усилиями власть имущих. Развенчанию подобных патриархальных иллюзий посвящено известное стихотворение «Забытая деревня» (1855), жанр которого можно определить как патриархальную антиутопию. Проходящая рефреном через все стихотворение фраза: «Вот приедет барин — барин нас рассудит» — стала крылатой в современном лексиконе. Она вскрывает несостоятельность идеала «соборной» жизни, представлений русского народа о поместной жизни как некоем общечеловеческом «братстве» господ и слуг, где социальная рознь отступает на задний план перед общностью веры и национальных традиций. Однако Некрасов не был бы Некрасовым, если бы остановился только на критике «ограниченности» народного сознания, его неспособности считаться с реалиями суровой социальной действительности. Дело в том, что патриархальные нравственные идеалы, коренящиеся в духовном строе народного православного сознания, несмотря на всю их утопичность, в то же время имели для Некрасова значение некоей абсолютной нравственной нормы, не зависящей от преходящих исторических условий. Это были те самые «вечные» ценности, которым народ не изменял даже вопреки требованиям сиюминутной исторической правды. И Некрасов прекрасно понимал всю духовную высоту подобной позиции. И в этом случае он мог отбросить в сторону свой интеллигентский скепсис и уже с высоты народного религиозного идеала оценить действия власть предержащих. Подчас эти две позиции — критика и идеализация религиозного мироощущения народа — сложно совмещаются в рамках авторского сознания и образуют прихотливую полифонию (многоголосие) точек зрения на происходящее. Так происходит в известном стихотворении «Размышления у парадного подъезда» (1858). Композиция «Размышлений у парадного подъезда», как известно, трехчастна. Первая часть представляет живую зарисовку будничной уличной сценки: швейцар прогоняет крестьянских просителей от дверей «важного» казенного учреждения. Этот «случайный» факт, словно выхваченный из городской су- 151 толоки, в сюжете стихотворения получает обобщенный, глубоко символический смысл. И все благодаря образу автора-рас-сказчика. С одной стороны, мы видим собирательный образ чиновничьего Петербурга, одержимого «холопским недугом». С другой — по контрасту возникает собирательный образ другого «недуга», воплощенного в смиренных фигурах народных ходоков: «Допусти»,— говорят с выраженьем надежды и муки». Их портрет, включая и речь, рассказчик дает как бы один на всех. Уже в этой картине просители-«холопы» и просители-«пилигримы» (странники) и сближены, и вместе с тем противопоставлены друг другу. Сближены самим фактом человеческой нужды, приведшей их к одному и тому же «парадному подъезду», и разделены сословной спесью и чванством, мешающими увидеть друг в друге «братьев по несчастью». И лишь взгляд автора, возвышающийся над этой «суетой сует», позволяет обнаружить в ней некий примиряющий смысл. В единый авторский монолог как бы вплетаются голоса всех действующих лиц уличного происшествия. Сначала отчетливо различим гневно-саркастический тон самого автора. Потом в авторское повествование вклиниваются казенные интонации чиновничьего жаргона: «записав свое имя и званье», «убогие лица», «прожектер», «вдовица» и т. п. Потом, с появлением мужиков, слышится спокойно-уважительный голос рассказчика, назвавшего крестьян «деревенские русские люди». Однако этот голос тут же соскальзывает в несколько иной, народно-песенный стилевой регистр: «свесив русые головы», «развязали ко-шли пилигримы», «скудной лепты». Так в исторических песнях и духовных стихах величает сам народ своих «заступников», «калик перехожих», странников. Не успел рассказчик взять свойственную ему «страдальческую» ноту (например, о крестьянах: «говорят с выраженьем надежды и муки»), как она перебивается мещанским выговором швейцара: «гостей оглядел: некрасивы на взгляд!», «армячишка худой», «знать, брели-то долгонько». Такое многоголосие будет свойственно авторской речи до конца стихотворения. Авторское сознание оказывается способно вместить в себя сознание людей разных сословий, что говорит об отзывчивости его души. Он равно скорбит и за «холопский недуг» высокопоставленных просителей, и за оскорбительную угодливость швейцара, и за выражение «надежды и муки» на лицах ходоков. Автор не делит Россию на «крестьянскую» и «остальную». За все болит его сердце. В заветные двери «парадного подъезда» стучится вся Россия, со всем хорошим и плохим, что в ней есть. Вторая часть — портрет «счастливого» вельможи — контрастно сопоставлена с картиной жизни «несчастных» в первой части. Портрет «владельца роскошных палат» максимально обобщен, что придает контрасту «несчастных» и «счастливых» общечеловеческий, несводимый только к «злобе дня» смысл. 152 Дело в том, что если несчастье народа — это суровая истина, то «безмятежная аркадская идиллия» жизни вельможи — это иллюзия, старательно внушаемая ему льстецами, а также «дорогой и любимой» семьей, «ждущей смерти» его «с нетерпеньем». А вывод опять-таки напрашивается один: «низы» и «верхи», несчастные и так называемые счастливые, в сущности, глубоко одиноки. Черствость и равнодушие окружающих равно угрожают и тем и другим. «Владелец роскошных палат» испытывает ту же драму непонимания, какую пережили только что прогнанные им странники. Один несчастный грубо отталкивает от себя других таких же несчастных, не понимая, что прогоняет он своих же сочувственников: Пробудись! Есть еще наслаждение: Вороти их! в тебе их спасение! Но счастливые глухи к добру... Отношение русского народа к страннику — почтительное, граничащее с преклонением перед его подвижничеством. Он и воспринимается не как обыкновенный, а как «божий человек», обидеть которого — грех. Поэтому «владелец роскошных палат» виноват не только перед этими конкретными мужиками, но и перед всей «Русью крещеной» («И сойдешь ты в могилу... герой,/Втихомолку проклятый отчизною...»). И совершает он не какое-то должностное преступление, а преступление против совести, против Бога («Не страшат тебя громы небесные...»). И вот только теперь, замкнув всю горечь безысходной скорби на «глухих к добру», автор начинает свой знаменитый эпический «плач», венчающий стихотворение. Здесь авторский голос полностью сливается с ритмом народного речитатива. Сотканный из бесконечной цепи анафор, начинающихся с одного и того же «Стонет», этот «плач» эпичен прежде всего потому, что обращен он не только к собственно «наро/w». Он обращен к Родине: «Родная земля! Назови мне такую обитель...» А значит, и ко всем «пилигримам», и ко всем «владельцам», и... к себе самому. Верность теме «страданий народа» Некрасов подтвердил в программном стихотворении «Элегия» (1874). Необычен уже сам выбор жанра для воплощения этой темы. В отечественной поэтической традиции элегия, как правило, ассоциировалась со стихотворением личной тематики, в печальном строе чувств которого отражались разлад между мечтой и действительностью, настроения разочарования и одиночества лирического героя. Эти же настроения, в сущности, доминируют и в некрасовской «Элегии», только их первопричиной служат не личные, а народные бедствия, а адресатом — не сам герой или его возлюбленная, а русское крестьянство. Поэта волнуют его судьбы в пореформенную эпоху: 153 ...в последние года Сносней ли стала ты, крестьянская страда? И рабству долгому пришедшая на смену Свобода наконец внесла ли перемену В народные судьбы? В напевы сельских дев? Иль так же горестен нестройный их напев?.. По мере развития лирического сюжета стихотворения можно наблюдать, как личная эмоция без остатка сливается с чувством гражданской тревоги за народные судьбы и в конце концов растворяется в последней. Поэта волнует главный вопрос: «Народ освобожден, но счастлив ли народ?» Иными словами, привела ли относительная экономическая и социальная свобода к внутреннему раскрепощению русского крестьянина, его духовному росту? Существует ли между этими процессами прямая причинно-следственная связь? Или же эта связь в действительности предстает не в столь однозначном, прямолинейном выражении? По ходу своих раздумий поэт склоняется именно к последнему выводу, ибо тот, «кому посвящены мечтания поэта,—/Увы! Не внемлет он — и не дает ответа...». Таким образом, уже в «Элегии» проблема народного счастья понимается весьма широко: это не только вопрос о довольстве и материальном благополучии крестьянства, но и вопрос о сохранении нравственных, в том числе и религиозных, идеалов народа, как они отразились в его труде, быте, верованиях, обрядах, разнообразных видах творчества, наконец. И такая широта постановки проблемы понятна и объяснима: в 1874 году Некрасов уже работал над своей самой значительной поэмой, заглавие которой лишь слегка перефразирует вопрос, сформулированный в «Элегии»: «Кому на Руси жить хорошо?» Итак, всем ходом развития поэтического творчества Некрасов закономерно продвигался к созданию эпоса, к написанию крупных поэм. Лиризм поэта становится поистине масштабным, всеохватным. Многоголосие, включающее голос автора в хор голосов героев, принадлежащих к разным социальным и культурным слоям, предвещает виртуозную стилевую полифонию некрасовских поэм — «Коробейники»^, «Мороз, Красный нос»- и, конечно, «Кому на Руси жить хорошо»-. В некрасовской лирике также определялись и основные типы героев будущих поэм — народных подвижников и праведников, народных заступников, а вместе с ними и нравственная философия, покоящаяся на принципах народно-христианской этики. Поэма «Кому на Руси жить хорошо». История создания. Проблема жанра. Некрасов приступил к созданию «Кому на Руси жить хорошо» сразу же в первые годы после крестьянской реформы 1861 года — где-то в 1863—1864 годах. Первая часть поэмы была завершена в 1865 году. Работа над поэмой 15/| продолжалась автором до самой его кончины. В печать успели попасть лишь некоторые главы. Целостного и завершенного текста всей поэмы Некрасову создать не удалось. Эти обстоятельства творческой истории написания «Кому на Руси...» до сих пор отражаются на истолковании ее смысла. Историки русской литературы спорят о первоначальном замысле, о порядке расположения частей (в некоторых изданиях, например, поэма завершается не главой «Пир на весь мир», как общепринято, а главой «Крестьянка»). Спорят и о жанре «Кому на Руси...». «Русская Одиссея», «поэма-путешествие», «поэма-обозрение», наконец, «протокол своеобразного всероссийского крестьянского съезда, непревзойденная стенограмма прений по острому политическому вопросу» — только один этот перечень жанровых определений может привести в уныние... Но не все так запутанно, как кажется на первый взгляд! Ибо есть жанровый критерий, который признан практически всеми исследователями творчества Некрасова. Принято считать «Кому на Руси...» эпопеей. Что такое эпопея? Классическими образцами этого жанра являются «Илиада» и «Одиссея» Гомера. Хорошо известны эпопеи, созданные в эпоху западноевропейского Средневековья,— «Песнь о моем Сиде», «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах». Существуют эпопеи и в скандинавской («Эдда»), и в восточной («Рамаяна») литературе. Основная тема эпопеи — изображение жизни целого народа в героический период исторического развития, имеющий важное значение и для судьбы данного народа, и для судеб других народов мира. Поэтому основу сюжета эпопеи, как правило, составляет событие, имеющее всенародное и вместе с тем общечеловеческое значение. Отсюда проистекает требование объективности изображения народной жизни. Голос автора полностью слит с коллективным сознанием нации, автор смотрит на изображаемое событие глазами народа. Вот почему стиль эпопеи предполагает тесную связь с фольклором, с жанрами народного творчества. Следовательно, и в характерах героев эпопеи доминируют некоторые устойчивые, родовые свойства, присущие не отдельным людям, а всей нации в целом. Естественно, подобный жанр во всей своей чистоте мог возникнуть только в строго определенных исторических условиях, когда нация осознавала себя единым целым. Между тем, в русской литературе XIX века неоднократно предпринимались попытки «реанимации» эпопейного мышления. Создавались так называемые «эпопеи современной жизни». Первый опыт принадлежал Н. В. Гоголю, написавшему поэму «Мертвые души». Позже его примеру последует Л. Н. Толстой, автор «Войны и мира». «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова нужно рассматривать в ряду именно этих попыток. 155 Естественно, «эпопея современной жизни» — жанр, противоречивый уже по определению. Конфликт между идеальным, героическим состоянием в прошлом и ее сегодняшним, неидеальным — глубинный конфликт всех «эпопей» XIX столетия. «Вечное» и «современное», «непреходящее» и «преходящее», поэтическое, корнями уходящее в культуру фольклора, и сатирическое пронизывают изображение и русской жизни, и характеров героев в «Кому на Руси жить хорошо». Героическое непрерывно слито в сюжете с комическим, народный плач легко уживается с газетным фельетоном, величавый ритм народной былины перебивается перебранкой пьяных крестьян, бредущих с ярмарки... Авторская эпически созерцательная оценка происходящего нередко нарушается взрывом лирико-драматических интонаций... Это сложное многоголосие, так же как и сам незавершенный, открытый финал некрасовской эпопеи, следует рассматривать не как художественную недоработку, но в качестве очень важной содержательной стороны произведения. Авторский замысел. Особенности композиции. Образ пореформенной Руси. Трудно сейчас в точности установить, каким был первоначальный план поэмы. Однако большинство исследователей склоняется к следующему варианту. Вначале следовал «Пролог». Затем предполагались поиски крестьянами счастливого среди богатых. Поиски укладывались в шесть глав: «Поп», «Помещик», «Чиновник», «Купец», «Министр», «Царь». Пройдя этот путь и не найдя ответа на свой вопрос, крестьяне должны были начать новый круг поисков счастливого среди простого народа. Этот круг тоже включал в себя шесть героев, на которых сам народ указал странникам: Яким Нагой, Ермила Гирин, Матрена Тимофеевна, Савелий Корчагин, староста Влас Ильич, разбойник Кудеяр. И, вновь не получив ответа, странники наконец находят подлинно счастливого. Этим седьмым героем, замыкающим развитие обеих сюжетных линий, и становится образ Гриши Добросклонова. Согласно этому плану, вся поэма должна была заканчиваться главой «Пир на весь мир». Таким образом, первоначально композиция поэмы мыслилась строго симметричной. В ее основе — символичное для мировой литературы и фольклора число «семь». С ним традиционно связывались представления о счастье, о возможной полноте, гармонии, завершенности. Вспомним народные пословицы и поговорки: «Семь раз отмерь — один раз отрежь», «Семь пятниц на неделе», «Семь бед — один ответ» и др. Число «семь» любимо и в народной сказке: «семь богатырей», «семеро козлят», «семь Симеонов», «мельница у семи озер» и др. Семь некрасовских странников явно соотносимы с этой сказочной традицией. «Пролог» поэмы недаром напоминает народную сказку. Сказочен сам по себе уже зачин: «В каком году — рассчитывай, 156 Н. А. Некрасов. «Кому на Руси жить хорошо». Семь мужиков. Худ. С. Герасимов. В какой земле — угадывай...» Крестьяне случайно встретились во время весенней страды. И то, что они решились покинуть свои дома ради поиска счастливого в такое ответственное время, говорит в пользу важности самой проблемы счастья для народного самосознания. Ломка вековых устоев жизни, вековых традиций патриархального уклада, вызванная реформой 1861 года (а странники — «временнообязанные» крестьяне: после отмены крепостного права они должны были работать на помещика еще два года), затронула судьбу каждого. Что такое «свобода»? Какие нравственные ценности новой, «вольной» жизни придут на смену старым, патриархальным? Что в результате «свободы» обретет народ и что он потеряет? Отменит ли «свобода» освященные многовековой традицией народной культуры обряды, поверья, обычаи крестьянской жизни, незыблемые нравственные устои, которыми всегда жил патриархальный коллектив, веру, наконец? Вот примерно тот круг проблем, который скрывается за этим простым с виду вопросом: «Кому живется весело, вольготно на Руси?» Недаром вся пореформенная Россия пришла в движение. В ту пору все думающие русские люди могли называться «странниками», то есть людьми, которые утратили почву под ногами. Всех ожидали свои нравственные «скитания»: и «крестьян», и «помещиков», и «министров». 157 и даже «царя»... Эту общность судеб нации некрасовским семи странникам предстоит еще познать. А пока они отчаянно спорят и дерутся, вовлекая в свой спор всю окружающую природу. Как герои народной сказки, странники спасают птенчика и прозревают в жизни малой беззащитной птахи беззаботную долю свободного существа («А все ж ты, пташка малая, сильнее мужика!»). И уже первая смутная догадка о смысле человеческого счастья осеняет их души. Получив скатерть-самобранку, семеро мужиков дают клятву достучаться до истины и выбирают путь подвижничества. Они сознательно вступают на него, разделяя тем самым судьбу всех «людей Божьих» — юродивых, пилигримов, паломников... Образ широкой дороженьки открывает главу «Поп». Перед взором странников раскинулись весенние просторы родной земли, «леса, луга поемные, ручьи и реки русские...». Отныне Русь будет постоянным «восьмым» героем странствия мужиков. Рассказ Попа о жизни своего сословия соотнесен с лирическим образом родной земли. Реформа 1861 года ударила по судьбам всего поповского сословия. Пустеют деревни. Отмирают многие ритуалы, связанные с церковным бытом: некого венчать, некого крестить, некого хоронить... Уходит ощущение устойчивости жизни. Растерян Поп, сбит с толку пришедшей в движение Русью. Начинают понимать и странники: горе «низов» больно ударило и по «верхам», а потому невозможно счастье для «отдельно взятого» сословия... И как бы в подтверждение этого открытия о сложной взаимосвязи людских судеб рассказывается в главе «Сельская ярмарка». Знакомое уже нам по лирике Некрасова пестрое многоголосие, сплошной гул ярмарки мастерски переданы поэтом через разнообразие красок, жестов, реплик, ярмарочной суеты... Эпический образ «стоустой» «народной молвы» в главе «Пьяная ночь» продолжает ярмарочную картину. С ним органически связан по смыслу образ дороги. Вообще этот образ в главе «Пьяная ночь» несколько занижен, даже шаржирован, тем не менее сквозь пародийный пласт просвечивает очень серьезное, глубокое его содержание. Дорога — это символ «крестного пути» России, «страдная дорога» всех русских людей, а не только отдельного человека к Спасению. И как следствие этого — уже всем миром решают в главе «Счастливые» проблему народного счастья. Народная молва, поданная в стилевой полифонии реплик, перебоях ритма, виртуозной смене интонаций, становится тоже одним из героев произведения. Она-то и подсказывает странникам, где искать очередного «счастливого». Следовательно, сюжет эпически разрастается, действительно принимает форму крестьянского «съезда» «по острому политическому вопросу». Важно, что странники начинают понимать: нельзя «на мерочку господ- 158 скую» мерить мужицкое счастье. Собиратель фольклора Павлуша Веретенников потому и раздражает сход, что чисто «эстетски» воспринимает «поэзию» крестьянской жизни. И судьба Якима Нагого — первый урок странникам, как нужно изнутри народного уклада жизни судить о крестьянском горе или радости. Загадка противоречивой «души народной», «грозной и гневной», великой в работе и в гульбе, и — безвольной («а все вином кончается»), впервые явлена странникам именно в личности Якима Нагого. Глава «Помещик» в сюжете поэмы занимает примерно то же место, что и глава «Поп». Основной итог послереформенной участи помещичьего сословия выражен посредством точной метафоры: Порвалась цепь великая. Порвалась — расскочилася: Одним концом по барину, Другим по мужику!.. Надломленный, «нервный» характер Оболта Оболдуева выписан на фоне этой общей катастрофы, связавшей все сословия. Странники к тому времени уже хорошо поняли этот закон круговой поруки, который исключает возможность единоличного спасения из постигшей всю страну исторической ломки. Вот почему их отношение к помещику весьма противоречиво: здесь и сарказм, и дружеская насмешка, и снисходительная жалость, и искреннее сочувствие. Сам же образ Гаврилы Афанасьевича тоже многолик. Герой, как «настоящий помещик», бесцеремонен и циничен в разговоре с мужиками. Но ему в то же время доступны и гневная сатира, и умная насмешка, и тонкий лиризм... Чем дальше, тем сильнее крепнет это коллективное, солидарное представление странников о природе «русского» счастья. Недаром в главе «Последыш» они ищут уже не отдельного «счастливого», а «Непотрошенной волости», «Избыткова села». Так логически сюжет приходит к своей кульминации — главе «Пир на весь мир». Действие в ней уже окончательно переходит к миру, к народному сообществу. Семь странников полностью растворяются в общине крестьян из деревни Большие Вахлаки. И в этот момент обнаруживается, что идеей пра-ведничества одержимы не только семь странников, но и весь крестьянский мир. И юродивый Фомушка, и «Божья посланница» Ефросиньюшка, и «старообряд» Красильников — всех их народ прозвал «людьми Божьими». Все они живут по законам народно-христианской этики. Они добровольно взваливают на себя крестную ношу — и счастливы, поскольку чувствуют себя искупителями, страдальцами за «общую вину», «общий грех». Именно в «Пире на весь мир» впервые полно и отчетливо раскрывается народная философия счастья как добровольной 159 жертвы на благо общее. Срабатывает тот же принцип круговой поруки: личное спасение — в спасении других. Этой же народно-христианской моралью вызваны к жизни и образы «народных заступников», которым народ сам дал прозвание «счастливые». Это Ермила Гирин, Матрена Тимофеевна, Савелий, богатырь святорусский, Кудеяр и Гриша Доброскло-нов. Они даны крупным планом и заслуживают отдельного разговора. Образы «народных заступников». Ермила Гирин. Центральным эпизодом в судьбе этого героя, несомненно, является «поединок» с купцом Алтынниковым за перекупку «сиротливой мельницы». Идет «сражение» не просто человеческих самолюбий, а нравственных принципов. За Гириным — сила крестьянского мира, крестьянской взаимовыручки. За Алтынниковым — сила хищнического эгоизма. На одной стороне — сила духовная, на другой — материальная, сила денег. И первая побеждает вторую. Гирин служит крестьянскому миру. Он его подлинный глашатай, но он же и несет всю полноту ответственности за праведность своего образа жизни перед оказавшим ему доверие народом. Некрасов вскрывает подлинный механизм «крестьянской демократии», где отношения регулируются не формальным юридическим законом, а исключительно нормами совести. Единожды согрешив перед миром, Гирин отдает себя в руки мирского суда и кается перед народом. Тем самым он обрекает себя на путь праведничества. Во время мятежа он отказывается уговаривать бунтующих крестьян и попадает в острог. Матрена Тимофеевна Корчагина. Ее жизнеописанию целиком посвящена III часть поэмы. «Счастливой» нарекла ее молва, Общеизвестно, что прототипом героини Некрасова стала знаменитая олонецкая вопленница Ирина Федосова. Ее автобиографию и тексты самих причитаний поэт узнал из книги «Причитания Северного края, собранные Е. В. Барсовым» (1872). Недаром стилистическую основу образа Матрены Тимофеевны составляют именно элементы народного плача. Героиня прошла через все испытания, какие только могли выпасть на долю русской женщины: чужая семья мужа, постоянно унижающая невестку; домогательства управляющего; нелепая смерть первенца Демушки и последовавшее вслед за этим чудовищное надругательство над телом мертвого младенца; голодный неурожайный год, грозивший ей участью солдатки... И если плач и сопровождает хождения этой подлинно русской «Богородицы по мукам», то плач этот менее всего о себе. Это плач прежде всего о своем ближнем, о его горе. В свете этого идеала собственные страдания окрашиваются особым, высоким смыслом. Тяжелую крестьянскую работу она начинает постепенно воспринимать с какой-то смиренной нежностью, часто употребляя в своей речи слова с уменьшительно-ласкательными 160 суффиксами: «утяточек», «грабельки». Так физический труд из наказания превращается в праведное дело — «трудничество». Собственно, жизнь Матрены Тимофеевны на глазах читателя превращается в житие, явно перекликаясь по смыслу с древнерусским «Житием Юлиании Лазаревской». Участь страстотерпицы Матрена несет с гордо поднятой головой, воспринимая ее как почти молитвенный подвиг, равный аскетическому подвигу святого отшельника. В страданиях героиня черпает и нравственную силу, воспринимая их как испытания свыше. Бескорыстие, с которым она несет свою крестную ношу, делает Матрену Тимофеевну подлинно счастливой. Финальные слова «Бабьей притчи» о «затерянных ключах» от «счастья женского» не следует воспринимать только как указание на безысходность женской доли. «Ключи» «затеряны» потому, что для Матрены Тимофеевны и не может быть счастья, понятого в житейском смысле как освобождение от страданий. Ее нравственный подвиг настолько высок и самодостаточен, что сам по себе вопрос об отмене крепостного права принципиально ничего не изменяет в ее судьбе. Савелий, богатырь святорусский. История Савелия — это еще одна реальная жизнь, приобретшая в поэме черты идеального жития. Причем характерно, что такую форму ему придает рассказчица — Матрена Тимофеевна. В основе ее рассказа — легенда о крестьянской стране-утопии под названием Корежи-на. Там не было «ни помещиков», «ни немцев-управителей», «ни барщины». Жизнь в Корежине была общинная. Подчеркивается, что все решения, все действия принимались и проводились коллективно. «Свое» («мое») означало «наше». Матрена Тимофеевна бережно передает стиль рассказа Савелия. Место-имение «я» она практически не использует, почти повсеместно употребляет «мы». Так создается утопическая картина жизни крепостных (формально), но не рабов (по сути, духовно). Недаром Савелий любит повторять про себя народное присловье — «Клейменый, да не раб». И все же Некрасов не позволяет ни на секунду забыть читателю, что этот описанный в рассказе Матрены Тимофеевны «мужицкий рай» — дело случайных обстоятельств. Только отрезанные стеной непроходимого леса от всего остального, «несвободного» мира корежинцы и могли познать вкус естественной свободы. Зло крепостной системы потому не коснулось их душ, что они не знали о нем. Богатырство таких, как Савелий, зародилось не в реальной крепостнической действительности, а в легендарном пространстве утопии, во «времена досюльные». Как только дорога, проложенная руками самих же корежинцев, соединила их глухомань с реальным миром «купцов Шалашни-ковых» и «управителей Фогелей» — «стране богатырей» приходит конец. Когда корежинцы обладали свободой, они сами не отдавали себе в этом отчета, воспринимая свое положение как 161 6 Коровин, 10 Ю1., ч. 2 само собой разумеющееся. Потеряв свободу, они получили представление о ней. Отсюда проистекает парадокс русского богатырства: понятие «свобода» в мужицком сознании непременно сосуществует с понятием «рабство». Ведь узнать, что такое свобода, можно, лишь утратив ее. Образ Савелия соотнесен в поэме с народной былиной о Святогоре-богатыре, который, стремясь поднять «тягу земную», под воздействием собственной же силы «в землю сам ушел по грудь». Савелию этот былинный образ объясняет особенность именно святорусского богатырства. По мысли Савелия, вся сила русского богатыря уходит на терпение, то есть не столько на подвиг «внешний», сколько на подвиг «внутренний», проверку силы духа: А грудь? Илья-пророк По ней гремит-катается На колеснице огненной... Все терпит богатырь. Вот почему корежинцы с готовностью ложатся под розги Шалашникова, но убийство Фогеля, их поработителя, становится для них смерти подобно. Выходит, «слабость», даже в определенном смысле «бессилие», русского богатыря в поэме является естественным продолжением его «силы». Такого богатыря нельзя поработить физической расправой, но можно — хитростью. Там, где бессилен «удалой» «боец Шалашников», оказывается, всесилен «тихонький» «шельмец» Фогель. Этот немец-управитель сумел сделать так, что корежинцы сами же себя закабалили, даже не заметив этого. «Недотерпеть — пропасть, перетерпеть — пропасть» — в этом афоризме Савелия кроется разгадка трагической участи святорусского богатыря. Видимо, «недотерпеть» здесь — значит допустить, чтобы личная обида стала поводом для мщения; лишиться позиции внутреннего духовного смирения (то есть подвижничества); поставить свою волю выше воли Бога (нарушив его заповеди «Не убий» и «Прощай врагов своих»). «Перетерпеть» — значит проигнорировать уже не свою собственную обиду, а обиду Бога, нарушение его заповедей; не встать на защиту своей Веры. Савелий и корежинцы, убив Фогеля, именно «недотерпели». Не праведный гнев, а жажда личной мести («Стояли мы голодные,/А немец нас поругивал...») была непосредственным побудительным мотивом убийства. Собственно, и совершается оно почти бессознательно, в горячке работы, под хоровой рефрен дружного «Наддай! наддай!». О том же, что такое «перетерпеть», рассказывает читателю легенда «О двух великих грешниках». «Легенда о двух великих грешниках». Разбойник Кудеяр. Образ Кудеяра с образом Савелия связывает прежде всего легендарно-утопическая форма жизнеописания. Однако легенда о 162 Кудеяре содержит разрешение того противоречия, которое было заложено в природе богатырства Савелия. Где же проходит граница между терпением — духовным подвигом и терпением — трусостью, предательством всех заветов Божеских и человеческих? Кудеяру во искупление грехов его прошлой разбойной жизни был определен Богом подвиг страстотерпца. Он должен был срезать вековой дуб тем же ножом, которым разбойничал. Но однажды Кудеяр увидел пана Глуховского и услышал от него кощунственный рассказ о творимых им бесчинствах. Последовавшая затеям расправа над злодеем на первый взгляд противоречит народно-христианским нормам морали. Однако Божий странник Ионушка, рассказчик этой легенды, а вместе с ним и сам Некрасов, напротив, не только оправдывают Кудеяра, но и считают его поступок богоугодным делом. Сам акт мести назван «чудом» («Чудо с отшельником сталося...»). Оно получает в финале религиозно-символическое истолкование: в тот же миг «рухнуло древо громадное... скатилося с инока бремя грехов». Дело в том, что и народное, и каноническое православие вовсе не считают смирение и терпение абсолютной нормой христианского благочестия, верной для всех случаев жизни. Когда Христос завещал любить врагов и прощать обиды, то ведь он имел в виду личных врагов человека, но отнюдь не врагов Божьих. Для борьбы с последними у Бога всегда имелось «воинство небесное» во главе с архангелом Михаилом. Крепостническое беззаконие Глуховского для народа и есть беззаконие Сатаны, ибо «крепь» мыслится матерью всех грехов для всех сословий России. «Крепь» породила и мучителя Глуховского, и князя-недоумка Утятина, и старосту Глеба, скрывшего вольную от крестьян и совершившего «Иудин грех». В отличие от Савелия, Кудеяр, слушая рассказ Глуховского, ощущал гнев не за себя, не за личное оскорбление, а за хулу на святыню, за издевательства над ближними. Вот почему его поступок является не грехом, а подвигом. Финал легенды «О двух великих грешниках», следовательно, приспосабливает народно-христианское мировоззрение для целей революционного протеста. Некрасову такое сочетание казалось вполне органическим, отвечающим глубинным основам народной духовности. Уж если подлинно страдать, то надо не просто носить вериги и истязать тело, а направить свой жертвенный подвиг на освобождение мира от сатанинского зла глуховских. Так легенда о Кудеяре готовит появление в поэме итогового символического образа, венчающего всю галерею «народных заступников»,— Гриши Добросклонова. «:Народный заступник»’ Гриша Добросклонов. Его образ завершает галерею народных подвижников, правдоискателей, русских богатырей — словом, тот ряд «людей Божьих», которых народная молва нарекла «счастливцами». Образ Гриши как бы 163 соединяет в себе лучшие качества народного подвижника и в то же время необходимую волю подлинно народного вожака, убежденного борца с «крепью». Он любим народом, готов бороться за его счастье, а если надо, то и отдать за него жизнь. Это еще один вариант идеала героя-гражданина в творчестве Некрасова, очень близкий по духу к образам Добролюбова, Писарева, Чернышевского, Белинского. Народно-христианский идеал праведника стремится обрести в портрете Добросклоно-ва черты конкретного социально-психологического типа, однако такой синтез Некрасовым только намечен. Повторит ли Гриша судьбу народных искупителей и страдальцев за «веру», или ему удастся найти дорогу к общему счастью — этот вопрос в сюжете поэмы остается открытым. Как остается и неразрешимым вопрос о роли Гриши в развитии самого сюжета. Ведь поэма осталась незавершенной. А потому сам образ героя решен Некрасовым в романтическом ключе. По сути, песни завершают это эпическое полотно Некрасова. И последняя посвящена ее главному герою — «Руси»: Рать подымается — Неисчислимая! Сила в ней скажется Несокрушимая! Ты и убогая, Ты и обильная. Ты и забитая, Ты и всесильная. Матушка-Русь!.. Позднее творчество. Книга «Последние песни» В 1876 году Некрасов почувствовал первые признаки болезни (рак), которая через полтора года тяжких мучений свела его в могилу. В этот трагический период Некрасов пишет лирические стихотворения, вошедшие, наряду с поэмой «Современники» и отрывками из поэмы «Мать», в сборник «Последние песни»: Скоро стану добычею тленья. Тяжело умирать, хорошо умереть; Ничьего не прошу сожаленья, Да и некому будет жалеть. Я дворянскому нашему роду Блеска лирой моей не стяжал; Я настолько же чуждым народу Умираю, как жить начинал. Этим трагическим стихам присуща убедительность последнего слова человека, мужественно встречающего смерть. Внутренний мир лирического героя Некрасова в «Последних песнях» противоречив и драматичен: предчувствие ожидающей поэта славы — и чувство вины перед Родиной; вера в народ — 164 и сознание своей «чуждости» ему; радость от исполненного долга поэта-гражданина — и сомнения в плодотворности выбранного пути, ощущение упущенных творческих возможностей; отчаянный протест против смерти — и примирение с ней... В стихотворении «Сеятелям» (1876—1877), подводя итог усилиям своего поколения сеять «знанья на ниву народную», Некрасов обращается к сюжету известной евангельской притчи о сеятеле. В отличие от евангельского первоисточника, вина за «хилые» всходы падает не только на «бесплодную почву» народной жизни, но и отчасти на самого сеятеля («Робок ли сердцем ты? слаб ли ты силами?»). Важно также отметить, что, в отличие от Христа, «сеятель» Некрасова стремится посеять в народном сознании не семена Веры, а семена Знания. Иными словами, некрасовский «сеятель» хочет озарить народную Веру светом критического сознания, достичь своеобразного синтеза Веры и Разума. Собственно, такая роль предназначалась автором «Кому на Руси жить хорошо» выходцу из «народной интеллигенции» Грише Добросклонову. Именно с этими будущими «сеятелями» связывает Некрасов свои сокровенные чаяния, к ним обращен предсмертный призыв поэта: Где ж вы, умелые, с бодрыми лицами, Где же вы, с полными жита кошницами? Труд засевающих робко, крупицами. Двиньте вперед! Сейте разумное, доброе, вечное. Сейте! Спасибо вам скажет сердечное Русский народ... В предсмертном стихотворении «О Муза! Я у двери гроба!..» Некрасов все же выражает надежду на то, что его сомнения и колебания будут правильно поняты: Меж мной и честными сердцами Порваться долго ты не дашь Живому, кровному союзу! Нерусский — взглянет без любви На эту бледную, в крови. Кнутом иссеченную Музу... Во время похорон поэта на траурном митинге Достоевский в своей речи сравнил Некрасова с Пушкиным. Молодежь закричала: «Он был выше Пушкина!» Как бы предвидя острые споры о своем месте в русской поэзии, Некрасов просил своих потомков: Много истратят задора горячего Все над могилой моей. Родина милая, сына лежачего Благослови, а не бей!.. 165 Романтическая ирония, сатира, «физиологический очерк», лирический герой, эпигонство, пародия, прозаизм, перепев, многоголосие, интонация, сказ, эпопея. 1- Как своей литературной деятельностью молодой Некрасов способствовал становлению и утверждению принципов «натуральной школы»? 2. Каковы жанрово-стилевые особенности стихотворных сатир Некрасова? 3. Какие стихотворения входят в «панаевский цикл» лирики Некрасова? Что нового вносит поэт в разработку любовной темы? 4. Как обновляет Некрасов ритмику, интонацию, звукопись классического стиха? 5. Раскройте особенности идеала поэта-гражданина в стихотворении «Поэт и гражданин». Соотнесите этот идеал со стихотворениями «Памяти Добролюбова», «На смерть Шевченко», «В. Г. Белинский», «Н. Г Черныпхевский» и др. 6. Какое значение для понимания характера лирического героя Некрасова имеют постоянно звучащие в его поэзии мотивы раскаяния, искупления вины, добровольного самопожертвования? Проанализируйте с этой точки зрения стихотворения «Родина», «Рыцарь па час» и др. 7. Что такое поэтическое многоголосие (полифония)? Как оно проявляется в стиле стихотворений Некрасова, посвященных народной теме? 8. Перечислите жанровые признаки эпопеи. Почему поэму «Кому на Руси жить хоропю» можно назвать «эпопеей современной жизни»? 9. Каков был первоначальный замысел «Кому на Руси...»? 10. Каким смыслом в «Кому на Руси...» по мерс развития сюжета наполняется образ дороги? и. Как воплотился идеал «народного заступника» в образах Ер-милы Гирина и Савелия, богатыря святорусского? 12. к стилю каких жанров фольклора обращается Некрасов, создавая образы Матрены Тимофеевны и Савелия Корчагина? 13. Почему галерея «народных заступников» в поэме Некрасова заканчивается именно образом Гриши Добросклонова? Некоторые коммс!1таторы поэмы, наоборот, считают, что поэма должна заканчиваться главой «Крестьянка» (из III части) и соответственно «Бабьей притчей». Как в этом случае изменился бы авторский замысел поэмы? 14. Прочитайте лирические циклы Некрасова «На улице» и «О погоде». Сравните некрасовский образ Петербурга 166 с Петербургом А. С. Пушкина, Н, В. Гоголя («Петербургские повести»); Петербургом Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание»). Каким новым смысловым подтекстом наполняет Некрасов петербургский пейзаж? *15. Прочитайте стихотворения Некрасова «Влас» (1854), «Песня убогого странника» (из поэмы «Коробейники», 1861), поэму «Дедушка». Как подготавливался в них тип «странника», «юродивого», «народного заступника», занявший впоследствии значительное место в сюжете «Кому на Руси жить хорошо»? Почему в народном сознании жизнь «странника» приравнивается к христианскому подвигу, а сама фигура «странника» окружается ореолом святости? 16. В чем заключается неоднозначное отношение автора к духовным ценностям народной жизни в стихотворениях «Тройка», «Забытая деревня» и «Размышления у парадного подъезда»? Образ Музы в лирике Н. А. Некрасова. Мотив «рокового поединка» в любовной лирике Ф. И. Тютчева и Н. А. Некрасова. Типы народных праведников в лирике Н. А. Некрасова и поэме «Кому на Руси жить хорошо». Н. А. Некрасов как очеркист и прозаик. Водевили Н. А. Некрасова. Н. А. Некрасов и А. Я. Панаева. Цикл Н. А. Некрасова «Последние песни». (юа/iei ател(ус/сих Н. А. Некрасов-пародист. Новые формы стиха в лирике Н. А. Некрасова. Образ Петербурга в поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» и в цикле Н. А. Некрасова «О погоде». Споры о композиции поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» в отечественном литературоведении. Аникин В. П. Поэма Н. А. Некрасова <Кому на Руси жить хорошо».— М., 1973. Бойко М. Лирика Некрасова.—М., 1977. Коровин В. И. Русская поэзия XIX века.—М., 1983. Сапогов В. А. Анализ художественного произведения: Поэма Н. А. Некрасова «Мороз, Красный Нос».— Ярославль, 1980. Скатов Н. Н. Н. А. Некрасов. Современники и продолжатели.— М., 1986. 167 \i i I I/ Vl.|'i!l Rni 4!Vh ^ll'i Ip i4i i i: 1 Иван Сергеевич ТУРГЕНЕВ (1818-1883) К числу немногих творцов, кому, по словам И. С. Тургенева, жизнь «далась», «открыла... свои родники», принадлежал он сам, писатель, о котором неизменно и справедливо говорят как об удивительно возвышенном и гармоничном художнике, проникновенном лирике в русской прозе XIX века, авторе, чутком к звучанию русской речи. За долгие годы о Тургеневе сложилось представление как о писателе «светлом», «без излома». Однако он был человеком с глубоко драматическим мироощущением. В воспоминаниях друзей и современников Тургенев предстает довольно противоречивой личностью — грустным, потому что боялся быть счастливым, общительным и в то же время замкнутым, порывистым и сдержанным, непоследовательным в действиях; у него зачастую слово расходилось с делом, он имел некоторую долю тщеславия. И он же поражал своей «сочувственностью к людским бедам, неотталкиванием». Словом, в Тургеневе есть немало того, что позволяет воздержаться от традиционных оценок писателя. Сам Тургенев мало говорил о себе. «Моя уединенная и почти под землею скрытая жизнь» — эта строка из письма к А. И. Герцену свидетельствует о том, насколько он был закрытым для окружающих. Однако о Тургеневе могут рассказать его многочисленные письма, но, главное, произведения, отражающие внутренний мир художника. 168 к тому же многие из них содержат откровенный автобиографический элемент, к примеру поздняя тургеневская повесть «Лунин и Бабурин». «Пошли мне сад/На старость лет...» (М. Цветаева). Самым дорогим детским воспоминанием писателя был спасский сад, уже тогда старый и великий. Этот сад много значил для Тургенева. Он укрывал его от жестоких домашних порядков, дарил покой и тепло, недостающие в родном доме, в одиночестве становился добрым другом. Здесь, если верить повести «Лунин и Бабурин», мальчик встречался со своим тайным наставником, чудаковатым дворовым человеком Леонтием Серебряковым, доморощенным актером и поэтом, привившим барчуку любовь к поэтическому слову. От него в восьмилетием возрасте Тургенев узнал Ломоносова, Сумарокова, Кантемира, Хераскова... С садом в родовом имении Спасском-Лутовинове в сознание будущего писателя вошло глубокое чувство природы и больше — чувство Родины. Даже приближаясь к конечной черте, Тургенев вспомнит о нем и попросит в письме к другу Я. Лолонскому «поклониться» саду, а с ним и Родине... Детство писателя Ребенком Тургенев так и не смог в полной мере ощутить, что значит жить в семье, в родительском доме. Ему не пришлось испытать материнской любви. Он очень любил отца, но тайно, не смея открыто выразить свои чувства, поскольку отец, погруженный в собственную жизнь, был довольно равнодушен к сыну. Но зато в своем сиротливом детстве Тургенев сполна испил горькую чашу унижений и страха. В Спасском-Лутовинове, где жила семья Тургеневых, царила атмосфера всевластия хозяйки имения Варвары Летровны, урожденной Лутовиновой,— матери писателя. Жизнь дворового для нее не стоила и гроша. Ломещица могла за один непочтительный поклон отдать мужика в рекруты, за нестертую пыль со столика горничную девушку отправляли на скотный двор, лютому наказанию подвергались все садовники за сорванный кем-то тюльпан. А в это время в доме рос мальчик, который с детских лет всей душой воспротивился «барству дикому» и никогда не менял своих антикрепостнических убеждений, равно как никогда не забывал своего единственного спасительного уголка в царстве рабства — сада, которому, умирая в далекой Франции, послал прощальный поклон. «Все волновало нежный ум...» (А. Лушкин). В начале 1827 года семья Тургеневых переезжает в Москву и поселяется на Самотёке. Мальчики — Иван и его старший брат Николай — определяются на учебу: Ивана помещают в один из московских частных пансионов, Николай отправлен в Петербург, в артил- 169 лерийское училище. Сами же родители уезжают за границу: Сергей Николаевич заболел каменной болезнью и нуждался в длительном лечении. Незадолго до его смерти Ивана перевели в Петербург для продолжения обучения в университете на филологическом факультете. Как пишет Б. Зайцев, «Тургенев-студент... не просто хорошо учится: он сугубо жаден до познаний. Все хочется узнать — и латинский язык, и классиков... и попасть на первое представление «Ревизора», и поглядеть Пушкина». В университетские годы он сблизился с П. А. Плетневым, профессором русской словесности, которому принес свой первый поэтический опыт — поэму «Стено». Ему молодой сочинитель обязан и первой публикацией в «Современнике»: Плетнев напечатал в журнале два тургеневских стихотворения. В доме Плетнева на литературном вечере юноша впервые увидел Пушкина, который навсегда остался для Тургенева непререкаемым авторитетом и как человек, и как творец. После блестящего окончания университета Иван Тургенев, желая получить глубокое философское образование, уезжает за границу. Время— 1838 год, место — Берлинский университет, храм науки, объединявший молодых людей, увлеченных тягой к знаниям. Здесь, помимо штудирования любимых древних языков, латинского и греческого, Тургенев знакомится с философией Шеллинга и Гегеля. Здесь он близко сошелся с ученым-историком Т Н. Грановским. Тот свел его с Н. В. Станкевичем, одним из самых замечательных молодых людей России. Тургенев сразу окунулся в их философские споры. Позже, будучи участником кружка русских студентов в Берлине, возглавляемого Станкевичем, он обсуждает не только категории немецкой классической философии, но и проблемы, связанные с государственностью, просвещением, поисками путей социальных преобразований в России. На одном из таких заседаний молодые люди поклялись посвятить себя освобождению народа от крепостнической зависимости. В Берлине Тургенев познакомился и с таким ярким человеком, как М. А. Бакунин, ставшим впоследствии революционером, теоретиком анархизма. Однако судьбоносная встреча для будущего писателя впереди, в России, куда он возвратился в мае 1841 года. Еще в Берлине он вынашивал серьезное намерение стать магистром философии, думал о сдаче магистерских экзаменов. В марте 1842 года он с этой целью едет в Петербургский университет, где успешно сдает философию и латинскую словесность. Однако так складывается, что мечты о философском поприще все меньше занимают Тургенева. Возможно, он начинает задумываться о том, чем может быть более полезен России сейчас. Как бы там ни было, но Тургенев отходит от своих сугубо интеллектуальных занятий и решает поступить на 170 государственную службу в министерство внутренних дел. Правда, разочарование в ней не заставило себя долго ждать. Встреча с В. Белинским. Начало работы в «Современнике» 1843 год ознаменован встречей с Белинским. Поэтому случившаяся в 1845 году отставка недолго владела сознанием молодого человека. Все, что ни происходило с Тургеневым, только питало его жизнеощущение, углубляло взгляд на мир будущего художника. Он входил в новую реку, называемую литературной деятельностью. С этих пор Тургенев будет принадлежать лишь ей. Вначале Белинский довольно равнодушно отнесся к поэтическим опытам своего нового знакомого. И все же тот отважился представить на суд критика поэму «Параша». Находясь в Спасском, Тургенев прочел в «Отечественных записках» отзыв Белинского и не поверил написанному — его хвалили, называя поэму «одним из прекрасных снов на минуту проснувшейся русской поэзии». Автор был откровенно смущен. Согретый вниманием и участием критика, Тургенев начинает самозабвенно писать, пробует себя в разных жанрах. Но Белинский стал для него не столько литературным «дядькой», сколько путеводной звездой на многотрудном пути художника. Наделенный непогрешимым эстетическим чутьем, он разглядел в начинающем писателе великий талант и, по существу, подвел Тургенева к его главной книге — «Записки охотника». В 1846 году журнал «Современник», ранее принадлежавший П. А. Плетневу, переходит к Н. А. Некрасову и И. И. Панаеву. Он объединил таких писателей, как Л. Толстой, А. Островский, И. Гончаров и др. Сюда пришел и молодой Тургенев. В «Современнике» для Тургенева наступил звездный час, ставший некоей кульминационной точкой его «расцветных» писательских лет: в первом же номере журнала был напечатан очерк «Хорь и Калиныч», открывший «Записки охотника». «Любовная книга». Именно так, вслед за Б. Зайцевым, можно определить «Записки охотника». Потому что это была книга о любви к Родине, свидетельством чему — строки из письма Тургенева: «Мне кажется, что каждый, кто прочтет их, отдаст должное моим патриотическим чувствам». В каждом персонаже «Записок охотника», как считает Тургенев, живет нечто особенное, неповторимо-индивидуальное. В своих героях-крестьянах Тургенев разглядел личности с глубоким внутренним содержанием и смыслом. В русской литературе до него этого не делал никто. В крестьянине с болью и состраданием видели раба. Крестьянина жалели, защищали, но никто не писал о нем как о неповторимом человеке. -------------------------- 171 ------------------------- Как не похожи друг на друга даже плохо различимые ночью тургеневские мальчики из «Бежина луга», как непередаваемо трагичен в своих привязанностях страстный Пантелей Чертопханов! Какой неподражаемый творец рвется из Якова-Турка! И сколь незабываема глубинная душа Степушки, откликнувшаяся век спустя в Юшке А, Платонова! Примеры можно множить, но ясно одно — в каждом изображаемом тургеневском герое присутствует душа,— делающая их такими неповторимыми. Так, в «Бирюке» перед нами не расторопный лакей, не сторож при господском лесе — собственности, а внутренне свободный человек. Пока Фома в лесу, он не раб, не бесприютен, как ни жалка его осиротевшая после ухода жены избенка, как ни убого его существование. Для него охранять лес — это осознанная нравственная необходимость защищать живое и исполнять возложенный на него долг. Лесник сам беден, беден, как и любой крестьянин из ближнего села. Но если лес для того крестьянина только дрова, то для Бирюка — жизнь, судьба. Словом, как писал В. Г. Белинский, автор «Записок охотника» «зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто еще не заходил». В тургеневском крестьянине-личности критик верно угадал поворот русской литературы к новому, начало нового этапа в ее истории. Тургеневский роман Что же происходило в жизни Тургенева в то время, когда один за другим создавались очерки и рассказы «Записок охотника»? Чем он жил за границей три с половиной года? «Только у ваших ног могу я дышать» — в этой строке из письма Тургенева к Полине Виардо, гениальной певице, с которой его свела судьба 1 ноября 1843 года в Петербурге во время гастролей Итальянской оперы и оставила подле нее навсегда, заключен ответ на поставленные вопросы. В 1847 году Тургенев уезжал из России еще и потому, что уже не мыслил себя без этой женщины («Где ты будешь, там я буду»). В этой восхитительной и необъяснимой зависимости он и прожил всю свою жизнь. Будучи в Европе, Тургенев узнал о смерти В. Белинского. Здесь же сблизился с А. Герценом. Оба тяжело пережили события июньских дней во Франции 1848 года, когда было разгромлено революционное рабочее движение. По возвращении домой у Тургенева происходит окончательный разрыв с матерью. Вскоре Варвара Петровна умрет, так ни в чем и не уступив сыновьям, но и не обвиняя их. А в 1852 году в Москве умер Гоголь, о котором Тургенев напишет посмертную статью. В столице ее не напечатают из-за запрета цензуры. И тогда она появится в московской газете, в результате чего Тургенева арестуют. Однако истинные причи- 172 ны ареста, конечно, были иные, среди них дружба с Бакуниным, Герценом, увиденные писателем события 1848 года, антикрепостнические «Записки охотника». Освободив Тургенева через месяц из-под ареста, власти сошлют его в Спасское без права покидать пределы Орловской губернии. Здесь он напишет «Муму» и «Постоялый двор». Здесь же окончательно проявится литературная «физиономия» Тургенева-прозаика, Тургенева-романиста. С «Рудина», задуманного в период вынужденного пребывания в Спасском и там же в 1855 году завершенного, начинается история тургеневского романа. Атмосфера тургеневского романа. «Рудина» сразу восприняли как роман общественный, социальный, хотя Тургенев сохранил в нем традиционное семейно-бытовое начало. И все же определяющим в романе явилось, по словам писателя, отражение «состояния современного общества». Для Тургенева было в высшей степени характерно обострение внимания к «текущему моменту». По этой причине его романы стали называть художественной летописью современной общественной жизни. В тургеневские романы вошла атмосфера «критического», «переходного» времени, как его определял сам автор,— времени идейных разногласий, споров о народе, о судьбе дворянства, его исторической роли в жизни русского общества, о развитии страны. Это было время неопределенных перспектив и зыбких надежд. Тургенев же относился к тому типу художников, которые мыслят обнадеживающе, объясняют, как можно жить, предсказывают развитие светлых общественных типов и движение к высокочеловеческим отношениям. Не случайно в тургеневском романе появляется герой цели, устремленный к утверждению высшего смысла земного человеческого бытия. Герои тургеневского романа. Время в романе. Центром романов Тургенева становится личность, принадлежащая к числу русских людей культурного слоя ~ образованным, просвещенным дворянам. Поэтому тургеневский роман еще называют персональным. И поскольку он являлся художественным «портретом эпохи», то герой романа, как часть этого портрета, также воплощал наиболее характерные особенности своего времени и своего сословия. Таким героем является Дмитрий Рудин, которого можно расценить как тип «лишних людей». В творчестве писателя проблема «лишнего человека» займет достаточно большое место («Дневник лишнего человека», «Переписка», «Затишье», «Два приятеля», «Гамлет Щигровско-го уезда»). Как бы жестко ни писал Тургенев о характере «лишнего человека», главный пафос романа заключался в прославлении неугасимого рудинского энтузиазма и упорства в достижении цели, неизменной верности самому себе. В этом 173 отношении тургеневский «герой цели» не только является конкретным историческим типом, но и воплощает вечные литературные типы. Разве в Рудине, вечном страннике, несущем через всю свою жизнь, как свечу, веру в идеал, не угадывается Дон Кихот? Разве в Рудине, мучимом мыслью о собственной несостоятельности («...неужели я ни на что не был годен...»), о вынужденном бездействии («Слова, все слова! дел не было!»), переживающем трагедию отчуждения и одиночества, не просматривается Гамлет ~ первый в мировой литературе рефлектирующий’ герой? Наличие в тургеневском типе героя двух содержательных уровней — конкретно-исторического и вневременного — обусловливает соответственно присутствие в его романах двух временных измерений — исторического и вечного, бытийного. В поле исторического времени находятся непосредственные события и герои романа в их прошлом и настоящем. Время, связанное с всеобщими нормами и величинами человеческой жизни (добро, истина, смерть, природа, любовь, искусство, красота...), выводит содержание на бытийный уровень и позволяет судить о тургеневском романе как о нравственно-философском. Трудно сказать, какое время доминирует в романах. В конечном итоге все описываемое в романах Тургенева поверялось непреходящим, вечным, всегдашним, тогда как время историческое открывало «насущное, нужное, безотлагательное» в настроениях русской жизни и делало произведения писателя острозлободневными. В тургеневском романе предстает герой, чья жизненная цель никак не может быть связана с нормой жизни его окружения. Тургеневского героя неудержимо влечет идеал, нечто недостижимое, но оттого еще более желанное. Все же те, с кем он связан,—люди обыкновенные, довольствующиеся малым, не способные разделить его порыв. Но Тургенев показывает и то, насколько его герой, например Дмитрий Рудин («Рудин»), подобно Дон Кихоту, оторван от реальной жизни, конкретного дела. Какая пропасть лежит между его речами и судьбой старухи Матрены! Однако отсутствие действительной почвы для рудинской мечты не исключает ее самоценности. Тургеневу дорога сама высота помыслов героя, его несокрушимая вера в идеал, неугасимый «огонь любви к истине». Сродни рудинской устремленности к идеалу безграничная поглощенность избранной целью героя романа «Накануне» Инсарова — служить Родине. Сосредоточенность на достижении цели ведет обоих героев к осознанному самоотречению. Правда, если Рудин во имя иде- ‘ Рефлексия - склонность анализировать свои переживания. -------------------------------- 174 -------------------- ала отрекается даже от родного угла, избирая для себя «вечное странничество», то Инсаров отрекается от всего единственно затем, чтобы обрести этот «угол» — родную Болгарию, потому что более высокой цели, чем служение Родине, для него не существует. Путь самоотречения, характерный для героя Тургенева, избирают и тургеневские героини — Лиза Калитина («Дворянское гнездо») и Елена Стахова («Накануне»). Отречение Елены (от родного дома, близких) продиктовано единственным желанием быть с любимым человеком — Инсаровым. Иную степень жертвенности избирает для себя Лиза. Она оставляет своих родных, обрекает себя на разлуку с Лаврецким во имя долга («Я все знаю, и свои грехи, и чужие... Все это отмолить, отмолить надо»). Ее ведет высшее самоотречение — самозабвение. Уйдя в монастырь, Лиза тем самым оборвала нить своей земной жизни — время замирает перед порогом монастыря. Однако, какой бы путь ни определили для себя герои Тургенева — гражданского служения (Инсаров), стремления к высшему идеалу (Рудин), любви-жертвы (Елена), долга (Лиза), важно то, что каждый из них отдался весь своему чувству. Таким образом, в романах Тургенева прослеживается установка на героя-максималиста, способного на самоотречение и самозабвение. Цельные характеры романных героев Тургенева глубоко индивидуальны, личностны. Чтобы подчеркнуть это, писатель находит им метафорический прообраз или выделяет в их облике какую-то значимую черту, деталь, приобретающую символический смысл. Инсаров и Елена, устремленные к цели, ввысь от земли, похожи на птиц, Рудина с Лаврецким сближает бездомность, странничество; отсюда своеобразное уподобление героев свече... на ветру, трагически догорающей. В Лизе Тургенев не раз выделяет бледные, падающие руки, которые в будущем согласно сольются в молитве. Читатель окажется свидетелем, когда Лиза не подаст руки Лаврецкому на прощание, как бы уже зная предназначение своих рук. Как подтверждение этому в эпилоге романа Тургенев покажет «сжатые» Лизины руки, перевитые четками,— несвободные руки, обреченные на служение долгу. Тургенев ценил в женщине природную цельность, погруженность в естественную стихию жизни. Для него она была прекрасной и сильной в своей непосредственности, в то время как мужчина нередко представлялся писателю дряблым и обезволенным в свойственной ему склонности все мерить рассудком. Вот почему в тургеневских романах мужчина всегда проигрывает женщине. Роман Тургенева воспринимают как «роман испытания», испытания героя любовью женщины. Эта ситуация получила 175 устойчивое определение «русский человек на rendez-vous» благодаря статье Н. Чернышевского. Критик, революционер-демократ, он гневно обрушился на героя «Аси», г-на Н. Н., как на типичного представителя либерального лагеря — апатичного, безвольного, словом, героя, «верного нашему обществу». Однако у Тургенева все акценты в сцене свидания Аси и Н. Н. расставлены совершенно иначе. Писателя более всего волнует нравственная сторона происходящего. Следуя собственным представлениям о несхожести натур мужчины и женщины, он изображает Н. Н. еще не доросшим до любви. В отличие от Аси герой идет по облегченному пути — отказа от высоких и новых чувств, от напряженно-духовного переживания мира. Он оказывается неспособным к самостоятельным решениям и жизненным переменам, в то время как героиня готова к ним. Вообще Тургенев исповедовал культ влюбленной девушки, женщины, стоящей на самой высшей ступени любви — самопожертвования, когда в любви все личное сгорает, как в огне, когда можно умереть от любви. И только единственная героиня Тургенева «умерщвляет» свою любовь — Лиза Калитина. Однако в этом ее внутреннем решении также проявляется душевная сила тургеневской женщины. Влюбленные герои писателя совершенно по-особенному видят мир, и прежде всего природу. Через это «особенное» в природе любовь в романах Тургенева обретает свой язык. Пейзаж, помимо любовного языка, обнаруживает еще одну особенность творческого почерка Тургенева — тайный психологизм, сполна проявившийся в его романах. «Поэт должен быть психологом, но тайным»,— говорил писатель. Поэтому он в романах умалчивает о переживаниях героев, стремясь сохранить у читателя ощущение тайны их внутренней жизни. Обычно Тургенев раскрывает душевное состояние через подробности портрета, какого-либо описания, события, пейзажа. Принцип «тайной психологии» объясняет незаметность, растворенность автора в текстах романов. Разрыв с «Современником» Работа над главным романом «Отцы и дети» была завершена Тургеневым в июле 1861 года. К этому времени в его творческой судьбе произошло горькое событие — разрыв с «Современником», обусловленный несогласием писателя со статьей «Когда же придет настоящий день?» Н. А. Добролюбова по поводу романа «Накануне». Наступила пора 60-х годов. Тургенев видел, что многое меняется в расстановке общественных сил в русском обществе, наблюдал отражение этого процесса в редакционной жизни журнала, с которым много лет был связан, развитию которо- 176 го способствовал и где взошла звезда его собственной литературной славы. Он понимал, что на смену дворянам-либералам пришло молодое поколение революционеров-демократов, к числу которых принадлежал и Добролюбов, появившийся в «Современнике» вместе с Чернышевским в конце 50-х годов. И хотя сама статья содержала лестный отзыв о романе, Тургенев не мог согласиться с ее революционными выводами. Добролюбов писал, что у России тоже есть свои поработители, но не внешние (как у родной страны героя романа), а внутренние. И потому ей необходимы «русские Инсаровы» для борьбы с «внутренними турками». «Когда же они наконец появятся? Когда же придет настоящий день?» — к таким вопросам сводился смысл статьи. Тургенев решительно не согласился с подобным толкованием своего романа. К тому же он, будучи сторонником не социальной революции, а реформ, не мог разделить радикальных настроений молодого критика. И потому Тургенев просит Некрасова «не печатать этой статьи». Тот колеблется. Видя это, Тургенев заявляет: «Выбирай: я или Добролюбов». Некрасов принимает сторону идейно близкого себе человека — Добролюбова и тем самым предопределяет уход Тургенева из журнала. «Распалась связь времен...»^ Даже Тургенев, предполагавший неравнодушное отношение к своему роману, не рассчитывал на кипение страстей вокруг «Отцов и детей». Но более всего его обескураживало обозначившееся в печатных публикациях стремление к одностороннему истолкованию существа конфликта и характера главного героя романа. Россия конца 50-х годов жила в преддверии огромного социального события — отмены крепостного права, которое для страны должно было стать переломным моментом во всех сферах общественной жизни, включая ломку мировоззрения передовых общественных слоев. Как и предполагалось, время «раскололось», разведя по разные стороны исторического барьера дворян-либералов и «новых» людей России — разночинцев-демократов, отцов и детей. В русской истории так было не раз. Проблему отцов и детей знала и русская литература. Вспомним нравственный раскол в русском дворянстве 20-х годов XIX века, изображенный Грибоедовым, или дворянскую духовную оппозицию 30-х годов — центральную проблему в «Герое нашего времени». Однако что касается романа Тургенева, то здесь речь шла не только о споре поколений, но и о разрыве связи времен, столь очевидном для писателя. Поэтому конфликт в «Отцах и детях» имел откровенно драматический характер. «Отцы и дети»'. «Отставные люди»- и «наследники»*. В романе оказались лицом к лицу люди 40-х и 60-х годов XIX века. 177 Именно принадлежность ко времени явилась источником конфликта между Павлом Петровичем Кирсановым и Евгением Базаровым. 1840-е годы были порой дворян-либералов. Тогда понятие «либерал», по словам Тургенева, означало «протест против всего темного и притеснительного, означало уважение к науке и образованию, любовь к поэзии и художеству и, наконец, пуще всего любовь к народу, который, находясь еще под гнетом крепостного бесправия, нуждался в деятельной помощи своих счастливых сынов». Либерально настроенных людей, исполненных веры в прогресс, гуманность, цивилизацию, нередко называли идеалистами, романтиками. Вообще с 40-ми годами связывают атмосферу высокой духовности в русском обществе. Это время Белинского, Станкевича, Тургенева, братьев Кирсановых. Подобно Тургеневу, Николай Петрович закончил Петербургский университет и «вышел... кандидатом». Он, как и Тургенев, мог оказаться в Париже, если бы не 1848 год, свидетелем которого, как известно, стал писатель. Как Тургенев, он любит Пушкина, музыку. Словом, это люди одной крови. И Павел Петрович для автора не только воплощение comme il faut и олицетворение гвардейско-дворянского идеала, но человек, способный принести свое большое честолюбие и все важные карьерные соображения в жертву всепоглощающей любви-страсти и вместе с потерей любимой женщины утратить всякий смысл существования. За героями-дворянами в романе Тургенева стоит исторически сформированная культурная традиция, обусловившая вполне определенный тип духовности с его нормами и ценностями,— то, что мы называем дворянским аристократизмом. В 60-е годы на культурной сцене появляется новая социальная группа — разночинная интеллигенция. Главной «мишенью» для молодого, напористого поколения разночинцев стало аристократическое дворянство. Они отказались видеть в аристократизме высшую форму тогдашней культуры. Связывая дворянский аристократизм с социальными последствиями крепостнической системы — нищетой и бесправием народа, отсутствием общественных прав человека, разночинцы категорически не принимали всего того, что было ему присуще, вплоть до аристократической манеры одеваться и поведения в обществе. Вот почему так претят тургеневскому Базарову ухоженные ногти, аккуратно выбритый подбородок и «каменные» воротнички Павла Петровича. Как идейный вызов аристократизму, разночинная молодежь культивировала в себе небрежность и даже неопрятность в одежде. Поэтому длинный балахон с кистями, красные руки, дешевый табак, развязность поведения Базарова — это вполне значимые, идеологически весомые знаки в портрете шестидесятника. 178 и. с. Тургенев. «Отцы и дети». Базаров. ХуЪ. Рудаков. Тургенев с первых страниц романа стремится показать взаимное неприятие старого и нового поколений. Так, Базаров не спешит поприветствовать отца Аркадия: «не сразу» подал ему руку. Павел Петрович же при встрече с гостем вообще руки «не подал и даже положил ее обратно в карман». И кстати сказать, Базаров заметил это. Обе стороны подчеркнуто невежливы в оценках друг друга. «Этот волосатый?» — таков первый отзыв Павла Кирсанова о Базарове. Не скупится на характеристики и Базаров, называя дядю Аркадия «архаическим явлением», а Николая Петровича «отставным человеком». Откровенное пренебрежение звучит в вопросе Павла Петровича, обращенном к племяннику; «Ну, а сам господин Базаров собственно что такое?» — как будто речь идет о неодушевленном предмете, а также к Базарову относительно лягушек: «Вы их едите или разводите?» Подчеркнуто неучтиво и поведение Базарова, когда он, зевая, лениво отвечает Павлу Петровичу. Тургенев, несмотря на то что его обвиняли в пристрастном отношении к героям, старался подняться над готовящейся «схваткой». Он одинаково ироничен в описании деревенского щегольства Павла Кирсанова, всех его фесок, «пестреньких» утренних рубашек, темных английских сьютов, китайских крас- 179 ных туфель, лаковых полусапожек, душистых усов и в портретной характеристике «господина нигилиста», с мешком лягушек, в шляпе, обвитой цепким болотным растением, шагающего через клумбы. В тургеневском романе самоочевидны аристократическая спесь Кирсанова («лекарский сын», а «не робеет») и болезненное самолюбие разночинца («Дрянь, аристократишко»). Словом, Тургенев был готов рассказать о главном конфликте своего времени без предубеждения. «Что такое Базаров? — Он нигилист». Для самого писателя, одного из «людей сороковых годов», наибольший интерес в споре двух поколений представлял «новый человек» 60-х годов — человек нигилистического сознания. Чтобы приблизиться к существу исповедуемого героем-ни-гилистом образа мыслей, обратимся к трем диалогическим сценам романа, раскрывающим основные постулаты нигилистической картины мира. В первой, происходящей за утренним чаем, принимают участие братья Кирсановы и Аркадий. Именно здесь впервые прозвучало слово «нигилист», не на шутку встревожившее старшее поколение («Как? — спросил Николай Петрович, а Павел Петрович поднял на воздух нож с куском масла на конце лезвия и остался неподвижен»), и обозначилась такая грань нигилистического мировосприятия, как критическое отношение ко всем существующим «авторитетам» и «принципам» («Нигилист — это человек, который не склоняется ни перед какими авторитетами, который не принимает ни одного принципа на веру, каким бы уважением ни был окружен этот принцип»). При этом Аркадия, невольного возмутителя спокойствия, больше занимает не смысл того, о чем он говорит, а собственно бунтарский характер произносимых им слов и их ошеломляющее воздействие на отца и дядю. Они же переживают подобное состояние именно от сознания всего услышанного. Для «людей старого века», к числу которых в разговоре с молодым ниспровергателем основ относит себя Павел Петрович, в таком отвлеченном понятии, как «принцип», заключен вполне конкретный и самодостаточный смысл. Для дворянина-аристократа в «принципе» сосредоточен некий итог культурноэтических завоеваний большого исторического периода. Именно это имеет в виду Павел Петрович, когда настаивает на том, что «без принсипов... шагу ступить, дохнуть нельзя». Слова же племянника о неприятии «принципов» означают для него отказ нового поколения от уже существующего опыта, отложенного во времени. Поэтому в глазах Павла Петровича нигилист — это прежде всего тот, кто «не склоняется» ни перед каким мнением. Однако люди, отказывающиеся от прошлого, обречены «существовать в пустоте, в безвоздушном пространстве». Таким драмати- 180 ческим выводом Павел Петрович завершает свой разговор с молодым реформатором. Вторая сцена, уже с Базаровым, значительно углубляет представление о нигилистическом сознании. Появление Базарова за утренним столом обусловливает новый виток в развитии предшествующего разговора. Говоря о непризнании авторитетов, герой заявляет: «Да зачем же я стану их признавать?.. Мне скажут дело, я соглашаюсь, вот и все». Нетрудно заметить, что базаровская фраза содержит корректировку недавнего высказывания Аркадия о нигилисте, «который не склоняется ни перед какими авторитетами». Базаров, как ни странно, смягчает это высказывание, допуская признание того, что сочтет «делом». Но даже при таком раскладе он остается верен своим убеждениям. Если что-то Базаров и склонен принять, то только лишь пропущенным через собственное «я» («Мне скажут дело, я соглашаюсь...»), т. е. во главу угла ставится исключительно личный опыт, а не то, что выверено временем и является авторитетным. Две недели спустя, в прямой «схватке» Павла Петровича с «лекарем», Базаров открыто заявит своему оппоненту, что можно обойтись без логики истории, без знаний объективных закономерностей общественного развития. Получается, что нигилисты, опираясь исключительно на личный опыт, сознательно обрекали себя на «существование в пустоте». Разве не об этом свидетельствуют слова Базарова, когда он говорит Павлу Петровичу о теперешней пользе всеобщего отрицания? Однако всеобщее отрицание тургеневского героя не было стихийным и тем более бесцельным; оно имело конкретное социально-историческое обоснование, обусловленное противостоянием «новых» людей дворянской культурной традиции. Связывая исключительно с нею все тяготы русской жизни (не случайно тургеневский роман открывается картинами предре-форменной деревни), демократический герой, естественно, не желает иметь ничего общего с наследием «отцов». Разговор Базарова и Павла Петровича за утренним столом, демонстративно вяло текущий, запиваемый чаем и сопровождающийся наигранным сонливым состоянием его участников (Базаров то и дело зевает, Павел Петрович время от времени словно погружается в краткий сон), на самом деле исполнен внутреннего напряжения и открытой полемичности. Позиция Базарова в этом разговоре не что иное, как прямой вызов дворянскому культурному опыту. Новое поколение выбирает естественные, а не гуманитарные науки, ценит химиков, а не поэтов, отдает предпочтение делу, ремеслу, пользе, а не отвлеченным ценностям. В числе подобного рода «отвлеченностей» у Базарова значатся «аристократизм, либерализм, прогресс, принципы», которые для человека 60-х годов являются не более чем «бесполезными» словами. 181 и как противовес дворянским «отвлеченностям» — убежденность героя-демократа в том, что все в окружающей жизни должно поверяться полезной практической деятельностью. Отсюда и безапелляционные, вызывающие суждения Базарова типа: «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта» или «Рафаэль гроша медного не стоит»... Поведение тургеневского героя, таким образом, во многом обусловливалось социальной заостренностью конфликта. В сцене «схватки» особенно резко обозначились два диаметрально противоположных общественных сознания — демократическое и либеральное. В 60-е годы либерализм ассоциировался с консервативной, инертной силой, мешающей общественному прогрессу. В этом отношении Базарова глубоко раздражают рассуждения Павла Петровича об исторической роли английской аристократии, о чувстве собственного достоинства, долге, уважении к личности. Во всем этом он видит сословную спесь и гордыню, упоенность собственной персоной, а главное, прекраснодушные фразы, за которыми не стоит дело, столь необходимое для России («...вы вот уважаете себя и сидите сложа руки; какая ж от этого польза для Ыеп public^? Вы бы не уважали себя и то же бы делали»). Он с презрением относится к разглагольствованиям деревенского щеголя о необходимости знания души русского народа и любви к мужику. Как никто другой, Базаров сознает и слабые стороны народного характера, и степень горя, лежащего на плечах русского мужика. Не потому ли он с такой нетерпимостью относится к наследию прошлого, видя в нем причины бедственного положения страны и ее народа? Базаров — умный и глубокий человек. Его нигилистическое сознание во многом проистекает из присущего ему всеохватного знания русской жизни, в которой есть все: «пошлость», «доктринерство», «недостаток в честных людях», бесконечные толки о «парламентаризме», но нет главного — «дела». Однако, когда, включившись в спор, Николай Петрович начинает рассуждать относительно созидательной жизнедеятельности нового поколения («Да ведь надобно же и строить»), Базаров останавливает его категоричным замечанием: «Это уже не наше дело... Сперва нужно место расчистить». Продолжая «схватку» с Павлом Петровичем, он неожиданно становится угрюмым и раздражительным. «Ему вдруг стало досадно на самого себя, зачем он так распространяется перед этим барином». Но все дело заключается в том, что Базаров вообще-то ни в чем и не «распространяется» перед Павлом Петровичем. Он, скорее, превращается в человека-«эхо», ограничивая себя тем, что в точности воспроизводит фразы и вопросы (только с утвердительной интонацией), принадлежащие Кирсанову: «...и ре- Общественного блага (фр.). 182 шились сами ни за что серьезно не приниматься»,— говорит Павел Петрович.— «И решились ни за что не приниматься...» — «А только ругаться?» — «И ругаться».— «И это называется нигилизмом?» — «И это называется нигилизмом,— повторил опять Базаров, на этот раз с особенною дерзостью», ощущая свою явную уязвимость перед противником в силу собственного драматического положения, когда отсутствует опора в прошлом и когда неясны перспективы будущего. Наблюдая поведение и состояние обеих сторон, участвующих в конфликтной ситуации «Отцов и детей», приходишь к выводу, что Тургенев стремится показать известную степень правоты каждой из них, В этом проявился усвоенный писателем принцип построения античной трагедии (в частности, «Антигоны» Софокла). Присутствие «антигоновского» конфликта в «Отцах и детях» давало возможность обнажить множественные перипетии сюжета романа, решаемого Тургеневым с позиции исторической преемственности поколений. Равные права на достоинства и ошибки «людей старого века» и «наследников» позволили ему поставить перед читателями вопросы, связанные со способностью людей из разных поколений быть наставниками и хранителями, уметь любить новое и упрочивать старое, дорожить уходящим и беречь только зарождающееся, не нарушать связи времен. Утрачивая в известной степени ощущение этой связи, Павел Петрович не в силах оценить новое поколение, проявить к нему отеческую любовь. Что же касается Базарова, то здесь все более сложно, и прежде всего потому, что для Тургенева это был новый герой, с нигилистическим миропониманием. Отказавшись от прошлого и не видя пока будущего, Базаров ощущает себя по преимуществу в конкретно-исторической реальности и, будучи человеком дела, вполне выдерживает проверку ею как представитель нового времени. В этом отношении он полная противоположность бездеятельному Павлу Петровичу. Однако жизнь всеобщая, бытийная, отраженная в высших ценностях человеческой души, настигает тургеневского героя и открывается ему в испытании любовью к Анне Сергеевне Одинцовой. До встречи с Одинцовой Базаров отказывается всерьез рассуждать об «отвлеченностях» — истине, добре, вечности, искусстве, философии. Он принимает и ценит лишь то, что полезно, и считает историю водяного жука интереснее истории человека, верит в то, что не существует ни одной тайны, не подвластной человеческому разуму. И жизнь, до необходимой поры таившая от Базарова всю свою сложность, теперь настигает его и дает почувствовать себя в любовной болезни, заставляет героя приоткрыть завесу души и поразить читателя ее глубиной. 183 Рефлектирующий нигилист, Любовь открывает многое в самом Базарове. И одновременно она ставит его лицом к лицу с миром, открывает для него этот мир. Теперь герой воспринимает его не как естествоиспытатель, а внутренним зрением, говоря словами Гамлета, «глазами души». В таком состоянии он перестает быть зависимым от власти идей, становится благодаря собственной духовной мощи для них неуязвимым. С помощью «другого» зрения Базаров убеждается, что, помимо выбранной цели — отрицания старого жизнеустройства, в жизни человека есть ценности, более важные и необходимые для сохранения и развития самой человеческой жизни. Одна из них — способность видеть и принимать мир неповторимым. Это открытие явилось для Базарова основанием глубокого духовного кризиса, представившего его уже не «героем цели», а рефлектирующим героем. Чтобы показать такого Базарова, Тургенев проводит его вторично по уже однажды совершенному им в романе пути. И если в первый раз это была дорога «цели», то во второй — дорога самопознания, дорога духовных прозрений. Прежнему Базарову был важен «общий интерес» («...ни один ботаник не станет заниматься каждою отдельною березой»), который распространялся и на мир людей («...у каждого из нас мозг, селезенка, сердце, легкие одинаково устроены... Достаточно одного человеческого экземпляра, чтобы судить обо всех других»). Теперь же он рассказывает Аркадию о «той осине», из детства, воспоминания о которой, как оказалось, живы и дороги. Ему хочется, чтобы его воспринимали не как «государство какое или общество», т. е. что-то обезличенное, но в отдельности, выделенности из общего. Больше того, прежде воспринимавший человека как слаженный биологический организм, он неожиданно соглашается с мыслью о том, что «всякий человек — загадка». Остро сознающий личное «я», рефлектирующий герой Тургенева болезненно переживает конечность своего существования на фоне вечного бытия природы. Прежде такая знакомая и полезная («Природа — не храм, а мастерская, и человек в ней работник»), она начинает вызывать у Базарова глухое раздражение и горькие раздумья о собственной ничтожности и остав-ленности в огромном мироздании («Узенькое местечко, которое я занимаю, до того крохотно в сравнении с остальным пространством, где меня нет и где дела до меня нет,,.»), о своей случайности в общем потоке времени, где «меня не было и не будет». Он не может смириться с мыслью о том, что человек перед вечностью — это всего лишь «атом», «математическая точка», и потому говорит о жизни как о «безобразии». В таком состоянии трудно думать о каком-то Филиппе или Сидоре, которые придут после тебя, ушедшего навсегда, тем более посвя- 184 тить им свою «мгновенную» жизнь («Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет...»). Неизбывная тоска Базарова от осознания краткости человеческого бытия связана с мироощущением самого Тургенева, «трагической установкой духа» писателя, воспринимающего жизнь «искоркой в мрачном и немом океане Вечности». В не меньшей степени его угнетала и мысль о полном равнодушии природы, ее неучастии в судьбе человека: «Мне нет до тебя дела,— говорит природа человеку,— я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть» — эти строки из тургеневского очерка «Поездка в Полесье» перекликаются с настроением Базарова. Какой выход есть у человека? Только один. О нем писал Тургенев в «Записках охотника» — раствориться в природе, войти в стихийное течение жизни. Почему мужики спокойно живут в дремучем лесу Полесья, почему их не пугает эта «первобытная, нетронутая сила»? Потому что они в ней, они органично с нею слиты. Жизнь должна течь неслышно, как вода по болотным травам. Но Тургенев не мог привести своего героя к «жизни безличной»: у автора «Отцов и детей» была другая установка. По мысли Тургенева, чтобы пережить драматическое осознание своего бренного удела на фоне вечной жизни природы, человек должен, несмотря ни на что, продолжать оставаться личностью, сохранить в себе «высшее напряжение личного начала», быть похожим на птицу, неуклонно летящую вперед. Но только не на ту, с какой сравнивает Базарой Аркадия, стремящегося к «гнезду», к обыкновенному человеческому существованию — покою, уюту, счастью, не на галку. Подобно Рудину, Базаров — бесприютный скиталец, устремленный к недостижимой цели. И разве не является романтическим этот высокий порыв к недостижимому? Базаров, не любящий внешнего романтизма («романтизм — это значит: рассыро-питься»), по своей духовной сути, несомненно, романтическая личность. Путь Базарова к цели — «горькая, терпкая, бобыльная жизнь». Это сознательный, личный выбор героя, выводящий его из числа обыкновенных людей, делающий его избранным. И действительно, так признать конечность своего бытия, как делает это тургеневский Базаров, дано не каждому, но только необыкновенно сильной личности, в которой торжествует свободный дух. Умирающему Базарову больно сознавать себя «червяком по-лураздавленным», являть собою «безобразное зрелище». Однако то, что он сумел многого достичь на своем пути, успел прикоснуться к абсолютным ценностям человеческого бытия, дает ему силы достойно посмотреть в глаза смерти, достойно дожить до минуты беспамятства. Больше того, на пороге небытия он может позволить себе обнаружить то, что в нем так долго таилось. 185 с Анной Сергеевной разговаривает поэт, который, завершая свой земной путь, нашел для себя самый точный образ — «умирающей лампады», чей свет символизировал жизнь Базарова. Всегда презирающий красивую фразу, сейчас он может себе ее позволить: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет». На пороге смерти тургеневский герой как бы подводит черту и под своими спорами с Павлом Петровичем о том, нужны ли такие, как иронично заметил Кирсанов, «избавители, герои» России. «Я нужен России?» — спрашивает себя Базаров и не стесняется ответить: «Нет, видно, не нужен». Может быть, он это сознавал, еще споря с Павлом Кирсановым? Иначе почему он был так неубедителен и уязвим в ответах на вопросы оппонента о жизненных перспективах тех людей, к которым принадлежал сам? Словом, ситуация смерти дает тургеневскому герою право быть таким, каким, возможно, он был всегда,— сомневающимся, не боящимся быть слабым, возвышенным, умеющим любить... Но в том и заключается неповторимость тургеневского Базарова, что через весь роман он пройдет во многом не таким человеком и тем обречет себя на единственно возможную, роковую, трагическую — базаровскую — судьбу. Однако Тургенев завершил свой роман просветленной картиной тихого сельского кладбища, где упокоилось «страстное, грешное, бунтующее» сердце Базарова. Несмотря на весь драматизм человеческого бытия, Тургенев верил в высший закон гармонии всего сущего. И поэтому цветы на могиле его героя говорили о «вечном примирении и о жизни бесконечной». Роман «Отцы и дети» в русской критике. «Ну и досталось же ему за Базарова...» — эта фраза Достоевского с необычайной точностью выявляет общую направленность полемики, разыгравшейся вокруг «Отцов и детей». Критика романа сводилась в основном к выяснению правоты или неправоты Тургенева относительно образа главного героя романа и была по преимуществу напряженно-эмоциональной. В ходе обсуждения тургеневского произведения обнаружилось не только противостояние демократов и либералов, но и разлад внутри демократического лагеря. Так, М. А. Антонович, критик «Современника», считал Базарова «карикатурой» на молодое поколение, а сам роман — скучным и художественно несовершенным. Главная же «заслуга» Тургенева, по мнению автора статьи «Асмодей нашего времени», заключалась в том, что он, изобразив Базарова демоном, разглядев в нем «чудовище с крошечной головкой и гигантским ртом», неприкрыто заявил о своей глубокой неприязни к людям базаровского типа. Для Д. И. Писарева, критика журнала «Русское слово», Базаров, напротив, стал героем в полном смысле этого слова и 186 знаменем в литературно-общественной борьбе 60-х годов. Статья Писарева прямо полемизировала со статьей Антоновича, поскольку для ее автора Базаров был не карикатурой, а художественно воплощенной мечтой о могучем деятеле-рефор-маторе. С помощью Базарова критик обращался к своим единомышленникам, пропагандировал идеи нового поколения. Вместе с тем увлеченность героем Тургенева не позволила Писареву рассмотреть в нем трагическую личность. Содержание полемики вокруг «Отцов и детей» показало, что Базаров интересовал прежде всего как исторический, эпохальный характер, социальное лицо. Поэтому от Тургенева требовали одного: однозначной оценки «героя времени» — «за Базарова или против». И забывали, что у талантливого художника, как известно, совершенно другая цель — исследовать жизнь, а не выносить ей приговор. Несомненно, роман Тургенева был «навеян современностью», проблемами русской жизни. Однако при этом, по словам критика Н. Н. Страхова, Тургенев «имел гордую цель во временном указать на вечное». Таковым делала тургеневский роман мысль о непрерывающейся во временном потоке духовной связи людей. Хотя сам Тургенев все чаще переставал ощущать эту связь в самом себе. *«...Дым, шептал он, дым...» Все ощутимее становится несовпадение позиции Тургенева и близкого ему круга людей — Толстого, Достоевского, Тютчева, Фета, Герцена — во взглядах на исторические перспективы России. Убежденный западник, Тургенев вместе с тем считал противопоставление Запада и России крайне надуманным. Он больше склонялся к отысканию их объединяющего начала и видел его в упрочении цивилизационных основ жизни, в этом смысле ему был очень близок и дорог герой романа «Дым» Потугин, верящий единственно в цивилизацию. Однако то, что происходило в русском обществе, не укрепляло веры писателя в историческое поступательное движение, которое он связывал главным образом с культурным, «образованным классом» России, На деле Тургенев был свидетелем уже необратимого раскола в обществе, непрекращающихся межпартийных распрей. Переживая крах либеральных иллюзий, он ощущал внутреннее отторжение от текущей русской действительности. Поэтому Тургенев все реже бывает в России, обосновываясь на постоянную жизнь подле семейства Виардо в Баден-Бадене. Но и за границей события на родине не отпускают Тургенева. Он тяжело пережил закрытие «Современника» в период политического террора в обществе, сомневался в действенности предполагаемых многочисленных реформ русской жизни. Общая духовная подавленность Тургенева в этот период перерастает в глубокий внутренний кризис, когда само земное су- 187 шествование кажется ему лишенным смысла. «Темное» состояние тургеневского мироощущения отражают «Призраки» и «Довольно» — произведения середины 60-х годов. В письмах этой поры звучит настойчивая мысль: с творческой работой пора кончать («Моя песенка спета...»). С Россией, с литературой, с жизнью — разлад! Вот когда у Тургенева возникает образ дыма, и Литвинов, герой его нового романа, вслед за автором будет горько шептать: «Дым, дым...» И дымом ему покажется «все, собственная жизнь, русская жизнь,— все людское, особенно все русское». Даже будучи глубоко разочарованным в окружающем мире, Тургенев не переставал думать о России, о трагически напряженной эпохе 60-х годов. Роман «Дым» получился жестким, с ярко выраженным сатирическим началом в лице баденских генералов, направленным против правительственных кругов и русской революционной эмиграции — кружка Губарева и самой «губаревщины», с драматическим ощущением неясности русского пути в мировой истории, безрезультатных «потуг» в его обретении. В новом романе отсутствовал тургеневский «герой цели». Литвинов стремится посвятить себя скромной и тихой хозяйственной деятельности в одном из отдаленных уголков России. Для этого он учится за границей агрономии и технологии, «учится с азбуки». Глазами Литвинова мы видим бесцельно шатающихся по заграницам «пустейших» Бамбаевых, речистых Ворошиловых, зубодробящих Биндасовых, «мало знающих и бездарных» Пищал-киных и прочих, в общем гаме и сигаретном дыме усердно надсаживающих грудь в спорах о будущих судьбах России. Они объединены вокруг своей «матки» — Губарева, «лобастого, губастого, бородастого» вождя, призывающего учеников «слиться с народом». В конце романа этот поборник народных прав предстанет перед Литвиновым в ином, истинном обличье — грубым, жестокосердым помещиком, обращающихмся с крыльца почтовой избы с прямо противоположными баденским призывами «бить» «мужичье поганое», «по мордам бить». В необычной для Тургенева памфлетной форме выписан групповой портрет русских генералов на пикнике. Кроме Ратмирова, ни у одного из них нет имени. Они названы так, какими их видит Литвинов: «раздражительный генерал», «снисходительный генерал», «тучный генерал»... И в этом состоит единственное их отличие друг от друга. Все же остальное у них общее — сановное чванство, презрительное отношение к народу, политическое ретроградство, поощрение дисциплины в обществе — то, что составляет «лицо» правящей верхушки русского общества. Находясь в компании русских за границей, Литвинов постоянно испытывает состояние, подобное пребыванию в задымлен- 188 ном пространстве: «глубоко вдыхает свежий воздух» после разговора с генералами, побыв в одной комнате с губаревцами, не может долго избавиться от ощущения, точно ему «копоти в голову напустили». Атмосфера дыма, сопутствующая русским за границей, вызывает в нашей памяти грибоедовскую формулу — «дым отечества». Только у Тургенева она играет отрицательную роль: в Баден-Бадене «дым отечества» обладает удушающим, мучительным воздействием. Образ дыма становится сквозным в тургеневском романе и связан не только с его сатирическими мотивами, но и с любовной темой. Для Литвинова связь с Ириной также дым, одурманивающий героя. Их чувство разрушительно для них обоих: это любовь-беда, любовь-болезнь. Встретившись с Ириной, Литвинов как будто попал в «завесу», «заблудился» в самом себе, потерял все для себя дорогое, остался ни с чем. Он возвращается в Россию больным от баденского «дыма» и «дыма» любви. Но родина, труд его, как и Лаврецкого, врачуют. А выздоравливающая душа возвращает любовь и прощение близких ему людей. «Дым» Тургенева встретил почти всеобщее неприятие. У каждой из общественных сил России — и революционной, и консервативной — в романе нашелся объект для недовольства. Не был разделен современниками и всеобъемлющий тургеневский пессимизм, отраженный в «Дыме». «От Франции и до страны метели,Так писал И. Северянин о пути, который неоднократно проделывал Тургенев в последнее десятилетие своей жизни. В 1872 году семейством Ви-ардо был куплен Буживаль, небольшое имение на берегу Сены, близ Парижа. Здесь жили летом, зимой перебирались в Париж. Во Франции Тургенева принимали как великого русского писателя. Дружбой с ним гордились. Его знали все крупнейшие французские писатели: Жорж Санд, Сент-Бёв, Готье, Золя, Доде, Мопассан, братья Гонкуры... Но особенно теплые отношения связывали Тургенева с Флобером. Писатель признавался, что за всю жизнь у него было всего два близких друга: Белинский и Флобер. Тургенев достойно представительствовал в Европе от имени всей русской культуры. Его называли «российским послом в Париже». И действительно, то, что сделал Тургенев для пропаганды русской литературы на Западе, не сделал никто. Благодаря ему взошла звезда мировой славы для многих русских писателей. В Париже он организовал Русскую библиотеку, устраивал выставки русских живописцев и был даже почётным председателем парижского общества русских художников. В последние годы жизни ему нечасто приходилось бывать в России. Но он всегда стремился туда, потому что знал, что. 189 как писатель, он жив только связью с родной землей. Правда, приезды Тургенева по времени становились все короче. Тем не менее он успевал замечать важные общественные перемены в стране. Из таких наблюдений и родился его последний роман с очень характерным названием «Новь», в котором отразилось новое явление в жизни России 70-х годов — хождение интеллигенции в народ. О самом народническом движении Тургенев знал не понаслышке. Он был знаком с идеологом народничества П. Лавровым. У Тургенева еще в «Дыме» «лобастый» вожак Губарев призывал к сближению с народом. И хотя в «Нови» нет места гу-баревскому лицемерию, но скептическое отношение писателя к самой идее «сближения» осталось. О несостоятельности народнической идеи, которой искренне пытается служить Нежданов, говорит его фамилия — не ждали и не ждут подобных ему в народной среде. В конце пути герой приходит к незамысловатому выводу: «Я не умел опроститься...» Один из персонажей романа в разговоре о Нежданове скажет об этом же: «Чудесный был человек! Только не в свою колею попал!..» Чужая «колея» обрекает героя на сиротство среди людей. Даже Марианна не в состоянии понять юношу, так как она жертвенно служит идее. Не веря в Неждановых — интеллигентов-сеятелей, Тургенев предвидит другой путь изменения народной судьбы — путь Соломиных — не «героев-жертвенников», а обыкновенных («серых», «одноцветных»), «крепких», «народных» людей. В отличие от революционеров, Соломин склоняется к постепенным преобразованиям общества. Сочувствуя народнической идее, он был убежден, что того народа, о котором говорят Нежданов и Марианна, еще нет. Народ «долго готовить надо — да и не так и не тому...» — такова позиция Соломина. И говорил он по сравнению с революционерами «замечательно мало», зато организовал фабрику на артельных началах, школу, «больницу маленькую», библиотеку построил. «Этот дела своего не оставит!» — замечание Пакли-на о Соломине является исчерпывающей характеристикой нового типа общественного деятеля, с которым Тургенев связывал большие надежды и которого всем сердцем желал России. В начале 1879 года Тургенев сначала приезжает в Москву по делам о наследстве (скончался брат Николай), затем отправляется в Петербург. Этот приезд на родину неожиданно для самого писателя вылился в его восторженное чествование. Всюду, где бы ни появлялся Тургенев — на литературных встречах и чтениях, спектаклях, обедах, его ждали «овации нескончаемые». Россия приветствовала своего великого писателя. 190 в 1880 году Тургенев приезжает вновь — на открытие в Москве памятника Пушкину. Он выступил с речью и был принят восторженно. Еще одно свидание с родиной — в 1881 году — стало для Тургенева последним. В это же время журнал «Вестник Европы» опубликует «Песнь торжествующей любви», произведение, которое может быть поставлено в один ряд с так называемыми «таинственными повестями» Тургенева («Сон», «Клара Милич» и др.). Тургенева всегда притягивали загадочные и странные истории, его интересовали вопросы, связанные с оккультизмом (тайным, скрытым), с тем, что стоит вне научного понимания. И прежде всего это касалось проблемы смерти, судьбы. Как глубокий художник, он не мог пройти мимо высшего, вечного в человеческой жизни. К высшему, вечному Тургенев относил и любовь, ее непреодолимую, драматически прекрасную власть над человеком, которая наполняет все его существование, не оставляя даже после смерти. Почему так происходит, Тургенев не стремится объяснить, наоборот, он оставляет эту загадку непроясненной, считая, как отмечает исследователь творчества писателя А. Б. Муратов, «безотчетность проявления любовного чувства одной из несомненных закономерностей жизни». Сама же любовь выступала в тургеневской «Песни...» символом самоут-верждающей, торжествующей Жизни. И такое ощущение любви помогало тяжело больному Тургеневу находить в себе силы жить. Неизлечимая болезнь — рак спинного мозга — дала о себе знать в апреле 1882 года и немного спустя приковала Тургенева к постели. Сделать несколько шагов становилось мучительно трудно, и все-таки он продолжает достойно жить, смирившись со своим состоянием. Когда физически возможно, пишет, и прежде всего стихотворения в прозе. Их называют лебединой песней Тургенева. Стихотворения в прозе — особый жанр, его родоначальник — французский романтик Алоизиюс Бертран. Одна из характерных особенностей этого жанра — глубочайший лиризм. Бесспорные жанровые признаки — миниатюрность формы, содержательная и синтаксическая замкнутость произведения. Со страниц стихотворений в прозе перед читателем представал мудрый, завершавший свою жизнь человек. Тургенев в стихотворениях в прозе необыкновенно трагичен, но находит себе опору в красоте, в воспоминаниях молодости, любви, вере в будущее России. Таким образом, подводя драматические итоги своей судьбы, он вместе с тем благословлял жизнь, прекраснее которой для него ничего не было. Тургенева похоронили, как он завещал, на Волковом кладбище в Петербурге, подле В. Г. Белинского. 191 ////' //// у//////, у//- //.V/. V/////,'у'.. Романтизм, реализм, западничество, западник-либерал, очерк, очерковый цикл, нигилизм, ^тургеневская девушка»*, | стихотворение в прозе, ^«таинственная повесть»^. 1. 2. 3. М. 5. 6. 7. 8. 9. 10. *11. *12. // ____________________________ Используя дополнительную биографическую литературу, подготовьте сообщение о детских годах И. С. Тургенева. Чем стали для Тургенева годы, проведенные в берлинском университете? Какую роль в его судьбе сыграл В. Г. Белинский? Почему романы Тургенева можно расценить как нравственно-философские? Почему тургеневский психологизм называют тайным? Как понимает Тургенев проблему преемственности поколений? В чем заключается существо позиций Базарова (духовная «свобода») и Павла Петровича («принсипы»)? Три испытания героя-нигилиста: родительским домом, любовью, смертью. Каким предстает в свете этих испытаний Базаров? Подготовьте доклады на темы; «Визит к “герцогине”», «Базаров и Одинцова», «Родительский дом Базарова» (на выбор). Почему мы можем назвать Базарова рефлектирующим героем? Охарактеризуйте смысл базаровского духовного кризиса. Что обусловливает базаровскую судьбу? Как Тургенев ставит и решает проблему «человек и природа» в романе «Отцы и дети»? Чем обусловлен духовный кризис Тургенева середины 1860-х годов? Каковы жанровые приметы стихотворений в прозе? Каково место стихотворений в прозе в творческом наследии Тургенева? ишишт гг Проблема преемственности поколений в романе «Отцы и дети». Содержание и особенности развития конфликта в романе «Отцы и дети». Базаров и его мнимые единомышленники (по роману «Отцы и дети»). Базаров перед лицом любви и смерти. В чем состоит жанровое своеобразие романа «Отцы и дети»? 192 Какова позиция автора по отношению к базаровским «отрицаниям» и каковы формы и способы их художественного опровержения? * Тургенев и Франция. Драматургия И. С. Тургенева. И. С. Тургенев-поэт. ______^ ^Жемшгш/са ассле^^ателб-с/ша^ _______ Философская проблематика романа «Отцы и дети». Проблема «лишнего человека» в романе «Рудин». Художественная деталь в тургеневских романах. Пейзажи И. С. Тургенева и их место в структуре художественного повествования. Своеобразие «народных портретов» в «Записках охотника», Роль финалов в романах И. С. Тургенева. лйсте, Батюто А. И. Тургенев-романист.—Л., 1972. Б я л ы й Г. А. Тургенев и русский реализм//Бялый Г. А. Русский реализм: От Тургенева к Чехову.—Л., 1990. Лебедев Ю. В. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети».— М., 1982. Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева.—Л., 1975. Муратов А. Б. Тургенев-новеллист (1870—1880-е годы).—Л,, 1985. Топоров В. Н. Странный Тургенев.—М., 1998. 7 Коровин, 10 кл., ч. 2 Сб^э) Лев Николаевич ТОЛСТОЙ (1828-1910) <Жизнь человеческая есть художественное произведение, потому что действует на других людей...> Перед каждым, кто стремится осмыслить значение жизни и творчества Толстого — этого «самого сложного человека XIX столетия» (М. Горький), неизбежно встает вопрос: как согласовать любые возможные определения с собственным представлением Толстого о человеке, с тем, что художественно воплощено в творческом методе писателя? Нельзя не заметить противоречий (Толстой и не стремился примирить их между собой) в его суждениях о том, можно ли запечатлеть и можно ли оценить жизнь словом. Толстой всегда словно бы видел перед собой два несходящихся, но и невозможных друг без друга полюса, две правды: правду каждого отдельного мгновения жизни, в данный момент переживаемого человеком, и правду общую, вневременную, диктуемую «нравственным законом». Следствия первой Толстой условно именовал «мелочностью», результаты второй назвал «генерализацией». Психологический реализм То, что не соединялось в сознании, в теории жизни, во всей полноте постигалось ее художественным исследованием, производимым средствами 194 психологического реализма — метода, который Толстой новаторски разрабатывал в прозе второй половины XIX века наряду с Ф. М. Достоевским. Всю жизнь писатель пребывал в поиске единства художественного познания человека: в его «текучести» («люди как реки») и в его соответствии вечным началам жизни («искусство — одно из средств различения доброго и злого»). В этом человеческая и одновременно творческая цельность писателя, который оставался неизменным, будучи при том «человеком, постоянно растущим душою» (Н. Н. Страхов). Размышления Толстого 1880—1890-х годов не случайно перекликаются с тем, о чем он думал в начале 1850-х годов, при самом вхождении в литературу,— ими образован четко обозначенный круг: «...познав любовью к себе себя, познать потом любовью к другим существам эти существа; перенестись мыслью в другого человека, животное, растение, камень даже. Этим способом понимаешь изнутри и образуешь весь мир, как мы знаем его. Этот способ есть то, что называют поэтическим даром, это же есть любовь». Истоки. Ранняя склонность Толстого к самоанализу, целью которого было в конечном счете творческое «восстановление нарушенного... единения между существами», во многом обусловливалась ранним сиротством писателя — необходимостью самостоятельно решать серьезные, сущностно важные вопросы жизни. Но Толстой всегда поддерживал в себе чувство родовой памяти: оно способствовало сохранению нравственных и в широком смысле исторических ориентиров. Для Толстого было немаловажно, что в нем пересеклось продолжение двух знатных дворянских родов: со стороны отца — графов Толстых, получивших титул во времена Петра Великого; со стороны матери — князей Волконских, которые вели свой род еще «от Рюрика». В героях Толстого, рассыпанных по разным произведениям, узнаваемы черты представителей всех поколений его семьи: дедушек, бабушек, отца, матери, братьев, сестры. Толстой не переставал общаться с ними, воскрешая их художественно. В «Детстве» мы встречаем «папа», в «Войне и мире» — Николая Ростова, в которых писатель внес что-то от облика отца. Николай Ильич Толстой, участник войны 1812 года, дослужившийся до чина подполковника, пережил плен, прибытие русских войск встретил в Париже. После войны пытался поправить сильно запущенные дела семьи, женился на немолодой уже, богатой девупже, что помогло наладить расстроенное вконец хозяйство. Как полагал писатель, брак его родителей, уже зрелых людей, был действительно счастливым. У Толстых родились четыре сына и дочь. Лев Николаевич был младшим из сыновей, его любовь распространялась на всех, кто жил в имении Толстых — Ясной Поляне, ставшем впоследствии духовным средоточием жизни великого писателя. 195 Мать Толстого. Толстой писал в «Воспоминаниях»: «Замужняя, очень короткая жизнь моей матери была счастливая и хорошая. Жизнь эта была очень полна и украшена любовью всех к ней и ее ко всем, жившим с нею». В особенности нежно Мария Николаевна относилась к детям, постоянно вела дневник их поведения. Она была образованна, очень добра, скромна, обладала изящным художественным вкусом. В этих чертах и отдельных обстоятельствах ее жизни есть определенное сходство с maman из «Детства» и княжной Марьей Болконской из «Войны и мира». Лев Николаевич лишился матери, когда ему не было и двух лет, и, не зная ее (в доме не сохранилось ни одного портрета), очень дорожил своим идеальным представлением о ней. В возрасте восьмидесяти лет Толстой записал в дневнике: «Не могу без слез говорить о моей матери». Отец писателя умер, когда мальчику еще не исполнилось и девяти. Опека родных. С этого времени начинается жизнь Толстого под опекой родных, из которых особенно близкой стала тетушка Т. А. Ергольская. Толстой живет то в Москве, то в Ясной Поляне, получает начальное домашнее образование. Его братья обучаются в Казанском университете, куда по семейной традиции должен поступать и юноша Толстой. С 1844 года он зачислен на факультет восточных языков, в следующем году переведен на юридический. Лето 1845 года стало целой эпохой в жизни молодого Толстого. Это время особенного увлечения философией — философией не книжной, но своей, изобретенной «для собственного употребления». Уже здесь прослеживается взаимодействие «генерализации» и «мелочности»: в одной из двух тетрадей, заведенных Толстым, излагаются теоретические основы новой философии, в другой — даются практические правила приложения теории к действительности. Стремление достичь между ними полного соответствия навеяно идеями французского философа XVIII века Ж.-Ж. Руссо, в особенности его книгой «Исповедь», поразившей Толстого «презрением к людской лжи и любовью к правде». Позднее в одной из педагогических статей Толстой скажет о том, что послужило нравственно-философской предпосылкой его обращения к теме детства: «Во всех веках и у всех людей ребенок представляется образцом невинности, безгрешности, добра, правды и красоты. Человек родится совершенным, есть великое слово, сказанное Руссо, и слово это, как камень, остается твердым и истинным». Университетская наука мало занимает Толстого. Его живой интерес к истории развития человечества встречается с оторванным от жизни обучением, господствующим в университете. Сохранилось предание, что его уже тогда интересовали морально-психологические истоки поведения власть имущих, а не их действия сами по себе, не внешняя, парадная сторона поступков. Но именно «истории людей» Толстой и не нашел в нау- 196 ке, вменяемой университетской системой образования. В 1847 году Лев Николаевич оставил университет, переключив внимание на прямо противоположную учебной практическую сферу деятельности — сферу хозяйствования. Все попытки молодого помещика стать другом своих крестьян наталкиваются на их недоверие, воспитанное веками,— впоследствии это приведет Толстого к выводу о «невозможности жизни правильной помещика образованного нашего века с рабством». Праздность молодого Толстого была обманчивой — в нем совершалась колоссальная внутренняя работа, лишь отчасти отражаемая внешней стороной жизни. Она выглядит беспорядочной: прерываются сдаваемые экстерном экзамены в Петербургском университете; их сменяет также вскоре отклоненный проект поступления на военную службу; то усиливается, то ослабевает увлечение школьной педагогической деятельностью. Летом 1849 года Толстой возвращается в Ясную Поляну, где открывает школу для крестьянских детей. Внутренняя работа в нем отмечена поиском высшей жизненной цели, предполагающей моральное развитие собственной личности. Она обязана преодолеть не только объективные препятствия, но и духовное несовершенство самой себя. Дневник, начатый будущим писателем в 1847 году, получит значение нравственного самоотчета, которым молодой Толстой будет заниматься изо дня в день. На его основе возникает замысел рассказа «История вчерашнего дня» (март 1851 года) — первого литературного опыта Толстого, оставшегося неоконченным, но ставшего, по выражению ученого-толстоведа Б. М. Эйхенбаума, «своего рода зачетным сочинением по «диалектике души». Уже в этом произведении намечен принцип изображения действительности, который станет определяющим для всего раннего творчества писателя: незначительность внешних происшествий подчеркивает их несоизмеримость с внутренней значимостью происходящего, мотивированной сферой осознанного и подсознательного, постигнутого интуицией. Поэтому цель «рассказать задушевную сторону жизни одного дня» оборачивается выводом, что на такую книгу «не достало бы чернил на свете и не хватило бы типографщиков ее напечатать». В этом же году происходят два важных события во внешней и внутренней жизни Толстого: вслед за братом Николаем он едет на Кавказ, где вскоре поступает на военную службу; начинается активная работа над повестью «Детство», которая задумывалась как первая часть большого произведения «Четыре эпохи развития». «Интересно было бы описать ход своего морального развития...» Первое произведение по замыслу писателя должно было стать «полезной и доброй книгой» — «поучительной», но не «догматической», то есть не предписывающей человеку прямо, каким ему нужно быть, чтобы достичь вершин доброде- 197 тели. Толстой избрал форму автобиографии, но при этом сам сознавал, насколько она условна. Факты собственной жизни, что вообще характерно для больших художников, мыслились им в качестве опорного материала, важного не столько в буквальном смысле, сколько в качестве содержательного источника повествования, где главная роль предназначалась духовным факторам. Начало работы над трилогией. Особенности творческого метода. Посылая в «Современник» законченную на Кавказе повесть «Детство», Толстой надеялся, что его замысел создать «произведение души» будет точно понят. Неудивительно поэтому, что он испытал возмущение, увидев свою повесть опубликованной под другим названием: «История моего детства». «Кому какое дело до истории моего детства?» — писал Толстой Некрасову. И все же Некрасов первым приветствовал его талант, отметив не только аналитическую зоркость, но и лирическое чувство. Чтобы осуществить задуманное, Толстому пришлось создать сложноорганизованное повествование, где главный герой — Ни-коленька Иртеньев — является одновременно в двух обликах. Первый соотносится с непосредственно, сиюминутно переживаемым настоящим, каждое мгновение которого запечатлено в конкретных ситуациях, увиденных глазами ребенка, осуществившихся при прямом его участии. Второй облик героя остается за рамками повествования, словно бы перешагнув из него в действительность — в ту ее эпоху, которая близка самому писателю уже поздней, зрелой поры жизни. Это тот же Иртеньев, но уже переживший воссоздаваемые им теперь «эпохи развития», обогативший себя не только житейским, но и духовным опытом. Если первый облик героя раскрывается через его внутренние монологи, через нередко эмоциональные, живые впечатления и наблюдения, то второй лишь изредка обнаруживает себя суждениями или замечаниями с позиции взрослого человека. Сравним в первой повести мысли десятилетнего Нико-леньки об учителе Карле Иваныче: «Положим... я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? вон их сколько!..» — с репликами уже давно вышедшего из эпохи детства и обозревающего ее со стороны человека: «Как теперь, вижу я перед собой длинную фигуру в ватном халате и в красной шапочке...» На пересечении точек зрения Николеньки-ребенка и Николеньки-взрослого, на их естественном сближении и, еще более, противопоставлении строится весь рассказ о моральном развитии героя, в котором «генерализация» и «мелочность» находятся в постоянном взаимопроникновении. Через мелочные подробности освещено то, что особенно важно или памятно Николеньке-взрослому, что оставило отпе- 198 чаток в его судьбе: «Много воды утекло с тех пор... даже и странник Гриша давно окончил свое последнее странствование, но впечатление, которое он произвел на меня, и чувство, которое возбудил, никогда не умрут в моей памяти...» В свою очередь, «генерализуется» то, что знаменует эпохи, вехи морального развития. Высокая степень обобщения заключена в основополагающих главах каждой части: «Детство», «Отрочество», «Юность». «Детство», «Отрочество», «Юность». Один из важнейших для молодого Толстого вопросов — вопрос о соотношении социального и общечеловеческого — определяет характер ключевых эпизодов повествования. Образ крепостной женщины Натальи Савишны («Детство»), которая вынянчила мать Николеньки, продолжает заботиться о ее детях, ведет хозяйство в доме и отказывается от предложенной вольной, необходим, чтобы с позиции взрослого проанализировать, как сталкиваются в Нико-леньке-ребенке противоречивые побуждения: природные проявления любви и благодарности и социально воспитанное чувство превосходства «барчука» перед «просто Натальей»^ человеком иного, низшего круга. В «Отрочестве» главы «Гроза» и «Новый взгляд» символизируют перелом в сознании Николеньки новой эпохи жизни: наперекор естественному чувству он вынужден признать, что в его отношениях с подругой детства, дочерью гувернантки Ка-тенькой, определяющим неизбежно станет принцип: «Вы богаты — мы бедны». В «Юности» слова извозчика, которому (не без желания показаться «с выгодной стороны») Николенька пытается рассказать о том, какие «прекрасные чувства» заставили его вторично отправиться на исповедь, звучат как трезвая, охлаждающая правда: «А что, барин, ваше дело господское». Принятые обществом понятия способны отразиться даже на проявлении ребенком истинного, сокровенного чувства. В главе «Горе», ключевой в повести «Детство», где потрясенный смертью матери Николенька сначала стоит в забвении у ее одра, а затем, чтобы дьячок не принял его «за бесчувственного мальчика», начинает креститься, кланяться и плакать, звучит горькое слово Иртеньева-взрослого, судящего себя и предрассудки своего круга: «Вспоминая теперь свои впечатления, я нахожу, что только одна эта минута самозабвения была настоящим горем. Прежде и после погребения я плакал, но мне совестно вспомнить эту грусть, потому что к ней всегда примешивалось какое-нибудь самолюбивое чувство...» Знаменательно звучит название завершающей главы «Юности» и произведения в целом: «Я проваливаюсь». «Проваливается» вся «господская» философия Николеньки, которая основывается на принципах человека comme il faut; «проваливается» его тщеславное желание нравиться прежде всего другим 199 и среди них ~ людям высшего круга, Николенька «проваливает» переводной экзамен в университете, в то время как его успешно выдерживают сокурсники-разночинцы, в которых он презирал «обгрызанные ногти» и манеры поведения, не принятые в аристократическом обществе. Но провал ложных представлений в финале вселяет надежду, что возобладает лучшее, отличающее эпоху юности. Этой надежды преисполнен и герой трилогии, создававшейся с 1851 по 1856 год. Последняя часть, «Молодость», осталась ненаписанной и отчасти воплотилась в самостоятельном рассказе «Утро помещика». «:Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете?..» Одновременно с работой над трилогией Толстой создавал на Кавказе военные рассказы, которые образовали отдельный цикл: «Набег», «Рубка леса», «Из кавказских воспоминаний. Разжалованный». Среди них особенно примечателен «Набег», где впервые со всей очевидностью обозначился отрицательный взгляд Толстого на войну вообще. Завоевание Россией Кавказа интересует писателя в первую очередь как этическая и психологическая проблема. Если трилогия задумывалась как «роман человека умного, чувствительного и заблудившегося», то военные рассказы переносят тот же образ мировосприятия на область войны: теперь «заблуждение» связано с тем, что, вовлекаясь в войну, человек видит в ней лишь одну ее блестящую, парадную сторону — проявления героизма и храбрости, славу и почести. Одинаковым заблуждением заражены и поручик Розенкранц, который был «тщеславен в высшей степени» и слыл «отчаянным храбрецом», и юный прапорщик Аланин, который рвется в бой и даже нарушает приказ, так как его переполняет желание во что бы то ни стало «броситься на ура», а «черные глаза» блестят восторгом отваги. Нравственную меру вещей в условиях войны воплощает капитан Хлопов, чем-то напоминающий лермонтовского Максима Максимыча,— прямой предшественник рядовых офицеров Тушина и Тимохина в «Войне и мире». Волонтер, от лица которого ведется рассказ, именно у Хлопова учится нормальному, естественному взгляду на войну — как на неизбежное, по-видимому, но страшное и ненужное дело. Как человек, по духу близкий народу, Хлопов один из всех в рассказе безыскусственно значителен, верен себе, лишен оглядки на других. Поэтому вопрос о храбрости для него прост и ясен: «Храбрый тот, который ведет себя как следует». В серии кавказских военных рассказов точка зрения на себя и действительность столь же важна, как и в автобиографической трилогии. «Детскость» взгляда получает значение этически всеобщее: она изначально свойственна простым людям и глубоко скрыта под искусственными наслоениями в жизни цивилизованного общества. Но детский, неискушенный взгляд на 200 вещи может вернуться, полагает писатель, обнажая суть явлений и раскрывая их настоящий смысл. < Увидите войну в настоящем ее выражении — в крови, в страданиях, в смерти...В 1854 году Толстой попросил перевести его в Крымскую армию в связи с начавшейся Русско-турецкой войной и осадой Севастополя. Больше года он находился в центре военных действий: полтора месяца командовал батареей в самом опасном месте обороны — на четвертом бастионе, написал записку в правительство о положении солдат, превращенных в «угнетенных рабов», создал проект журнала «Солдатский вестник», сложил песню про сражение на реке Черной «Как четвертого числа...». «:Севастопольские рассказы». В 1854—1856 годах был создан цикл под общим названием «Севастопольские рассказы», состоящий из трех произведений, соответствующих разным периодам обороны Севастополя: «Севастополь в декабре месяце», «Севастополь в мае», «Севастополь в августе 1855 года». Война воспринимается Толстым как часть истории России, и автор сам мыслит себя ее участником. Поэтому во всех трех рассказах преобладающий ракурс изображения «генерализующий», обобщающий. Примечательно, что, завершая первый рассказ, Толстой говорит об «эпопее Севастополя, которой героем был народ русский». Эпопея по своей природе исключает «мелочность», «подробности чувства», и писатель явственно подчеркивает это уже в самом начале цикла, создавая панораму Севастополя и выписывая коллективный образ его защитников. «Севастополь в декабре месяце». Рассказ является своеобразным «путеводителем» по осажденному городу. Это особенно подчеркивается редкой в повествовании формой личного местоимения «вы» в определении лица, от которого ведется рассказ. «Вы» —это и повествователь, и присоединившийся к нему читатель: «Вы подходите к пристани...», «Вы отчалили от берега,..», «...Вы видите будничных людей, спокойно занятых будничным делом». Форма «вы» словно объединяет вокруг Севастополя русскую нацию, создает ощущение единства и единой точки зрения на смысл и исход войны. Особенность Севастопольской обороны — именно в коллективности переживания, в общем моральном пафосе. Здесь, несомненно, уже запечатлен дух величия, который воссоздаст писатель десятилетие спустя, обратившись в романе-эпопее «Война и мир» к теме Отечественной войны 1812 года. Подлинно велик тот, кто в наибольшей мере сливается с духом надличностного героизма, кто способен испытать «стыдливость перед собственным достоинством». Нравственно не искаженный взгляд на войну поверяется высокой ценностью подвига — не «из-за креста, из-за названия, из угрозы», а только ради Отечества. 201 Восславляя героизм, писатель не может удержаться от осуждения войны, как таковой: «...увидите войну не в правильном, красивом и блестящем строе, с музыкой и барабанным боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами, а увидите войну в настоящем ее выражении — в крови, в страданиях, в смерти». •«Севастополь в мае». Общая, постигаемая на войне за Родину правда становится главным героем второго севастопольского рассказа, о чем заявлено в его финале. Но обобщающий, «генерализующий» финал является следствием «диалектического» (Н. Г. Чернышевский) исследования тончайших движений души человека на войне. Толстой сосредоточивает внимание на лицах обособленного «аристократического» круга, показывая, как естественное приобщение к патриотическим целям войны не совпадает с эгоистическими, «тщеславными» целями, обусловленными средой и воспитанием. В данном случае писатель акцентирует не общее, а неповторимо индивидуальное, конкретное — лишь оно способно придать убедительность и реальную значимость моральным истинам. Противоречие побуждений и поступков, предрассудков и природной, Богом данной нравственности — вот что является предметом анализа Толстого, только с его помощью он считает возможным в конце концов постичь истину. Поэтому закономерно, что избалованный «аристократ» князь Гальцин оказывается способным испытать «ужасный стыд» за себя, вдруг ощутив собственную неправоту перед безмолвно выносящими свои страдания солдатами. Как ни постыдны отдельные побуждения офицеров, прибывших в Севастополь, они отступают перед прорывающимся сквозь все сословные преграды нравственным чувством — самоуважения и любви к Отечеству. Этим в конечном счете снимаются все психологические, а отчасти и этические различия. На взгляд автора, есть одна великая правда — о ней он и говорит, завершая рассказ: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души... и который всегда был, есть и будет прекрасен,— правда». «Севастополь в августе 1855 года». Третий, последний рассказ севастопольского цикла является и наиболее завершенным по форме, тяготея к новелле. Его сюжет связан с высокой самоотверженностью двух офицеров, братьев Козельцовых, принявших гибель вместе с городом, который героически встретил свое падение. Семнадцатилетний Володя Козельцов приезжает в Севастополь в самые последние дни его осады: «...главное, я затем просился, что все-таки как-то совестно жить в Петербурге, когда тут умирают за Отечество». Ни Володя, этот «приятно-хорошенький мальчик», ни его старший брат Михаил, который «из чести служит», не должны были принять на себя все 202 ужасы войны, тем более что итог ее вскоре будет хладнокровно обсуждаться дипломатами. Но «детская, запуганная, ограниченная душа» Володи «вдруг возмужала, просветлела» перед смертью, «увидала новые, обширные, светлые горизонты». Ко-зельцов-старший, умирая, с «отрадным чувством» думает, что «хорошо исполнил свой долг... и ни в чем не может упрекнуть себя». Обыкновенные в обычной жизни, эти люди встречают смерть без страха, свободные от унижающего, порабощающего его воздействия. «Генерализация» достигает здесь степени высокой трагедии и возвышающей душу правды. Правда эта была прочувствована самим писателем, участвовавшим в последней защите Севастополя: «На дне души каждого лежит та благородная искра, которая сделает из него героя...» «Одно средство не провалиться — это идти не останавливаясь...» Вторая половина 1850-х и начало 1860-х годов — время движения Толстого в разных жизненных и творческих направлениях. Возвратившись из Севастополя известным писателем, Толстой сближается с петербургскими литераторами — И. С. Тургеневым, Н. А. Некрасовым, А. Н. Островским, И. А. Гончаровым, А. В. Дружининым, А. А. Фетом. На недолгое время его захватывает устремление найти спокойствие души в «мире моральном», изолированном от «скверной» действительности, в области «чистого искусства». Но настроения эти оказываются непрочными, что наглядно обнаруживает проза 1850-х годов. «Семейное счастье». В романе «Семейное счастье» постоянно присутствует мысль, что «несомненное счастье — жить для другого». Сергей Михайлыч многими чертами предвосхищает Константина Левина в «Анне Карениной», в Маше есть приметы Наташи Ростовой — с одной стороны, с другой же — свойства поздних, просветляющихся духовно героев Толстого. «Три смерти». Рассказ-притча «Три смерти» также далеко не абстрактен, не оторван от жизни. Замысел его Толстой пояснил таким образом: «...три существа умерли — барыня, мужик и дерево. Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжет перед смертью... Мужик умирает спокойно, именно потому, что... его религия — природа. Дерево умирает... красиво, потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет...» «Казаки». Пафосом любования непосредственной, неотделимой от природы жизнью народа проникнута «кавказская повесть» «Казаки» (1852—1862) — в ней уже присутствует эпическая широта, предвосхищающая изображение национальной жизни в романе «Война и мир». Обыкновенны и одновременно величественны представители казачьего мира, куда судьба приводит молодого дворянина Оленина: Лукашка, Марьяна и особенно дед Брошка. Ищущий, стремящийся понять народ и этим близкий Толстому герой постигает невозможность согла- 203 совать условности цивилизованного общества с простой и безусловной правдой бытия «естественного человека». Художественный метод Толстого различен в изображении Оленина («диалектика души») и личностей казаков, цельность которых требует колоритного, не подлежащего анализу, близкого фольклору по красочности и яркости слова. Толстой не разрешил проблемы, но, подобно Пушкину, создателю поэмы «Цыганы», поставил ее во всей полноте и сложности. В жизни необходимость разрешить вопрос соотношения исканий человека «развитого сознания» с народной нравственностью приводит писателя к ряду важных поступков, В 1857 и 1860 годах Толстой совершает заграничные путешествия: им движет желание сравнить постановку педагогического дела в Западной Европе и России. В 1859 году в Ясной Поляне вновь начинает работу школа для крестьянских детей, активное участие в ней принимает Толстой. Издается специальный педагогический журнал «Ясная Поляна». В нем писатель поместил статью, резко расходящуюся с воззрениями традиционной педагогики: «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?» Много занимается Толстой и хозяйственной деятельностью, чутко улавливая перемены, грядущие в связи с отменой крепостного права. На подступах к «Войне и миру» На подступах к «Войне и миру» находятся в числе других повесть «Два гусара», рассказ «Люцерн», первые главы неоконченного романа «Декабристы» (1856—1860). Замысел «Войны и мира» прошел не только стадии, которые впрямую соотносились с его творческой историей. Он выкристаллизовывался и в процессе работы над другими сочинениями, где обращение к разным историческим эпохам знаменовало собой идею противостояния разных по устремлениям моральных миров. Противостоящей славным эпохам созидательной деятельности дворянства в истории теперь осознается современность писателя, период рубежа 1850—1860-х годов. В данный момент, считает Толстой, налицо духовное обмельча-ние этой, некогда лучшей, части общества, замкнувшейся в узкосословных интересах, отдалившейся от простого народа, который пошел своим путем. Неудовлетворенность современностью побуждает писателя искать ей параллели и моральное противодействие на страницах истории, в славном прошлом Родины. Содержание понятия «история» при этом предельно расширяется — исторические события выступают не как первопричина, а как следствие жизненных принципов и духовных побуждений людей. В рассказе «Из записок князя Д. Нехлюдова. Люцерн» (1857), написанном Толстым по следам заграничных впечатлений, частный 204 эпизод сознательно представлен как «факт... истории прогресса и цивилизации». В манере информативного сообщения излагается ситуация, состоящая в том, что «седьмого июля 1857 года в Люцерне перед отелем Швейцергофом, в котором останавливаются самые богатые люди, странствующий нищий певец в продолжение получаса пел песни и играл на гитаре... Ни один человек не дал ему ничего, и многие смеялись над ним», в тексте это сообщение выделено курсивом как важное и актуальное для всего человечества. По Толстому, данный случай и есть исторический факт первостепенного значения. Как позднее в «Войне и мире», писатель вступает в острый спор с историками, заявляя: «Это событие значительнее, серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записываемые в газетах и историях». Анализ человеческих судеб и отношений, разъединенных далекими по духу историческими эпохами, содержится в повести «Два гусара» (1856), первоначально названной Толстым «Отец и сын». Проблема отцов и детей, оставаясь личной, становится, в сущности, исторической. Не случайно словно разрастающийся на наших глазах синтаксический период, открывающий повесть, имеет характер исторического, энциклопедического вступления: «В 1800-х годах, в те времена, когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни сте^инового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку...» Нетрудно заметить, что перед нами эпоха, представленная в «Войне и мире», и, как предвестие героев будущего романа, в ней появляется «первый» гусар — граф Федор Турбин. Его сын, в двадцать три года уже поручик, «морально вовсе не был похож на отца». Человек другого века, он усвоил другие правила, в которых не осталось места дворянской чести. Место «буйных» и «страстных» наклонностей отца заняли «любовь к приличиям и удобствам жизни, практический взгляд на людей и обстоятельства, благоразумие и предусмотрительность». Сюжет повести свидетельствует о том, что писатель вовсе не намерен восхищаться этими качествами: у сына, молодого графа Турбина (по времени уже близкого эпохе Толстого), «положительные» свойства граничат с подлостью, тогда как безудержное лихачество отца оборачивалось благородством, смягчалось искренним чувством. «Декабристы». Наконец, в незавершенном романе «Декабристы» Толстой совсем близко подошел к «Войне и миру». Эпоха и здесь исторически точно обозначена: «Это было недавно, в царствование Александра II, в наше время — время цивилизации, прогресса...» Та же самая тема развернута здесь в обратной последовательности — начинаясь с современности, куда вдруг вторгается словно повернувшая назад история. «Я затеял... роман, героем которого должен быть возвращающийся де- 205 кабрист»,— писал Толстой А. И. Герцену, имея в виду возвращение декабристов из ссылки, через тридцать лет, как следствие либеральных реформ. Петр Лабазов и его жена Наталья Николаевна, в которых отдаленно угадываются черты Пьера Безухова и Наташи Ростовой, возвращаются из Сибири не одни; с ними сын и дочь. Вновь возникает проблема отцов и детей, которая получила бы развитие, если бы роман был продолжен. В то время как дочь полностью понимает и принимает в отце его прямодушие, мудрую наивность, «несказанную доброту и впечатлительность», патриархальную величавость, сын даст понять, что ему неинтересно, не нужно все это. И недаром Наталья Николаевна, поддерживая дочь, приходит к выводу (для Толстого закономерному): Лабазов-старший «моложе» Лабазова-младшего: «...тебе все еще шестнадцать лет, Пьер. Сережа моложе чувствами, но душой ты моложе его. Что он сделает, я могу предвидеть, но ты еще можешь удивить меня». «В «Войне и мире» любил мысль народную...» Личная и историческая судьба Петра Лабазова (Пьера) уже угадывается в «Эпилоге» «Войны и мира» (1863—1869). Действие в романе заканчивается в то время, когда создаются тайные антиправительственные общества, чья деятельность в итоге привела к событиям на Сенатской площади. Пьер стал членом тайной организации, которая стремилась повлиять на правительство словом убеждения, стать его «помощником». Это, однако, не мешает Николаю Ростову твердо определить свое отношение к Пьеру как к государственному преступнику: «...составь вы тайное общество, начни вы противодействовать правительству, какое бы оно ни было, я знаю, что мой долг повиноваться ему. И вели мне сейчас Аракчеев идти на вас с эскадроном и рубить — ни на секунду не задумаюсь и пойду. А там суди как хочешь». Но Пьер уже полностью захвачен «мыслью народной» — мыслью объединить всю русскую нацию на началах «независимости и деятельности»: «...надо как можно теснее и больше народа взяться рука с рукой, чтобы противостоять общей катастрофе». Его «безумство» (свойственное и Пьеру в «Декабристах») ведет к активной деятельности во имя морального сохранения, спасения нации. Ее нс только одобрил бы давно ушедший из жизни князь Андрей, но и приветствует сегодняшний, юный представитель народившегося поколения дворян — Николенька Болконский. «Мысль народная» в «Войне и мире» — это не одна лишь мысль о забитом, простом народе, хотя и она имеет место. Это толстовская мысль о распавшемся в эпоху либеральных реформ общенациональном единстве, братстве внутри нации. Романом «Война и мир» Толстой не только утверждал в глазах своих современников национальное значение подвига 206 всех патриотов России в войне 1812 года. Содержанием романа он преподнес своему поколению урок гражданского мужества — социальный и нравственный. ^Война и мирр есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось»*. О жанре «Войны и мира» Толстой писал как о категории условной, которая бессильна выразить всю многоплановость и многозначность созданного им сочинения: «Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника». Главное побуждение писателя — не разрушать традиционными приемами изображения постигнутую им в многообразных проявлениях органику жизни: «...мне... хотелось захватить все, что я знаю и чувствую из этого времени». Это побуждение ближе всего к эпическому пониманию целей творчества. Основа «мысли народной» была эпической, потому что сама эта «мысль» исходила из идеи неразложимости жизни, из ее коренных, исконных истоков. Именно о них Толстой писал в «Люцерне», говоря об идеальной «ассоциации» людей, которую должно образовать «простое первобытное чувство человека к человеку». «Потребность инстинктивной и любовной ассоциации» находит выражение в «Войне и мире» в той нравственной общности, которую составляет «весь народ». Одно из значений слова «м1ръ» — все люди, весь свет, весь народ. Как эпопея «Война и мир» характеризуется не только «безмерно широким планом» (Н. Н. Страхов), не только «множеством типов, схваченных живьем, из всех кругов общества» (И. С. Тургенев), но и определяющей изображение точкой зрения, к которой, убежден Толстой, должно прийти человечество. Для Пьера она выражается в сне после Бородинского сражения малопонятным словом «сопрягать»: «Самое трудное... состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего». Как пишет ученый-литературовед Ю. М. Лотман, «одним из основных свойств эпической прозы является патриархальный взгляд на жизнь, взгляд, которому еще не раскрылся трагизм внутренних социальных конфликтов общества, а народ все еще мыслится как некое национальное единство». Сам писатель понимал, что если простой народ еще не постиг сложностей созданного цивилизацией мира, то интеллектуально развитые, близкие ему герои, Андрей Болконский и Пьер Безухов, уже испытали их на самих себе и сквозь них должны пройти, чтобы узнать простые и вечные начала жизни. Именно таким был путь самого Толстого, сказавшего на склоне лет: «Как радостно замечать в себе свободные, бессознательно почти совершаемые поступки, которые прежде были делом усилия». Путь исканий Болконского и Безухова родствен духовному поиску Иртеньева, Нехлюдова, Оленина, Левина. Каждый из 207 них должен пройти путь своего «морального развития» — в «Войне и мире» он прямо соотнесен с общим ходом истории. Исторические и социальные конфликты нарушают эпическую целостность мира, вторгаясь в нее как действие «индивидуальных воль». Это неизбежно осложняет древний жанр эпопеи, делая его значение современным, соединяя его с романом человеческих судеб. Именно роман подразумевал Толстой, когда писал в одном из черновых набросков предисловия к «Войне и миру»: «В 1856 году я начал писать повесть с известным направлением, героем которой должен был быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию. Невольно от настоящего я перешел к 1825 году, эпохе заблуждений и несчастий моего героя... Но и в 1825 году герой мой был уже возмужалым семейным человеком. Чтобы понять его, мне нужно было перенестись к его молодости, и молодость его совпадала с славной для России эпохой 1812 года... В третий раз я вернулся назад по чувству... похожему на застенчивость... мне совестно было писать о нашем торжестве в борьбе с бонапартов-ской Францией, не описав наших неудач и нашего срама... Итак, от 1856 года возвратившись к 1805 году, я с этого времени намерен провести уже не одного, а многих моих героинь и героев через исторические события 1805, 1807, 1812, 1825 и 1856 года». В «Войне и мире» близкие Толстому герои раскрыты с помощью углубленного психологического анализа, а в этом, с точки зрения писателя, «и состоит весь интерес, все значение искусства...». Частное и общее, «мелочность» и «генерализация» должны предстать здесь на равных, соединяемые «мыслью народной» в жанре романа-эпопеи. «Я старался писать историю народа...» Толстой много раз возвращался к этой мысли, потому что в ней находил объяснение принципов изображения героев в романе: почему один изображен «хорошо», а из другого ничего нельзя сделать, «кроме карикатуры». С позиций «истории народа» все герои «Войны и мира» подразделяются на несколько групп. К первой принадлежат те, которые вообще не способны к постижению «мысли народной» — она всегда будет чужда Наполеону, завсегдатаям салона Шерер, князю Василию и его семейству, Борису Друбецкому, Бергу, Растопчину. По отношению к ним Толстой применяет приемы сатиры, подчеркивая узость и сословную ограниченность светского круга утрированием автоматизма его жизненных отправлений, при полном отсутствии в нем живой, реальной содержательности (сравнение салона Шерер с «прядильной мастерской», ничего не значащая, всегда одинаковая «улыбка» Элен, псевдопатриотические листовки Растопчина). Вторая группа героев является полной противоположностью первой — это собственно народ, носители «простого 208 сознания», которым без «усилия» дается знание того, «что хорошо и дурно». Это староста Дрон, Алпатыч, солдаты, партизаны, рядовые офицеры Тушин и Тимохин, Платон Каратаев. К третьей группе относятся герои, которые, принадлежа к верхам цивилизованного общества, неизвестно каким образом усваивают то, что открыто простому народу, приобщаются к его понятиям, живут его чувствами. Таковы люди дворянского сословия, наделенные качеством органической народности, прежде всего Наташа Ростова и Кутузов. Наконец, к последней группе относятся «ищущие» герои Толстого, предрасположенные к постижению «мысли народной», но разобщенные с ней воспитанием и положением в обществе, сосредоточенностью на внутренних, индивидуальных вопросах. Это Андрей Болконский и Пьер Безухов, все содержание жизни которых составляет их неуклонное движение к народу — движение духовное, в конечном счете приводящее к началам народной нравственности как основанию их сознательного жизнетворчества. Однако следует заметить, что понятие «народ» в «Войне и мире» выступает не только в своем этическом значении. С ним соотносится и объективный, собственно исторический смысл. К народу как исторически сложившейся общности относятся все вышеназванные лица романа, нередко не похожие друг на друга ни в нравственном, ни в психологическом, ни в социальном отношениях. В идеальном конечном соединении одних сословий с другими и всех людей вообще должно возникнуть то целое, в котором историческая значимость придет к согласию с нравственной. «И нет величия там, где нет простоты, добра и правды». С изображением Наполеона и Кутузова как представителей двух крайних этических полюсов, двух прямо противоположных воззрений на назначение человека, его достоинство, характер отношений с другими людьми в романе-эпопее связана одна из главных мыслей автора — мысль о ложном и подлинном человеческом величии. Создавая «историю людей» в противовес «истории героев», Толстой продолжал давний спор с историей-наукой, подтверждая суждение, которое высказал еще в начале 1850-х годов: «Каждый исторический факт необходимо объяснять человечески...» Разногласия с историками он считал «не случайными, а неизбежными»: «Для историка, в смысле содействия, оказанного лицом какой-нибудь одной цели, есть герои; для художника, в смысле соответственности этого лица всем сторонам жизни, не может и не должно быть героев, а должны быть люди». Этот принцип особенно важен в связи с показом реальных исторических лиц. Для Толстого они значительны постольку, поскольку участвуют в созидательном процессе жизни, утверждают и приумножают своим участием ее гармонию и красоту. 209 Противопоставление людей, которые произвольно хотят подчинить себе ход вещей, естественное течение событий, людям, которые «покорны Богу», признавая единый для всех «нравственный закон», для Толстого непосредственно связано с позицией двух исторических деятелей, сыгравших определяющую роль в войне 1812 года. Образы Наполеона и Кутузова не только художественны, но и публицистичны как ярчайшая иллюстрация толстовской философии истории. Вот один из русских полков готовится к смотру, который Кутузов производит в австрийском местечке Браунау. В это время Россия еще союзница Австрии в войне с Наполеоном. Полк переполняют совершенно особые чувства, возможные только по отношению к «своему, родному человеку»: «Полк встрепенулся, как оправляющаяся птица, и замер». Кутузов именно таков, каким его хотят видеть те, кому завтра, может быть, придется умереть. «Кутузов прошел по рядам, изредка останавливаясь и говоря по нескольку ласковых слов офицерам, которых он знал по турецкой войне, а иногда и солдатам. Поглядывая на обувь, он несколько раз грустно покачивал головой...» Несмотря на «тысячи глаз», устремленных на него, главнокомандующий отличает боевого товарища — капитана Тимохина: «По пухлому, изуродованному раной лицу Кутузова пробежала чуть заметная улыбка. — Еще измаильский товарищ,— сказал он.— Храбрый офицер». В отношении войны Кутузов придерживается того же взгляда, что и капитан Хлопов в «Наоеге»: «...он, главнокомандующий, направлял все свои силы не на то, чтоб убивать и истреблять людей, а на то, чтобы спасать и жалеть их». Когда русская армия бежит под Аустерлицем, Кутузов на вопрос, не ранен ли он, отвечает, «прижимая платок к раненой щеке и указывая на бегущих: «Рана не здесь, а вот где!» Перед Бородином именно Кутузов говорит о надевших белые рубахи ополченцах: «Чудесный, бесподобный народ!» Кутузов, по Толстому, был единственным из русских полководцев, кому вполне открылся «народный смысл события». Это вовлекло его в разлад со светской чернью, «толпой», которая не поняла и не приняла взгляда Кутузова на значение войны: «Начиная от Бородинского сраженья... он один говорил, что Бородинское сражение есть победа.,, что потеря Москвы не есть потеря России... что мира не может быть, потому что такова воля народа,..». Для писателя нет сомнений в том, что «источник этой необычной силы прозрения в смысле совершающихся явлений в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей своей чистоте и силе его». Поэтому, когда окончилась война за Отечество, «представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер». Подлинное величие Кутузова, оцененное лучшими людьми нации, простым народом, не было признано историками, и Тол- 210 стой решил с ними спорить. Опровергая легенду о величии Наполеона, он заявляет, имея в виду Кутузова: «Простая, скромная и потому истинно величественная фигура эта не могла улечься в ту лживую форму европейского героя, мнимо управляющего людьми, которую придумала история». «Правда» о Наполеоне для Толстого не только отрицательная. Пьер и князь Андрей в начале романа увлечены Наполеоном, признавая в нем наследника европейских революций (Пьер) и человека необыкновенной силы воли и целеустремленности (князь Андрей). Развенчание Наполеона как «великого человека» — это развенчание нравственное: после сражения под Бородином к нему приходит сам «герой». Наступила минута редкого в его жизни озарения: «В этот день ужасный вид поля сражения победил ту душевную силу, в которой он полагал свою заслугу и величие... Желтый, опухлый, тяжелый, с мутными глазами, красным носом и охрипшим голосом, он... с болезненной тоской ожидал конца того дела, которого он считал себя причиной, но которого он не мог остановить». Наполеон (не полководец, восславленный историками, и не «известный деятель, а человек») не только жалок и ничтожен, но и смешон. Погоня за «призраком жизни» вместо самой жизни, самовлюбленность, тщеславие, комедиантство — эти черты Наполеона ведут писателя к заключению: «...и никогда, до конца жизни, не мог понимать он ни добра, ни красоты, ни истины, ни значения своих поступков, которые были слишком противоположны добру и правде, слишком далеки от всего человеческого». В изображении Наполеона использованы сатирические приемы (ирония, гипербола), характерные для позднего Толстого. Это — тенденциозное, на грани гротеска, подчеркивание эгоистического «животного» начала через подробное описание «телесных» свойств личности, которые словно бы продолжаются во внешних «предметных» признаках: «Он был в синем мундире, раскрытом над белым жилетом, спускавшимся на круглый живот, в белых лосинах, обтягивающих жирные ляжки коротких ног, и в ботфортах...» Глядя на портрет сына накануне Бородинского сражения, Наполеон ведет себя согласно роли: «...он подошел к портрету и сделал вид задумчивой нежности... Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него) и сел на него против портрета. Один жест его — и все на цыпочках вышли, предоставляя самому себе и его чувству великого человека». Комически заострен контраст между претензией Наполеона на роль «великого человека» в истории и его нравственным ничтожеством. В результате из него нельзя «сделать... ничего, кроме карикатуры» (черновая редакция «Эпилога»). В «Эпилоге», когда уже вопрос о нравственной победе России над наполеоновской Францией разрешен окончательно, 211 Толстой предлагает читателю собственное прочтение биографии «героя», далекое от бытующих преданий и легенд. Вся она состоит из неестественного сочетания противоположностей: «искренность лжи и блестящая и самоуверенная ограниченность этого человека», «безумие самообожания», «дерзость преступлений». Купленное ценой отсутствия «самых лучших, высших человеческих качеств» право вторжения в свободно и естественно текущее бытие вызывает отпор людей, единых в нравственном отношении, черпающих силы в родной земле. Именно они побеждают Наполеона и его армию, не признавая за ним ни подлинного, духовного величия, ни военного гения. Князь Андрей и Пьер. сЧтобы читатели сочувствовали герою у нужно у чтобы они узнавали в нем столько же свои слабости, сколько и добродетели, добродетели — возможные, слабости — необходимые,,.»- Каждая «эпоха развития» Андрея Болконского и Пьера Безухова приближает их к народу через нелегкие испытания, оборачивающиеся бесценным духовным опытом. В первых главах романа князь Андрей и Пьер представлены как люди, уже вовлеченные в поток истории: с полной искренностью и настойчивостью ищущие себе в ней место и дело. Это отличает их от окружающих, которым интересно только то, что клонится к их выгоде. В салоне Анны Павловны Шерер оба героя кажутся единственными «живыми людьми», потому что всерьез заняты самыми актуальными общественными вопросами: о победах Наполеона, положении русской армии, гражданской и нравственной позиции дворянства. Закономерно, что отличившие друг друга прежде Пьер и князь Андрей и после вечера у Шерер беседуют в задушевнодружеском тоне. Здесь вполне вскрываются и общность между ними, и существенные, хотя и не очень явные, внутренние различия. Мироотношение главных героев в целом отражает их разное положение в обществе, непохожесть склада натуры. Это отчасти отпечатывается и на их внешнем облике: «Князь Болконский был небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами»; о Пьере сказано: «...вошел массивный, толстый молодой человек с стриженою головой, в очках, светлых панталонах по тогдашней моде, с высоким жабо и в коричневом фраке». Если князь Андрей занимает «самое блестящее положение» в свете и «легко может быть и флигель-адъютантом», то Пьер «был незаконный сын знаменитого екатерининского вельможи, графа Безухова... Он нигде не служил еще, только что приехал из-за границы, где он воспитывался, и был первый раз в свете». Главное отличие близких друзей друг от друга состоит в том, что Болконский, как с восхищением замечает Пьер, «все читал, все знал, обо всем имел понятие». Его суждения и вопросы поражают точностью и определенностью формулировок, 212 а отношения к людям имеют четкий, недвусмысленный характер. Именно так это проявляется в салоне Шерер: «Все в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного шага, представляло самую резкую противоположность с его маленькою оживленной женой. Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уж надоели ему так, что и смотреть на них, и слушать их ему было очень скучно. Из всех прискучивших ему лиц лицо его хорошенькой жены, казалось, больше всех ему надоело». Конкретны и целенаправленны и те вопросы, которые Болконский задает Пьеру: «Кавалергард ты будешь или дипломат?», «Был ли ты в конной гвардии?». Князь Андрей действительно не понимает, как может Пьер одновременно быть в дружбе с ним и в легкомысленно-приятельских отношениях с Долоховым и Курагиным, как может он до сих пор не определить себе занятия, не обдумать своей жизни. Но похвалы Пьера вдруг обретают некую сомнительность, неоднозначность — словно бы невзначай в них начинает звучать иронический авторский подтекст: «Ежели часто Пьера поражало в Андрее отсутствие способности мечтательного философствования (к чему особенно был склонен Пьер), то и в этом он видел не недостаток, а силу». В отличие от друга Пьер менее занят проблемами собственного «я» и его соответствия идеалу, мыслями о гражданском долге, героизме, дворянской чести. Он изначально более погружен в себя, с одной стороны, а с другой — заметнее «растворен» в процессах общей жизни, воспринимая ее с неизменной добротой и благожелательностью. В салоне Шерер «у него, как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза». Пьера интересует не столько собственная позиция в мире, сколько сам этот мир. Поэтому его так волнует проблема «вечного мира»; он ставит в неловкое положение князя Андрея, который при всех своих познаниях не знает, что ответить на замечание Пьера: «Ежели бы это была война за свободу, я бы понял, я бы первый поступил в военную службу; но помогать Англии и Австрии против величайшего человека в мире... это нехорошо». Главные толстовские вопросы: «Что хорошо? Что дурно?» — решаются Пьером исходя не из теории жизни, а из самой жизни, то есть очень сложно, не прямолинейно и не дидактически. Слишком твердое и определенное «знание» всегда настораживало Толстого — он не считал его действительным. Об этом писатель прямо заявлял в «Люцерне»: «Если бы только человек выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответы на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами! ...Воображаемое знание уничтожает инстинктивные, блаженнейшие первобытные потребности добра в человеческой натуре». 213 Так, с самого начала Толстой побуждает задуматься о том, всегда ли прав разумно рассчитывающий свои поступки князь Андрей. Если критерием духовного развития человека является его близость или отдаленность относительно основ народной нравственности, то уход Болконского из светских гостиных объективно является шагом к народу, с его полезным и безыскусственным образом жизни. С другой стороны, целеустремленность князя Андрея, основанная на пренебрежении к исконным ценностям, к семье как основе продолжения рода, отдаляет его от «мысли народной», граничит с себялюбием, сведясь к мысли о славе: ради нее герой идет на войну, перешагивая через привязанность близких, дорогих ему людей. Но одновременно в стремлении князя Андрея есть и свое нравственное обоснование: это унаследованное от отца и его века представление о дворянской чести, славе, «раздающейся» в веках, по выражению великого поэта екатерининского времени Г. Р. Державина. Еще более вдохновляет Болконского пример Наполеона — человека, которому вполне удалось реализовать свои возможности, отметая все препятствия, и тем повлиять на ход истории. Отношение князя Андрея к Наполеону сложно и неоднопланово: «Нет человека, которого я так бы ненавидел и которым бы так восхищался, как им» — можно прочесть в одной из черновых редакций романа. В противоположность другу Пьер, по-видимому, не ставит перед собой никаких конкретных задач. Создается впечатление, что ему вообще «все интересно». Его образ жизни отчасти подтверждает характеристику, данную в вариантах романа: Пьер был «беззаботным, бестолковым и сумасбродным юношей». Это, однако, не мешает автору видеть в нем и иное, вызывающее безусловную симпатию: «умный и вместе робкий, наблюдательный естественный взгляд», улыбку, которая открывала «внутреннее» его лицо — «детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения». «Детскость» и «умная наивность» делают Безухова совсем беспомощным во внешней, практической жизни, где превосходно ориентируются люди так называемого света: князь Василий, Анна Михайловна Друбецкая, ее сын Борис, красавица Элен. В деле о громадном наследстве, доставшемся Пьеру от отца, его собственная роль совсем незначительна, пассивна. Дерутся «за портфель» другие люди, сразу сообразившие, какую выгоду могут извлечь из этого. Убежденность Пьера в человеческой доброте и порядочности так велика, так хочется любить ему всех и вся, жить одной жизнью с целым, что он даже как-то .чересчур наивно признает все проявления благожелательности к себе за истинно сердечные: «Пьеру так естественно казалось, что все его любят, так казалось бы неестественно, ежели бы кто-нибудь не полюбил его, что он не мог не верить в искренность людей, окружавших его». 214 Женитьба Пьера на Элен также следствие этого «кроткого и веселого опьянения», стремления не «огорчать» любящих его людей, не «лишать их ожидаемого». Победительно действует на Пьера и «мраморная красота» Элен, заставляя его забыть про главный вопрос; «Хорошо ли это будет?» Инстинктивно Пьер ощущает, что «это нехорошо почему-то», что по-французски сказанные им слова «Я вас люблю» — ужасная ложь. После этого, как кажется, духовное развитие Пьера останавливается — в почти неуловимой иронии автора по этому поводу угадывается и легкая самоирония героя: «Через полтора месяца он был обвенчан и поселился, как говорили, счастливым обладателем жены и миллионов...» В это время князь Андрей по-прежнему продолжал неуклонный путь к славе, но на пути к осуществлению его желаний, по замыслу Толстого, должно было встретиться моральное предостережение в лице капитана Тушина. При этом князь Андрей бесспорно остается заслуживающим уважения не только во мнении окружающих (он адъютант у Кутузова), но и в глазах сочувствующего ему автора, о чем свидетельствует замечание; «Князь Андрей был один из тех редких офицеров в штабе, который полагал свой главный интерес в общем ходе военного дела». Возвышая подвиг как идеальную форму самовыражения личности, Болконский встречается с совсем другим пониманием подвига у капитана Тушина, героя Шенграбенского сражения. С самого начала Тушин (и этим он сродни Кутузову) показан как мирный человек, попавший на войну словно случайно и так и не привыкший к своему военному облику. Впервые князь Андрей видит его «без сапог» и слышит не лишенное народного юмора пояснение: «...разумшись ловчее». В «маленьком, грязном и худом артиллерийском офицере» князя Андрея покоряет «что-то особенное, совершенно не военное, несколько комическое, но чрезвычайно привлекательное». Непосредственно перед началом военных действий Тушин занят вопросом о том, что будет после его смерти. В своем роде он так же склонен к «мечтательному философствованию», как и Пьер, и князь Андрей невольно поражен «задушевным тоном» его голоса, мягко произносящего ласковое слово «голубчик». Но что болезненно, неприятно поражает Болконского в поведении Тушина, так это стыдливый отказ признать свою заслугу в состоявшемся сражении и по возможности даже избегнуть самого упоминания о ней. Поведение Тушина оскорбляет то понятие о героизме как об идеальном и возвышенном явлении, которое свято вынашивал в себе долгое время Андрей Болконский; «Князю Андрею было грустно и тяжело. Все это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся». 215 в Аустерлицком сражении автор дает возможность Болконскому осуществить все задуманное, претворить свой идеал в совершенной, наиболее отвечающей ему форме. Явные обертоны иронии по отношению к мечтам и намерениям князя Андрея свидетельствуют о приближающемся переломе в его миросозерцании. Внутренний монолог героя: «Ночь была туманная...» — наполнен призраками бесплодных иллюзий, и сама военная слава, как один из них, «носится в этом тумане». Именно здесь Болконский окончательно приходит к убеждению, что настает его «Тулон» (город, взятие которого положило начало славе Наполеона). Значение его личной роли в войне возрастает в глазах князя Андрея до невероятных, неестественных размеров: «Следующее сражение выиграно им одним. Кутузов сменяется, назначается он...» Но внутренний монолог неожиданно сменяется диалогом со своим «другим голосом». Это тот самый голос, который в лучшие минуты жизни слышал Николенька Иртеньев в пору юности. Но князь Андрей его не слышит. «А смерть и страдания? — говорит другой голос... Ну, а потом?» И нет ответа ни на один из главных вопросов, а есть только гордая мечта о славе: «И как ни дороги, ни милы мне многие люди — отец, сестра, жена,— самые дорогие мне люди,— но, как ни страшно и ни неестественно это кажется, я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми, за любовь к себе людей, которых я не знаю и не буду знать...» Мысль князя Андрея невольно адресуется денщикам на дворе Кутузова, которым нет до него дела. Наперекор самой действительности, свидетельствующей о несовместимости наполеоновских планов героя с запросами простых солдат, а также о недопустимости замены близких, лично дорогих ему людей на представителей «массы», объективно чуждой и пока безликой в глазах Болконского, он убеждает себя: «И все-таки я люблю и дорожу только торжеством над всеми ими...» Авторская ирония вновь проявляется в ситуации, где интересы «ищущего» героя и людей «простого сознания» парадоксально сталкиваются: если бы денщикам вдруг стали известны мысли князя Андрея, они вполне могли бы повторить слова извозчика в «Юности», по-своему оценившего тщеславные признания Николеньки: «Дело-то, дело господское...» Для полного развенчания идей любимого героя, чуждых народу, Толстой дает полностью реализоваться его заветным мечтаниям. Именно Болконскому выпадает стать «спасителем армии», повернуть вспять постыдно бегущее «российское воинство». Именно он подхватывает знамя и, раненный, падает, а вперед идет возвращенный им батальон. Но с этого момента начинается новая эпоха в жизни князя Андрея: куда-то исчезает суета войны — ее сменяет полная, ненарушимая тишина. Эпическое величие открывшегося герою нового мира и нового мироощущения подчеркнуто обращением к одической поэтике. 2Ui где представлена идеальная иерархия ценностей: в «Оде на день восшествия на Всероссийский престол ея Величества государыни Императрицы Елисаветы Петровны 1747 года» М. В. Ломоносов контрастно противопоставил «возлюбленной тишине» «пламенные звуки» войны. Болконский впервые видит небо — «неизмеримо высокое, с тихо ползущими по нем серыми облаками». Небо символизирует вечную, бесконечную жизнь, которую силилась прервать война, но отступила бесславно, потерпев поражение перед жизнью. Стонущий князь Андрей уподобляется ребенку, вполне постигшему теперь, что такое страдание и близость смерти. Неожиданное появление Наполеона, недавнего кумира, теперь рождает в Болконском неприятное, враждебное чувство, соединенное с раскаянием. Все, пережитое в действительности и в мечтах, в прошлом, настоящем и будущем, сливается в едином образе мира, каким он видится теперь князю Андрею: «Тихая жизнь и спокойное семейное счастие в Лысых Горах представлялись ему. Он уже наслаждался этим счастьем, когда вдруг являлся маленький Наполеон с своим безучастным, ограниченным и счастливым от несчастия других взглядом, и начинались сомнения, муки, и только небо обещало успокоение». В это время Пьер Безухов также переживал конец целой эпохи, где все казалось ему налаженным, надежным — если не внутренним, то внешним образом. Измена Элен, бесстыдное поведение ее и ее избранника, дуэль, на которой он едва не убил человека, словно вдруг снимают завесу с глаз Пьера. Но постыдным и ужасающим кажется ему не то, что совершают другие. Самое страшное — собственный самообман, следствие неосознанного желания всю жизнь прожить «с поводырем», в счастливом духовном усыплении. Бунтом против этого являются решительный разрыв с женой и отъезд в Петербург. Пьер вдруг понимает, что в условиях катастрофы его нравственные правила оказались «запутанными, бессмысленными и отвратительными»: «Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?» — спрашивал он себя. И не было ответа ни на один из этих вопросов...» Метод «диалектики души», «мелочного» самоанализа, который ищет опору в решении «генерализующих», бытийных вопросов, вполне соотносится с личностью близкого Толстому героя — к нему можно приложить слова писателя, сказанные о себе и в целом о диалектике разрушения и созидания: «Я смолоду стал... анализировать все и немилостиво разрушать. Я... думал — у меня ничего не останется целого; но вот я стареюсь, а у меня целого и невредимого... больше, чем у других людей... моих сверстников, веровавших во все...» Разрешение мучительных нравственных вопросов Пьер находит в философии масонства. Он с радостью принимает руку 217 помощи, поданную случайно повстречавшимся масоном Базде-евым. Мысли Баздеева о необходимости «очистить себя», чтобы «познавать мудрость», не только воскрешают веру Пьера в самого себя, но и возрождают его мечту о «братстве людей», соединенных с целью поддерживать друг друга на пути добродетели. Князь Андрей возвращается домой из плена также одушевленный верой в то, что возможно исправить содеянное, отдавшись той жизни, которую символизировало «небо». Смерть жены, последовавшая за рождением сына; то, что она «не удивилась, что он приехал... не поняла того, что он приехал», потрясают душу Болконского и вновь возвращают ее к сосредоточенности на себе самой, к чему теперь будет примешиваться бесплодное раскаяние. Живя с отцом, сестрой и сыном, он занимается делами хозяйства, составляет новый Устав для армии, оберегает Николеньку от болезней, а отца от недостойных дворянина поступков. Болконский одним из первых в России переводит крестьян одного своего имения в «вольные хлебопашцы», а в других заменяет барщину оброком. Тем не менее Пьера, приехавшего в «самом счастливом состоянии духа» навестить друга, поражает происшедшая в нем перемена: «взгляд был потухший, мертвый», в словах князя Андрея не слышалось прежнего желания жизни, «одушевления радости о прошедшем или будущем». Пьер, убежденный, что, применяя к жизни учение масонов, облегчает положение крестьян в своих имениях (в действительности им, «как игрушкой», играл управляющий), испытывает искреннюю озабоченность состоянием князя Андрея и стремится заразить его своей верой в жизнь. Для любимых героев Толстого оказывается справедливой та закономерность, которую писатель вывел еще в 1857 году: «Странная грустная вещь — всегда несогласуемое противоречие во всех стремлениях человека, но жизнь как-то странно по-своему соединяет все эти стремления, и из всего этого выходит что-то такое неоконченное, не то дурное, не то хорошее, грустное, жизненное». Пьер уверен, что живет для блага других и делает добро, но, в сущности, по-прежнему предается мечтательности. Князь Андрей убежден, что, живя «для других», «погубил свою жизнь», и «с тех пор живет для одного себя», а сам при этом совершает много хорошего, узнавая на деле тот народ, который Пьер любит идеальной любовью. Болконский и Безухов словно предназначены дополнять друг друга, и это не случайно, поскольку в обоих претворились авторские искания, различные, но в равной мере сложные пути к истине. В данном случае Пьер, не имеющий «практической цепкости», свойственной другу, оказывается более правым, утверждая не буквальное и твердое, а необъятное и умом не ограниченное знание. В его свете те «действительные несча-стия», которые «знает» князь Андрей: «угрызение совести и бо- 218 лезнь» и «счастие» как «отсутствие этих двух зол» — предстают недостаточными, лишь отчасти убедительными. Пьер доказывает Болконскому, что целесообразность, существующая в мире, безусловна, включая в себя и то дурное, что происходит с ними (смерть, болезнь), но предусматривая также и то доброе, что было в прошлом и ждет впереди: «Ежели есть Бог и есть будущая жизнь, то есть истина, есть добродетель; и высшее счастье человека состоит в том, чтобы стремиться к достижению их. Надо жить, надо любить, надо верить... что живем не нынче только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно там, во всем (он указал на небо)». Ощущение своей причастности к бесконечной жизни, которую открыло ему «небо», вновь возвращается к князю Андрею. Впервые после Аустерлица Болконский видит «небо» и всей душой устремляется навстречу жизни, сулящей ему неизведанные, необъятные возможности. Именно в это время на пути князя Андрея встречается Наташа, поражая его самобытностью своей «отдельной... веселой и счастливой жизни». Болконского особенно задевает — и привлекает —самодостаточность духовного мира Наташи: «И дела нет до моего существования!» Созерцание дуба, «старого, сердитого и презрительного урода», по дороге из Богучарова в Отрадное и его же — «преображенного», млеющего «сочной, темной зеленью» по пути из Отрадного домой связуется в комплексе ощущений Болконского с идеей собственного обновления, по сути благотворного, совпадающего с естественным устремлением всего живого к счастью, к свету. Петербургский период жизни князя Андрея проходит под знаком усиленной работы сознания и одновременно близости к природным истокам бытия, сообщения с его «первобытными» нравственными силами. Усилия князя Андрея направлены на полезную общественную деятельность под началом видного деятеля эпохи М. М. Сперанского. В 1809 году разрабатывался законодательный проект, где Болконскому был поручен отдел «Права лиц». Эта сфера, однако, не смогла вполне захватить князя Андрея, несмотря на то что по отношению к Сперанскому он сначала испытывал «чувство восхищения, похожее на то, которое он когда-то испытывал к Бонапарте». Теперь Болконский уже способен противиться влиянию идеи, какой бы убедительной и весомой она ни казалась. В его бытии появилась иная, не менее важная сторона, которую он узнал благодаря своим крестьянам, а позднее через сближение с Наташей. В сравнении с ее безыскусственностью и душевностью со всей очевидностью обнаружили себя «холодный, зеркальный, не пропускающий к себе в душу взгляд Сперанского», его неестественный «аккуратный... смех». Деталь, к которой, характеризуя героя, всякий раз будто «привязывается» автор, в данном случае играет роль опознавательного нравственного знака. 219 Князь Андрей с иронией думает о том, как мог увлечься формой вместо сущности: участвовать в деятельности комитетов, где избегали говорить о деле, переводить статьи русского и французского свода, веря, что презирающий людей Сперанский действительно заботится о благе человечества. Для Болконского этой «эпохи» жизни «права лиц» — это и права крестьян, оставленных им в деревне: «...вспомнил мужиков, Дрона-старосту, и, приложив к ним права лиц, которые он распределял по параграфам, ему стало удивительно, как он мог так долго заниматься такой праздною работой». Со сходным ощущением покидает масонство Пьер, убедившись, что в действительности орден никогда не стремился содействовать распространению добродетели. Тоска Безухова возрастает от того, что безотрадная правда данного конкретного случая представляется ему правдой общей, отражающей бессмысленность человеческого существования. В сравнении с этим сознанием маловажным кажется даже ненужное Пьеру примирение с женой. При внешне праздной жизни (в глазах света Пьер был «отставной московский камергер», «богатый муж неверной жены») в душе его совершалась «сложная и трудная работа внутреннего развития». Неотвратимее, чем прежде, ему открылась «всеми признаваемая ложь» — «всякая область труда в глазах его, соединялась со злом и обманом». В то время как Пьер «спасался» от безысходности своего духовного состояния чтением, сном, «болтовней» и кутежами — всеми средствами, доступными людям его круга, князь Андрей испытал лучшие минуты жизни в счастье взаимной любви с Наташей, а затем мгновения самого страшного разочарования в связи с ее изменой и бесчестием, причину которого он видел в предательстве. Открывшийся перед князем Андреем выход из «узкой, замкнутой рамки» своего индивидуального существования в жизнь «со всеми ее радостями» и бесконечным обновлением вновь обернулся безысходностью. Болконский вновь замкнулся в себе, в своем оскорбленном достоинстве и поруганном идеале любви и счастья. Четкость определений хорошего и дурного, свойственная этому герою Толстого, подводит случившееся под однозначную оценку, равную приговору: «,..я говорил, что падшую женщину надо простить, но я не говорил, что я могу простить, я не могу». Война 1812 года поднимает на необыкновенную высоту в Пьере и князе Андрее самое лучшее, что проявлялось в них временами в ходе обычной жизни, в созвучии с «мыслью народной». Война отменяет все житейские, привычные мерки и ценности. Сам Толстой определяет ее значение формулой: «распадение прежних условий жизни», а исследователь С. Г. Бочаров говорит о единой, глубинной ситуации «Войны и мира»: это «свобода, соединенная с катастрофой». В таком смысле «Пьер жаждет катастрофы как изменения всей... жизни, в ко- 220 торой он пришел к безнадежной потерянности». Князь Андрей, движимый стремлением встретить на войне и наказать своего обидчика, в условиях Отечественной войны забывает о личном чувстве: узнав в раненом Анатоля Курагина, оказавшегося рядом с ним на перевязочном пункте, он с умилением открывает, что связывает их гораздо большее, чем то, что в недавнем прошлом сделало врагами. На этой войне Болконский не ищет славы — он командует полком, и «устройство полка, благосостояние его людей, необходимость получения и отдачи приказаний занимали его». Когда перед решающим Бородинским сражением Болконского навещает Пьер, он кажется князю Андрею внутренне более далеким, чем солдаты его полка и рассуждающий так же, как и они, капитан Тимохин. Обращаясь к Тимохину и Пьеру, Болконский только с первым ощущает взаимопонимание — близкий еще недавно Пьер теперь выступает лишь в роли слушателя и стороннего наблюдателя. Именно в этом разговоре князь Андрей говорит как бы не только от своего лица, но и от лица всего полка и стоящего за ним народа: успех сражения, по его мнению, будет зависеть «от того чувства, которое есть во мне, в нем,— он указал на Тимохина,— в каждом солдате». Отсюда вывод: «...что бы ни путали там вверху, мы выиграем сражение завтра». В словах Болконского содержится общая правда, которую он чувствует в себе, в Тимохине, во «всей армии»: «Французы разорили мой дом и идут разорить Москву... Они враги мои, они преступники все, по моим понятиям». Пьер, приехавший на Бородинское поле, потому что ему было «интересно», и не сразу постигший причину того веселого и словно бы несерьезного настроения, с которым солдаты отправлялись умирать и готовились встретить великие события, после разговора с другом понял и разрешил для себя все эти вопросы. Пьеру открылось в народе то, на что указывал Толстой в «Детстве», в первом севастопольском рассказе: «стыдливость перед собственным достоинством», способность всегда оставаться самим собой. «Он понял теперь весь смысл и все значение этой войны и предстоящего сражения... Он понял ту скрытую (latente), как говорится в физике, теплоту патриотизма, которая была во всех тех людях, которых он видел, и которая объясняла ему то, зачем все эти люди спокойно и как будто легкомысленно готовились к смерти». Метод «диалектики души» оказывается неуместным там, где речь идет о ценностях коллективного сознания, о цельных, внутренне гармоничных, не ведающих сомнений даже перед лицом смертельной опасности людях — простых солдатах. Их взгляд на вещи, их простой язык учится постигать Пьер, с радостью ощущая возможность духовной близости с ними: «Нынче не разбирают... Всем народом навалиться хотят, одно слово — Москва. Один конец сделать хотят.— Несмотря на неясность 221 слов солдата, Пьер понял все, что он хотел сказать, и одобрительно кивнул головой». После сражения Пьер хочет сохранить и укрепить в себе это счастье взаимопонимания: «Солдатом быть, просто солдатом! — думал Пьер, засыпая.— Войти в эту общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими. Но как скинуть с себя все это лишнее, дьявольское, все бремя этого внешнего человека?» Избавиться от бремени «внешнего человека» князю Андрею помогает близость смерти, которая оставляет его один на один с первичными, главными вопросами. Отечественная война и страдания, испытанные им вместе со всеми, обогащают Болконского «жалостью и любовью» ко всем, побуждая его не только «простить» Наташу, но и полюбить ее новой, более духовной любовью. Оказавшись перед выбором навсегда остановиться на достигнутом или вернуться в обыкновенную жизнь с ее бесчисленными, не всегда возвышенными свойствами, князь Андрей (который всегда мечтал о воплощении идеала) выбирает первое, то есть смерть. Стремлению «быть вполне хорошим» он остается верен до конца, но «все, всех любить, всегда жертвовать собой для любви, значило никого не любить, значило не жить этою земною жизнию». Пьер скинул бремя «внешнего человека», когда в захваченной французами Москве «вместо привычной роскоши и удобств жизни спал, не раздеваясь, на жестком диване и ел одну пищу с Герасимом». То, что война несовместима с естественными отношениями между людьми, норма которых ощущается в любых условиях, Пьер понимает, помогая врагу — капитану Рамбалю, а также входя в странные, но, бесспорно, человеческие отношения с маршалом Даву, что спасло ему жизнь. В плену Пьер постиг тот дух «простоты и правды», в существование которого всегда верил, но не находил ему действительного претворения в фальшивых формах жизни своего круга. «Он долго в своей жизни искал с разных сторон этого успокоения, согласия с самим собою, того, что так поразило его в Бородинском сражении,— он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе; он искал этого путем мысли, и все эти искания и попытки — все обманули его. И он, сам не думая о том, получил это успокоение и согласие с самим собою только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве». Встреченный в плену солдат (обыкновенный для всех) — Платон Каратаев — стал для Пьера «вечным олицетворением духа простоты и правды», «олицетворением всего русского, доброго и круглого». «Круглость» Каратаева, многократно подчеркиваемая в тексте,— это не просто подробность облика, но выражение «торжественного благообразия», носителем которого неосознанно был этот человек. «Благообразие» в нем само 222 л. П. Толстой. «Война и мир». «Наташа пускается в пляс». Худ. Д. Шмаринов. собой соединяло всех в одну неделимую общность, не зависящую ни от войны, ни от плена, ни от жизни и смерти, также составлявших содержание безграничного целого. На примере Каратаева Пьер воочию убедился, что возможно жить в любви «со всеми»: Платон «любил свою шавку, любил товарищей, французов, любил Пьера...». Пьер угадывает в Каратаеве способность полного отказа от своего «я» ради жизни, исполненной всеобщего согласия. В этом вполне проявляется присущее ему эпическое мировосприятие (не случайно Платон говорит в основном пословицами и поговорками, запечатлевшими начала народной мудрости: «Положи, Боже, камушком, подними калачиком», «Час терпеть, а век жить!», «Не нашим умом, а Божьим судом»). После плена Пьер не может и не хочет быть буквальным подобием Каратаева, да этого и не требуется, потому что от Платона он взял главное — знание того, что «человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей». Дальнейшая жизнь Пьера проходит в стремлении свести к «благообразию» все стороны жизни, прежде всего семейную и общественную. Счастливая жизнь с Наташей и участие в тайном обществе неразделимы в представлении Пьера, в то же время он убежден, что Каратаев принял бы первое и решительно не понял бы 223 и не принял второго: любой разлад, в том числе и политический, нарушил бы ту «круглость», воплощением которой было бытие Каратаева. Для любимого героя Толстого невозможно и не нужно было воспроизводить в себе человека «простого сознания». Главное — научиться у него тому, что позволит идти по жизни просто и прямо, но при этом без упрощения сложного, при действенной работе сознания. Нужно только отбросить рассудочный «страшный вопрос: зачем?» — и тогда возможно будет «радостно созерцать вокруг себя вечно изменяющуюся, вечно великую, непостижимую и бесконечную жизнь». «Мы видим, что это живые женщины, что так именно они должны были чувствовать, мыслить, поступать.Под таким углом зрения восприняла женские образы романа современница Толстого писательница М. К. Цебрикова, знаменательно назвав статью о них «Наши бабушки». Но при этом героинь «Войны и мира» в числе других персонажей никак нельзя свести лишь к историко-бытовому плану, несмотря на принадлежность их к конкретным, сформированным историей слоям: Наташи — к московскому дворянству, в котором господствует старинная и простая этика; княжны Марьи — к родовой среде аристократии, сохранившей как самое святое представление о сословной гордости, долге, чести. Не находит опоры в устойчивом родовом укладе, воплощаемом семейством Ростовых, Co- il. Н. Толстой. «Война и мир». Худ. Д. Шмаринов. --------------------- 221 -------------------- ня (бедная родственница, бесприданница) — во многом это предопределяет ее не удавшуюся, не развившуюся в личном человеческом смысле судьбу («пустоцвет»). Сфера большого света, к которой принадлежат жена Болконского — Лиза, красавица Элен Курагина, также не является духовно надежной, жизнестойкой — царствующий в ней эгоизм ведет к обособленности от общих законов мира, а только на них, по Толстому, и держится «настоящая», не искусственная жизнь людей. Социальное осмыслено с позиций вечных, не зависящих от исторического момента ценностей. Как точно заметил писатель В. Набоков в середине XX века, «читателей пленяет в романах Толстого его чувство времени, которое удивительно созвучно нашему восприятию». Но почти за сто лет до этого критик Н. Н. Страхов отметил, что Толстой отвергает «грубое заблуждение», будто «свойства людей изменяются со временем»: в «Войне и мире» «он повсюду верен неизменным, вечным свойствам души человеческой». В этом отношении Наташа Ростова — героиня, воплощающая лучшие начала человеческой природы, выразившиеся самым прямым и непосредственным образом. Во всех устремлениях и поступках Наташи прослеживается общая, не поддающаяся разумному истолкованию цель. Толстой определяет ее словами «благообразие, счастье, спокойствие», связав тем самым ее представление о счастье с основами «каратаевского» мировосприятия. Народность Наташи роднит ее с пушкинской Татьяной: «сама не зная почему», она точно так же «умела понять .все то, что было в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке». «Поэтический огонь» привлекает к Наташе окружающих с момента ее первого появления в романе («Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка... она смеялась чему-то, толкуя отрывисто про куклу, которую вынула из-под юбочки»). Он никогда не гаснет в ней, сосредоточившись в конце концов на самом главном — заботе о муже, детях. Прежде сила любви, отзывчивости, сострадания распространялась на всех, в ком Наташа ощущала душевное неблагополучие, причем присущая ей «чистота нравственного чувства» (Н. Г. Чернышевский) подчас мешала героине отличить подлинное переживание от мнимого, притворного. Но чаще ее любовь действительно жизненно необходима людям, столь же необходима, как самой толстовской героине. Однажды, застав Соню в слезах, юная Наташа совершенно преображается, забыв о себе и приняв на себя полностью «горе» друга: «Лицо Наташи, оживленное, целый день именинное, вдруг изменилось: глаза ее остановились, потом содрогнулась ее широкая шея, углы губ опустились... И Наташа, распустив свой большой рот и сделавшись совершенно дурною, заревела, как ребенок, не зная причины и только от того, что Соня пла- 225 8 Коровин. 10 кл.. ч. 2 кала». Столь же чутко, «всем существом», Наташа реагирует на проигрыш брата, на сватовство Денисова, на непонятную ей печаль Пьера, а затем в период замужества на его новые заботы, в которых она, своим душевным сочувствием, принимает активное участие. Когда Ростовых постигает страшное несчастье — гибель младшего в семье — Пети, Наташа, словрю вся растворившись в страданиях матери, старается «как-нибудь снять с нее на себя излишек сдавившего ее горя». Любимая героиня Толстого покоряет своей «прелестью», но это меньше всего внешняя, соизмеримая с физическим совершенством «прелесть» («красивы», но лишены очарования Элен Курагина и Вера Ростова). Наташа становится прекрасной именно в те минуты, когда ее внешняя привлекательность исчезает, перестает замечаться окружающими. Смертельно раненный князь Андрей видит только ее глаза: «Глаза эти, налитые счастливыми слезами, робко, сострадательно и радостно-любовно смотрели на него. Худое и бледное лицо Наташи с распухшими губами было более чем некрасиво, оно было страшно. Но князь Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые были прекрасны». В эпизоде, где Наташа требует, чтобы с подвод сняли барское добро и положили на них раненых, облик ее замечателен именно отражением сильных душевных движений: она не входит, а «врывается в комнату» «с изуродованным злобой лицом, как буря...». Затем, когда осуществилось то, что должно было осуществиться и что Наташа ощущала как несомненную нравственную истину, она испытывает «восторженно-счастливое оживление», «заразительно» действующее на окружающих людей. Но те же качества приводят к недоразумениям, если среди окружения Наташи появляется человек, с которым внутреннее, духовное сродство изначально немыслимо. В то время как она полностью погружена в мнимую сердечную драму Анатоля Курагина, с кем, как ей кажется, ее жестоко и насильственно разлучают, он видит в ней и цинично оценивает одну телесную, внешнюю красоту. Его распущенность, полная нравственная вседозволенность перекрещиваются с присущей Наташе безусловностью уверенного в себе, простого и ясного взгляда на вещи: «...помнишь, как было все хорошо и все можно»,— говорит она рыдающей Соне. «Наташа мгновенно распутывает, просветляет, сотворяет в любую минуту вокруг себя открытую, вольную атмосферу, определяемую словами: все можно»,— пишет С. Г. Бочаров. Этой внутренней свободы чувства, не скованного ни рассудочной логикой, ни принятыми людьми условностями, недостает «ищущим» интеллектуальным героям Толстого, поэтому они интуитивно тянутся к Наташе. «Она,— пишет исследователь романа,— словно олицетворенный ответ на всяческие вопросы, живое их разрешение». 226 Если применительно к Наташе часто звучат слова «очаровательная», «обворожительная», то в отношении княжны Марьи подобные эпитеты неуместны: постоянно высокий настрой ее души глубоко скрыт под некрасивой внешностью, которую в основном и отмечают люди: от отца до случайно попавшего в ее мир Анатоля. В Наташе в конце концов духовное и телесное смыкаются в органической целостности, «скругляются», как и ее семейная жизнь («Она чувствовала, что связь ее с мужем держалась... чем-то... неопределенным, но твердым, как связь ее собственной души с телом»). Душа княжны Марьи словно всегда ищет выхода из оболочки телесности, не вполне удовлетворяясь «земной любовью», как бы сильна и беззаветна она ни была. Счастливая в браке с Николаем Ростовым, нежно любящая детей, она не может вполне отречься от того идеала «любви и самопожертвования», который побудил ее однажды написать: «Если б у меня спросили, что я желаю более всего на свете,— я сказала бы: желаю быть беднее самого бедного из нищих». В мгновения этой высшей любви к людям пропадает «некрасивость» княжны Марьи. В торжественные и трогательные минуты прощания с братом, уходящим на войну, ее лицо иное: глаза «освещали все болезненное, худое лицо и делали его прекрасным». «Болконская» гордость преображает княжну Марью, когда она заявляет, что ни за что не останется на земле, занятой французами. Возвышаются христианским чувством самые бытовые, обыкновенные отношения княжны с людьми, побуждая их, и ее мужа в первую очередь, становиться лучше и достойнее: «На лице ее выступило строгое выражение затаенного высокого страдания души, тяготящейся телом. Николай посмотрел на нее. «Боже мой! Что с нами будет, если она умрет, как это мне кажется, когда у нее такое лицо»,— подумал он, и, став перед образом, он стал читать вечерние молитвы». Нравственная сущность Элен определена Пьером в минуту духовного прозрения: «...я говорил себе, что... не понимаю ее, не понимаю этого всегдашнего спокойствия, удовлетворенности и отсутствия всяких пристрастий и желаний, а вся разгадка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это страшное слово, и все стало ясно!». Если княжна Марья и Наташа сближаются друг с другом в преданности близким людям. Отечеству, то Элен, которая не хотела иметь детей (оскорбляя тем общие законы жизни), умирает, не оставив после себя ни одного любящего сердца, равнодушная к судьбе России и в своей самовлюбленности забытая и одинокая. Один из характерных приемов поэтики Толстого: будто бы «привязываться» к читателю с одной какой-нибудь подробностью в облике персонажа — с особой яркостью обнаруживает себя в изображении героинь «Войны и мира». Толстой не устает 227 отмечать в Наташе «переполненность жизнью», которая проявляется в «сияющих глазах», в смехе, в «оживленности» каждой черты лица. Постоянная деталь в облике княжны Марьи — ее глаза, «большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них)». Изображая Элен, Толстой также строит портрет на одной выступающей особенности: это «голые» или «мраморные плечи» Элен, на которых, по замечанию писателя, относящемуся к сцене бала, «был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по ее телу...». Навсегда запечатлеваются в памяти, обретая зримую конкретность, «хорошенькая, с чуть черневшимися усиками верхняя губка» маленькой княгини, «короткая по зубам»; «кошачья» грациозность Сони; холодная красота чуждой ростовской «породе», невозмутимой Веры. В целом же, как писал Толстой, им руководила «сильная любовь к известному роду семейной жизни», и она послужила мерой симпатии и антипатии автора к выведенным в «Войне и мире» героиням, предопределяя тон и характер рассказа: от сочувственно-серьезного, восторженного до холодно-иронического, близкого сатирическому. *«В «Анне Карениной» любил мысль семейную...» Если в «Войне и мире» «мысль семейная» была непосредственно связана с эпической основой романа, где семья выступала как исходное и жизнетворное начало подлинной истории, то в романе «Анна Каренина» (1873—1877) та же «мысль», напротив, должна показать, как разрушились и видоизменились те условия, в которых единственно и могла существовать гармония семьи. «Анна Каренина» — это роман о современности писателя, какой он видел ее в последовавшую за «Войной и миром» эпоху — семидесятые годы. Эпическая цельная картина мира в данное время невозможна, потому что таковой ее не видит, не воссоздает сознание живущих рядом с Толстым современников. Разрешение всех главных, вечных вопросов полностью возложено на личность, на самого человека, который ответствен только перед собственной душой, перед Богом — отсюда эпиграф к роману, взятый из Евангелия: «Мне отмщение, и Аз воздам». С одной стороны, человек этого времени утверждается в своем эгоизме, отстаивает положенные ему — не природой, а обществом — искусственные права, фальшивые принципы. Они закрепляются в безудержных удовольствиях, в том, чтобы занять выгодное и удобное положение в свете, в репутации светского человека, в ни к чему не обязывающих любовных отношениях. Пресыщение, к которому стремятся все и которое не признает себя порочным, становится философией жизни высшего круга. Ее исповедуют в романе Стива Облонский, Бетси Тверская и другие представители света. «Внешняя жизнь» уза- 228 конивается как норма, что само по себе является показателем нравственного оскудения общества. С другой стороны, потребность в «нравственном законе» не умирает ни в каких условиях времени. По-своему ее испытывают не только главные и любимые Толстым герои — Анна Каренина и Константин Левин, но и Алексей Александрович Каренин, и Кити, и ее сестра Долли, и самоотверженно ухаживающая за умирающим Николаем Левиным «падшая» в прошлом женщина Марья Николаевна. Единство романа составляет «лабиринт сцеплений». Выразить его «непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения», отмечал Толстой. В «сцеплении» романа есть свои «узлы», которым писатель придает наибольшее значение. Один из них — смерть Николая Левина, точнее, умирание его и отношение к этому окружающих. Жена брата умирающего, Кити, как и Наташа в «Войне и мире», обладает драгоценным знанием того, что есть во всяком человеке, поэтому делает то, что должно, и «все выходило хорошо: стало быть, она знала». Путь к бесспорному нравственному знанию (к тому, что знает народ) у чистой, непосредственной Кити лишен тех сложностей, с которыми встречается Константин Левин, через неразрешимые сомнения прокладывающий свой путь к народу. Объединяющая всех и все «мысль народная» уже не помогает ему, умному и совестливому дворянину 70-х годов. Не в силах помочь ему и семья, где знание истинного зиждется на интуитивно-любовном восприятии жизни. Глядя на то, как просто и естественно счастливы его крестьяне, не поверяющие жизнь анализом, не ведающие мучительных сомнений, «умный» Левин задается целью во что бы то ни стало узнать то, что известно им. «Присматриваясь к их жизни», он наблюдает отмеченную нравственным здоровьем картину крестьянского бытия: «Иван Парменов стоял на возу, принимая, разравнивая и отаптывая огромные навилины сена, которые сначала охапками, а потом вилами ловко подавала ему его молодая красавица хозяйка. Молодая баба работала легко, весело и ловко... В выражениях обоих лиц была видна сильная, молодая, недавно проснувшаяся любовь». Однако признать несостоятельность своих, несовершенных форм жизни еще не значит найти путь к подлинному, гармоничному счастью в эпоху, когда «все переворотилось и только укладывается», а «каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Тема Анны в романе достигает напряженного трагизма. Вопреки стремлению к нравственному свету, толстовская героиня обретает в итоге смертельную тоску и ^ак: «И свеча, при которой она читала исполненную тревог, ооманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла». Как и Левин, Анна тяготится «бременем 229 внешнего человека», нести которое обязывает ее принадлежность к аристократическому кругу общества. «Всем существом» она ищет «полноценной жизни», настоящей любви. Но, стремясь усилием личной воли возместить все то, что недодала семья, что отняло общество, Анна неожиданно сталкивается с тем, что и ее права не абсолютны, не бесспорны. В сцене ее болезни, составляющей еще один романный «узел», не только Каренин и Вронский, но и Анна чувствует свою моральную вину. Трагическим лейтмотивом романа становится мотив вины человека, происходящей от неведения коренных законов жизни: «Не ведают, что творят...» Безраздельно отдавшаяся своей любви Анна не хочет слышать то, что говорит ей муж, в нем она по привычке видит только бездушного чиновника: «Жизнь наша связана, и связана не людьми, а Богом». Но именно в этих словах ответ на все те страшные вопросы, которые не смогла разрешить Анна. Переступить через вечные законы — значит обречь себя на безысходное несчастье. «Наказывает только Бог, и то только через самого человека» — так объяснял писатель значение эпиграфа. Со смертью Анны роман, где действие движется «концентрическими кругами», по определению толстоведа Э. Г. Бабаева, не заканчивается — Константин Левин продолжает поиски гармонии ума и сердца, чувства и закона нравственности в жизни действительной. Надеждой звучат его слова: «Я освободился от обмана, я узнал хозяина». «Во мне произошел переворот, который давно во мне готовился...» Это высказывание писателя свидетельствует не только о том, что на рубеже 1870—1880-х годов в нем произошел глубокий нравственный переворот, но и о том, что кризис миросозерцания был подготовлен всем предшествующим развитием Толстого — человека и художника. «Я вернулся во всем к самому прежнему, детскому и юношескому. Я вернулся в ту волю, которая произвела меня и чего-то хочет от меня; я вернулся к тому, что главная и единственная цель моей жизни есть то, чтобы быть еще лучше, т. е. жить согласнее с этой волей; я вернулся к тому, что в скрывающейся от меня дали выработало для руководства своего все человечество...» — так писал Толстой в «Исповеди», постигая себя раннего и позднего. Названия публицистических произведений писателя не случайно получают характер вопросов и ответов — так фиксируется движение толстовской мысли, соответствующее социальноэтическим поискам конца столетия: «В чем моя вера?», «Стыдно!», «Не могу молчать!», «Не убий!», «Так что же нам делать?». В этих произведениях четко обозначены те общие проблемы, которые теперь имеют ясно выраженный этический и социальный смысл. Ответ на вопросы «Что хорошо? Что дурно?» найден — он теперь зависит от того, в каких отношениях с народом оказывается «любимый» толстовский герой. 230 *Роман «Воскресение»-. В романе «Воскресение» (1889— 1898) вновь появляется Нехлюдов, но теперь он выступает в двойном, подчеркнуто контрастном освещении. С одной стороны, его образ дается в свете прошедшего: «Тогда он был бодрый, свободный человек, перед которым раскрывались бесконечные возможности...» Изображение в этом случае имеет лирическую светлую окрашенность. С другой стороны, в свете настоящего Нехлюдов не может быть представлен иначе, как только сатирическими, резко обличительными красками: «...он вздохнул, бросив выкуренную папиросу, хотел достать из серебряного портсигара другую, но раздумал и, спустив с кровати гладкие белые ноги, нашел ими туфли, накинул на полные плечи шелковый халат и, быстро и тяжело ступая, пошел в соседнюю с спальней уборную, всю пропитанную искусственным запахом эликсиров, одеколонов, фиксатуров, духов». Становясь одним из многих, частью фона, прежде интересный для Толстого герой практически утрачивает право быть изображенным посредством метода «диалектики души». Но право это им утрачено не навсегда. Возникает особая ситуация (непременное звено в сюжетах позднего Толстого), в результате которой духовное возрождение героя становится неизбежным, внутренне мотивированным. Это ситуация «нравственного прозрения», когда к прежде прекрасному человеку возвращается чистота неискушенного, «детского» взгляда на вещи, «чистота нравственного чувства». Увидевший на суде — в качестве подсудимой — Катюшу Маслову, Нехлюдов уже не может, не способен вести прежнюю жизнь: он чувствует свою вину перед некогда обольщенной им девушкой, испытывает потребность активного ее искупления и нравственного очищения. «Прозрение» является началом других нравственных откровений и, более того, потрясающих социальных открытий. Они совершаются в Нехлюдове в больницах, тюрьмах, на каторге, в кабинетах бюрократов-чиновников. Те ложь и вина, которыми мучаются лучшие герои Толстого, приобретают теперь совершенно определенное, социально и нравственно «генерализующее» значение. Народ и его положение становятся отправной точкой, позволяющей писателю судить и обличать социальную действительность, государственные учреждения, помыслы и поступки людей, и в первую очередь свое собственное поведение. Те же общие позиции прослеживаются и в других художественных произведениях позднего Толстого: драме «Власть тьмы», комедии «Плоды просвещения», повестях «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната», «Хозяин и работник», «Хаджи-Мурат», рассказах «После бала», «Божеское и человеческое», «За что?», «Отец Сергий», «Фальшивый купон». *«Смерть Ивана Ильича». Повесть «Смерть Ивана Ильича» потрясла современников изображением ненормальных отношений внутри семьи. Их бесчеловечность кажется особенно яв- 231 ной, когда в фальшивый мир вторгается неприукрашенная правда смерти. Перед ее лицом бессмыслицей представляется и прошедшая история жизни Ивана Ильича — «самая простая и обыкновенная и самая ужасная». Противоестественная игра в «приличия», которую ведет семья умирающего, обнажает перед Иваном Ильичом ложь, ставшую основой его жизни, как и жизни окружающих. Сатира Толстого достигает разоблачительной силы, высвечивая, как ненормальное становится привычной, общепринятой нормой. Тема «омертвения души» генетически связана с Гоголем: «сумасшедший эгоизм», безликость, духовное оскудение изобличают во внешне благополучных людях «живых мертвецов». «Эта тупая заведенность ставит человека на уровень неодушевленных предметов...» — заметил по поводу изобразительных приемов Толстого В. Набоков. И вновь лишь человек из народа, «всегда веселый, ясный» мужик Герасим, не лжет: и «по всему видно было, что он один понимал, в чем дело, и не считал нужным скрывать этого, а просто жалел чахлого, слабого барина». «Хаджи-Мурат». В повести «Хаджи-Мурат» (1896—1904), действие которой отнесено к началу 1850-х годов, в новом, трагическом повороте встанет проблема человека и истории. Возвращение к кавказской теме, к теме войны подчеркивает разницу во взгляде на «естественного человека» у Толстого эпохи «Набега», «Казаков» и на рубеже XIX—XX веков. Народная точка зрения теперь признается единственно правомерной, противостоящей деспотизму власти, поощряющей национальную рознь в угоду тоталитарным интересам. Воплощением «поэзии особенной, энергической горской жизни» стал Хаджи-Мурат, сильная и яркая личность, «красивый и цельный тип настоящего горца». Судьба героя, в которой в полной мере проявились свойства, развитые «дикой» природой: с одной стороны, любовь и преданность близким, с другой — непримиримость, граничапщя с жестокостью, по отношению к врагам, к тем, кто лишает его свободнорй воли,— несет на себе печать трагизма, потому что зависит от политических расчетов, от бездушных и бесчеловечных по своей сути сил. «Я связан...» — с горечью думает Хаджи-Мурат, чью семью захватил Шамиль, однако для него невозможно довериться и русским, управляемым царем, не раз доказавшим, что ему «приятно было быть неумолимо жестоким». Образ Хаджи-Мурата овеян горскими легендами и песнями — он олицетворяет собой вечные начала бытия, не имеющие никакого касательства к формам изощренного рабства, рожденным цивилизацией. Бунт против внешних, не имеющих отношения к законам природы могущественных сил заранее обречен, но писателю важно было высказать мысль, навеянную личностью Хаджи-Мурата, его естественной и неистребимой волей к жизни. «Раздавленный репей среди вспаханного поля» заронил эту мысль: 2,'J2 «Экая энергия! — подумал я.— Все победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот все не сдается». По-прежнему и еще более неустанно писатель думает о том, что его долг — заниматься «настоящим делом». Им создаются «Азбука» и «Народные рассказы»; в издательстве «Посредник» публикуются сочинения, предназначенные простому народу: Толстой участвует в московской переписи населения, выступает в защиту тех, кто отказывается служить бездушной машине государства. В 1910 году Толстой покинул Ясную Поляну, чтобы жить в непосредственной близости с народом, в духовном единении с ним. «...Они пускай делают все, что хотят,— писал, подводя итог жизни, художник,— и пусть из этого выходит, что выходит. я изменить этого не могу, только бы я делал то, что должно». _______/riecy?^muiec/cas /шнл/гшл______________________ Реализм, «диалектика души», психологизм, идея самоусовершенствования, чистота нравственного чувства, руссоизм, рассказ, повесть, роман-эпопея, художественный мир, патриархальное крестьянство, община, идейный перелом, поиски новой религии, аскетизм. 1- Какие внешние обстоятельства оказали влияние на формирование личности Толстого? Расскажите о том периоде его жизни, который предшествовал созданию первого законченного произведения — повести «Детство». 2. Что отличало духовную жизнь Толстого на протяжении этого периода? Какую роль в ней сыграли занятия философией, педагогической деятельностью, ведение дневника? 3. Объясните, почему форма автобиографии представлялась Толстому условной. В чем состоял замысел его первого произведения? Как в изображении главного героя трилогии Нико-леньки Иртеньева проявляется художественный метод «диалектики души»? 4. Как проявляется отрицательное отношение автора в рассказе «Набег» к войне? Почему повествование ведется от лица волонтера? 5. Какие исторические события и творческие задачи писателя явились предпосылкой создания «Севастопольских рассказов»? Какие строки «Севастопольских рассказов» вы бы могли вынести в качестве эпиграфа ко всему циклу? 233 6. Как складывался замысел романа-эпопеи? Каким образом социально-исторические обстоятельства и творческие поиски отразились в истории создания произведения? Проследите его связь с сочинениями, созданными «на подступах» к «Войне и миру» («Люцерн», «Два гусара», «Декабристы»). Какое содержание вкладывал Толстой в понятие «мысль народная»? Почему считал ее главной? В чем своеобразие жанра «Войны и мира»? 7. Проследите основные этапы духовной эволюции Андрея Болконского и Пьера Безухова. 8. Проанализируйте образы Кутузова и Наполеона с точки зрения их восприятия Толстым, его понимания «мысли народной». В чем заключается несогласие Толстого с историками? Как оно отражается на его художественных принципах при изображении исторических лиц и событий? 9. Подготовьте сопоставительную характеристику женских образов романа (Наташа и Элен, Соня и Наташа, Наташа и княжна Марья). *10. Каким образом в «Анне Карениной» решается проблема трагической вины? Объясните значение эпиграфа к роману, привлекая работы критиков и литературоведов. Какова роль «мысли народной» в нравственных исканиях Константина Левина? Почему роман заканчивается не гибелью Анны, а духовным возрождением Левина? Как это связано с его общим замыслом? *11. Какие произведения написаны Толстым после перелома в его миросозерцании? Как обновляется их содержательность, меняется авторская позиция, метод изображения действительности? *12. Какой символический смысл вложил писатель в заглавие центрального произведения позднего периода творчества — романа «Воскресение»? Проанализируйте эволюцию, которую проходит «любимый» герой Толстого — Дмитрий Нехлюдов от автобиографической трилогии до романа «Воскресение». 13. Прочитайте и проанализируйте одну из повестей Толстого 1880—1900-х годов («Смерть Ивана Ильича», «Хаджи-Мурат» и др,— по выбору). Отечественная война 1812 года в судьбах героев романа «Война и мир». «Мысль народная» в романе «Война и мир». Человек и история в романе «Война и мир», *«Ум ума» и «ум сердца» героев романов «Война и мир» и «Анна Каренина». 234 Роман «Анна Каренина» в русской критике. Изображение войны в произведениях Л. Н. Толстого. Л. Н. Толстой в период работы над романами «Война и мир» и «Анна Каренина» (по воспоминаниям современников). ______исале^^^ател&с/саа^ /tadam_______________________ Пушкинская традиция в романах «Война и мир» и «Анна Каренина». Метод «диалектики души» в романе «Война и мир». Проблема нравственного прозрения в поздних произведениях Л. Н. Толстого. _______________________ Бабаев Э. Г «Анна Каренина» Л. Н. Толстого. — М., 1978. Бочаров С. г. Роман Л. Н. Толстого «Война и мир». — М., 1978. В мире Толстого.— М., 1978. Гусев Н. Н. Л. Н. Толстой: Материалы к биографии с 1828 по 1885 год. 4 кн.-М., 1954, 1958, 1963, 1970. Зайденшнур Э. Е. «Война и мир» Л. Н. Толстого: Создание великой книги.— М., 1959. Ку 3 и н а Л., Тю н ь к и н К. «Воскресение» Л. Н. Толстого. — М., 1978. Николаева Е. В. Художественный мир Льва Толстого. 1880—1900-е годы. — М., 2000. Опульская Л. Д. Роман-эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир».—М., 1987. Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы.—Л., 1974. 'i ^ IH: Федор Михайлович ДОСТОЕВСКИЙ (1821-1881) Детство и юность Ф. М. Достоевского прошли в Москве неподалеку от Марьиной рощи, что была в те годы окраинным районом,— на Божедомке. Здесь располагалась больница для бедных. Представим себе больничные дворы, прилегающие к ним огороды, служебные постройки, сад, корпус главного здания, в правом флигеле которого обитала семья штатного лекаря Мариинской больницы М. А. Достоевского, отца будущего писателя. Небогатый дворянин, ревностно относящийся к службе, он имел также разрешение вести частную практику — нужно было обеспечивать семейство, где росло семеро детей. Михаил Александрович был любящим мужем, заботливым отцом, но отличался тяжелым характером: раздражительностью, болезненным, ущемленным самолюбием. Дети проводили летние месяцы в сельце Даровое, купленном в 1831 году вместе с крестьянами и земельными угодьями. Основное время года, текущее в Москве под отеческим кровом, не было богато впечатлениями, общением со сверстниками. Но зато годы детства были наполнены хорошими книгами (детей рано знакомили с грамотой, устраивали семейные чтения Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина), изучением языков и Священного Писания. А еще — дружбой со старшим братом Михаилом, которая останется для обоих 23G подлинной ценностью на всю жизнь. Братья получили прекрасное образование в частном пансионе, куда, несмотря на ограниченные средства, их определил отец. Он же выписал для сыновей популярнейший в те годы журнал «Библиотека для чтения», который давал широкую возможность познакомиться с европейской художественной литературой: произведениями Э. Т. А. Гофмана, Ж. Жанена, О. де Бальзака. Пришло время собственных первых литературных фантазий — «чудных арабесок». Захватывали гордые, но «опасные», по словам самого писателя, мечты сделаться человеком необыкновенным, стоящим над всеми. Второе лицо этих ранних мечтаний, как о них вспоминал Достоевский,— «чистый идеал свободного человека». Завершая разговор о формировании писателя в семье родителей, приведем их единственную письменную оценку, данную писателем на склоне жизни, оценку поистине замечательную: «Идея непременного и высшего стремления в лучшие люди (в букавальном, самом высшем смысле слова) была основной идеей отца и матери наших, несмотря на все уклонения». В 1836 году в достаточно молодом возрасте умирает мать. Семейной катастрофой стала смерть отца, произошедшая в Даровом при непроясненных обстоятельствах в 1839 году, когда Федор уже учился в петербургском Инженерном училище. Потрясения, выпавшие на долю едва повзрослевшего человека, принесли с собой первые предзнаменования тяжелой болезни, но и сделали более ясными глубинные цели существо