Учебник МХК 8 класс Солодовников

На сайте Учебник-скачать-бесплатно.ком ученик найдет электронные учебники ФГОС и рабочие тетради в формате pdf (пдф). Данные книги можно бесплатно скачать для ознакомления, а также читать онлайн с компьютера или планшета (смартфона, телефона).
Учебник МХК 8 класс Солодовников - 2014-2015-2016-2017 год:


Читать онлайн (cкачать в формате PDF) - Щелкни!
<Вернуться> | <Пояснение: Как скачать?>

Текст из книги:
Ю.А. СОЛОДОВНИКОВ МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕН НАЯ КУАЬТУРА ПРОСВЕЩЕНИЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО УДК 373. 167. 1:7.0 ББК 87.8я72 С60 Солодовников Ю. А. СбО Мировая художественная культура: человек в мировой ху-дож. культуре. Ь класс: учеО. дл>1 оОщсиС/раъсгь?^. / Ю. А Солодовников. - 2-е изд.-М. : Просвещение, 2010. - 256 ил. - ISBN 978-5-09-023940-0. Учебник дает [фсдсгаклсние о художеспзенной культуре народон .Западной Европы и Рсхгсии эпохи Возрождеиид и XVII—XV1I1 вв. УДК 373. 167. 1:7.0 ББК 87.8Я72 Учебное издание Солодовников ЮриР! Алексеевич Мировая художественная культура Человек в мировой художественной культуре 8 класс Учебник 7У1Я общеобразовательных учреждений ■Зав. рсдакц1гей Л. И.Льнягияя. Редактор Н. В. Евстигнеева Младшип pe/iaicnjp Т, С. Ухова. Художественный редактор А Я Гончарова .Художники Л, В Гончарова, Л. Л. Глазков. Элскгронная верстка и дизайн /1. В. lbH4apoeof4, Д. II. Глазкпва. Корректор Н. В. Белтерова Налоювая льгота - Общероссийский классификатор продукции ОК 005-93-953000. Изд. лиц. Серия ИД N- 05824 от 12.09.01 Подписано в печать 11.12.09. Формат 70xi000ift. DyMUia офсетная Гарнитура GaramondC. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 17,5.540,54 4х)рз. Тираж 5000 экз. .Заказ № 585. Открытое акционерное общество *Мздатсльетво ■"Просвещение" 127521, г. Москва, 3-й проезд Марьиной Рощи, 41 ОАО ■‘■Тверской ордена Т^зудового Красного Знамени полиграфический ко.мбж гл детской .'1И1ературы it.vt. ЗО-лстты СССР». 170040, г Тверь, проспект 50 viC'T Оеттбря. 46. ISBN 978 5 09-023940-0 © Игздатсльспю “Ilpi.icBcineHiic*. 2008 © Художественное офпр.мленис. И.здательство «Просвещен ие+, 2008 Все права защищены предисловие Учебник ^Мировая художественная культура. Человек в мировой художественной культуре» для 8 класса продолжает знакомить с художественным наследием народов мира. Сначала в учебнике для 6 класса были рассмотрены художественные системы древнейших цивилизаций и античного мира, в которых человечество в мифолого-поэтической форме ответило на главный вопрос эпохи: «Что есть мир?» Затем в учебнике для 7 класса были раскрыты отношения между ис-ку^сством и тремя мировыми религиями - буддизмом, христианством, исламом, в религиозно-МИСТИ ческой форме ответившими на главный вопрос эпохи: «В чем смысл жизни?» Первый раздел учебника для 8 класса посвящен величашиему перевороту, совершенному человечеством в XIV-XV^ вв. Этот период в истории художественной культуры был назван эпохой Возрождения, так как деятели этой эпохи полагали, члх) возрождают 1щеи античного гуманизма, которые считали образцом для подражания. Однако главный итог Возрождения -это поворот к человеку и окружающей действительности, которая отньше, по выражению философа А, Ф. Лосева, стала предметом живейшего любования. Второй раздел данного учебника рассматривает художественную культуру XVII в. и ее главные стили и направления - барокко, классицизм, реализм. Искусство этого века расширило свой тематический диапазон, открыв красоту человека и мира, который его окружает. Тфетий раздел учебника дает представления о художественной культуре XVITI в., отличающегося новым, аналиточеским отношением к действительности, стремлением к познанию, теоретическим и практическим осмыслением природы художественного творчества и самого искусства. Таким образом, содержанием всего учебника, по сути, является постановка в рамках художественной системы этого времени pcrV-XVIII вв.) еще одного вопроса эпохи: «Каков мир, окружающий меня?», и ответ на него, данный уже в новой — рационально-эстетической форме познания. Раздел первый ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КуЛЬТуРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ Западная Европа Что мы будем изучать в этом разделе, в первом разделе учебника предстанет ряд имен выдающихся представителей эпохи Возрождения. Среди fihx в центре внимания окажутся Данте, Джотто, Рафаэль, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Эразм Роттердамский, Себастьян Брант, Питер Брейгель Старший (Мужицкий) и многие другие авторы произведений искусства, которые станут предметом изучения и анализа. В истории художественной культуры Западной Европы эпохой Возрождения называют XIV— XVI вв. Хронологически этот период относится к средневековому типу культуры. Однако по сути происходящих процессов он является вполне самостоятельным. 14деи Возрождения впервые возникли в Италии, а затем охва1Т1Ли все страны Западной Европы. Поэтому основным содержанием данного раздела станет художественная культура Италии, Нидерландов, Германии. Идеями Возрождения были охвачены практически все виды искусства: литература, архитектура, изобразительное искусспю (скульптура, живопись), музыка, театр. На что необходимо обратить внимание, при изучении содержания первого раздела учебника следует отметить главную идею каждого параграфа, которые выстроены в логической последовательности. Вначале раскрыты предпосылки Возрождения, затем показан процесс освобождения человеческого разума от схоластики средневековой культуры. На примере творчества титанов Возрождения объясняется формирование художественного языка эпохи, с помощью которого создается новая художественная модель мироздания. Завершается данный раздел «портретом» эпохи, своеобразным подведением итогов Возрождения. К каким выводам предстоит прийти • В истории художественной культуры эпоха Возрождения является переходным периодом между Средними веками и Новым временем. • Опираясь на классические традиции Античности, эпоха Возрождения осуществила переход от религиозного мьпиле-ния к светскому, создав единую художеелвенпо-образную систему, котор)ло отзывают последним большим европейским стилем. Андреа Мантенья. Прелат дома Гонзаго. XV в. < Портал с гербом папы Пия XI, окаймленный скульптурами работы Микеланджело и Рафалля. Ватикан. ХМ в. §1. Прорыв в действительность, или о том, как человек по-новому взглянул на окружающий мир Все во мне - и я во всем. Данте Алигьери i А Доменико ди Микелино. Данте с «К(хмедией». Фреска. Церковь Санта-Мария дель Фьоре. Флоренция. XV в. Что мы будем изучать в этом параграфе, начало новой эпохи в истории художественной культуры называют Проторенессансом или Предвозрождеыием, когда появились ростки нового отношения к действительности. В первом разделе параграфа рассказано о знаменитом поэте Данте Алигьери и его произведении «Божественная комедия», второй раздел знакомит с фресками художника Джо'гго в капелле дель Арена в Падуе. ш % На что нужно обратить внимание, нптля первый раздел параграфа, следует представить средневековую модель картршы мира, состоящую из д,[^a, чистилища, рая, и отмс^гить, что ад в этой о рутоуре наиболее важная nacTEj, гак как по религиозным представлениям именно там караюгея все прсстутшения. Важно понять, почему ДаЕгте в первых кругах ада поместил престунления, оспованнЕяе на низмсеееееях чувствах, а в последнем, самом страшном кру'Е’С - прсстунле-ЕЕИЯ, совершенные в дутсовноЕ! сфере деятельносЕ'и человека. При знакомстве с цеиоеом фресок Джоне’о во Еггором разделе параграфа ЕЕСОбходимо вспомнить религиозные традЕЕции расположенЕш сюжетов в храме и сопосгавить их с расположением фресок в Kanejuie дель АрсЕЕа в Падуе. РассматрЕ1вля каждуто из них, следует отмспагь <<ис''горическ*уто> последовательность эпизодов, сопоставление характеров, жеевописееыс приемЕЯ, с помощью которых художЕЕИК передал ощущснЕЕС объема и пространства. При изучениЕЕ литсратурнЕ.Ех текстов следуег обратить вееимзееис иа сложность их содержания и особенностЕЕ языка. Что необходимо запомнить. СредЕЕевековую картину' мира в произведСЕЕЕЕЕЕ Данте, осиовееыс сюжсеы фресок Джотто. К каким выводам надо прийти • По.эт Данте и художник Джотто создава;ЕЕг свои проЕЕзведе-ЕЕия в традицЕяях средневековой Есу'льтуры. • Впервые обратив внимание ш челоЕчека, они подготовеели ЕЕачало перехода к eiobo.w понеемию картины мира и места человека в ЕЕем. А Бенедетто да Майаигк Портрет Джотто. Церковь Санта-Мария дель Фьоре. Флоренция. 1. Последний поэт Средневековья, в очличие от ДрсвнеР! Римской империи средневековая Италия не была единым и мощным государством. Она делилась на области, каждая из которых имела свою столицу; правителя и армию. Жители этих областей говорили на одном языке, принадлежали одной нации и одной культуре. Они гордились свои.ми достижениями, но больше всего ценили людей, принесших их городам всемирнуто славу. Таки.м человеком и был у^тоже-нец Флоренции Данте Алигьери, о котором уже при жизни ходили легенды. Одну' из них запис^ш его младший современник Джованни Боккаччо: «Был наш поэт роста ниже среднего, а когда достиг зрелых лет, начал к тому же сутулиться, ходил всегда неспешно и плавно, одежду носил самую скромную, как подобашо его годам. Лицо у него было продолговатое и смуглое, нос орлиный, глаза довольно большие, челюсти крупные, нижняя губа выдавалась вперед, густые черные волосы курчавились, равно как и борода, вид был неизменно задумчивый и печальный. Это, надо полагать, и послужило причиной следующего случая. Когда творения Данте уже повсюду славились, особенно та часть его «Комедии», которую он озаглавил «Ад», и поэта знали по облику многие мужчины и женщины, он шел однажды по улице Вероны мимо Т Данте. «Божественная кочедия-». Фронтиспис и первая страница «Рая». Лион. 1551- ел ш 7 9 к I т$т I >гт New», ег fi» 1/« vMfeflvfHCr твтМ» мак, Й, wee 1« к**м мам* Ы. Mwae wWe TltlmM ...I Mw fcsfa аеМка « ki' ' lawi i ГаИнм tom j twAiaaatiiarrmwaeia. I’M Данте и Вергилий у стен адского града Дита. Миниатюра из кодекса библиотеки Риккардиана. Флоренция. XIV в. Джованни дель Понте. А Портрет Данте. Х1\' - XV вв. \чт !!■ А» 8 дверей, перед которыми сидело несколько женщин, и одна из них, завидя его, сказала, понизив голос, но не настолько, чтобы слова ее не достигли слуха Данте и его спутников: «Посмотрите, вон идет человек, который спускается в ад и возвращается оттуда, когда ему вздумается, и приносит вести о тех, кто там томится», - на что другая бесхитростно ответила: «Ты говоришь истинную правду - взгляни, как у него курчавится борода и потемнело лицо от адского пламени и дыма». Услышав эти речи, произнесенные за его спиной, и понимая, что подсказаны они простосердечной верой, Данте улыбнулся, довольный таким мнением о себе, и прошел дальше». «Божеапвеппая комедия^, которая так прославила Данте, написана в традиционном жанре средневековых «видений». В них повествуется о необычайных картинах ада или рая, различных наказаниях и мучениях грешников Как бы заранее читатель предостерегается от мирских соблазнов и стремлений к легкой бездумной жизни. Воплощая свой замысел в конкрепгую форму; Данте гтспользует все доступные средневековому поэту средства и создаст целуто философию художественной вселенной, построенной великим мастером. «Божественная комедия» состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище» и «Рай». Ад, по средневековым представлениям, - это область неживой природы; в его мертвом мире все застывает, а двигаются лишь вихри стихий. Здесь караются все людские пороки и преступления и совершается торжество справедливости. С этого месга и начинается необычное «путешествие» Данте. В то время ему' исполнилось 35 лег. Эта дата обозначала не только середину' жизненного пути поэта, но и его переломный момент. Ад Песнь первая Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу, Утратив правый путь во тьме долины. Каков он был, о, как произнесу, Тот дикий лес, дремучий и грозящий, Чей давний ужас в памяти несу! Так горек он, что смерть едва ль не слаще. Но, благо в нем обретши навсегда, Скажу про все, что видел в этой чаще. Не помню сам, как я вошел туда, Настолько сон меня опутал ложью, Когда я сбился с верного следа. Лес, по представлениям Данте, - это символ хаоса, это запутавшийся в грехах мир, это душа самого поэта. Карабкаясь по склону горы, он пытается выйти из леса, но п^ть ему пре- 5b^’-"■» ’.Л-. ■'.s',*' . ■«.JsiteSal A Лука Синьорелли. Данте. Фреска. Собор в Орвьето. 1499 - 1506. А Андреа Орканья. Ад. Церковь Санта-Мария Новелпа. Флоренция. XIV в. Мантенья. Ад. Рисунок. XV в. ► У Рафалль. П€1рнас. Данте и Гомер. (Фрагмент.) Станца делпа Сеньятура. Ватикан. 1509 - 1511- А Лука Синьорел.ш. Дд. Фреска. Капелш Мадонны ди Сан-Ьрицио. (Фраг.гнент.) Собор в Ореьето. О к. 1499 - 1502/1504. |'раж,т;ак>т три .чнери: |зысь, лем и полчица. Рысь с пестрой переливающейся UIкурой симкюлизиpyc'j' привлекатсль\\ос1ь землых радостей, лев m>iciynaea' симнссаом насилия, а ио.ччи-ца - символом алчности и себялюбия. В середине песни происходи!' встреча Данте с римским iioa'rOiM Вергилием, который олицетворяе'г связь языческой исгории с ис'горией христианс'гва, сдинств(; Ветхого и Нового Заветов, долгий иу’1'1> иравсз'вснного развития человечества. Вср-|’илий становится проводником Данте и загробном мире. Однако он нс торопится раскрыть устройсд'во ада. Сггуска-ясь шлубь по его каменистым уступам, Данте сам до;1жен постичь е!Т) смысл. Над]]ись у входа погтергасг иоэ'га в ужас. Песнь третья я увожу к отверженным селеньям, Я увожу сквозь вековечный стом, Я увожу к погибшим поколеньям. Был правдою мой зодчий вдохновлен: Я высшей силой, полнотой всезнанья И первою любовью сотворен. Древней меня лишь вечные созданья, И с вечностью пребуду наравне. Входящие, оставьте упованья. Но время путешествия в таипсгвепиыс и мрачные глу'бины Данте узнает, что ад состоит из преддверия и деия'т кругов, обра-.зу10![!,их три об.части. В первых пяти кругах караются сладо- 11 гтрас'гиики, чрси()у1с;дники, склпцы п расгочтсли. Здесь Данге встречает тени Франчески да Римини и Паоло, наказанных за c\Tip\7KCCK\TO неверноезъ. Рассказ о силе их любовного чувства вызывает у/1ангс симпа тию к ним. и он уже нс может судить их со всей сзрогосгыо, присущей (Средневековью. В cpe/uiCH зоне всего дна круга - шесюй и сед1>мой. Они отделены ("тигийским болотом, 1’де караются ерс'шки и обвиненные во 1юех видах насилия. R третьей, последней зоне ада гоже Д1К1 круга - восьмой и девятый. Вось.мой круг отдсляс‘т-ся 0'1' сед|>мого огромной бездной и .зл1ами щелями, а перед девятым находится колоден, гшдн'гов и 'гечеп’ ледяная река Коци'г. Здесь караются об.\1анщики и предазели. Данте счи-зал эти прес1лзтения самыми сдратными, так как в них нарлтиастся духовный союз человека и Рога, особенно хрупкий и беззащитный тин связи. Поэтому именно в девятом, самом последнем круге дта Данте встречаез з’ень Канна, ко-торый первый совершил предательство на земле. Последняя песнь <-А,та‘> описывает встречу Данзе с влаез изеле.м Вогосюеские предспшачения о мироздании. Миниатюры. ХЛ а. 12 преисподней Люцифером, по пояс вросшим в лед. По преданию, Люцифер - ближайший к Бог\' серафим, порвавший духовную связь с ним. Хотя он и сохранил былое величие, но из самого прекрасного творения превратился в самое у'жасное. Его три лица соответствуют трем ликам Бога, но место любви Святого Ду^а занимает кроваво-красное лицо ненависти, место сш1ы Отца - бледно-желтое лицо бессилия, место всезнания Сына - черное лицо неведения. Из средней пасти Люцифера торчит ногами вперед Иуда, самый большой грешник в аду^. Песнь тридцать четвертая и я от изумленья стал безгласен, Когда увидел три лица на нем; Одно - над грудью; цвет его был красен... Лицо направо - бело-желто было; Окраска же у левого была, Как у пришедших с водопадов Нила. ( ▼ Сандро Боттичаг.ги. Рисунок к; ^<Божественной комедии > Данте. V песнь <-Рая >. XV в. ж А Сандро Боттичелш. Рисунок #с «Божественной комедии» Данте. XXIX песнь «Рая». 1492 - 1497. А Посмертная маска Данте. Обработана скульптороч Лоренцо Бартолиии. XIX в. Сандро Боттичелли. Рисунок к «Божественной комедии» Данте. XXIV песнь «Ада». 1492 - 1497. 13 Росло под каждым два больших крыла, Как должно птице, столь великой в мире... Шесть глаз точило слезы. И стекала Из трех пастей кровавая слюна. Они все три терзали, как трепала, По грешнику. В картинах ада, описанного Данте, осуществляе'гся один обгций принцип - чем низменнее и меркантильнее причины совершенного греха, тем меньше за него наказание; чем глубже вторгается преступление в духовные сферы, тем страш-Eiee кара. Если в верхних кругах была утрачена всего лишь надежда, в ерюдних - вера, то внизу потеряна любовь. Леденящий холод Коцита навсегда отторгает его обитателей от очеловечивающей силы любви. Чтобы выбраться из ада, Данте и Вергилий начинают спуск по косматой шерсти дьявола. Карабкаясь вдоль Леты, реки забвения, странники оказываются на поверхности чистилища. Это уже иной мир - мир настоящего, мир живой природы, место постоянных изменений обитающих там душ, современников Данте. В чистилище совершается их моральное возрождение. В «Раю», третьей части «Божественной комедии», завершаются странствия поэта. Впервые все соб^Етия, описываемые в «Божествегпюй комедии^», окрашиваются личным отношением, ведь главный герой произведения не радовой человек, а поэт, облеченный талантом. Поэтому, как все поэты, он пророк, обличающий зло. И наконец, он избранник, на которого возложена великая миссия — показать исторический путь человечества в прошлом (картины ада), настоящем (картины чистилища) и будущем (картины рая). Данте выполнил возложенную на него миссию и рассказал миру обо всем, что увидел «в царстве торжества, и на горе, и в пропасш томленья». Он понял, что ответа на все вопросы не найти. Полностью познать истину невозможно. Человеку доступно лишь приближаться к ней, избавляясь от свойственных человечеству пороков, и по мере сил совершенствовать самого себя. • Вспомни, какой была средневековая модель мироздания, и найди новые черты в созданной Данте картине мира. • Изменились ли современные критерии в оценке деятельности и поведения человека XX в. по сравнению с эпохой Данте? 14 2. История, рассказанная во времени, почти одновременно с Данте, который жил то во Флоренции, то в Вероне, то в Падуе, в этих же городах и по этим же улицам бродил молодой человек, чьи живописные произведения прославили его имя подобно имени творца «Божесгвенной комедии». Фрески, исполненные Джотто в Падуе, городе более древнем, чем Флоренция, считаются самыми знаменитыми. В этом городе можно видеть остатки римскртх гробнтщ, моста и форума. Иногда на древних фундаментах, сохранивших былую прочность, возводились и новые здания. На месте, где когда-то располагался античный театр, банкир Скровеньи построил небольшую капеллу, поэтому теперь ее называют капелпой делъ Арегш. Из чесголюбия заказчик пожелал украсить все ее стены фресками и пристроить к ней колокольню, чтобы оповещать веруюгцих о начале богослужения. Он решил посвятить свою капеллу традиционному церковному празднику Благовещения и предложил расписать ее находившемуся в то время в Падуе художнику Джотто. Гладкие рювиые стены капеллы, подобные стенам романского храма, давали простор воображению, и Джо'гто охо'гно взялся за предложенную работу. Фрески, исполненные художником, расположены тремя горизонтальными ярусами и разделены вертикальными линиями. Входящий в капеллу не замечает этого. Сначала он воспринимает расписанную поверхность стены во всей ее целокупности, а затем вглядывается в сюже'г каждой фрески. ▼ Kattejina дель Арена. Падуя. Интерьер капеллы дель ^ Арена. Падуя. Вид на входную cmet^. 15 Т Часть росписи стены капеллы дель Л[>ена. Падуя. А Джотто. Энрико Скроаеньи и архитектор фра Джованни с моделью капелны. Фреска. Капелла дель Арена. Падуя. 1305 - 1308. ▼ Джотто. Изгнание Иоакина u.i храма. Фреска. (Фрагмент.) Капелла дечь Арена. Падуя. 1305 - 1308. / Л Аптекарский сосуд. Майо.!шка. Ок. 1470 - 1480. ▼ Джотто. Благовещение Анне. Фреска. (Фрагмент.) Капала даь Арена. Падуя. 1305 - 1308. 16 Повествование начинается с верхнего левого утлл правой стены. В шести сценах рассказывается о родителях Девы Марии -Иоакиме и Анне. Они вели праведную и богобоязненную жизнь, но до самой старости не имели детей. Однажды Иоаким пришел в храм, чтобы помолиться Богу и принести ему традиционную жертву. Из-за бесплодия жены он подвергся осмеянию со стороны соотечественников и был изгнан из храма. Опсча.ченный, он удалился в пустынго, где провел сорок дней в посге и молитвах. Анна, также неустанно молившаяся Богу', услышала предсказание ангела о рождении ребенка, что и сбылось в положенный срок. Далее взор вошедшего в капеллу, двигаясь по часовой стрелке, переходит на противоположную стену. Цикл фресок этого яруса рассказывасг о рождестве Марии, ее де'гских годах, о том, как в возрасте трех ;ict ее ввели в храм, предназначая для будущей великой миссии. Заканчиваггся этот цикл фресок сценой свадебного шествия Марии. И вновь правая стена. Но на этот раз нужно смотреть фрески среднего яруса, в которо-м повесгвуется история детства Христа -его рождение, поклонение волхвов, избиение м;1аденцев и бегство в Египет. На противоположной стене разворачиваются сцены деяний и чудес, которые Христос совершил после возвращения в Иудею, - превращение воды в вино на брачном пире в Кане Галилейской и воскрешение Ла.заря. Y Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска. Капелла дель Арена. Падуя. 1305 - 1308. 17 Два пижмих яруса, снач^ша на правой степе, а затем на левой, рассказывают о последней неделе в жизни Христа, которую называют Страстной. Это события Тайной вечери, предательство Иуды, коронование терновым венцом. Самым трагическим днем его жизни был день, когда он шествоыу! на Голгофу, чтобы принять там мученическую смерть. Казалось бы, все традиционно и в этом повествовании, и в работе самого Джотто. Но если вспомнить, что в средневековых храмах и соборах все росписи распола1ались по строго отведенным местам сверху вниз, зо сразу сл анет ясно, что расположение сцен н капелле дель Арена подчинено иному принципу. Оказывается, художник в своих фресках рассказывает о событиях так, как они происходили в дейсгвителыюс-ти. Сначала он повествуег о жизни родителег! Марии, потом о рождении и жизни самой Марии, а затем подробно рассказывает о жизни и смерзт! ее сына Иисуса Христа. Время на фресках Джопо тоже становится иным. Оно уже не церковное, вечное, не имеющее ни начала, ни окончания, а вполне земное, реальное, в котором ранние события предшеезвуют более иоздннм. Поэтому и вся история, рассказанная Джозто на сз'енах капеллы дель Арена, разворачивается не по верзи-К0;3н, сверху вниз, от купола к .зем,зе, а по горизонззиш, слева направо, как читали бы книгу иапнса1гнузо на стене. Но Джозто все еще был средневековым художником и ра6оз:иг в хрл.ме, где требовалось соблюдазь основные религиозные каноны. В главной алзарпой части изображена сцена Благовещения, на западной же стене, как это и было принязо, располагался fCrpaiunbin суд». Эти две фрески вынесены за рамки новесг-вования и приобретают вневременное, церковное иезолко-ванне. Когда вошедший в капеаду, особенно современник Джозто, обводил взглядом фрески, следя за развертываю-пцзмся на се стенах повествованием, он грижды видел изображение Сзрашного суда, напоминающее ему о возмездии, и зрижд1>1 видс.3 алтариузо стену, как благовест внеисторичсс-кого, постоянно повторяющегося праздника. Внизу, под сценой <‘Благовсщсние>>, предезавлены епде два события, также выведенные из обычного временного ряда. Справа помещена фреска «Встреча Марии с Елизаветой'> - первое прсдвесгие будузцей встречи Иоанна Крестителя и Иисуса Христа. Слева же изображена сцена предательства Иуды «Тридцать сребреников» - первое предвестие будущей смерти Христа. Между' алтарным «Благовещением» и западным «Страшным судом» есть еще одна смысловая связь, котору'ю х6|юшо видели современники /|жозто. В верхней части алтарной стены изображена Мария во сзавс, на западной стене цензрезм композиции 18 становится Иисус Христос, также изображенный во славе. Торжес'тву Хрисга в день Страшного суда соответствует триумф Марии. Так соединяются в одно художественное целое традиционная средневековая религиозная концепция и новое понимание всемирной истории. То, что было сказатю Данте оювом, было повторено Джотто средствами живописи. Есть еще одна особенность, соединяющая поэта и художника, -это образы их современников, властно вторгающихся в религиозную концепцию хмира. Легенда говорит, что отец Энрико Скровеньи - Ре,цжииальдо Скровеньи был ростовщиком и нажил огро.мное состояние. Так как ростовщичество считалось одним из семи смертных грехов, то Данте в своей «Комедии» помещает Реджинальдо Скровеньи в седьмом круге ада. Джозто 6o;iee снисходительно относился к эч'ой форме накопления и считал богатство не грехом, а добродетелью. По мысли Скровеньи-младшего, капелла должна была быть иск\л1ительным даром, кочорым сын пытался замолить грехи своего отца. В нижней части композиции Страшного суда под изображением кресга ,/Вкотто поместил повесившегося Иуду, которого считали первым ростовщиком, с друч'ой же стороны видна фигура Скровеньи с моделью капеллы в руках. Художник как бы корректирует и смягчаеч' суровый при]'овор поэта. Т Джотто. Восгфешение Лазаря. Фреска. Капелла де.ль Арена. Падуя. 1305 - 1308. 19 А Джотто. Благовещение Марии. Фреска. Капелга де чь Арена. Падуя. 1305 - l.i08. Джотто. Предательство Т Иуды. Фреска. Katie/vui дель Арена. Падуя. 1305 - 1308. А Джотто. Оплакивание. Фреска. (Фрагмент.) Капелла дель Арена. Падуя. 1305 - 1308. 20 Открытие «реального исторического» времени было первым завоеванием Джоп’о, его отходом от средневековых церковных традиций. Росписи капеллы, рассказывающие о Марии и Хрис'те, наполнены образами людей. Это и паст^’хи Иоакима, это и волхвы, пришедшие поклониться родившемуся Младенцу, это и суровые воины царя Ирода, безжалостно избивающие младенцев. Джогго наполняет свои фрески свиде'гелями чуда, совершаемого Христом в Кане Галилейской, и шумной толпой стражников, пришедших в Гефсимаиский сад, чтобы арестовать его. В сценах «Оплакивание» и «Снятие с креста» аакже много сочувствующих. Все они похожи др\т на др>та, у всех коренастое телосложение, тяжелая поспупь, массивные шеи и головы, лица с крупными чертами, широкими скулами, утзки-ми, несколько раскосыми глазами. Однако Джогго еще не проявлял интереса к определенному человеку. Вместо бесконечного разнообразия характеров, подкрепленного физическими особенностями, везде какое-то одно человеческое существо. Но этот обобщенный образ человека уоке противопоставлен религиозным символам средневековой иконы. Основная идея, котору'ю Джо по проводит через весь цик.ч. - это Т Джотто. Свадебное шествие Марии. Фреска. Капелпа дель Арена. Падуя. 1305-1308. 21 ▲ Джотто. Илбиение .пшденцев. Фреска. Капелла дель Арена. Падуя. 1305 - 1308. Джотто. Поцелуй Пуды. А Фреска. (Фрагчент.) Капелла дель Арена. Падуя. 1305 - 1308. Джотто. Бегство в Египет, у Фреска. Капелла дель Арена. Падуя. 1305 - 1308. А Джотто. Рождество Христово. Фреска. Капелла дель Арена. Падуя. 1305 - J.i08. 22 -илея BbicoKOfi значимости нравственных ценностей. Боль-zziiHCTBo персонажей как бы излучают дутпевт^ю чистоту, гл.гиэклто человечность и заинтересованность в тех событиях. свидетелями которых они стали. Главным носителем З'Т'нх ценностей становится Иисус Христос, который не с •церковным смирением, а со стоическим мужеством перено-лгг выпавшие па его долю испытания. Особенно знаменитей стала фреска «Поцелуй Иуды». Известный сюжет пол\^а-гг V Джотто иное осмысление. В ночном саду встретились два человека, два образа, два профиля. Со словами <Рад\11Ся, равви!■> Иуда тянется к щеке Христа, чтобы запечатлеть на Ней предательский поцелуй. Противопоставление классичес-с! правильного благородного лика Христа с высоки.м открытым лбом липу' Иуды, обросшего хуютыми волосами и г.1ядящего исподлобья, - это противостояние добра и зла. прекрасного и безобразного, света и тьхмы не в средневеко-зс»м схоластическом понимании этих категорий, а в обще-чезовеческом их содержании. Таково бьшо второе завоева-Ш!е Джо'гто, подчеркивающее его разрыв со средневековыми традициями, второй шаг художника в сторонл' человека, •см завоеванием Джотто была его живопись. сЗна во многом >трат1ита иконность и мотив предегояния. События, изображенные на его фресках, происходят сами по себе. Фигуры движутся вдоль сгены, общаясь только межр' собог"!. иногда поворачиваясь к зрителю даже спиног‘1. Свст также .меняет св(>е значение. Он теперь не исходит от фигур и прелме'гов, 1 падает извне. Правда, они еще не отбрасывают тени, но в них уже есть форма и тяжесть, отчего они по.рчают объем-нсстъ и материальность. Пространство также становится рс-i_ibHbiM, утрачивает плоскостность и начинает \д^одить в гл\-бин\'. Уже можно не только следить за событием, но и рдсс.матривать множество достоверных деталей, впервые в гаком обилии появившихся в религиозной живошгеи. не выходя за пределы веками освященных тем. Лжшто впер-гые су'мел усмотреть в них земное человеческое содержание. • В чем заключались открытия Джотто и мог ли он ссозноть степень новизны собственного творчества? • Рассмотри внимательно сюжеты фресок капеллы дель -оено и сравни принцип расположения фресок Джотто I традициями средневековых храмов. 23 §2, Борьба за разум, или о том, как гуманисты Возрождения казнили несовершенства мира Но пригтядгшся чуть повнимательнее к жизни людской. Эразм Роттердамский А И. Босх. Фо1^сник. XV в. Что мы будем изучать в этом параграфе. Первый раздел параграфа знакомит с тем пластом художественной культуры Средневековья, который называют Смеховой культурой. Ее представителями были бродячие певцы и поэты - ваганты. Они высмеивали церковные правила, образ жизни духовенства и призывали к веселой разгульной жизни. Второй раздел параграфа посвящен творчеству немецкого поэта Себастьяна Бранта, автора стихотворного цикла «Корабль дураков», и голландского писателя Эразма Роттердамского, написавшего язвительнлто сатиру «Похвальное слово Глупости». На что нужно обратить внимание, надо помнить, что средние века были временем господства религи- 24 CGHOH идеологии. Ваганты стали выразителями вн^л’ренней свободы человека, поэтому в их творчестве, наряду^ с сати-р»:-н на духовенство, прославлялась красота любовного чувства и окружающего мира. Читая стихи Себасаъяыа Бранта и сатиру Эразма Роттердамского, необходимо обратить внимание на использование традиций смеховой ку^льтуры, с помощью которых они критикуют человеческие пороки и лредрассудки, являющиеся, по их мнению, следствием необразованности и невежества. Что необходимо запомнить, название эпохи, в которой жили и работали Себастьян Брант и Эразм Роттердамский, их основные произведения, ставшие событиями духов-н-эй жизни Германии и Голландии. К каким выводам надо прийти • Смеховая кулыура Средних веков была формой проявления внутренней свободы человека, скованного религиозной идеологией. • Формы смеховой культуры, используемые гуманистами Возрождения, были средством критики нравов человеческого общества. % F X А г. Гольбейн Младший. Портрет Эразма Роттердамского. 1523- 25 1. Мир навыворот, человек Средневековья, посгроивший великолепные храмы и трасивший их склигыгрриой резьбой и яркими витражами, жил как бы одновременно в двух мирах. Один мир бьы миром горним, высшим, божестве!П1Ы.М, другой - миром дольним, реальным. Во!1дя в храм, человек соприкасался с .миром горним, iuea-тьны.м. в нем он очищался от скверны, устремлялся мысля.ми к Boiy, а длтиой к небу. Но когда он выходил из храма, обогащенный высокими мыс/шми и светлыми образами, его вновь обсллихт и теснил со всех сторон мир дольний, связаншай со всей обыденной жизнью челезвека. Это столкновение дву’х миров, .мира сотворенного, устроенного Богезм, и мира .земного, близкого, родного, до мелочей проду’манного, бьшо для средневекового че. ювска таким естественным, ч'го он об этом даже не задл'мывался. Реальная жизнь средневекового человека была регла.ментироваиа церковью. Она упорядочивала не только время дня. отсчиты- Т И, Босх. Нищие. Эскиз. (Фрагмент.) XV в. (■ I. г ' .^.ш\ V '; ( - • г ^ Карнавал. Миниатюра. Начало XJV в. ▲ Городская ратуиш и крытый рынок. Брюгге. XIV - XV вв. Т Миниатюра из сборника песен парижских шансонье. Конец XIII - XIV вв. 26 вая его колокольным звоном, но и время года, который складывался из неподвижных и подвижных праздников. Точно фиксированные праздники, такие, как Рождество Христово или Рождество Богоматери, назыв^шись неподвижными, а пра-ЗДНИ1СИ, зависящие от дня празднования Пасхи, назывались подвижными и вычислялись по л\т1НОм\' еврейском>' календарю. В этом проявля;1ась цикличность природного и церковного времени и его повторяемость, закрепленная в ритуалах и богослужениях. Самыми большими зданиями средневекового города были церкви и соборы. У главных порталов часто завязывались наунные и политические дискуссии, а в праздничные дни разворачивались театральные зрелища и представления. Обычно это были инсценировки евангельского текста, исполнявшиеся актерами-мужчинами. Персонажами этих предслгавлений были распятый на кресте Иисус Христос, Мария Магдалина, ▼ Лестница спасения. Роспись. Церкоеь в ЧеагОоие. Англия. XIII в. А И. Босх. Семь снертных гре.хов. (Фрагнент.) Гнев. XV в. 27 / Ч .Аллегория музыки. Собор Парижской Бого’^штери. XIП в. А Хинеры. Собор Парижской Богоматери. XIII в. И. Босх. Семь анергпных грехов, а Л1 П. Брейгель Старший (Мужицкий), у Ка.1еки. Л17 в. А И. Босх. Страшный суб. ’ Фраг.пент.) XV' в. 28 пророки, ангелы и даже черти. Исполнение роли чертей часто поручалось цирковым актерам, которых в Средние века о6об1ценно называли жонглерами. Жонглеры и принимавшие участие в этих представлениях миряне вносили в инсценировки бытовые деаали, шутливые диалоги и жанровые сценки комического содержания. Церковь понимала, что всякая строгость нуждае^гся в разрядке. По-э'гому один раз в год под Рождество, в пору всеобщего веселья все менялось. Такой «праздник наоборо'!*» обычно назывался праздником дураков. Под пение шутовского гимна совершался акт передачи посоха старшине праздника, выбранному для этой цели из народной толпы. Один из гимнов начинало! так Стихи радостные на праздник посоха 1. День приходит желанный, братия: Все былые бросим занятия -Радость, радость примем в объятия. 2. Нынче жить нам велено праздными И с заботой несообразными. Веселясь весельями разными. Во время таких праздников каждый город и каждая церковь изощрялась в вольностях как могла. Особенно веселым бьш ослиный праздник Перед началом шутовской мессы к порталу церкви или собора, где уоке выстрогшась процессия с бутыля-.ми вина в руках, подводили навьюченного осла, которого под громогласное пение и непристойный с.мех вводили в церковь и ставили у алтаря. В самом свято>! .Ntecre собора в этот день бросали игральные кости, размахивали колбасами и сосисками, обменивались одеждами, плясали в .\iacKax. В честь осла на церковные мелодии исполнялись шутовские песнопения. Сочинителей непристойных стихов называли вагантами. Это бьш многочисленный слой людей, как бы выпавших из общества, среди которых бьшо много лиц духовного звания. Недаром в Средние века существовала поговорка: «Монах без кельи - рыба без воды». Не относясь к определенному приходу или монастырю, они скитались по дорогам, торгуя мощами святых мучеников и чудодейственнььми зельями. С утфеплением городской самостоятельности и ростом купеческих богатств начали появляться новые общественные сооружения: рату'ши, крытые рынки, больницы и колледжи. В крупных городах стали открываться университеты, которые сзавились каким-либо предметом. Любознательные школяры переезжали из города в город от одной научной школы к друтой, чтобы, усовершенсз’вовавшись в науках, занять подходящее место в обществе. Однако студентов оказалось так .много, что, не найдя себе должности ни в приходе, ни в ка- 29 кой-либо канцелярии, молодые клирики могли только скитаться с места на место и жить подаяниями аббатов, епископов и светских сеньоров. Вагантство теперь из неученого стало \^еным, но сохранило свой б\11ный нрав. Всей своей жизнью и творчеством ваганты подрыва-1и хъажение к д\'-ховному сану, высмеивали многие стороны общественной жизни и при случае могли принять активное участие во всевозможных беспорядках. О .многих авторах поэтического творчества вагантов ничего не известно, кроме имени и прозвища, чаще всего образованного от названия родного города. Их стихи не издавали и не печатали, но запоминали, пересказывали, переписывали, чтобы потом исполнить либо в како.м-нибудь знатном доме, либо во время пирушки. Средневековые сборники поэзии вагантов - это сшитые рукописные тетради, куда любители переписывали понравившиеся им стихотворения без всякой системы и порядка. В них были стихи на самые разные темы: застольные песни, сатирические произведения, любовная лирика. Стихи писались на латинском языке и сопровождались мелодией, запись которор! тоже находила место в этих тетрадях. Застольная песня 1. Возликуем, братия, бросивши занятия, И разверзнем губы к пению сугубо. Чтобы славить неустанно ▼ и. Босх. Нищие. Эскиз. XV в. ' ■’ * J / А ; 7 ^ I / 1 ' # > 'У * ^ * А П. Брейгеть Старший (Мужицкий). Бродяга. XVI в. 30 h' ,• . v'-\‘ jj'' ' U'i- ' Тех, кто чист и чужд обмана! 2. Здешнему владетелю, бедных благодетелю Воспоем с любовью наше славословье! Волю - сладкому запою! Будем петь, стуча стопою! 3. Вы, ханжи несносные, сгиньте смертью злостною! Низкий род и лживый, жадный до наживы, Щедр словами, скуп делами, -Да пожрет вас ада пламя! О! О! О! Чествуем того, кто для бедных не жалеет ничего! Кроме подобных сатирических песен, ваганты создали и множество образцов любовной лирики. Весенняя песня 1. о, весна, ты с нами, желанная, Алыми цветами венчанная! Пташки глас пускают сколь сладостно! Нивы оживают, рощи расцветают -Сколь радостно! 2. Время наступает, и юноши По лугам гуляют, а девушки К ним толпой выходят - все с песнями. Хороводы водят, по лужочку бродят -Все парами! Т П. Брейгель Старгиий (Мужицкий). Рисунки для серии гравюр «Сепь снертнгих грехов». Лень. 155^- А И. Босх. Нищие. Эскиз. (Фрагмент.) XV в. 31 Песнь о цветке 1. На холме цветет цветок - ах, как сердце радо! Над цветком склонен листок, а кругом прохлада. Места лучшего на вид юноше не надо: Пусть любовь ему дарит высшую усладу! 2. Льется томный аромат в травах меж кустами. Думы юношу томят сладкими мечтами. Он колени преклонил, льнет к цветку устами; Он сейчас его сорвет смелыми перстами! Средневековая картина мира была всеобъелыющей. Она пронизывала все стороны быта, все мысли и ч\ъства человека того времени. Мир смеха, мир карнавала, который частично нашел отражение в поэзии вагантов, позволял взгляшть на окружающее с некоторой долей иронии и критичности. Этот особый карнавальный смех, основанный на реа,тьных жизненных формах и грубой простонародной речи, переводит выработанный церковью идеальный духовный мир в земную плоскость, снижая его, делая материальным и телесным, ^о снижение и низведение высокого основано и на господствующей средневековой картине мира, в которой очень четко различались верх и низ. Верх - это небо, низ - это земля. Земля одновременно и поглощает, и порождает. Сведение верха к низу приводит к тому, что телесное, материальное начинает преобладать. И это материальное начало жизни, пу сть сначала в форме карнавального смеха, постепенно npooimaro себе дорогу. Именно этот карнавальный, грубый, вагантский взгляд на мир нес в себе то положительное начало, на которое и смогли опереться деятели Возрождения, освобождая человеческое сознание для нового и свободного восприятия мира. Ваганты были выходцами из духовного сословия, но все.м своим творчеством и вызывающим поведением выступали против него же. Они слагали свои стихи для таких же. как они, просвещенных ценителей, которые знали лааъшь и могли оценить их античную образность и библейскую аргутчентацию. Поэтому расцвет их поэтического творчества был недолгим. И если в конце XIII в. стихи вагантов еще знали, пели и переписывали, то в конце XIV в. их уже забьши. • Какое значение имели карнавалы в жизни средневекового человека и что общего между ними и дионисийскими играми античности? • Прочти приведенные тексты и отметь, что тебе кажется достойным для подражания, а что требует осуждения. 32 2. «Корабль дураков». Средневсковы^т мир с его схоластической \'чепостью вовсе не CTpejMruica сдавать свои позиции. Но и рождающийся новый мир был отнюдь не вдежяь-ным. В нем также были свои несовершенства и пороки. И.мснно против них и выстлтшли деятели новой .эпохи, избран для показа всеобъе.млющсй панорамы общественной жизни традиционьгу'ю форму смеховой к\т1ыуры. В 1494 i: иа улицах старинного вольною городя Базеля стала продаваться книга со странны.м названием - Жорабль дурег-К06». Автора этой забавной и весьма по\щительной книжицы звали Себастьян Брайт. Книжка была написана на простонародном немецком языке и сразу же приобрела огромную понудярность. Она вьиержа-за двадцать шесть изданий, была переведена сначала на французский язык, а затем на голландский и аршлийский. 'Scne.\'\* этой небольшой книги способствовали иллюстрации, сделанные молодым немецким художником Альбрехтом Люрером. В таком виде «Корабль дураков>> стал достоянием всей образованной Европы. Но о чем же эта книга? Ведь и поэзия вагантов была пронР1Кн\та сагирическими нас.мешками нал обыденной жизнью. Продолжая традиции Средневековья и пользуясь приемами кар-навальног! и смеховой культуры. Себастьян Брант нревра-1тп1ся в обличителя всех человеческих г.зу посгей. Он как бы поставил перед людьми огромное зерктыо. в котором все xvюглp^ утзиде'гь свое истинное, скрываемое от постороннего взгляда лицо. .Стя того чтобы избавить мир от всех видов человеческой глу пости, Себастьян Брант построил огро.мный корабль и отправил всех дураков в страну', которую назвал Страной г.тутгцов, Кого зюлько нет на .этом корабле! Здесь \ченые-педанты и астрологи, шарлатаны-врачи, модники и модницы, пьяницы и обжоры, игроки, прелюбодеи, хвастуны и [рубияны. богохульники и многие дру'гис представители пороков. Каждо.му из них автор читае'г проповедь, пересыпая ее примерами из античных или библейеашх авторитетов. Строитель «Кораб.тя дураков>> нс просз’о мора^чист. Он без уюта^чи бродиг по площадям и улицам, заглядывает в дома и кабаки, храмы и дворц1я, 1ЮЮДУ' находя все новые и новые образцы глупости. Вот, например, как Себастьян Брант описывает базар, где продаются свягые реликвии: От века продавцы реликвий Народ обманывать привыкли. На паперти шумит базар, Разложен плутовской товар -Все тут священно, драгоценно: Из вифлеемских ясель сено, К>ЛЬГ.рЛ N КЛ 33 От валаамовой ослицы Кусок ребра; перо хранится Архистратига Михаила (Не сякнет в нем святая сила); Тут есть уздечка боевого Коня Георгия святого; Одна сандалья святой Клары... Конечно, Себастьян Брант понимает, что .мелкие недостатки часто бывают безобидными. Но сутцеств\тот пороки, которые вредны и для всего общества. Они-то и разъедают его нравственные устои. Особенно опасными он считал корыстолюбие, себялюбие и ку'льт наживы. В угоду эт11м порока.м глут1-цы готовы принести в жертву любовь, справеативость, чест-носгь, дружбу, человеческуто порядочность. Ради денег молодые женятся на сварливых и злобных старухах, во имя барыша могут пут'тить по миру сотни и тысячи людей. Кто добровольно стал ослом, Тому и мука поделом! Женясь на старой, но богатой, Заплачешь ты: «О, день проклятый!» Т и, Иосх. Операция глупости. XV в. А И. Босх. Кораочь дураков. XV в. 34 Жить будешь, как в тюрьме, во мраке, В своем бесплодном, стыдном браке С тем денежным своим мешком. Который был твоим божком. <...> Столь неразумный шаг свершив. Никто не может быть счастлив. Некоторыми своими сатирами Себастьян Брант спорит с вах антами и надевасг шутовской колпак на тех, кто, отказываясь от книг и \^ения, проводит всю свою жизнь в пра.здтюсти и птгьбе. Колпак ты на того надень, Кто день и ночь, и ночь и день Рад брюхо поплотней набить И полной винной бочкой быть. Как будто жизнь он взял на откуп С единой целью: больше в глотку б! Себастьян Брант искренне хотел, чтобы как можно больше людей, прочитав его сатиры, плыло нс в Страну глупцов, а в Страну мудрости. Книга Себастьяна Бранта была сочувственно встречена не только в Германии. Под ее влиянием находился и голландский гуманист Эразм Роттердамский. Р1з-под пера этого замечательного человека вышли сочинения самого различного содержания: переводы на латинский язык греческих авторов, сборники античных изречений и поговорок, толкования и комментарии к библейским текста.м и многое другое, что немедленно издавалось, распространялось и становилось событием д>гховной жизни Западной Европы. И все же только одна его книга - <гПохвальное слово Глупоети- завоевала по.тлинное .бессмертие и читается до сих пор. Замысел книги возник у Эразма Роттерда.мского в то время, когда ему >оке исполнилось сорок лет. Написав се как бы на потеху за несколько дней, он показал в ней все сл'ороны человеческого существования, все ступени общественной лестницы, все социальные и личные связи межд\’ людьлш. выстлтхив страстным борцом против средневековой схоластики и мракобесия. Эразм Роттердамский считал, что современный мир - это нс что иное, как ярмарка д\раков, на которой нет места Разуму. Чтобы быть услышанным, Разум тоже напяливает на себя дурацкий колпак. Так появляезгя Гл\тгость. царящая над прошлым и буд^лдим. Как и подобает Гллтюсти, в начале книги она сама себя представляет и доказывает свою улхиверсаль-тло власть над человечеством. 35 Глупость говорит: Пусть грубые смертные толкуют обо мне, как им угодно, - мне ведомо, на каком худом счету Глупость даже у глупейших, - все же я дерзаю утверждать, что мое божественное присутствие, и только оно одно, веселит богов и людей. Наилучшее тому доказательство - перед вами: едва взошла я на кафедру в этом многолюдном собрании, как все лица просияли небывалым, необычайным весельем, все подались вперед и повсеместно раздался радостный, ликующий смех. Представившись, Гллттость далее утверждает и неопровержимо доказывает, что она имеет власть не только над всей жизнью, но даже над богами; что ей обязаны своим существованием и своими радостями все возрасты и все чувства, что она является основой процветания и счастья и что она - связующее начало всякого человеческого общества. Глупость говорит: Одним словом, без меня никакое сообщество, никакая житейская связь не были бы приятными и прочными: народ не мог бы долго сносить своего государя, господин - раба, служанка -госпожу, учитель - ученика, друг - друга, жена - мужа, квартирант -домохозяина, сожитель - сожителя, товарищ - товарища, ежели бы они взаимно не заблуждались, не прибегали к лести, не щадили чужих слабостей, не потчевали друг друга медом глупости. Сказанного, по-моему, вполне достаточно. А и, Босх. Нищие. Эскиз. (Фрагмент.) XV в. Т П. Брейгель Старший (Яужиц*аш). Пцеслааие. Рисунки дня серии гравюр «Семь смертных грехов-. 1558. АМ\Т t(4< a«aTV» А» « 36 Чтобы доказать свою правозу, Глл^пость сравнивает себя с мудрецом. Каких золько характеристик не нашла Глупоезъ для его портреза! У него отталкивающая и дикая внешноегь, волосатая кожа, дремучая борода. На пиру он ^трюмо молчит и всех елгущаез' нелепы.ми вопросами. Он ненавидит окружающее. Все, что стукается в жизни, он порицает, во всем усматривая безумие. Поэтомл^ его мудросзъ - это скорее абсолютная глупость. И далее Эразм Розтердамский перечисляет различные виды Глупосз'и. Теперь Глупость перестает хвалить сама себя и начинает разоблачать и высмеивазъ своих собеседников, особенно напад^ш на священнослужителей. Глупость говорит: Они навлекли на себя такую единодушную ненависть, что даже случайная встреча с монахом почитается за худую примету, а между тем сами вполне собою довольны. Во-первых, они уверены, что высшее благочестие состоит в строжайшем воздержании от всех наук и лучше всего - вовсе не знать грамоты. Засим, читая в церквах ослиными голосами непонятные им псалмы, они пребывают в убеждении, что доставляют великую усладу святым. Иные из них бахвалятся своим неряшеством и попрошайничеством и поднимают страшный шум у дверей, требуя милостыню; назойливо толпятся они в гостиницах, заполняют повозки и корабли - к немалому ущербу для прочих нищих. Своей грязью, ь*евежеством, грубостью и бесстыдством эти милые люди, по их собственному мнению, уподобляются в глазах наших апостолам. •Похвальное слово Гл\тюсзт1» имело у современников огромный успех. Книга выдержала несколько изданий при жизни автора и распространила в широких кругах презрение к теологам и монахам, к служителям церкви и ее богатству. Эразм Розтердамский проанализировал все стороны жизни. Можез’ показаться, что он не видел в ней ни одной положительной черты. Однако, по свидетельству современников, сам писатель был снисходителен к человеческим слабостям, ценил хорошую компанию и ;1юбил хорошо поесть. Избирая жанр похвалы, гу^манист передоит колорит своего вре.мени, веря в грядулцие преобразования общественной жизни и кульгуры. • Какие стороны человеческой жизни осмеивали гуманисты Возрождения и почему? • Назови те стороны жизни современного человека и те черты его характера, которые ты бы хотел высмеять. 37 §3i Титаны Возрождения, или о том, каких людей породила новая эпоха Чаповек может извлечь из себя все, что пожелает. Леон Батиста Альберти к к А Леонардо да Винчи. Благовеще1те. Ок. 1415. Что мы будем изучать в этом параграфе. Этот параграф знакоми'1’ с фактами биографии н основными произведениями х>^дожников эпохи Возрождения, которых потомки прозвали титанами. Первый раздел параграфа рассказывает о Леонардо да Винчи и его фреске «Тайная вечеря», второй - посвящен Рафаэлю и его фреске «Афинская школа». На что нужно обратить внимание, при изучении биографий обоих художников стоит иметь в виду то, что они были представителями одной эпохи, хотя Леонардо да Винчи был CTapuje Рафаэля на 31 год. Надо понимать, что многие их произведения были выполнены по зака.зу католической церкви на традиционные религиозные сюжеты. Однако в их интерпретации художники отошли от средневековых традиций, сосредоточив свое вни,мание на отражении красоты окружающего мира и общечеловеческих ценнослях. Следует также отмстить широту дарования художников (интерес к паутсе, живописи, архитектуре) и жанровое разнооб- 38 л 1 разие их творчества (алтарные произведения, портреты, сюжетные композиции). Что необходимо запомнить, принадлежность Леонардо да Винчи и Рафаэля к том\^ период^' итальянского Возрождения, которое называют Высоким Возрождением. Название, сюжет и основных героев их главных произведений -фресок «Тайная вечеря» и «Афинская школа». К каким выводам надо прийти • Термин «Высокое Возрождение» обозначает период наивысших достижений в итальянскохМ искусстве. • Титанами Возрождения стали называть тех художников, которые проявили себя в сахмых разносторонних областях деятельности, оставив в каждой из них образцы высоких достижений. i А Рафаэль. Сикстинская лшдонна. 1513 - 1514. 39 !• «Явление, дарованное Богом». Если Данте и Джотто как бы предчувствовали грядутцие изменения в отношении к миру^ и человеку’, то художники и писатели последующей эпохи не только подхватили сделанные ими открытия, но и принялись со всей пылкостью и страстью самоутверж-дать радость бытия. Творцы этой новой эпохи активно сбрасывали путы Средневековья, обратившись за примерами к светлому искусству Античности. В своих произведениях они переплеаали ре.чигиозные мотивы с мифологией, создавая совершенно новую картину^ мира, где человек властно занимал место рядом с Богом. Художник вдрут отчетливо осознал собствентто значимость и потребовал от заказчика полной свободы творчества. Человек новой эпохи бьш поистине универсальной личностью, которая могла все. И.менно об этом говорит Джорджо Вазари, начиная жизнеописание первого из грех величайших художников Италии Леонардо да Винчи: «Мы постоянно видим, как под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем, на человеческие тела обильно изливаются величайшие дары и что иной раз одно и то же тело бывает с преизбытком наделено красотой, обаянием и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что, куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто дарованное Богом, а не приобретенное человеческим искусством». ▲ Леонардо да Винчи. Этюд женских рук. 1483. Т Леонардо да Винчи. Голова ангела. Рисунок. 1480 - 1485. . ч 40 Леонардо родился в 1452 г. и был внебрачным сыном некоего сэра Пьеро, нотарил’са из небольшого местечка близ города Винчи, и простой крестьянки. Поэтому позднее, когда х)^-дожник прославился, то стал называть себя Леонардо да Винчи. Уже с детства он увлеченно рисовал и лепил разнообразные фигурки. Неско;1ько голов смеющихся жегзщин были настолько выразительюа, чго с них до сих пор делают гипсовые слепки-копии. Первые настоящие уроки мастерства юный Лсонарздо пожмил во Флоренции у прославленного художника Андреа де.аь Вероккьо. Учитель, восхищенный талаш’ом нового ученика, доверил ему написать фигуру ангела в своей большой работе «Крещение Хрис'га>'>, которую он выполнял для одной из церквей города. Ангел бьш настолько хорош, что его сразу выделили из общей массы многочис;1енных фигур. 1амостоя'ге.зьная работа молодого художника началась с написа-нш1 традиционных сюжетов Богоматери. Одну^ из работ по имени заказчика назраваюг «Мадонна Бенуа». В этом произведении Леонардо избегает жанровых подробностей, делая акцеи'г па вырази'гелыюсть и мимику .аиц. чтобы передать изображение материнской радос'ги. осознав масштабы своего дарования, Леонардо стал искать высокого покрсжи1’с.ая, при дворе которого он смог бы со-злавааъ величественные произведенгш. Он обратится к ми-.laiiCKOMy герцогу Лодовико Моро с письмом, в котором пре,тлагал свои услути в качестве ску'^тьптора, живописца и даже военного инженера. К письму Леонардо пршюясил рисунки своих изобретений с таки.м у'бедительным описанием, что 1'ерцог, почти не колеблясь, сог;1асился принять его на службу. ч'^^ежденир'! художника была такова, что многое даже самое фантастичное из приду'манрюго им казалось его современникам вполне реальным. Вазари сообщает, что, когда Леонардо жил еи;е во Флоренции, он сделш! рисунок, при по-м<;>ши которого ис раз доказывал многим предприимчивым гр,1Жданам, удзравлявшим в то время городом, ч'го он может :>олнять храм Сан-Джованни и подвести под него .лестни-ды_ не разрушая его. «И он уговаривал столь убедительными доводами, что это казалось возможным, хотя р<аждый эгсле его удсода в глубине души и сознавал всю нсвозмож-^югь та ко Г! .затеи». с^.тснию. склонность к самы.м разнообразным размышлени-tw и научным экспериментам не дашига Леонардо возмож-сосредоточиться на чем-то одном. Многое он начи-■sts-T NPHoroc не доканчивал, 'гак что о нем уже слжло склады-мнение как о человеке, не способном что-лртбо довес-д конца. Поэто.му; когда ему' предложили расписатЛ) тра- 41 пезную нового доминиканского монастыря в Милане, он, не колеблясь ни митты, согласился, надеясь исполнением этой фрески доказать обратное всем досужим сплетникам. Работать над «Тайной вечерей^ для монастыря Санта-Мария делла Грацие Леонардо начал в 1495 г. Он должен был закончить фреску в кратчайшие сроки. Но, как всегда, он хотел быть са-мос'тоятельным и оригинальным во всем, что требовало тщательной и упорной работы. И хотя замысел «Тайной вечери» родился у Леонардо еще задолго до получения этого заказа, он, прежде чем прист\т1ить к росписи на стене, делал множество рис\л1КОВ и набросков, сопровождая их словесными описанияхми, подобными следующему: «Первый, который пил и поставил стакан на его место, обращает голову к говорящему; другой соединяет па/1ьцы o6eiLx руте и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища: другой, открывши руки, показывает их ладони, поднихмает плечи к утиам и делает ртом мину изумления», - и так по каждому персонажу'. Настоятель монастыря постоянно торопил Леонардо с завершением работы. Однажды, раздраженный медлительностью художника, он пожаловался на него герцогу. Художник, часто рассуждавший с герцогом об искусстве, сут^ел у'бедить его в том, «что возвышенные здланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обду^мьтают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь noaie этого выражают рутсами». Леонардо сдал свою работу^ зимой Т Леонардо да Винчи. Кгаговещение из Уффицы. Пейзаж. (Фрагмент.) Ок. 1475. А Андреа дель Вероккьо. Лфещеиие Христа. (Фрагмент.) Ок. 1470. 42 А Микеланджело. Битва при Кашине. 1504 - 1505. Копия с картона Микеланджело. ▼ Леонардо да Винчи. Битва при Лшиари. 1503. А Леонардо да Винчи. Святая .Анна с .МариеН и .таденцеч Христоп. Ок. 1510. А Леонардо да Винчи. Благовещение. Лувр. Ок. 1478. 43 1497 г, правда, так и не успев доделать голову Иисуса Христа. Успех фрески превзошел все ожидания. Художественный мир Италии был поражен смелостью композиции, силой выражения, движением, соединенным со спокойствием, которые до сих пор удивляют всякого, кто входит в трапезнлто. Композиционное решение традиционного евангельского сюжета, избранного Леонардо для росписи трапезной, уже было необычным. Помегцение, где находится фреска, удлиненное по форме, и столы располагались в нем в виде буквы «П». Чтобы создать иллюзию реальности происходящего, стол, за которым восседал Иисус Христос со своими )щениками, был нарисован таким же, как и те, что стояли в трапезной, замыкая их в единый прямоутюльник. Оригинальность замысла сосгояла еще и в том, что настоятель монастыря оказывался как раз напротив Христа, восседая перед его фигурой во время дневной трапезы. Стены реальной комнаты и потолок также незаметно переходят в стены и потолок, изображенные па фреске. Когда все монахи собиратись за столом, создавалось впечатление, что Христос и апостолы участвуют в совместной трапезе. Стремление к передаче впечатления реальности происходящего, с ранней юности занимавшее ху'-дожншса, в этом произведении было реа^тизоваио с полной достоверностью и у^бедиз ельностью. За столом горницы, где происходит последняя трапеза Учителя с ученнкахми, Христос сидит в центре. По обеим сторонам от него расположились апостолы, объединенные в грлтгпы по три человека. Вся композиция «Тайной вечери •> изображает момент, когда Иисус произносит свои знаменитые слова: «Один из вас предаст меня». Царившее спокойствие последней вечери, переданное строго выверенной композицией, нарушается возникающим шупмом и волной человеческих эмоций: «Не я ли, равви?» Иуда, по традиции всегда сидящий по друтую сторону' стола, на этот раз находится в грутгпе апостолов. Он тоже возмущен, тоже старается быть удивленным, но правая рука, нервно сжавшая кошелек с тридцатью сребрегзиками, выдает его и делает узнаваемым. Реплики как бы переносятся из одного конца стола в другой, перемешивая отдельные группы апостолов в одну беспокойную массу. Христос не может не слышать и не замечать происходящего, но его фигура остается невозмутгтмой. На охватившее всех апостолов возбуждение он отвечает ритуальным спокойствием, неподвижностью, молчанием. Судьба фрески «Тайная вечеря» оказалась трагичной. Однажды, придя как-то вечером в трапезную монастыря, чтобы полюбоваться своим знаменитейшим произведением, Леонардо за.метил, что при работе с грунтом и красками была допущена какая-то ошибка и его работа, на которую было 44 А Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1497. А Леонардо да Винчи. Святой Иерония. Конец М Леонардо да Винчи. Да.по с горностаем. Нача.)10 XVI в. потрачено столько сил и времени, может оказаться недолговечной. Он постоянно следил за происходящими изменениями и сделал все возможное, чтобы продлить жизнь своему творению. Из Милана Леонардо вновь приехал во Флоренцию. По заказу городской Синьории д;1я зала заседаний он выполнил эс1шз будущей фрески «Битва при Ангиари», которую жители Флоренции выиграли у миланцев. Картон Леонардо был выставлен вместе с эс1шзом Микеланджело «Битва при Кашине», изображавшим еще одну победу флорентийцев. Замыслы обоих художников не осутцествились, а картоны были утеряны. К счастью, бывший в то время в Милане фламандец Питер Пау^э;1 Рубенс зарисовал кар'гон Леонардо, оставив для потомков свидетельство его таланта. В этом же городе Леонардо написал портрет Моны Лизы (Джоконды). С небольшого полотна, сложив накрест изящные руки с тонкими аристократическими пальцами, смотрит на зрителя красивая женщина. Взгляд ее серьезен, а губы слегка тронуты улыбкой, которую часпго называют загадочной. Вместо с|юна за спиной Джоконды расстилаеагя типичный для эпохи Возрождения идеальный пейзаж. Последние годы жизни Леонардо провел в скитаниях. Сначала он вернулся в Милан, оттуда отправился в Рим. Там за свои научные опыты он был обвинен в ереси. Спасаясь от преследований церкви, Леонардо принял приглашение французского короля. Во Франции он почти не работал, но всегда был окрулсен почтительным восхищением. Жизнь Леонардо завершилась в 1519 г. в маленьком городке Клу. Вазари отметил, что «хотя он много больше сделал на словах, чем на деле, все эти отрасли его деяте-тьности, в которых он настолько божественно себя проявил, никогда не да-дугг угаснуть ни имени его, ни славе». • Могут ли неоконченные замыслы быть свидетельством гениальности художника и пал\ятниками культуры? • Рассмотри иллюстрации учебника и сделай описание произведений Леонардо да Винчи. 46 2. «Вызывающий удивление и хвалы», когда Леонардо да Винчи был уже зрелым и прославленным на всю Италию мастером, в старинном городе Урбино 6 апреля 1483 г. в семье живописца средних способностей Джованни Санти родился сын, которому дали имя Рафаэль. Как только он подрос, его стали \^ить семейному делу. Быстро усвоив элементарные знания в школе своего отца, Рафаэль отправился в город Перуджа. Там он понаа в мастерскую живописца Пьетро ди Ван\мчи, более известного под именем Пьетро Перу^джино. За чепяре года учебы Рафаэль не только усвоил уроки мастера, но даже во многом стал превосходить его. Когда в подражание \мителю он написал картину «Обручение Марии->, все заметили, что его фигуры более свободны, дср^ствие естественней, а храм, на фоне которого происходит это торжественное событие, полнил более совершенные архитектурные формы. Из Перу/цки Рафаэль отправился во Флоренцр1Ю и стал свидетелем негласного соревнования Леонардо да Винчи и Микеланджело, которые как раз в это время исполняли по заказу Синьории картоны дтя залы собраний. Пораженный мощностью дарования oooirx художников, он стал изучать их манеру живописи, заи.мствуя некоторые фшуры и повторяя их позы и композицию. Но дарование самого Рафаэля было столь велико, что, написав са.мостоятельно несколько мадонн, он быстро стяжал ставу великого мастера. Флорентийские мадонны Рафаэля совсе.м не похожи на суровые ;1ики Богоматери. Они любовно смотрят на своих младенцев, которые заняты са.мыми разнообразными делами. В «Мадонне Конестабиле» и «Прекрасной садовнице» младенец Христос тянется к книге, которую держит в руже Богоматерь. В «Мадонне со щегленком» молодая краатвая .мать отвлеклась от чтения книги. Она с нежг10стью наблюдает, как-ее сын, будущий мессия Иисус Христос, гладит щегленка на руке другого .младенца, Иоашта, который в будутце.м станет его Крестите-yiCM. Обеих матерей окружает ясная прирктда с просторными глу^бокими далями и тонкгтми деревьяхп!. Все дышит спокойствием и умиротворенностью, единством и гармонией. \тесь же во Флоренции Рафаэль исполшш и свой зна.менитый «Автопортрет», бережно хранимый в ra;iepee Уффици, На нем он полностью соответствует характеристике, данной ему^ Вазари, как ласкового и приятного, достойного любви юноши, которого природа наделила безмерной добротой и скромностью. Е конце 1508 г. папа Юлий 11 пригласил Рафаэля в Ри.м. Оюды кзассического мира, о которых он знал только по книгам, произвели на молодого художника сильное впечатление. Он повсюду видел вс;1ичественные останки Вечного города. Тут 47 были развалины Колизея, еще неповрежденный Пантеон, триумфальные арки, мосты, руины громадных бассейнов и дворцов, поросшие дикими цветами и кустарниками. Все это чрезвычайно обогатило его и вдохновило на создание поистине монументальных произведенирЧ. Чтобы проверить, на что способен молодой художник, о котором так много говорили, папа Юлий Q, занятый в то время утфа-шением личных покоев, пор^мш! Рафаэлю заполнить четыре медальона на потолке одной из комнат. Рафаэль написал аллегорические фипры Богословия, Философии, Правосудия и Поэзии. Восхищенный Юлий II т\т же поручил Рафаэлю роспись всех чсгырсх комнат, которые образовывали строгую и торжественную анфиладл^. Работа нача.лась в 1509 г, и была закончена в 1517 г., заняв целых восемь лет напряженного и беспрерывного труда. Станцы, так называются эти помещения, по цлощади невелшш, всего 9 м в длину' и 6 м в ширину. Комнаты перекрыты сводами, заверикш стены полукруглыми арками. Все это пространство и было предоставлено художнику' для росписи фpccкa^ш. Рафаэль начал работу со «Ста11цы делла Сеньятлра», или «Комнаты подписей». В ней папа римский не только читал и занимался, но и подписывал важнейшие церковные и государспзенные документы. Иногда эту комнату называют «Комнатой печат», так как там храшшась папская печать, которая ставилась только на самых важных документах Ватикана. По мысли папы Юлия II здесь должны были быть предоавлсны движущие силы хрисшанского просвещенгы: теология, философия, поэзия и право. Молодой художник блестяще справился с поставленной задачей, сумев вдохнуть жизнь в отвлеченные схемы и заполнить стены изображениями, полными живььх людей. Из четырех фресок этой комнаты наиболыггую славу saBoeBiuia та, которую Рафаэль назвал «Афинская школа». Далеко В1лу'6ь уходит бесконечное пространство огромной залы. Ее сводчатый потолок опирае'гся на мраморные стены, узфа-шенныс античными статуями, Из трех частей света и всех времен собрался в ней 1;вег человеческой мысли - ученые и мудрецы, жившие в течение почти двух тысяч лет. В самом центре выделяются две исполненные достоинства фигуры. Это ведущие философы древности Платон и Аристотель. Платон утверждал, будто вверху, на небе, существует мир идей, что философ и доказывает жестом ружи. Его нау'чный оппонент и противник Аристотель утверждает, что мир идей создается человеком, который обобщает свои естественно-научные наблюдения. Доказывая свою npaso'iy, он указывает на землю. С левой стороны неподалеку от них находится утитель обоих философов - Сократ, что-то объясняющий своему любимому ^'ченику Алкивиаду. 48 ▼ Рафалль. Папа Ю-шй II. 1512. ▲ Рафалпь. Спшнца дел/ш Сенъятура. Афинская школа. 1509. 49 Дв\л1я ст>т1емькамп hfdkc co6pa,'iacb большая группа. Здесь увенчанный дубовым венком Эпикур. Современники называли его мудрегю.м садов за то, что он пропагандировал искусство ра-досгно жить. Чуть-чуть дальше, опустившись на колено, пристроился Пифагор. Его подлинные сочинения не сохранились. но весь .мир до сих пор использу ет его математические фор.мулы. .музыкальные термины и новые слова «космос» и ‘«философия». Пифагор торопливо записывает на вощеной табличке только что пришедшуто мысль. Напролллв располо-Ж1ПСЯ еще один великий математик Древней Греции .Лрхи-мед. Положив доску на пол, он делает 1^сомел рический чертеж и объясняет его стоящи1м вокрул^ слушателям. Позади них ii30-бражены .мудрец ддлекого Ирана Заратуштра. рядом с ним Птолемей, коронованный ученый Египта, и многие дру'гие светила древней и новой философии. Они приветливо бесе-/Лулот друт с друтом, собравшись большими груипа.ми. Двое из них уединились. Это опирающийся на рсаменную плиту’ Гераклит и развалившийся на стушеньке и ни на кого не обращающий внимания Диоген. От всего собрашгШ веет дузеом кипу'-чей и прекрасной интеллекту^алыюй жизни. благородноР! сдержанности, уравновешенности и гармоничного вдохновения. Это поистине itimh жизни высшего .тутчовного порядка. В этой фреске есть еще одна примечательная особеииость. Мно-ги.м из мыслителей прошлого Рафаэль придал черлы своих велиютх современников. В образе Платона легко утадывается портрет Леонардо да Винчи, в образе Гераклита узнается Микеланджело, а в образе Ешс/пада запечатлен представитель раннего Возрождения архитектор Браманте, Са.м Рафаэль также находится среди великих людей прошлого и современности. Он скромно стоит среди наблюдателей в правом ут.ту’ картины, но взгляд его направлен прямо на зргпеля. Рядом с фреской «Афинская школа» на соседней, бо.тсе узкой и прорезаиртой прое.мом двери стене Рафаэль изобразил содружество олимпийских муд «Парнас». В центре, окруженный девятью музами, шддит Аполлон, играющий в этот раз не на лире, а на скрипке, инструменте, который стал оче>1ь популярным в эпоху Возрождения. Oieea величайшие поэты прошлого и современности - Гомер, Вергилий. Данте. На друтих стенах .этой комиааъг расположены многофигурные фрески «Диспут» и «Мудрость, Уверенность и Сила». Фрески остальных четырех стамц также насыщены образами прошлого и современносги и отражают i лавнуто вдею папы Юлия II — средствами искусства выразить и подчеркнуть ав-торитея' 1ЩТОЛИЧССКОЙ церкви и ее главы - римско1’0 первосвященника. Но гений Рафаэля оказжася шире предложенной программы. В композициях фресок, в выборе героев, в их взаи-мном расположении, быть .может, даже и не совсем 50 W Рафаэль. Парнас. Сташщ дел’ш Сеньятура. 1508- 1512. Рафаэль. Спор о Святап f” причастии. Станца делла Сеньятура. 1508 - 1512. ▼ Рафаэчь. Три грации. Ок. 1500. Рифаэ1ь. Обручение Марии. 1504. А М Рафаэль. Мадонна Грандука. 1505. 51 А Рафал1ь. Мадонна Конестабиле. Ок. 1500. ▼ Рафаэль. Портрет Бальдассаре Кастиэьоне. 1514 - 1515. ▼ Рафаэль. Портрет папы Льва X с KapduHa.ia.nu. 1518 - 1519~ А Рафа.^пь. Прекрасная садовница 1507. 52 осознанно художник выразил популярную среди тл^манистов мысль о примирении христианской религии с античной культурой и начале формирования светского гл’манистичес-кого взгляда па мир. Во время работы над росписью стагщ Рафаэль написал портрет папы Юлия II, главного своего заказчика. Он стал свидетельством \лУ1ения художника проникнуть в самую гл>'бииу характера портретируемого и выразить через выражение глаз все напряжение скрываемой мысли. Порлрег папы Юлия II кисти Рафаэля часго сравнивают с портретом папы Иннокентия X, принадлежащим кисти испанского художника Диего Веласкеса. Заказ папы Юлия II сразу же поставил имя Рафаэля в один ряд с именами Леонардо да Винчи и Микеланджело. Художник хо-дгщ по Риму в сопровождении многочисленных учеников и восхищенных почитателей его таланта. Несмотря на молодость, Рафаэль был руководителем большой мастерской, ученики которой помогали ещ в работе над фресками. В этой мастерской он написал «Мадонн^^ в кресле» и самлто знаменитую алтарную картину «Сикстинская мадонна», очаровательный портрет «Дама в покрывале», а также «Портре'г папы Льва X с кардиналами». Став материально независимым и достаточно обеспеченным человеком, хущожник обзавелся собственным домом и вынашивал планы о жени'гьбе. Заказов стало так много, что он вынуокден был прибегать к помощи умеников. В это время Рафаэль был и папским архитектором, и распорядителем церемоний, и хранителем древностей. Художник приближался к своему дню рождения, в который ему до/гжно бьию исполниться 37 лет. Но судьба распорядилась так, что именно в этот день неожиданная кончина остановшк! его сердце и его руку;'. Э'га неожиданная смерть доставила величайшее огорчение всем, юю его хорошо знал. Как сказал Вазари: «Ведь и сама живопись могла спокойно y^viepeib после смерти столь благородного художника, ибо, только он закрыл глаза, она тотчас же как бы ослепла». • Каковы основные факты биографии Рафаэля и что поставило его в один ряд с выдающимися художниками эпохи Возрождения? • Рассмотри внимательно фреску Рафаэля «Афинская школа» и отметь в ней те черты, которые доказывают единство двух эпох. 53 §4. Sacra conversatione, или о том, какой стала картина мира в эпоху Возрождения Человек можерп извлечь из себя все, что пожелает. Леон Батиста Лчьберти А Сикстинская капелла в Ватикане. Что мы будем изучать в этом параграфе. Главной темой параграфа станет рассказ о цикле росписей, созданном крупнейшими хл^дожниками эпохи Возрождения в Сикстинской капелле Ватикана. В первом разделе параграфа речь пойдет о цикле фресок, расположенных на стенах капеллы, в которых воспроизводятся эпизоды из жизни Иисуса Христа и Моисея. Второй раздел параграфа расскажет о гениальных фресках Микеланджело, которыми он расписал свод капеллы и алтарною стену. 54 На что нужно обратить внимание, при изучении параграфа обязательно надо отметить сходство архитектурного ансамбля Сикстинской капеллы с капеллой дель Арена в Падубе. Это сходство выявляется при сравнении архитектурного облика зданий и в системе построения и расположения фресок на стенах капеллы внутри здания. Сравнивая программу' стенного цикла фресок Сикстинской капеллы с программой живописного цикла фресок на своде капеллы и на алтарной стене, следует принять во внимание единство замысла и в то же время увидеть разницу в живописной манере мастеров, выполнявших эти цикпы. Стоит подчеркнуть своеобразие трак-ТОВ1СИ религиозного сюжета как события, происходящего в современности, обратив внимание на характерные архитектурные и бытовые детали. Что необходимо запомнить, главные библейские и евангельские сюжеты, составляющие содержание фресок Сикстинской капеллы, и имена художников, работавших в ней. К каким выводам надо прийти • Заказчиком многих произведений, выполненных художниками Возрождения, по-прежнему остава;глсь католическая церковь. • В религиозных сюжетах художники эпохи Возрождения сумели с позиций светского гуманизма прославить красоту и мощь человека. А Микеланджело. Пьета. Ок. 1500. 55 1. От нулевого времени к вечности, римский император Октавиан ^лЬгуст, энергично проводивший рабоаы по переустройству своей столицы, нс предполагал, что высадившийся на правом берегу Тибра нежеланен из Иудеи апостол Петр станет псрв1ям епископом Вечною гедзода. Земля на холме Монте-Ватикаио была четырнадцачым районом Рима. Окрестные болота вскоре были осуалены, а па их месте император Нерон разбил сады. Центр нового района об-paaoiuuia крутлая площадка, на кс^торой друтой император -Калигула распорядился установить огромный египетский обелиск, переве.зениый из древнего Гелиополя. Рядом с этим обелиском приблизи'гельно в 6-4 г. «за распространение зловредных суеверий, подрывающих веру в языческих богов‘>, апостол Пс*тр был распяч, а затем и похоронен. Несмотря на жестокие преследования последователей новой веры к месту гибе.шт апостола стекались многочисленные па.'юмники. В 160 г. над сгез могилой была возведена небольшая капелла, в которой ссзхранилась надпись па греческом языке: «Здесь бы;1 Петр*>. Импсрато]з Коистангин I, узаконивший христианство, приказал построить над гробницей уме-иика Христа базилику в память о погибших за верность xpucT'naHCKOiMy ушенпю. С тех пор весь район неоднократно перестрашяьтся. постепенно А Сандро Боптшч&хчи. Наказание бунтующих. Фреска. Сикстинская капел'ш. 1481 - 1482. 56 превращаясь в важнейший религиозный, политический и кулы-урнын центр. В 1377 г. папы римские окончательно переехали в Ва'гикан и сделали его своей официальной резиденцией. С этого времени начинается период активного ме-п;енатства. Папы один за др\тим принимают планы перестройки и \т<рашения Ватикана, приглашая для этого художников со всей Италии. Два века архитектурного, изобразительного и художественного изобилия начинаются с обширного проекта папы Нико;гая V, при котором в Ватикане укрепляется сти;1ь Возрождена. Его преемники не ставртли перед собой (Л'оль высокие цели, и только папа Сикст W разработал нов}то программу строительства и активно взялся за ее осуществление, Результатом его энергичной деятельности стаяла капелла, названная по имени папы Сикстинской. СДгкст IV, в миру Франческо дела Ровере, был избран на папский престол в 1471 г. Фанатично преданный католической церкви, он был жесток к инако.мыслящим. В 1478 г. в испанской Севилье он публично сжег еретиков на костре, положив 1зача.'Ю инквизиции. Папа Сикст FV активно пропове-дова^т крестовый поход против турок, поддерживщг заговор против Лоренцо Медичи, встутшл в войну с Неаполем и Венецией. /Алчный и корыстолюбивый, он за больп1ие деньги продавал высшие церковные должности и отплтцение гре- А Сандро Bomntu4eji,4U. Исцеление прокаженных и искушение Христа, Фреска, Сикепшнекмя капепла. 1481 - 1482. 57 А Пьетро Перуджти*. Передича н.ш>чеи шюсшо.чу Петру. Фрески. ( пьсишиския кипе 1. П1. 14SJ - /182. А Пьетро ПеруОжипо. Путешеспшие Моисея п I-^itnem. /18/ - 1482. 58 хов, но при этом хорошо понимал значение искусства и необходимость сохранения к^^льтурного наследия. Папа Сикст TV собрал обширный архив по истории папства, много сделал для развития библиотеки, был достаточно щедрым меценатом, пополняя ватиканские музеи произведениями большой ценности. Проекг буд^ацей капеллы папа Сикст IV заказал флорентийскому^ архитектору Баччо Понгелли, а руководство строительством поручш! архитектору Джованино Дольни. Капеллу строили шесть лст’ с 1475 по 1481 г. Снару’жи она напоминает баслион, что в глазах верующих католиков всего мира должно символизировать военную мощь церкви. Внутри капелла имеет вид небольшой продолговатой залы со сводчатым потолком. Размеры ЗЩ1Ы небольшие, дайной в 40,5 м, а шириной в 14 м. К восточной короткой стене капеллы пристроен алтарь, а на противоположной стене находится вход. Мраморная балюстрада разделяет внутреннее пространство на две части -собственно церковь и притвор. При проектировании капеллы учитывалось, что ее стены бу'дут покрыты росписями, прославляющими могущество папы римского. Для их исполнения были приглашены зна.мени-тые художники Италии: Пьетро Перуджино, Козилю Россели, A^imoHUO Тучны, Лука Синъорелш, Пинтуриккьо и Сандро ▼ Сандро Боттиче^ит. Наказание бунтующих. Фреска. (Фрагмент.) Сикстинская капелш. 1481 - 1482. ▲ Микеланджело. Давид. 1501 - 1504. 59 Боптшчелт4. Они друткно работ^ши в*месте и всего за два года, с 1481 по 1483 г., украсили стены капеллы болыиим количеством росписей. Нижняя часть стен по большим праздникам украшалась гобеленами, выполненными по рисункам Рафаэля. В верхней части было прорезано по шесть окон. В простенках межд^^ ними изображены портреаъ! 28 пап, исполненные художником Сандро Боттичелли, которые он поместил в иллюзорно написанные каменные ниши. Потолок капеллы был украшен звездным небом. 15 августа 1483 г. работы были окончены, и капелла была освящена в честь Успения Девы Марии. Про1рамм\^ росписей придумал сам папа Сиксд IV. С помощью избранных сюжетов, их последовательносги и расположения он хотел доказать, что глава римской церкви - это продолжатель дела апостола Петра и что ее история - это история всего человечества. Поэтому поверхность стен, на которых расположены фрески, разбита на три яруса. В нижнем яр>т:е еще ничего не происходит. Там нет человека, нег сюжетов, нет истории. Время еще не имеет измерения, это н^'левое время. Но именно в нем таятся первопрттчины будущего развития, которые до времени скрыты изображенными занавесями. Средний ярус - это уоке реальная история. Она течет во времени, имеет начало и продолжение, и каждый будущий эпизод ▼ Микеланджело. Моисей. 1515 - 1516. А Антонио и Пьетро Поллайло. Надгробие папы Сикста IV. Бронза. 1484 - 1492. 60 символически предопределен предыдущим. Идею такого прочтения папа Сикст IV заимствовал у Джо'по. На северной стене распожзжепы luecib сцен из жизни ветхозаветного пророка Моисея, на южной стене развернута ис'гория жизни Иисуса Христа. Сюжеты подобраны так, чтобы <-био-графия» Христа предс'гавляла паржп;1ель с <■ биографией■> Моисея, а взаимное расположение фресок помог21ло бы сопос-тани'гь .э'1'и собы'гия. Зритель поллмал возможность читать ЭГ1Т <‘биографиИ'> как бы одновременно. Чтение (|)ресок иачинаегся у алтарной стены. Рассказ о жиз1ги Моисея CTJ крываег фреска «Путешествие Моисея в Египет», а рассказ о жизни Иисуса Христа - фреска «Крещение Христа». Как И31ЮСТНО, Моисей еще в детстве был опущен в воды Hii.'ia в маленькой корзинке, которую и подобржда дочь фараона. Б ‘'Крещении...» Христос стоит в водах реки Hoj^an, принимая от Иоанна водное крещение. Вода, через которую иача.дось служение обоих, символически объединяет обе сцены. Следующие две фрески «Испытание Моисея» н «Ек'кушения Христа» объединены содержанием сюжетов. П1')ебывая в Епш'гс, хМоисей претерпел множество гонений. Сначала сл1 был опуда изгнан, затем призван богом Яхве д;1я выполнения ею-яикой миссии. Моисей вновь вернулся в Епшет, чз’обы увести евреев из сгипе'гского м.чеиа и привес- А Санд[)о Ьоштичежги. Испытание Моисея. 1481 - 1482. 61 ти их в землю обетовантю. Перед нача;юм своей деятельности Иисус Христос на сорок дней удалился и пустыню. Там, находясь в постоянных молитвах, он преодолел все насылаемые исютления - верой, богатством и властью. Следующая фреска северной стены рассказывает о том, как Моисей осуществил переход через Красное море, а фреска южной стены посвящена призванию первых апостолов. Как и в первых фресках, объединяющим символом эпизодов также становится вода. Далее наступают важнейшие события нравственной истории человечества. По призванию Яхве Моисей оказывается на горе Синай и получает от него каменные скрижали Завета. На них впервые сформулированы и записаны основные законы, по которым отныне должно жить человечество. Христос, для того чтобы быть услышанным, взошел на гору и произнес Нагорную проповедь, в которой провозгласил девять заповедей. Обе сцены взаимно дополняют друг друга, ибо нравственные законы отныне становятся всеобщими для всего человечества. Нс случайно Христос уаверждал: «Не нарчтпить закон пришел Я, но исполнить». Однако путь к нравственному освобождению был труден. Человеку^ свойственны сомнения, неверие в собственные силы, у^ныние и даже предательство. Но если Моисей сурово наказывает бущтутощих, то Христос уже способен простить измену; Отречение своего любимого у'ченика Петра он расценил как проявление человеческой слабости и передал ему ключи от врат рая. Последние две фрески «Смерть Моисея» и «Тайная вечеря» - это рассказ о последних днях. Так завершается историческое время, объединяющее две части - Ветхий Завет и Новый Завет. А Доменико Гир.’шндайо. Призвание первых апостолов. 1481 - 1482. 62 Иcl■op^^чecкoe врсамя обоих Заветов, двигаясь параллельно, смыкается на западной стене. В Д1^ух эпизодах, «Защита тела Моисея от дьявола» и «Вознесение Христа», реальное историческое время переходит в иное измерение. Папы римсрсие, посмертно изображенные в каменных нишах, символизир^тот уже время вечное. Новое, горизонтальное его течение соединилось с вертикальным прочтением. Ибо, как вечен Хрисгос, так же буде'г вечной и Римско-католическая церковь, как надежный корабль ведомая папой по бурным волнам житейского моря. Но ветхозавез'ная и новозавегная история, рассказанная художниками эпохи Возрождения на стенах капеллы, не стала для них лишь сюжетом изображений. В этой истории ош1 сами являются участниками. Собыгия, рассказывающие о жизни Моисея и Христа, разворачиваются на улицах совремешзых городов. Это большие площади с великолепной архитектурой, на которых находится много народу. Сандро Ботгачелли, например, в сцене «Наказание бунтуюших» в самом центре изобразил арку' ихмператора Константиткт I, который в конце жизни сам принял христианство. А Пьетро Перуджино изобразил сцену «Передача ключей апостолу Петру» на фоне модели будущего собора Святого Петра, над которым впоследствии предстоит работать великому Микеландже/ю. Да и сами люди, наблюдающие за происходящим, вовсе не похожи на древних иудеев. Многае из них одеты в светские костюмы по моде того времени, а голова прикрыта непременной шапочкой, которую носили гуманис''гы Возрождения. Находясь среди Beixo-заветных пророков, такие люди сразу замегны. Они свободно беседуют друг с другом, комментируя происходящее. Некоторые из них смотрят прямо на apuTCjia так, как будто готовы позировать художнику для своего портрета. Чтобы подчеркнуть свою причастность к истории, Пьетро Перуджино на фреске «Передача ключей...» изобразил самого себя. Задача, поставленная папой Сикстом IV, художниками была выполнена. Каждый трудился без ч}Т5ства завиепт к успеху и мастерству другого, оставив на своих фресках ощущение величия той эпохи, в которую они жили и которой так гордились. • Какую роль сыграли идеи Возрождения в формировании художественной политики Римско-католической церкви? • Вспомни основные сюжеты из жизни Моисея и Иисуса Христа и сравни их с сюжетами, изображенными на фресках капеллы. 63 2. Сотворение мира и человека, наблюдая за строительством своей капеллы, папа Сикст IV продолжал раздавать церковные должности ближайшим родственникам. В 1471 г. он сделал кардиналом своего племянника Джулиано дела Ровере, который с помощью интриг в 1503 г. сам стал папой римским. При вступлении в должность он по традиции сменил светское имя на церковное и стал называться Юлием II. Среди всех пап, когда-либо возглавлявших римскую церковь, Юлий II слыл самым могутцественным правителем. Главной задачей своей деятельности он считал увеличение Папской области, что ему' вполне удалось. Сначала он поработил Перуджу^ и Болонью, затем присоединил Парму' и Пьяченцу^. Он активно боролся против засилья французов на территории Северной Италии и стал образцом национального самосознания. В истории живописи папа Юлий II оказался самым большим ее покровителем. По его заказу' в 1508 г. Микеланджело приступил к росписи свода Сикстинской капеллы, того самого, который первоначально был покрыт звездным небом. Заказчик и художник были досторЧны друг друта. Оба обладали сильным xapaicrepOM, были вспыльчивы, в гневе могли терять самообладание, но это не помешало им в вопросах ис-ку'сства быть единомышленниками. Микеланджело сумел убедить Юлия II отказаться от первоначальной программы и прислутиаться к его замыслу^. По существу, они вместе работали над содержанием фресок, в итоге создав гимн интел-лекту'алыюй мощи человека. По всеобщему у'беждению, среди художников эпохи Возрождения Микеланджело превосходил всех. Родился он в 1475 г. в маленьком городке Капрезе, расположенном недалеко от Флоренции. Еще мальчиком он начал обучаться сначала живописи у флорентийского живописца Доменико Гйрлавдайо, а затем и ску^льптуре у хранителя ценной коллекции древррей и новой ску'льптуры, которую называли садами Медичи. За явный талант и живость ума он сразу же обратил на себя внимание и вскоре вошел в среду флорентийских поэтов, художников и учеш>1х. Первые работы, принесшие ему' славу, были выполнены из мрамора. В Риме он изваял грутгпу’ «Пьега», с поразительной достоверностью и силой изобразив безжизненное тело Христа на коленях у Богоматери, а во Флоренции - статую Давида, воплотившую гражданскую доблесаъ и верность долгу' флорентийцев, сбросивших ярмо тирании. В марте 1505 г. папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим и поручил сделать для себя грандиозную гробницу. Замысел не осуществился, но даже предварительные рабо'ты были действительно впечатляющи. К этой гробнице Микеланджело верну'лся еще раз, но уже после смерти папы, изваяв для нее мощную фигуру Моисея. 64 М и ке. 1 aiubfce. i о. Всатфпый потоп. Фр(^ска тафопа Сикспшискои Katie.i.4bt. Ватикан, Pan. 1508 1512. МикелатУжело. Сопнюренш' AOuva. А Фреска плафона СнксшиисшнУ капеллы. I$0Н - 1у12. Y Микеланджело. Грехопадение и тгиание u.i ран. Фреска плафона CuKi'niuHCKofi капеллы. Ватикан. Рин. 1508 1,512. 65 Когда Микеланджело прист\Т1ил к росписи потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, ему было 33 года. Очевидно, он понимал, что должен не только расписать потолок, но и увязать его программу с теми сюжетами, которые уже были сделаны до него. Поэтому он обращается к более древнему времени, разворачивая перед зрителями грандиозную картину истории человечества от Сотворения мира до предков Христа. Поверхность свода, под которым пришлось работать Микеланджело, огромна и составляет целых 800 м^. Центральную часть свода он делит на девять сюжетов, объединяя их в своеобразные циклы. Первые три фрески «Отделение света от 1ъмы», «Сотворение солнца и луны» и «Отделение суши от воды» иллюстрируют процесс Сотворения мира. Они, согласно Ветхому Завету, последовательно показали шаги по созданию мира. Центральным образом этого цикла стала фигура Саваофа. Изображение повторяется несколько раз. Господь то летит прямо на зрителя, то удаляется вглубь. Мощная фигура полна активного действия и творческого экстаза, ее руки, такие же огромные и мощные, не только творят, но и благословляют. Христианский Бог превращается у Микеланджело в демиурга, строителя вселенной и первого художника. Второй цикл фресок посвящен последнему этапу божественного творения — сотворению человека, сначала Адама, затем Евы. В сюжете «Сотворение Адама» Бог Саваоф летит по бесконечному космическому пропрансл’ву, окруженный ангелами. Плавный полет подчеркнут спокойно скрещенными ногами, сзади развевается надутый как парус плащ. Божественная энергия передается легким прикосновением р^лш Творца к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. В сцене «Сотворение Евы» Бог Саваоф действует только словом, приказывая Еве встать. История Адама и Евы заканчивается сценой «Грехопадение и изгнание из рая». В полном соответствии со средневековой иконописной традицией Микеланджело совмещает на одной фреске два разновременных эпизода, разде;1яя их древом познания. Но в противовес библейскому рассказу, грехопадение совершается Адамом и Евой одновременно, они оба тянется к запретному плоду и оба изгоняются из рая. Последние фрески рассказывают о собственной истории человечества. Бог завершил свою грандиозную миссию, и теперь все зависит от самого человека. Но на каком-то этапе человечество свернуло с праведного п\ти и было наказано Всемирным потопом. Лишь богобоязненный Ной, поороив ковчег, смог спастись и вместе со своими сыновьями совершил жертвоприношение (сюжет еще одной фрески). Последняя фреска «Опьянение Ноя» изображает надругательство Хама 66 Т MuKBJvai^otcejio. Пророк Иеремия. Фреска плафона Сикстинской капеллы. Ватикан. Рим. 1508 - 1512. А Микеланджело. Камская Сивилла. Фреска плафона Сикстинской капеллы. Ватикан, Рим. 1508 - 1512. Микеланджело. Христос судящий. Фреска <<1трашный суд». (^Фрагмент.) Ватикан, Рим. 1535 - 1546. Микеланджело. Апостач А Варфоломей. Фреска «Страхи-ный суд». (Фрагмент.) Ватикан, Рим. 1535 - 1546. 67 над своим отцом. Этой сценой, которая церковью рассматривается как ветхозаветный протопал буд^тцего надругатель-сгва над Христом, завершаегся история человечества. Вокруг этого цикла Микеланджело разметаei’ изображения самых известных сившш - Дельфийской, Кумской, Ливийской. Персидской и Эритрейской, предсказав1пих рождение Христа. С ними соседствуют пророки - Захария, Исайя, Даниил. Иона, Иеремия, Иезекииль, Иоиль, которые были известны своими подвигами, плачами и предсказаниями о гибели Израиля. Есть изображения и ветхозаветных героев - Давида. Юдифи, и главнейших событий из истории еврейского народа - «Испытание Медным змием» и «Падение Амана». В люнетах изображены предки Христа. Логическая последовательность сюжетов начинается от алтаря, самой важной и самой свяпюнной части капеллы. Но человек, вошедший в капеллу с западного входа, вынужден читать этот цикл в обратном хронологическому развитию действия порядке. Взгляд вошедшего сначала видит сцену «Опьянение Ноя». Затем идут две фрески - «Всемирный потоп» и «Жертвоприношение Ноя». В таком прочтении история человечества nano7iiiaeTca особым смыслом. В рамках традиционной иконографической системы Микеланджело настойчиво проводит мысль о возможности постепенного восхождения человека от низшего к высшему, которая заложена в нем самом. Работа над этим циклом продолжалась четыре года, с 1508 по 1512 г. Если учесть, что огромное количество фигур, к которым Микеланджело делал множество набросков и этюдов, бьию испошгено им самостоя тельно, станет ясным грандиозный масштаб этой рабопя, которая была под силу только гению. Вазари писал: «Весть об открытии капе/шы распространилась по всему свету^, и со всех сторон сбегались люди; и одного этого было достаточно, чтобы они, остолбеневшие и онемевшие, в ней толпились». Более двадцати лет отделяют цикл росписей потолка Сикс'тии-ской гсапеллы от грандиозной фрески «Страшный суд», расположенной на алтарной стене. За это время умер папа Юлий II. Сменившие его пашя Лев X, Климент VII были не менее честолюбивы как в вопросах религиозной политики, так и в вопросах иску^сства. Все они жаждали иметь в качестве исполнителя своих замыслов прославленного Микеланджело. За эти годы он выполнял самые разнообразные работы как скульптор, как архитектор и даже как военный инженер. К живописи в Сикстинской капелле он вернулся по приглашению папы Павла III, который предложил ему написать фреску на алтарной стене на тему Страшного суда. Мастер арудился над ней более шести лет, с 1535 по 1541 г. По 68 сравнению с росписью ислолка новая (jipccKa ославляем вне-чам ленис смямення и бсснокойсгва. С^мыслемвым стержнем всей фрестлм смановится не сама сцена суда, когда \тке все разделенгя на праведников и грет ников, а предигеств\то1ций ей момент, <жогда вое плачется вс:е племена асмиыс и \1М1дят С'ыиа Человеческого, грядлтцст'О [га облаках небесных с силою и сшавою всликок>«>. На огромной смене Микеланджело разнернусг зрелище необыкновенной кос-мттчсскон катастрофы. И центре светлым нятнолт выделяемся мощная фигура Хрисма, скорей похожего на Зевса Громовержца. Вокруг э'юй полной силы и М1ЯШЦ фигуры вращается огромный вихрь, уълская за собой всех - и праведников и грешников. Их тела, еще пол1гыс жизни, си;1ем-аюм’ся в гро-.здья и свя.зки, уълскас.мые впи.з дьявольской стелой, гла.за полны уокаса и емдтаха, а в крул’оворот вплетаются вес новые и новые чс.'кзвечсскнс жт-тзии, В эмой пселгириой кагасм’рос})е утке нет места ни щля героического деяния, ни д;ш милосердия. Недаром Мария, обуреваемая страхом перед разбумие-вавшейся с'гихией человечестсих горесгей и несчастий, испуганно прижи .мается к сыиу^, даже ис иытаяст! проентм^ о прощении для кого-либо. Так последняя рабога Микеландлсе^ю с.мтлкаем'ся с его первона-чальнтям за.мыслом, 'Геперь зртгтель, прочмя историю чс.мовс-ка в обратном порядке, видит грядумций финал и, помрясси-пый отк[)ывшсйся бездной, вновь читает ес, но уже и хронологическом порядке, заново проходя через все этаптя своего грехопадения. .Мике.мапджело прожил долгуло жизнь, исшную надежд тт разочарований. Ои видел, 410 идеалы Возрождения при.ходям' в у'падок. и вьтразттл это беспокойств^-) в жссм’с святого Варфо-ло.мея, ужазывающегез па горькуто гримасу на собственной содраииот! с него лшвьс.м коже, чс.ловеческое лиио на-ком о-рой м'Л1с похоже па норм рем самого Миксла1щлссло. • Каковы были основные идеи, которые хотел выразить Микеланджело в цикле фресок Сикстинской капеллы? • Рассмотри произведения Микеланджело и опиши, какого человека воспел художник. 69 §5. Величайший переворот, или о том, как был подготовлен переход к Новому времени Это бгыл величайший переворот, пережитый до того времени человечеством. Фридрих Энгельс A Филиппо Брунеллески. 1^пол собора Санта-Мария дечь Фьоре. 1420 - 1456. Что мы будем изучать в этом параграфе. Данный параграф завершает рассказ о художественной культуре эпохи Возрождения. В нем подводятся некоторые итоги и делаются обобщающие выводы. Первый раздел параграфа знакомит с основными проблемами, поднятыми гуманистами Возрождения, в нем приведены примеры, дополняющие полученное ранее представление о творчестве художников этого времени. Во втором разделе параграфа на примере живописных изображений сообщается об особенностях музыкальной ку^льтуры и дается творческий портрет выдающегося композитора Возрождения Джованни Палестрины. 70 На что нужно обратить внимание. При работе над содержанием параграфа необходимо опираться на ранее изученные факты и явления, изложенные в параграфах всего раздела. Например, проблема взаимосвязи Средних веков и Античности была затронута в первом параграфе «Прорыв в действительность», проблема взаимосвязи истории с современностью рассматривалась при анализе цикла фресок Сикстинской капеллы. Проблема новых живописных открытий, о которых говорится в данном параграфе на конкретных примерах, должна быть дополнена сравнениями с произведениями, которые были рассмотрены ранее. Что необходимо запомнить. Хронологическую ленту времени и основные памятники художественной ку^льту-ры эпохи Возрождения. К каким выводам надо прийти • в эпоху Возрождения все сферы деятельности человека были пронизаны идеями гуманизма и осознанием ценности человеческой личности. • В эпоху Возрождения завершился окончательный переход от религиозной формы мышления к светской и была создана новая художественно-образная система в искусстве. А Вазари. Лоренцо Медичи в окружении философов и ученых. 1559. 71 1. Портрет эпохи, итальянский писатель и архитектор Джорджо Вазари, в пяти толстых книгах увлеченно описавший жизнь множества художников и скульпторов, не уставал говорить о том, что с их творений началось настоящее возрождение искусства Италии. Он постоянно сравнивал авторов новых произведений с античными мастера.ми, подчеркивая их уменР1е изображать человека. Сторонникам Вазари казалось, что весь предшествующий период был эпохой беспросветного варварства и невежества. Обратив свой взор к Античности, они стали называть себя гуманистахми, а время, в которое жили, - Возрождением. Но что же нового внесла эта эпоха в понимание человека? Ведь кр>т памятников, создаваемых архитекторами, скульпторами и художниками, сначала был вполне традиционен. Однако отношение к тому, что они дела/ш, было уже совсем иным. Знаменитый зодчий Филиппо Брунеллески, построивший во Флоренции собор, посвященный Деве Марии и названный в ее честь Санта-Мария делъ Фьоре, возвел над ним невиданный по размеру и красоте купол. Применив новые конструкции, он перекрыл большое пространство и увенчал его световым фонарем. Покрытый красной черехшцей, этот к>^-пол теперь радостно доминировал над городом. Популярной среди художников эпохи Возрождения была и традиционная тема Богоматери. Однако теперь они изображали не средневеков^то Марию, а обыкновенную молодую мать, тихо радующеюся рождению первенца. Среди подобных произведений наибольшую славу снискала Сикстинская мадонна Рафаэля, исполненная им как алтарный образ для церкви монастыря Святохо Сикста в Пьяченце. В традиционном сюжете художник сумел сочетать и религиозную символику, и новое понимание общечеловеческих ценностей. Однако для иск^юства Возрождения огромное значение имела конечно же классическая Античность. Художник раннего Возрождения Сандро Боттичелли черпал свои сюжеты из произведений древних и современных авторов. Один из таких сюжетов лежит и в основе его самого прославленного произведения <‘Рождение Венеры^. Перед зрителем разворачиваются открытые просторы моря, неба и земли. Обнаженная Венера, рожденная из морской пены, стоит на завитке овальной раковины, направляемой к земле дуновением ветра. К ее ногам падают розы, а светловолосая нимфа уже готова накинуть на ее плечи затканный цвета.ми плащ. Обнаженная фигура в религиозной живописи почти не встречалась. В эпоху Возрождения изображение обнаженного тела станет одним из способов прославления человека. Причшгу подобных изменений aicpyerr искать в пово.м самоощущении личности. В отличие от средневекового мастера, никогда 72 не принадлежавшего себе, художник эпохи Возрождена впервые осознал себя полностью освободившимся от цеховой зависимосги. Как и средневековый мастер, он тоже работая по заказу, но никто из заказчиков чже не смел диктовагь ему свою волю и навязыва'1ъ свои вк\'сьг. Новое понимание человека нашло отражение и в иску'сстве. Выше уже шаа речь о том, что, когда Микеданджапо, будучи во Флоренции, изваял из глыбы испорченного мрамора огромную ст'Атую Давида, сиециаяьная комиссия с участием виднейших художников приня;1а решение уоановить ее перед городской рагушей. Библейский герой изображен в тот момент, когда он готовится к схватке с Голиафом. В спокойно стоящей фигуре со1феменники справедливо усмотре;ш воплощение героического порыва флорентийцев. Но не только человек волновая художников Возрождения. Для них бьья важен .мо.мент взаимодейств1яя че;ювека и мира. Вначале, как на Джорджоне <^<Спящая Венера>, это бььяо полное единство и идеальная гармония. Бошня на его каряипе дре.м-лет, ей, очевидно, сняя'ся счасг;швые сны, она не подозревает, чяо 1Сго-'ю можея' ее увидеть. В карялляе пег сюжета, нет действия. Быть может, впервые образ богини стал поводом для изображения совершенного обш1женного тела. Совсем иным настроением проникнута друтая работа Джорджоне <'Гроза>. Че- Т Пизане^тю. Портретная медаль Чечипии Гонзаго. 1447. А Микеланджело. Надгробие Джулиаио Медичи (Немурского) со ста туями Дня и Ночи. Капе.тла Медичи. Церковь Сан-Лоренцо. Флоренция. 1520 - 1534. Л Фигиппо Бруне1лески. Воспитательный дом. Флоренция. 1421 - 1444. 73 ловск здесь воспринимаез’ся как результат есгестьенного развития и взаимодействия природных стихий. И м^окчина, и кормящая ребенка женщина, изобр'.1женпые на каргине, спокойны. Раскаты грома их не пугают, они доверяют природе и радуются грозе. Прорезающая небо молния освещает чудесный пейзаж. В глубине виднеются какие-то здания, остатки полуразрутпенных построек, через узкую речку^ перекинут мосг, а стволы деревьев покрывает сочная гусгая листва. Фигу'-ры в «Грозе» живут сосредоточенной жизнью, единой с пейзажем, составляют с ним нерасторжимое целое. Вместе с новым осмыслением человека в искусстве и роли худож-ника-творца припию ощущение значимости художественного зворчества. В эпоху^ Возрождения чрезвычайно развился интерес к практическим вопросам искусства. Леонардо да Винчи пишет даже специальнуло «Книгу^ о живописи», где назЕлвает ее наутсой и сравнивает с математикой. Много внимания уделялось и способам изобр^гжения трехмерного пространства. Ведь на плоскости холста необходимо разместить огромное количество вещей и предметов, окружающих человека. Решением сложных перспективных задач славился художник Андреа Мантенья. Особенно необычным бьию его изображение мертвого Христа, положение тела которого не соответствовало ни одному канону^. Джорджоне. Спящая ^ Венера. Ок. 1508 - 1510. Т Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Ок. 1500 Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. ► 1483 - 1494. 74 Научно-теоретическая основа, пронизывающая все творчество мастеров эпохи Возрождег1ия, заставила ху^дожииков пристально всматриваться в окружающий мир. Стремясь к наибольшей правдивости, они скрупулезно заносили в свои записные книжки, альбомы и просто на отдельные листы все, что попадалось им на глаза и становилось достойным их внимания. Таковы ботанические зарисовки Леонардо да Винчи, которые он потом переносил в пейзаж, окруокаю-щий его мадонн, как, например, в картине «Мадонна в гро-те*>. Та же тщательность к изображаемым деталям видна и в религиозных картинах. Темы казни, распятия, поклонения давали простор воображению. События то происходттяи в интерьере комнат, уставленных самыми разнообразными вещами, то разворачивались во внешнем пространстве, где не только каждый куст, но и каждый листочек на нем любовно ВЫПИСЫВ2ШСЯ художником, то совершались на площади огромного города. Именно так изобразил Антонелло да Мессина казнь святого Себастьяна. Мученик, погибший еще в I в., стоит прикованным к столбу казни, а вокруг него на просторной площади, образованной современными художнику постройками, течет своя особая жизнь. Где-то в глубине улицы беседуют два молодых венецианца. На балконах, украп1ающих дома, соседки выбивают ковры. Кто-то ▼ Сандро Боттииенли. Весна. (Фрагмент.) Ок. 1478. ▲ Джорджоне, Гроза. 1505 просто гу^ляет. По синему небу плывут облака. Так наряду' с пейзажем возникает и новый жанр - бытовой. В эпоху Возрождения изменилось и отношение к цвету. Теперь цвет, теряя средневековую символику, становится средслгвом для передачи материальности вещей и предметов, их веса и объема, красочного узорочья, переливающегося тысячами оттенков и сверкающего подобно многоцветью радуги. Посге-пенно цветом овладели настолько, что стало возможным передавать им и самые различные ощущения. В картине позднего Тицитш, написанной на тот же сюжет, что и картина Анто-нелло да Мессина, и почти «дословно> повторившей его композицию, именно цветом передается весь трагизм казни святого Себастьяна. Одна из лучших последних работ Тициана <<Пьета (Оплакивание Христа)» проникнута ю1ю^м-то отчаянием. В этих картинах уже нет больших цветовых пятен, но контрастные сопоставления холодных и теплых тонов пронизывают каждую частичку' его живописи. Да и сама живопись как искусство перекочевала со стен соборов в роско1пные особняки. Ее уже собирали, ее заказывали, ею украшали и ею же любовались. Но кем же были они, эти люди эпохи Возрождения? Что рассказали о самих себе? Какими захотели быть увиденными глазами потомков? Конечно, они осознавали значимость собстъенной Деятельности и собственной эпохи. Они первыми стали писать не на средневековой ученой ла'гыни, а на том языке, на котором изъяснялись сами. Они первыми посмотрели на мир вни- Т Тициан. Пьета. /573 - 1576. ◄ Тициан. Святой Себастьян. 1570. ▲ Пщиап. Автопортрет. Вторая поповина 1560-х гг А Тициан. Павел III с плелтнниками Агессандро и Оттавио Фарнезе. 1546. Тициан. Динарий кесаря, у Ок, 1516. А Тициан. Кающаяся Мария Магда.шна. Первая тхловина 15б0 х гг. 77 мательными глазами. Они же были и теми, кто после ддитель-ного перерыва первыми вгляделись в самих себя, оставив миру обширную портр>ет1гуто галерею. Создается как бы коллек-тртвный портрет нового человека, живущего в новой эпохе. В период раннего Возрождения прославился своими портретами итальянец Антонелло да Мессина, которого привлекали прежде всего мужские лица самого разного возраста. Все они изображены слегка в профиль, голову покрывает мягкая бархатная шапочка, верхняя одежда с высоким стоячим воротником застегнута наглухо. У всех большие глаза, внимательно вглядывающиеся в воображаемого собеседника. Пожалуй, впервые облик современника был передан с такой конкретносгью и индивиду^алыюстью, одновременно выражая и типичесю'Ю черты характера человека своей эпохи. Большинство портретов эпохи Возрождения, несомненно, бьши во многом идеализирующими. Но постепенно, в период Высокого и особенно позднего Возрождения, портретный жанр приобретает все большую индивидуальность и психологизм. Особую славу приобрели портреты работы Тициана. Его уже не привлекают лица с печатью счастливой безмятежности. Он все больше обращается к такогт личности, которая зиаеа’, что такое добро и зло, власть и насилие, правда и ложь. Таков его знаменитый «Портрет папы Павла Ш с племянниками Ачессандро и Оттавио Фарнезе», дающий неприкрашенную характеристик)' своих персонажей. Но пристальней всего художники все же вглядывались в самих себя. Нет, пожалуй, ни одного из них, ю'о бы не оставил для потомков собственного изображения - автопортрета. Так постепенно, шаг за шагом, от века к веку, из одной страны в друтуто пробивало себе дорогую и заявляло о себе новое мировоззрение и новое отношение к окружающему миру. Быть может, впервые окр)окающая действительность стала воспри13и-маться не как прекрасное творение Бога, а как данность, как предмет живейшего любования, как пространство, в котором Ж1гвет и действует’ свободный и могушщственный человек ?1е случайно эту эпоху впоследствии назвали «эпохой титанов» и «величайшим переворотюм», совершившимся в истории человечества. • Почему новая эпоха была названа эпохой Возрождения и каким тебе представляется человек этого времени? • Пользуясь иллюстрациями учебника, перечисли открытия, сделанные художниками в искусстве живописи. 78 2. Распеваемый звук. Когда блес1'ящая эпоха Возрождения ослепила современников ве;1иколепием архитсюуры, цветовым богатством С1сульптуры и живописи, могло показаться, что музыка как иск^^сство отодвинулась на второй план. Тем не менее она всегда составляла часть художественной культуры с самых древнттх времен. Аполлон, например, услаждал слу'х богов, играя на лире, Афина изобрела флейту, а в Средние века под сводами готических соборов зазв>ч[ал орган. В религиозных сюжетах художников эпохи Возрождения этот инструмент изображен на многих картинах, В «Корогювании Марии>> под золотыми лучами Фра Анжелико изобразил сидящего ангела. Он играет на маленьком портативном органе, приспособленном дая перевозки. В таком органе было всего около 15 труб, диапазон ограничен, и главной задачей музыканта было сопровождение вокальной мелодии, исполняемой солистом или хором. На алтаре нидерландсюах художников братьев 1))берта и Яна ван Эйков, выполненном ими по заказу знатных граждан города Гента, на оакрытых створках нижнего регистра изображена сцена ^Поклонение Лгнщ>>>, В верхнем регистре расположились ангелы, славящие это великое событие. Они одеты ярко и празднично и скорей похожи на самых обычных граждан, хотя лица их светлы и возвышенны. Поющим ангелам с левой стороны вторят ангелы справа. Один из них сидит за органом, который у’же досгаточно велик. Он стал совершеннее, диапазон расширился, количество труб возрос;]о до 21. На этом органе можно было импровизировааъ, вести мелодию в полном согласии с голосом человека, вегунать с ним в драматургичес1сий спор. Рядом с ангелом, играющим на органе, стоят еще два, в руках которых арфа и виола. В Средние века в церковных песнопениях эти инелрументы не употреблялись. Они считались языческими, бесовскими, а увлечение ими расценивалось как грех, .за который приходилось расплачиваться. Наказание музыкой в своем триптихе «Сад наслаждений» изобразил Иероним Босх, который тоже был родом из Нидер;шгщов. Инструтченты, доставлявшие радость на земле, в аду Босха приобрели ужасающие размеры. Теперь они сзали приспособлегпзями для пыток. Воз’ огромная арфа, рождающаяся из лютни. К ее струнам привязан человек. Лютня, в свою очередь, придавила нотный сборник и человека, который на земле играл на ней. Тот, 1СГО любил барабанные ритмы, теперь оказался внутри этого ударного ипструтмента, а по туто натянутой коже сзучит дьявол со звериной мордой. В центре находится самый большой и самый странный инструмент. Он сделан из дерева, у него есть клавиши, воздух нагнетается вращением ручки. О'псуда-то изнутри выглядывает человек с треугольником в руке. Мрачная фантазия Иеронима Босха воспринимается 79 как живописная иллюстрация церковного запрета на све'г-скую музык>' Процессы освобождения человека от религиозных догм, его пробуждающийся интерес к миру, природе и самомл^ себе, столь ярко отразившиеся в литературе и искусстве, конечно же за-тронутш и му’зыку: Самые различные инструтченты, ранее находившиеся под запретом, теперь полумили право на жизнь. Каких только инструтчеитов нет на карттше Ханса Мемлинга <Музицырующие ангвлыА Цеигр образуют четыре ангела, играющие на трубах. По левую сторону^ расположились лютня, ica-кой-то смычковый инстрчтчент необычайной длины и ма.лень-кий псалтерион, на котором в древности сопровождали пение псалмов. С правой стороны маленькому^ портативному органу вторят арфа и виола. Картина Ханса Ме^^шинга - часть болтэ-шого т^типтнха, посвященного Иису’су' Христу. Она располагалась на деревянной поверхности органа. У зрителя, находящегося пер>ед ним, создавалось впечатление, что зв\на- щ\то в храме, исполняют сами ангелы. Почти те же инструт^1енты изображает и Рафаэль на картине <Свя-пиш Цецштя». Она стоит в центре и держит' в рутсах маленький портативный орган. Слева от нее стоит святой Иоанн, а справа, опираясь на посох странника, - святой Петр. Рядом с Иоанном находится святой Автуе^тин, размышляющий о предназначении музыки и ее влиянии на человека, а около святого Л Франческо дель Косса. А^гегория Апреля: Сад любви. Фреска. Ферара, Палаццо Скифанойя. Ок. 1470 - 1471. А Никколо дель Аббате. Концерт. Фреска. Палаццо Поджи в Болонье. Ок. 1550. 80 Петра - святая Мадлена. По легенде, свягая Цещ1лия, чтобы сохранртгь чистоту своего сердца и оставааъся верной своему^ жениху, до самого дня свадьбы славшш Бога, аккомпанируя себе на самых различных инструментах. У ее ног лежит виола да гамба, флейты, цимбалы, тамбурин, треугольник. Орган в се руках молчит. Взгляд Цецилии обращен к небу, с которого ЛЫ01СЯ мслодрти, исполняемые хором ангелов с нотными тетрадями в руках. Смысл картины, очевидно, в том, что вокальная м^^ыка более угодна Богу; чем инструментальная. И действительно, в эпоху Возрождения именно вокальная музыка, сопровождавшая католическое богослужение, достигла необычайной силы выразите/1ьности. Величайпгим мастером в этой области современники безоговорочно признали итальянского композитора Джованни Пьерлуджи. Он родился 17 декабря 1525 г. в небольшом городке Палестрина, который находится неда/юко от Рима. По традиции название родного места было прибавлено к фамилии, и с тех пор знаменитого композитора стали называть Джованни Палестрина. С 1544 г. он служил органистом и хормейстером главной церюш в Палестрине, а в 1551 г. переселился в Рим. В Вечном городе Палестрина занимал должность учителя пения и руководителя детского хора при капелле Юлия 11, работал певцом в Сикстинской капелле Ватикана, капельмейстером в церкви Санта-Мария Маджоре. Судьба обошлась с ним жестоко. Во время эпидемии чумы он потерял жену, двоих сыновей и брата. Он даже пощтиывал о принятии монашества. Спасала его то;1ько музыка. Своими просты.ми н ясными музыкальными композициями naie-стрипа давно обратил на себя внимание. В 1560 г. ему поручили написать церковтто мессу, в которой музыка нс наносила бы ущерба ясности текста. Для католического богослужения Палестрина написа;| не одну, а целых три мессы. Первая отличалась строгим стилем, вторая трогала г;губиной чувства, третья же поразила всех как по форме, так и по силе экспрессии. Услышав ее, папа Пий IV воскликнул: «Здесь Иоанн (то есть Палесгрина) в земном Иерусаигме даел’ нам предчувствие того пения, которое свялой апостол Иоанн в пророческом экстазе слышал в Небесном Иерусалиме->. Посвященная памяги покровителя Пьерлуджи оМесса папы Маркелж1» на долгие годы слада образцом для подражания. За всю свою жи.знь Палестрина написал множес'гво церковных сочинений, усвоив и значительно переработав достижения своих предшественников и современников. Он писал преимущественно вокальную музыку, часто отказываясь даже от аккомпанир)лощей роли органа. Все голоса в его произведениях звучат в полном согласии, создавая совершенную звуковую палитру. Он старался избегать всяких и.злишеств и 81 следил за тем, чтобы ;1ит)ргический текст произносился отчетливо и правильно. За совершенство хоровой мл^зыки современники сравнивали Палестрину с великим Рафаэлем. В начале 1592 г. композитор внезапно заболел и через несколько дней скончался. За заслуги перед церковью его похоронили в соборе Святого Петра. Политика католической церкви в отношении к музыке не смогла заглушить развития в ней свеагких тенденций. Муазицирова-ние все больше и больше входило в быт знатных горожан. Они собирались вместе, чтобы поговорить о литераауре, философии, изящных иск>^сствах и, конечно, о м^азыке. Такие кружки стали называттюя академиями. В представлении этих людей музыка была областью высокой гуманисатаческой куль-ауры, истоки которой, как и в друатах сферах творчества, видели в Античносги. Собравшиеся не только рассу^али о достоинствах музыки, но и в большом количесгве исполняли ее. На фреске Рафаэля «Парнас>>, созданной в станцах Ватикана, Аполлон играет нс на традиционной арфе или лире, а на смычковом инструменте виола да браччо, названном так из-за манеры держать этот инструмент на плече. Виолы были разными и в ансамбле играли роль хоровых голосов. Высокий диапазон виол был сродни сопрано, средний напоминал альт или тенор, низкий выпо;шял роль баса. Впоследствии, когда эти инструменты были усовершенствованы, они вошли в скрипичную грутшу' На картине Джорджоне «Сельский концер7п^ изображены два молодых человека, сидящих на зеленой лужайке. Рядом с Пьетро дела Франческа, у Рождество. Ок. 1470. А Джорджоне. Сельский концерт. 1508 - 1509. 82 ними расположились две обнаженные женские фигуры. Смысл произведения оставался загадкой даже для современников. Впоследствии стали считать, что обнаженные фигуры символизируют античных муз, которые остаются для молодых людей невидимыми. Левая фигура, набирающая в графин чис1ую воду из источника, символизирует музу высокой трагедии. Поэтому она как бы приподнята над всеми. Другая муза, сидящая на земле и играющая на флейте, символизирует комедию, жанр более низкий. Один из молодых людей играет на лютне, сопровождая, по-видимому, стихотворный текст. Сочетание античных сюжетов с современностью для художников эпохи Возрождения было признаком высокой гу^манис-тической культуры и образованности, а обилие изображенных инструментов дает представление о разнообразии музыкальных пристрастий. Обычай музицировать проник и в самые обьщенные сферы. На картине неизвестного художника XVI в. изображен сельский праздник. Совсем простые люди собрались в дешевой харчевне, чтобы поиграть в азартные игры, посплетничать или с помощью карт узртать свою сульбу. В этот праздник у молодых людей появляются первые ростки любовного чувства, а кто-то просто флиртует. На первом плане женщины-музыканты. Одна из них играет на флейте, другая - на лютне. На этом попутшрном в эпоху' Возрождения инструменте исполнялись простые незатейливые мелодии, которые легко было запомнить и повторить без особых усилий. Постепенно и в этой области стали появляться профессиональные композиторы. В Италии, например, славился лютнист Франческо Миланский по прозванию Божественный. Однако на фоне огромных достижений в других сферах хущоже-ственного творчества музыка эпохи Возрождения сделала лишь первый шаг на пути к миру человека, к тому взлеау, который она совершита в XVII в. Но на один уровень со своими великими собратьями искусство музыки смогло стать лишь в XVIII в. • Почему в музыкальном искусстве эпохи Возрождения все еще были сильны церковные традиции? • Объясни интерес художников к изображению музыкальных инструментов и прослушай несколько примеров музыки той эпохи. 83 Проверь себя Итоговые задания Творческие задания Сделай обобщение по темам раздела: • Выбери одинаковые сюжеты в цикле фресок Джот'го в капелле дель Арена в Падубе и в цикле фресок Сикстинской капеллы в Ватикане и покажи на их примере, какие изменения произошли в средствах художественной выразительности. • На основе произведений Эразма Роттердамского, Себастьяна Брант’а и Питера Брейгеля Старшего (Млткицкого) составь список человеческих пороков, с которыми боролись туманисты эпохи Возрождения. • Опиши или иарисутт человека эпохи Возрождения, отобрав дл>1 этого самые характерные детали из портретной галереи, созданной художниками Ита/ши и других стран Западной Европы. Используй для этого задания дополнительные примеры. Тестовые задания Отметь правильный ответ. 1. В каком произведении эпохи Возрождения присутствует образ римского поэта Вергилия? а) «Божественная б) «Похвальное слово в) «Страшный суд» комедия» Глупости» 2. Кто из художников эпохи Возрождения изображен на фреске Рафаэля «Афинская школа» в образе философа Платона? а) Рафаэль б) Леонардо да Винчи в) Микеланджело 3. На каком нетрадиционном музыкальном инструменте играет Аполлон на фреске Рафаэля «Парнас»? а) Орган б) Лира в) Скрипка 4. На какой из своих работ Рафаэль поместил автопортрет? а) «Парнас» б) «Афинская в) «Сикстинская школа» мадонна» 5. На каком из своих произведений Микеланджело представил автопортрет? а) «Битва при Кашине» б) «Всемирный потоп» в) «С1рашный суд» 85 Раздел второй ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КуЛЬТуРА XVII в. Западная Европа Что мы будем изучать в этом разделе. Этот раздел посвящен художественной культуре Италии, Франции, Голландии, Испании, Англии, которые в XVII в. стали экономически самостоятельными государствами. Знакомясь с творчеством выдающихся писателей, художников, архитекторов и скульпторов, предстоит узнать не только об их произведениях, но и о тех выразительных средствах, которые станут характерными признаками новых стилей и направлений (барокко, классицизм, реализм), возникших в XVII в. На что необходимо обратить внимание, при изучении раздела следует иметь в виду то, что содержание каждого его параграфа подчинено одной из проблем, которые впервые были поставлены в художественной культуре XVII в. В параграфе 6 это проблема научного знания и его границ. В параграфах 7-9 это проблема стиля (барокко, классицизм) и метода (реалистические тенденции). В параграфе 10 это проблема взаимоотношений художника и общества, которые в XVII в. приобрели особую острогу. Параграф 11 посвящен рождению оперы, нового музыкального жанра. В целом в этом разделе, как и прежде, изучаются те виды искусства, в которых проблемы XVII в. нашли наиболее яркое отражение. Для рассмотрения центральной проблемы стиля в барокко выбраны архитектура и живопись, в классицизме - архитектура, живопись и литература, реалистические тенденции наиболее ярко проявились в живописи. Анализируя произведения искусства данного раздела, необходимо вновь прибегнутъ к метод>' сравнения их с художественными достижениями предшествуюищх эпох. К каким выводам предстоит прийти • Художественная культура XVII в. являлась логическим продолжением искусства эпохи Возрождения, но утратила единство художественно-образной системы, распавшись на отдельные стили и направления. • Преобладающий интерес художника к реальной действительности и человеку сформировал новуто систему жанров, поставив на первое место бытовой жанр, портрет, пейзаж, на'1’юрморт. М Лукас Кранах Старший. Портретп молодой женщины. 1530. ◄ Интерьер собора Святого Петра. 87 §6. право на познание, или о том, как был поставлен главный вопрос новой эпохи Мы живем в беспрестанном изменении. Бенедикт Спиноза \ i Г " ^ Ян Вермер Делфтский. Офицер и апеющаяся девушка. Конец 1650-х гг. Что мы будем изучать в этом параграфе, в первом разделе параграфа дана общая характеристиЕса тех исторических изменений, которые привели к формированию нового социального типа общественного строя. Этот этап в развитии общества историки назвали Новым временем. Второй раздел параграфа рассказывает о жизни Джона Мильтона и его главном произведении - поэме «Потерянный рай». 88 На что нужно обратить внимание, при изучении первого раздела параграфа следует обратить внимание на расширение представлений об окружаюгцем мире и накопление естественно-научных наблюдений, на появление нового социального слоя, который был назван буржуазией, на возникновение революционных способов преобразования общества, на изменения в искусстве, а также на роль и место художника в общеслъе. Рассматривая второй раздел параграфа, надо иметь в виду, что свободолюбивые идеи Джона Мильтона являются результатом его активной общесгвенной и пу^блицистической деятельности. Изучая произведение Мильтона «Потерянный рай», следует вьщелить главную проблему - право человека на познание, которое писатель рассматривает как необходимый элемент свободы человека. Что необходимо запомнить, термины и понятия; Великие географические открытия, буржуазные революции в Западной Европе, гелиоцентрическая система Коперника. Название произведения Джона Мильтона «Потерянный рай». К каким выводам надо прийти • Накопление естественно-научных наблюдений и фактов стало основой для формирования научной картины мира и отказа от прежних религиозных представлений. • В форме эпической поэмы на религиозный сюжет Джон Мильтон отстаивал право человека на свободное познание окружающего мира. А Лукас Кранах Старший. Адам и Ева. 1528 89 1. Начало Нового времени. Как бы ни мечтали гу^манис-ты эпохи Возрождения о том времени, когда человечество будет жить в счастливом и благоустроенном мире, как бы ни населяли свои корабли всякого рода глупцами, стремясь поскорее избавить от них общество, как бы ни стремились прославить идеального и совершенного человека, предчувствие конца великой эпохи ощущалось всеми. Все пришло в необычайное движение. Открывались новые хморские пули, вместо хорошо обжитых морей появились океаны, за их туманными горизонтами явственно обозначились просторы неведомых земель. Границы мира чрезвычайно расширились, и Земля из привычно плоской вдруг стала круглой. Великие географические открытия, совершенные за короткое время, дали громадный запас фактов и наблюдений, и человечеству стало ясно, как бьши неполны знания прежних эпох и как много старых представлений должно быть отвергнуто. Более чем когда-либо человек стал пристально вглядываться в • окружающий его мир, пытаясь ответить на новый вопрос, неизбежно поставленный Новым временем: «Каков же на самом деле тот мир, который со всех сторон окружает меня?^ Сначала понадобилось взглянуть на небо. Первым это сделал польский астроном Николай Коперник. Он знал, что еще в Античности было высказано предположение о возможном вращении Земли вокрут Солнца. Ученый проверил эти наблюдения и убедился, что эта система лумше объясняет движение светил и многие астроно.мичесю1е явления. Он назвал свою систему гелиоцентрической, по имени греческого бога солнца Гелиоса. Обосновав свои взгляды в книге «Об обращении небесных кругов», Коперник отнес ее в типографию только через тридцать пять лет. В 1543 г. книга была отпечатана, первый ее экземпляр сам автор увидел в день своей смерти. Церковь не сразу почувствовала опасность новых нау'чных взглядов. Лишь когда умение Коперника стало активно овладевать умами, она начала усиленно преследовать его сторонников. Первой жертвой стал Джордано Бруно, утверждавший, что мир наполнен бесчисленным множеством небесных тел, движущихся в бесконечном мировом пространсгве. Галилей, рассматривавший небо в более совершенный телескоп, у'видел, ч1’о Луиа имеет сходство с Землей и что на Солнце есть пятна. Новые взгляды жестоко подавлялись католической церковью. И только после того как немецкий астроном Иоганн Кеплер неопровержимо доказал правильность гелиоцентрической теории, мифологическая и религиозная концепция мира навсегда была заменена ее научным эквивалентом. Но не только в астрономии бььп совершен этот неввданный прорыв к новому знанию. Множество открытий бьшо сделано в математике и физике. Впервые собираются гербарии, созда- 90 югся ботанические сады, основываются естественно-научные музеи. 1311има'гельнейшим образом изучаегся даже такая запрещая область, как человек. .Анатомические вскрытия поз-волттли создать новые теории о природе и футпщиях человеческого организма. Обобщив результаты ес1'сственно-на\м-ных иаб;1юдений, философ Рене Декарт сделал важнейший втавод о том, что истиншам источником знания является человеческий разум. Однако это вовсе не означало, что религия окончательно сдала свои псэзиции. Христианская церковь продолжала играгь сдтцсствепную роль в дузеовной, общественной и политической жизни. Примирившись со свободомыслием философии и наутш, она окончаасльно поз’еряла значение д(зминанты эпохи. Время, в котором делшшсь .эти ве/шчайшие научные открытия, вовсе нс было мирным. Вся вторая половина XVI и начало XVII в. прош.'1И в лшетоких и кровавых схватках. Казалось, воевали все; крестьяне и феодалы, короли и по^т/щш 1ые, госл-дарства и страны мел<;ду' собой и втпри своих границ. Накопление капитала и борьба за власть - вот что теперь двмгшю человеком. Это б1эш новый герс:»й, .энергичный, деятельный и прагл'гатичный, который твердо ujcvi к цели, не брезпл выбором средств для ее дос тижения. Этих людей, выходцев из низов, живутцих преимулцественно 1з городах и не имеющих родовых 'гтулов и родовых поместий, стали называть бурясу^а или бюргерами. Опи-то и возглашши первые соцгкшьиые перевороты, получившие название буржуазные ревапюции. ▼ XapLHetic ван Рейн Рембрандт. Анапихпия доктора 1^’льш1. 1б32, 4 Томас Вейк. Ученый в своем кабинете. XVII в. 91 Раньше всех такая революция произошла в Нидерландах, в результате северные провинции обрели самостоятельность и стали называться Голландией. Однако громовым ударом, возвестившим рождение Нового времени, стала Английская буржуазная революция, решительно изменившая обхцествен-ный облик Европы. Новые государсава твердо определили свои границы и заняли независимое положение в политике. Но как же опцлцал себя человек в совершенно новых для него исторических условиях? Ведь и эпоха Возрождения была поворотом к человеку, впервые поставив его в самый центр гармонически организованного мира. Новое время также утверждало человека. Но теперь это был не повелитель, вокруг которого вращался весь мир. Теперь сам он стал частью этого огромного, бесконечно разнообразного и подвижного мира. Теперь он обретает свое место в сложном соотношении со средой, обществом, государством. Теперь его действия не прямой результат его воли, а зависят от многообразных внешних и внутренних сил, перед которыми он вынутк-ден склонять голову. Теперь в нем самом заключен целый мир, такой же сложный и богатый, вечно изменчивый и непостоянный, живущий в потоке столкновений и переживаний. Это новое понимание мира и человека, конечно же, влияло и на искусство - оно тоже стало иным. Мастера эпохи Возрождения обладали одним замечательным качеством - они показывали человека только в свете своих идеальных представлений о нем. Это был всеобщий идеал эпохи, поэтому' так естественно прекрасны люди в скульптуре и на картинах, так величественно высоки залы, так органично сочетаются живопись, скульптура и архитектура, так раскованны постутжи литературных героев и так свободен зву'К, льющийся из самых глубин сердца. Все поет согласный гимн ренессансному герою. Но когда дробится мир, когда вместо целого являются его части, когда все становится изменчивым и непостоянным, тогда так же дробится и расчленяется искусство. Оно распадается на отдельные стили и направления, на национальные школы, на виды и жанры. С одной стороны, это было искусство отвлеченное, благородное, воспроизводящее идеализированный облик натуры. С друтой сторюны, оно грубо и непредвзято показывало то, что видит глаз художника. А глаз художника теперь видел гораздо больше, Он видел, как много тем и сюжетов скрывается в окружающей реальной жизни, как бывают интересны вещи и предметы, хранящие тепло сделавших их человеческих рук, как разнообразны проявления природы и деятельности человека и как интересен его внешний облик и духовный мир. Так формиру'ются самостоятельные области искусства - быто- 92 вая карпшиа, натюрморт, пейзаж, портрет, которые были близки и понятны рядовомл' зрнте.аю. Однако нс только изобразительное иск\'Сство было выразителем идеалов и устрельчений Нового времени. Большое значение нриобретаог литература и драматургия. Как Р1екогда в Античности, театр т'спсрь гак же публицистичен, 'гак же благороден и так же насмеиьтив. На его подмостках оживают герои античных .мифов, сталкиваются различные сословия, действутот 1'лутщы и пройдохи. Влияние драматургии настолько велико, что даже живописцы разрабатывают свои сюжеты тдк, как будто на полотне разыгрывается театральное предсшштение. Но самым сулцественным для художественной культуры Х\-[\ в. бьшо рож^ленис оперы. Соединив яркость ясивописных декораций, силу 31зунащего слова, проникновенноезъ и задушевность мелодий в егдно нерасторжимое целое, этот новый вид иску'сства будоражил обществе! п гос мнение сильнее, чем пылкие речи ораторов. В 11овое время три исгсутства - искусство слова, искуссгво звука, искусство цвета - сталгг равиы.ми. В каждо.м из 1IITX была своя вершина и свой мастер. Но в отличие от эпохи Возрождения, когда творческ^гя личность была безгранично свободна, художник XVII в., неизбежно ◄ Слпю.9ль Купер. Портрет (Хпиеера Кргшвеля. Ок. 1750. к Герард Доу. Ба тпая а кабинете врача. к Антонис ван Дейк. Портрет Карча I. 1635. 93 сталкиваясь с человеческой трагедией, во многом сам превращался в трагическую фигуру. И чем ярче его творческая индивидуа^яыюсть, чем масштабнее его дарование, чем шире и многограннее его взгляд на мир, тем суровее его собственное столкновение с действительностью. Искусство теперь такой же товар, как и все остальное, и полностью зависит от вкусов заказчика. Бесстрашное стремление к познанию мира, взлет творческого духа, новаторские устремления большого мастера неизбежно сталкиваются с косностью, безразличием и враждебностью окруокающей среды. Но какое же место занимает XVII век в общем потоке исторического времени? Следу^я сразу же за эпохой Возрождения и многое ут1аследовав от нее, этот век изменил картину мира и по-новому взглянул на человека. Возрождение открыло реальность земного мира как сферы действия человека. Человечеству' XVII в. открылась безграничность Земли и Вселенной. Если Возрождение постепенно освобождалось от догм религиозного мировоззрения, то Х\11 в. окончательно утвердил наумный подход к изучению мира, соединив его с эстетическим отношением к нему. Постепенно наметились контуры единой ку'льтуры, обладающей общими чертами. Этому способствовали интенсивные контакты между' художниками, которые могли ездить по всем странам Западной Европы, собирание частных коллекций и обмен культурными ценностями. В XVII в. появилось много средств распространения общественного мнения - газета, журнал, дешевая книга, книжная торговля. В этот круг вошла и гравюра, игравшая роль распространителя эстетических идей эпохи. Оттолкнувшись от идей Возрождения, XVII в. наполнил хорошо знакомые сюжетзя свободой проявления человеческих переживаний. Этот век создал великое иску^с-ство, в котором человек Ж11вет полнокровной жизнью, вбирая в себя все ее импу'льськ • Чем отличается научная картина мира, созданная в XVII в., от религиозно-мифологической картины мира предшествующих эпох? • Просмотри произведения искусства, представленные в разных разделах учебника, и попытайся определить свои впечатления от нового искусства. 94 2. Право на познание, когда раипсй веспой 163В г. три;Ч-цатилстпий англичанин Д%'о// Мш.ьтои выехал в свое первое и единственное [птсшесгвис по странам Западной Европы, знамснн'гому ита,аьянекому ас'1'роному Гштилео Галилею бы;ю \/КС семьдесят чстт,1ре года. Он жил на своей загородной вн;ь лс близ Флоренции под присмотром папской церкви, отчего его прозвали узником итзквизиции. Он публично отрекся от результагон своих научных наб;|10дсиий и вопреки открытой им объективной оченидиопи 1чан^^ж,дси был признать, что центром Вселен и ofi была Зем-ля, а нс Солнце. Никуда не выезжая, он поч ти неотрывно смотрел па с:вое любимое звездное небо, продолжая сквозь собственноручно построенный огромный а'слсс'коп внимательно разглядывааъ спутники К.)пите-ра. лунные lopia н впадины, темные пятна, периодически появляющиеся на повсрхнех’ти раскаленного Оалнца. К нему часто захаживали ученые млоки, 4'to6f>i побеседовать. Он нс чут^-стиова;! себя одиноюьм. у'нерсниый в то.м, ч'то есл'ественное стремление человека к знанию Tie можеа' быть остановлено никакими запретами. Об этом и шла речь между^ ним и буду'-щмм поэ'гом. который счел своим долгом спснижлы-го заехать к опальному астроному Диюп .Мильтон родился в 1608 г., отстав от начшта Х\11 в. весл о i-ia несколько лет. Он учился в лучших английский ппч'олах и окончи,'! зтгамсин'гый улшверситст в Кембридже. После окончания утшверситета он некоторое время прожил в именин отца, расположенном всего в нескольких часах езды от Лондона. Дом, где жил Милы’ои, стоял в цеапре селения рядом с красивой старинной церковью. Глазам пугешественника от-крыпжпись росист1>1е луза, прекрасно возделанные поля и зеленые пастбища, окаймленные бужами, кленами, тополями и кедрами. В этом яшвопистюм месте Милыои серьезно задумался о роли знания, приносящего людям счастье или не приносящего его. Подобно Данте он готовты себя к дсягел1>-ности поэ'та-нророка: ^31 чутзс'твую, как растут мои крылья, и готоалтось к полсту’>. Однако лсизиь вместо уединения бросила Мштьтона в самую гудцу политических событий, ко'горые в начале века захлесттгули Англию. К тому 1^ре.мени английский королсвашй престол iicpciiie;i к сыну Якова Kap^iy 1. При нем был распуттгсп парламент, гордость английской нации, велась затяжная война с Шоиглл-дией, сформировжаась оппознщш, революционные устремления которой были близки Джону Мильтону^. Он оставил высокуло поэзию и ста.л активным п\'6;1ицисгом. ««Вообразите, как мог бы я наслаждаться лт’ературой, кот'да столько биа и гремело вокрул; столько лилось крови, стол1>ко нсспра-вещтивостсй было ушииспо над моими со1'раждаиами». Когда к власти пришел Оливер Кромвель, Карл I был зах1щчен, 95 предан суду, а 30 января 1649 г, обезглавлен. Монархия была >т1разднена, и Англия стала ресгг^^бликой. В написанном в том же год\^ обширном сочинении «Права и обязанности королей и правительств» Мильтон защищал идеи революции, обосновывая право народа казнить короля, если монарх «пренебрегает законом и общим благом и правит только в интересах своих и своей клики». В правительстве Кромвеля Джон Мильтон занял должность секретаря государственного совета. Обязанности его были столь велики, а занятия литературой столь напряженны, что зрение поэта не вьщержало, и он ослеп. Но даже в таком состоянии Мильтон продолжал напряженно трудиться, диктуя секретарям свои памфлеты и речи. Кромвель не оправдал ожидания соотечественников, став фактически единоличным правителем Англии. После его смерти в 1658 г. Мильтон страстно призывал к всеобщему объединению в борьбе за ресггу^блику. Но всего через два года имутцие классы поспешили восстановить старую привычнуто форму власти, ограничив при этом ее возможности в пользу парламента. В 1660 г. на английский трон был приглашен сын казненного короля Карл II Стюарт. Начался период великого пресле- А Мазаччо. Изгнание из рая. XV в. Райский сад. Фрагмент иконы ▼ ^•Символ веры» из Преображенского собора Соловецкого .монастыря. XVII в. 96 ■Jilt- -4 3 дования, и Джон Мильтон как активный сторонник революции бьш приговорен к смертной казни, а его трактаты преданы огню. Чудом избежав наказания, гонимьш и стеной, он последние четырнадцать лет провел в уединении, создав свое самое проставленное произведение — поэму «Потерянный раш. Умер поэ'1' в 1674 г. Еще в сгуденческие годы Джон Мильтон задумал написать эпическое произведение, которое прославило бы английскую литературу. Он изучал историю и теорию жанра, искал подходящий для эпоса сюжет, оттачивал и совершенствовал поэтический слог. Увлеченный подвигами короля Артура и его рыцарей, поэт сначала хотел воплотиттз великое прошлое Англии. Но в годы борьбы против монархии избранный сюжет потерял акгуа-тьностъ и привлекательность. Нужна бьша иная хорошо знакомая общечеловеческая тема, которую Мильтон и нашел в Библии. Несмотря на поражение республики, опальный поэт был глубоко убежден в том, что новая тарания падег так же, как пала пре-дыдутцая. Работая над эпосом в годы преследования и реакции, Мильтон строил свою концепцию истории человечества как непрерывную борьбу добра и зла. В древнейших рстиги-озных событиях поэт иска/1 отъеты на мучительные вопросы современносги. Ветхозавешая история «Потерянного piia^> до краев наполнилась атмосферой того века, в котором жил Мильтон, и стала поэ.мой борьбы против деспотизма в любой форме. Поэма Джона Мильтона многослойна и содержит множество смыслов. Начинается она с описания Ада, который размещается где-то посередине кромещной тьмы, где царит только хаос. Из этого места брало начало мироздание. Сначала .это были грубые негтодвияшьге камни, потом растения и животные. Зате.м появились Ад-лм. и Ева, которым были присущи свойства телесного мира и атрибуты разума, сближающие их с ыебожите/1ями. Вдохновен но воспел Мильтон их красоту: ... одарены Величием врожденным, в наготе Своей державной воплощали власть Над окружающим, ее приняв Заслуженно. <...> Для силы сотворен И мысли - муж; для нежности - жена И прелести манящей... Сделав этот важнейший вывод о красоте человека, Мильтон определяет его место в космической иерархии. Бог безраздельно господствует во Вселенной, в распоряжение же человека отдано царство животных, растений и мертвой природы. Ма- - М.1Р0ВЗЯ хуложести«нния культура8 кл. 97 рушение этой иерархии может привести к трагическим последствиям, поэтому границы бытия и познания для него строго очерчены: Твою пытливость я не осужу. Как письмена Господни - пред тобой Открыто небо, чтобы ты читал, Дивясь деяньям Божьим; времена Учился годовые различать, Часы и годы, месяцы и дни. <...> Великий зодчий остальное скрыл От Ангелов и от людей навек И не поверил тайны никому... Итак, пребудь Смиренномудрым; думай о себе, О бытии своем; оставь мечты Несбыточные о других мирах... <...> Удовлетворись Дозволенным познаньем о Земле И даже о высоких Небесах, Которое тебе сообщено! 98 f А Лукас Кранах ^ Старший. Старуха f и мол€>дой человек. 1520 - 1522. ▲ А1ъбрехт Дюрер. Адам и Ева. 1505 ■Ч Альбрехт Дюрер. Искушение лентяя. 1498. Но зачем Ч’огда растет древо познания, расположенное в самом центре рая? Нс заключает ли оно в себе скрытую от разлета человека всю полноту' знания? Устами своих героев Мильтон задаст этот вопрос читателю; Познанье им запрещено? Нелепый, подозрительный запрет! Зачем ревниво запретил Господь Познанье людям? Разве может быть Познанье преступленьем? <...> Что запретил он? Знанье! Запретил Благое! Запретил нам обрести Премудрость... В чем же смысл свободы нашей? Джон Мильтон, как и многие аш личанс того времени, бьы воспитан в религиозном дуэсе. Но как поэт-мыслитель он не мог нс рассуждать о праве человека иа самосгоягелыюс постижение законов жизни. Знание для Мильтона не грех. Оно естъ величайшее благо, за которое приходится гетатать дор010й ценой. По приговору’ Бога ^\дам и Нва ртзгнаиы из рая. Они простились с <юлотым веком<> и начали новую историю, полнуло трагизма и противоречий. Труд и познание стаьювятся главным предназначением бытия. Так религиозная концепция Мшштона персрасгае'г в гутчаиистический гимн человечеству, медленно, но неуклонно пробивающему себе путь вперед. Оборотясь, они в последний раз На свой недавний, радостный приют, На рай взглянули: <...> Целый мир Лежал пред ними, где жилье избрать Им предстояло Промыслом Творца Ведомые, шагая тяжело, Как странники, они рука в руке. Эдем пересекая, побрели Пустынною дорогою своей. • Коков был человек в представлении Мильтона и какую роль играет знание в его развитии? • Подумай, как сочетаются идеи познания с идеями свободы и можно ли остановить процесс постижения законов жизни. 99 §7 Бракованная жемчужина, или о том, как складывался новый стиль барокко в искусстве Италии Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас Все стало относительным для нас. Джон Донн А Микеланджело. Вестибюль библиотеки Лауренциагш. Флоренция, 1524 - 1559. Что мы будем изучать в этом параграфе, параграф знакомит с первым крупным стилем в искусстве XVII в., который обозначается термином барокко. Первый раздел параграфа рассказывает о пространственных искусствах - архитектуре и скулыггуре. На примере произведений Лоренцо Бернини, яркого представителя искусства барокко в Ита;1ии, раскрыты особенности этого стиля, его отличия от 100 стиля предшествующих эпох. Второй раздел параграфа рассказывает об искусстве живописи и его ярком представителе Микеланджело Меризи да Караваджо. На что нужно обратить внимание, при изучении памятников культуры надо подчеркнуть, что их содержание связано с католической церковью и по своей сути искусство все еще остастся религиозным. Разбирая и анализируя произведения архитектуры, скульптуры и живописи, необходимо обращать внимание на две стороны стиля барокко -мировоззренческую основу (католическое мироощущение) и формальные признаки, или средства хтщожественной выразительности (свет, цвет, иллюзорност: пространства, способность к синтезу и взаимодействию искусств). Что необходимо запомнить.термины барокко, академизм. Имена мастеров искусства и их произведения, рас-смотрегшые в параграфе. К каким выводам надо прийт**^ • Формирование стиля барокко в искусстве Италии определялось ведущей ролью католической церкви как главного заказчика произведений искусства. • Благодаря способности разных видов искусства к взаимодействию в эпоху барокко была создана новая художественная модель мироздания, отличительным признаком которой стала иллюзорность и безграничность пространства. А Р€1скрепованный антаблемент. (Фрагмент.) Церковь Санта-Кроче в Риме. 101 1 • Мистика камня, прежде чем жемч-ужные нити украсят вы-СОЮ1С прически прекрасных дам эпохи Возрождения, про11дет ием^шо времени. Сначала жемчтины выловят, очистят, измерят и взвесят, и лишь тогда, когда их форма будет совергиен-но круа^лой, а блеск ровно распределится по матовой поверхности, их начнут’ нанизывать одну^ за друтой в определенном порядке. Добычей жемчута занимались портутальские моряки. Они бывали довольны, когда хорошего жемчута было много. Но когда попадались жемчужины сфанной, уро/ушвой, неправильной формы, моряки страшно ругались. Для таких жемчужин они и приду'^мали жаргонное словечко - «барокко*>, которое быстро вошло в разговорный итальянский язык Сначала нм обозначали все, что казалось гру'бым и неутслюжим, а затем этим словом назвали тот стиль в искуослве, который появился в Италии в самом начале XVII в. Признаки нового сгиля появились в тот момент, когда иску'сство Возрождения уже исчерпало свои возможности. Первым это почувствовал великий Микеланджело, фреской «Страшный суд» разрудцивший все привычные представления о правилах рисунка и компо.зин;ии. Недаром Джорджо Вазари на-3Biui это'т стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым». Когда по проеюу Микеландлсело построили вестибюль библиотеки Саи-Лоренцо во Флоренции, кто-то остро-утушо заметил: «Она пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею». В самом деле, что это за пространство, в котором лестница не приглашает, а загораживает, что это за колонны, которые ничего не поддерживают, а стыдливо прячутся в утлублении степы, и, наконец, что это за стена, на которой oKira обозначены только затем, чтобы избежать се монотонности? Но этими кажутцимися несоразмерностями Микеланджело создал впечатление тесноты, сдавленности, беспокойства и необъяснимого напряжения, неизменно овладевавшего вошедшим в вестибюль. И как контраст этой неопределенности за вестибюлем следовал светлый и просторный читальный зал, в котором все дышит спокойствием и приглашает к неторопливому раздулчью. Новые тенденции тут же подхватила католическая церковь, поэтому барокко иногда называют искусством католицизма. Символом новых тенденций стал собор Святого Петра в Pime, современный облик которому' предали четыре архитектора — Микс-ванджело, руководивший постройкой основного здания, Джакомо делла Порта, возведший его куттол, Карло Мадерна, оформивший фасад собора, и Лоренцо Бернини, котор1з1й «подобно распросгертым объятиям» обхватил колоннадой огромнуто площадь, поставив те.м самым последнюю точку. С огромным замкнутым пространством, отгородившим высокими колоннами неупорядоченмуто заст- 102 Собор и площадь ► собора Святого Петра. Pitn. Аэрофотосъемка. Франческо Борропини. ^ Церкоаь Сан-Карло алле Кварта Фонтане. Ршг. 1634 - 1667. А' Пьетро да Кортона. Фасад церкви Санта-Мария депла Паме в Риче. 1656 - 1657. Лоренцо ^ Бернини. Аполлон и Дафна. 1622 - 1625. Лоренцо Бернини. Киворий в соборе Святого Петра. Рим. 1624 - 1633. ▼ Лоренцо Бернини. Надгробие папы Александра VII. ^ Джакомо де%па Порпш. ЛШ^Лш irj-- I Фасад церкви ИльДжезу. Рим. 1575. А Лоренцо Бернини. Колоннада собора Святого Петра. Рич. 1656 - 1663. 104 ройку, собор Свя'юго Пегра связывает прямая ось. На нее, подобно нитке жемчуга, как бы нанизаны две площади - одна овальная, другая в виде трапеции. Центр овальной площади отмечен высоким обелиском. Он стоит на пересечении четырех прямых осей, связывающих полукружия колоннад в одно целое. Поперечную ось овальной площади определяют два высоких сильно бьющих фонтана. Овал создает ощущение неустойчивости, беспокойства и неопределенности. На этой площади нельзя двигаться по прямой. Ее нужно обтекать, следуя за ко;юннами, подчиняться их ритму, проходить под ними, ошущааъ их толщину и хмонументальносгь, смотреть вверх на яркое голубое небо, в котором витают бронзовые статуи святых, венчающих колоннаду. И конечно, на этой площади нужно видеть постоянно изменяющиеся ракурсы величественного собора, доминирующего над Вечным городом. Интерьер собора, внутри которого царит гигантское свеглое пространство, также впечатляет и потрясает. Все в нем полно декорааивного раз.маха - колонны, ук-рутгпешгые архитектурные детали, разнообразие материала и обилие позолоты, скулыпурные аллегории, фигуры пап и символы папской власти. Над всем этим великолепием возвышается огромный балдахин, или сень, покрывающая предполагаемую гробницу святого. Теперь внешний облик и внутреннее убранство достигли максимальной выразительности. Так сформировался один из лучших архитектурных ансамблей в искусстве Италии XVTT в. Однако настоящей стихией Бернини бьиш шющади, перспективы улиц и фонтаны. Вместе с папами, щедро осыпавшими его заказами, он счроил не отдельные дворцы и церкви, он строил Рим. И этот Рим с его изогнуплми криволинейными очертаниями, с его глубокими нишами, с его лестницами и фонтанами требовал обширных пространств и открытого неба. Все сверкало, искрилось, двигалось, жило, видоизменялось, все было апофеозом «Торжествующей тдеркви», как называли папы этот блестящий период своей истории. Но пройдемся немного по этому Вечному городу и посмотрим сначала на фасад небольшой церкви Иль Джезу архитектора Джакалю делла Порта. Внешне спокойные с{юрмы уже напряжены, колонны сдвоены и устремлены вверх, над ними нависают тяжелые перекрытия, прямые очертания разбиты криволинейными формами боковых волют. Кажется, что верхняя часть фасада медленно перс'гекае'г к своему основанию. Эти идеи бы/1и подхвачены Пьетро да Кортона и развиты им в облике фасада церкви Санта-Мария делла Паче. Стройный по пропорциям, он резко устремляется ввысь. В нижней части сильно выступающий полукруглый портик создает глубокие беспокойные тени, а полукруг;!ый фронтон 105 верхней части б\ква^'1ьно разорван зажа'гым посередине окном. По самым фантастичным и ж.ивописиым ока.за-'1ся фасат, церкви Сан-Карло у площади Четырех фонтанов, сазданный Карло Борратты. Архиасюлдзные формы как бы рождаются на наших глазах. /Ьшии фасада искривлены, устре.мляюгся 10 нарту, то вттрь, они никак не могут выпрями ться. Стеньг тоже нет, она расчворяегся в выеду[тах и проемах, в игре света и тени, в стгыщих в глубоких нишах счаауях. Так рож-дгшея новый стль в иску’ссгве, в ко'торо.м борьба архитектурных .масс, прямых и криволинейжях очерчяний, света н тени, тесноты улочек и iipociopoir площадей, бесконечных, перепсктивпо сок'ращающихся леегшщ, с^степителыюго б.чс-ска счдчуй воды и драгоцештых материалов с'оздаеч" и;1люзию огромногса, бесконечно меняющегося мира, внезапно от-крывщсг’ося перед в.зоро.м человека Нового времени. То, что было намечено в архитекчуре ir виде отвлеченных абеч-ракций, приобрело теонкретшле формы в ску.чыпурс. цо Бернини л в этой области бььч первым. Кашле толт.ко образы нс ро;кда.111Сь в его вообралсешш! Какие только материалы не использовгш он при воплощении своих за.мыслов! Как истинный 1гдс/1едпик эпохи Возрождения, он ис мог оставить без внимания ни античную, ии ветхозавегпую мнфо-.чогию. В какой-чо мере он бсссозначельно соперничал с самим Мике;1аид>кело. выжав из камня даже то, ччо не удавалось великому" титану. Давид Бернини, изваянный из белсяч) мрамора, показан в моменч' кущьмннангтоттной схватки с врагом. Он предельно реалпсччгчен, его тело неимоверно напряжено, лицо исказила гримаса 1Ч1ева и ярости. Передачъ CTUiBHOC порывистое движение, экспрессию конкретной ситуации, психологическое сосчхжиие 1'сроя - вот основная задача скудьптора, решсииая им в .этом произведении. /Цшамика, один из сучдеетвеннейшттх моментов быч’ня, олшхетво-ря.ча стихрчю самой жизни в /гругез.м 111аоизведепии Берншш -скульпчурний 1’ру’ппе <'Аполчон и Дасфна». Фигуры отклонены от классической вертикали, они иеусл'ойчивы, у них 110444-1 нет ч’О'^гек опоры. Движение тракчовано как процесс, ироис-ходащнй вср времени. Почччч с иллю.зорной достоверпосч ыо воспроизведена последовательность превращения Дафнгя, отверг!гучштей любовь Аполлона, в лавровое деревгт Но 110Д.1НННЫС открыччля были сделаны Берпипи в скульнтур}(ых группах, украшавших интерьеры католических соборов. Весь мистицизм качолической uepia, вся ее религиозная патетика, одновррсмсшю ЧАшетвенная и возвышенная, мач'ери-алыю приземлен! 1ая и .духовно приподнячая, явсгвсннсч иро-етутшла в образах святого Лотггина и святого Иеронима. Л сколько мрачткзй торжественносч’и заключено в иадгроСпш паны Апександра ХбЛ, Окружелиый гшлсгормчссюгми сригура- 106 ми, он представлен с молитвенно сложенными рутсами. Крылатый скелет, напоминая о быстротекущем времени, при-поднимаеп’ тяжелую мраморную драпировку^ и приглашает папу войти в массивную узкую дверь погребального склепа, которая вот-вот захлопнется и навечно скроет его бренные ocraHKii. Вершиной творчества Бернини стала алтарная ниша церюя! Санта-Мария делла Виттория, в которой он поместил скульптурную группу^ <\Экспгаз святой Терезы», развернуъ перед зрителем настоящее театральное зрелище. После многих часов усиленной и беспрерывной молигвы, когда теряются очертания реального мира, когда телом овладевает священный трепет, а дух воспаряет высоко в небо, настут1ают сладостные ощущения прикосновения к божественному. В этот священный и редкий миг экстаза и погружена святая Тереза. Бессильно поникшее тело покоится на мраморном облаке, голова откинуга, на глаза опустились тяжелые веки, с уст срывается крик сладостной мутей. Она не видит спустившегося к ней ангела, она лишь может’ чувствовать его приближение, одновременно желая и боясь его смертельного укола. Как будто невидимая сила разорвала фронтон и, ра.здвинув колонны, явила миру чудесное видение. Шумным потоком низвергаются с неба золотые лучи, на фоне которых высеченные из мрамора фигуры кажутся бестелесными. Законы материального мира больше не дейстъуют, ка.менные одеяния развеваются так, словно они вытканы из тончайшей ткани. Бернини заставляет их оторваться от тела и, повину^ясь движению возду^ха, сливаться с мистической вибрацией архитектурного пространства, освещенного преображенным светом, льющимся через желтоватые стекла алтарных окон. Называя себя «мастером художественной мистификации», Бернини говорил: «Я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скушьтуру с живописью». • Всегда ли все новое в искусстве кажется странным и причудливым и почему искусство барокко назвали искусством католицизма? • В рабочей тетради выдели характерные признаки стиля барокко, сравнив его архитектуру и скульптуру с произведениями эпохи Возрождения. 107 2, Разорванное пространство. Еще одним видом искусства, которое католическая церковь взяла на вооружение, была живопись. Начало новому стилю в этой области было положено братьями Аннибапе, Лгостино и Лодовико Каррачы. Уроженцы Болоньи, они мечтщш о новом взлете мон\тчен-тального искусства, о продолжении традиций Высокого Возрождения и с этой целью основали А1садемию идущих по правильному пути. Основанное ими направление в живописи г]олучило название болонский акаде.м.изм. Но какой же смысл вкладывали братья Каррачи в новый термин? Они считали, что природа сама по себе не может быть источником эстетического наслаждения, она груба, несовершенна, в ней нет ничего дос'тойного для подражания и потом^^ в искусство она должна войти п|эеображенной и облагороженной. В цикле фресок, которыми братья Каррачи украсили своды гапереи Фарнезе, разыгрывается эффектное зрелище. Обнаженные человеческие тела, в бурном движерши переходящие из сюжета в сюжет, заимствованные из «Метаморфоз» Овидия, то имитируют скульптуру, то являются часгью орнаментального узора, то взвиваются в гол^^бизну неба. Материальность и определенность свода оказались иллюзией, его уже нет, поверхность потолка растворилась в огромном бесконечном небе. В эгом циюю явственно обозначено то, что потом станет признаками барокко в живописи, - динамичность композиции, иллюзорность пространства и внешняя декоративность. Прославленным мастером религиозно-мифологических композиций нового сз’иля был архитектор и живописец Пьетро да Кортона, который населял свои росписи экстатически жестикулирующими святыми, летящими ангелами, сценами чудес. Все это обилие фигур размещалось в обрамлении позолоченной лепнины, покрывающей стены и своды. Другой мастер, Андреа Поццо, был еще более искусен и еще более изобреаателеи в создании иллюзорных эффектов. Своими композициями он украсил множество иезуитских церквей, добиваясь предельной экзальтации образов. Огромный пла-фои и,еркви Сан-Иньяцио в Риме, посвященный Игнатию Лойола, создает иллюзию архитектурного просгранства. Набегающие одна на друтую террасы, многочисленные аркады и колоннады до бесконечности продолжают реальное пространство. Вся эта архитектурная конструхщия начинает двигаться, вибрировать, менять свои очертания, как только зритель отходит от центральной точки, что еще раз доказывает изменчивость и нереальность окружающего мира. Новое мироощущение эпохи отразилось и в новых принципах оценки иск^^сства. Как и прежде, оно должно прославлять красоту. Но теперь эта красота понимается как красота воображе- 108 ния, красота ьслассических форм, красота грации и изящесльа. Красота должна \жрашать, поэтому' искусство, покрывающее стены и потолки, должно быттэ декора'гивно и радовать глаз изысканным у'зором, сотканным из те;1, облаков, неба, архитектурных элементов. Все искчюства барокко - и архитектура, и скульптура, и живопись - подчинены этой цели, они не существуют отдельно, они постоянно взаимодейст'вуют. Архитектура реальная переходит в архитектуру иллюзорную, скульптура, окутанная светом и цветом, становится каменной живописью, живописные образы часто имитирую'г камень, а реальное пространство прорывается в мист'ическуто бесконечность. Так в содружестве, или синтезе, искусств барокко со,зда-сг еще одну' художесгвеннуто кар'гину - картину^ бесконечного, вечно вращающегося мира, в котором реальность меняет не только свои идеалы, но и человека, в нем живутцего. Как говорил глава ие-зунтского ордена Игнатий Лойо/ia: «Нет зрелища 6o;iee прекрасного, чем сонмы святых, уносящихся в бесконечность». К середине XVII в. яркий блеск ст’иля барокко ослепил всю Италию. Стремление к размаху^ и декоративности, которыми гак утлек- ^ Миктшнджело да Караваджо. Hamtopt^topm с цветини. 1598 - 1599- А Микеланджело да Караваджо. Спящий Купидон. 1608. А Мике:;шндже.10 да Караваджо. Успение Марии. Ок. 1505 - 1506. 109 лись почти все живописцы, на время засчонило то, что, по сути, составляет в^1жнейш)то грань человеческой жизни, - реальность бытия, в которой и разыгрывакл’ся человеческие страс-'Ш, создаются и разрешакугся драматические коллизии. Именно так взглянул на известные сюжеты итальянский художник Микеланджело ^Меризи да Караваджо, который впервые безоговорочно признал эстетическуто ценность реальной действительности и обратился к непосредственному ее отражению. Сюжеты его картин во многом традиционны. Но персонажи полотен «Мария Магдалина» и «Евангелист Матфей с ангелом» у Караваджо - это совсем друтие лица. Мария Магдалина напоминает крестьянскую девушку, искренне переживающую свои прошлые заблуждения. А евангелист Матфей похож на грубоватого немолодого крестьянина, чью заскорузлую натруженную руку водит по страницам священной книги нежный ангел. От напряженного внимания на лбу у Матфея собрались моргцины, контрастный свет выявляет могу^-чее тело со всеми его физическими особенностями. Ничто не напоминает привычных канонов, отчего становится невозможным и привычное толкование знакомого сюжета. Заказчики не видели в картинах Караваджо атрибутов церковного благочестия, а в образах святых не находили красоты и бла- Y Микеланджело да Караваджо. Обращение Савла. 1600 - 1601. А Микеланджело да Караваджо. Раслгятие anocrna/ia Петра. 1600 - 1601. 110 гопристойиости. Они негодовали, возхмучцались и требовали переделок. Иногда художник ycT>Tia,i требованиям заказчика и выполнял второй вариант, более традиционный и привычный для церковных интерьеров. Но чаще всего Караваджо оставался верен своему творческому кредо и, по сутцеству созда;! новый тип алтарной картины, в которой возвышенно-дутсовное явление опускается в мир низкой обыденности. В самом начале XVTT в. jijm церкви Санта-Мария де.ль Пополо в Риме Караваджо исполнил две алтарные карп^ны - «Распятие апо-cmojia Петра» и «Обращение Савла». Церковные предания расс1сазывают, что Петр - это один из первых апостолов, призванных Иисз'^сом Христом. Он был в числе особенно близких учеников, после казни Христа стал миссионером среди язычников и при императоре Нероне был распят головой вниз, ч1'обы не уподоблязъся Иисусу Христу. Савл, наоборот, воспитывался в Иерусалиме в твердой щ-дейской вере и был ревно-СП1ЫМ гонителем христиан. Однажды по дорогое в Дамаск его внезапно оси5ш свет с неба; он уттал на землю и услышал голос, говоривший ему; с-Савл, Савл, что ты гонишь Меня?» Потрясенный Савл из ревностного гонителя христиан превратился в не менее ревностного itx защитника, приняв евангельское имя Павел. Рассказывая об этих событиях, Караваджо создает в картинах эмоционально-драматическую атмосферу^ Чтобы усилить впечатление реальности, он всячески подчеркивает физическую сторону' события. Он тщательно вырисовывает еще сильное, но уже старческое тело Пегра, его лицо прорезано морщинами страдания и налито кровью, крест 'гак тяжсл, что его с трудом поднимают три палача. Преувеличенный ракурс их фшур и диагонально пересекаюгциеся линии усиливают драматизхм происходящего. Сцена обращения Сашш так же реалистически точна. Гоните^ть христиан, пораженный увиденным, падает с коня, занимающего почти все полотно. Его фигура дана в необычном ракурсе, она как бы прорываег пространство холста, втягивает в него .зрителя, отчего и он становится участником события. Яркий божественный свет, льющийся с неба, выхватывает из мрака простертые навстречу’ видению рутси Савла, приковывая вггамание к происходящему. Этот новый прием, незнакомый прежде, чрезвычайно усиливает эмоциональное воздейсгвие картины и веру зрителя в ре-альностъ события, нарушившего обычный ход вещей. Вскоре для Ватиканской пинакотеки Караваджо создает большую композицию «Положение во гроб». В отличие от прежних работ, он усиливает психологическую выразительность образов, делает их более эмоциональными и даже экспрессивными. Он словно обращается к миру чувств простого человека, способного не только сопереживать происходящему', но и воспринимать чужое горе как свое собственное. Тра- 111 Микеланджело да Караваджо. Юдифь, ^ убивающая Олоферна. 1598. А. Микеланджело да Караваджо. Вакх. 1596. А Микеланджело да Караваджо. Гадалка. 1594. Микеланджело да Караваджо. А Положение во гроб. 1602 - 1604. 112 ДИЦП01ШЫЙ сюжет позволил Караваджо соединить в одно целое жизненную правдивость индивидуальных ч\твств и обобщенный характер происходящего. Гр^ттпа, полагающая Христа во гроб, единая и в своем ощущении трагичности, и в своей сзштности, словно высечена, подобно ску’льптуре, из одного монолита. В торжественно скорбном ритме все ниже склоняются головы, все ниже наклоняются фигуры, словно следу^я за движением мертвой руки Христа, бессш1ь-но повисшей над могилой. Простонародные персонажи становятся героями трагедии вселенского масштаба. Глубоким человеческим содержанием пронию-гуто и другое полотно Караваджо - «Успение Марии». Мария у Карава/що -это бедно одетая женщина с самой обыденной внешнос'тью. Реальность происходящего подчеркивает множество деталей: и естественное положение мертвого тела, и вздернутый край платья, открывший босые ноги, и разметавшиеся волосы, обрамляющие мерттзое лицо, и откинутая рука Марии, на которую склонилась поникшая голова. Горе апостолов так же человечно и так же искренно, они не замечают окружающих, оставаясь наедине и со своими переживаниями, и с са-мртми собой. Происходящее на картине Караваджо не жанровая сцена и не бытовой эпизод. Эз’а сцена возвышенна своей внутренней одуэ«:отворенностью. Мария не кажется безжизненной, она будто погружена в глубокий и вечный сон, а ее лицо словно освещено внутренним светом ее души, освобожденной от всех земных скорбей. Этот свет нисходит на ее ложе, на лица апостолов, при/давая их страданию оттенок высокой просветленности, Конечно, барокко было не единственным стилем эпохи. Вместе с ним сулцествовали и другие художественные направления. Но именно в барокко юшссические формы искусства, сложившиеся еще в Античности и возрожденные в эпоху Ренессанса, трактованные неправильно, необычно, по-но-ваму, приобрели подлинно новаторское звучание. Барокко XVII в. выработало особые приемы оформления искусства, оно завоевало это искусство, оно создало тот художественный феномен, который стал и стилем целой исторической эпохи и стилем самой жизни. • Каковы причины зарождения стиля барокко в Италии и почему его иногда называют искусством католической церкви? • Рассмотри понравившиеся тебе образцы архитектуры, скульптуры и живописи и выдели приемы, характеризующие стиль барокко. 113 §8. Бессмертие старого мифа, или о том, как складывался новый стиль классицизма в искусстве Франции Чуждайтесь низкого - оно всегда уродство. Никола Буапо к. Королевский дворец. Версаль. Общий вид со апороны парка. Аэрофотосьенка. Что мы будем изучать в этом параграфе, этот параграф расскажет о формировании стиля классицизм в ис-куссгве Франции XVII в. и его проявлениях в рааличиых видах иск>^сства. В первом разделе параграфа речь пойдет сначала об архитектуре, особенности которой ярко выражены в ансамбле Версаля, затем о литературе. Своеобразие этого вида искусства в эпоху' классицизма ясно раскроется на примере пьесы Расина «Андромаха». Второй раздел параграфа посвящен искусству живописи и ее яркому представителю Никола Путсену. 114 На что нужно обратить внимание, при изу^е НИИ этого параграфа следу^ет, опираясь на некоторые факты из истории Франции, вспомните основные черты монархического строя, который определял государственное устройство этой страны в XVII в. Другой опорной точкой для работы над содержанием параграфа должна быть ку'льтура Античности, ее иску^сство и мифология. Рассматривая примеры из архитекту^-ры и живописи, важно обращать внимание на такие детали, как использование элементов античного ордера в архитекту'-ре, на атрибуты античных богов и героев, ставших персонажами произведений живописи, на композиционные особенности пос'гроения живописного полотна. Что необходимо запомнить, термин классицизм. Название архитеюурного ансамбля - Версаль, имена авторов и героев живописных и литературных произведений, которые стали основой французского искусства. К каким выводам надо прийти • Политическим строем Франции XVII в. была монархия, в прославлении которой искусство играло важнейшую роль. • Главной идеей произведений французского классицизма стало утверждение регламента и порядка, служение королю и государству. А Франсуа Жирардон. Людовик XIV. 1638. 115 1. «Король - солнце... над небом Франции», пока Италия как roq^AapcTBO дряхлела и теряла одну за другой свои позиции, ее северный сосед Франция, наоборот, обретала политическую мощь и независимость. Начало XVII в. в ее истории было отмечено вступлением на престол малолетнего короля Людовика XIII. Слабый и безвольный, он не мог противостоять алчности вельмож, пока на должность премьер-министра не был назначен кардинал Ришелье. За восемнадцать лет своего правления он добился полной централизации экономической, политической, общественной и кулыурной жизни страны После смерти Риихелье и Людовика ХШ управление страной было передано Людовику XIV, которому тогда шел всего лишь пятый год. И вновь к власти приходит премьер-министр кардинал Мазарини. Хорошо понимая необходимость укрепления абсолютной монархии как залога развития страны и нации, он сумел сшютить вокруг трона короля политиков, дворянство, ученых, поэтов, художников, которым давал прямые указания прославлять неограниченную королевскую власть. Когда Людовик XIV достиг совершеннолетия и, опеснив Мазарини, стал самостоятельно править Францией, он произнес знаменитую фразу: «Государезто - это я», на что его подданные согласно ответили: «Король - солнце, что никогда не заходит над небом Франции». Внешнее проявление этого тезиса бьшо связано со строительством граддиозных архитектурных ансамблей и дворцов. Строгие сооружения ^тфашались шсульптурой, лепниной, позолотой, зер-калахми. Так рождаезся особый большой стиль, или стиль Людовика XIV, царствование которого называю г самым блестящим периодом французской исгор13и. В 1682 г. Людовик XIV покинул Париж и переехал в новый пригородный дворец - Версаль, вскоре ставший главной резиденцией короля. Новый грандиозный архитектурный ансамбль должен бьш возвеличивать и прославлять безграничную мо1дь французского абсолютизма. Поэтому над всем ансамблем господствует королевский дворец, расположенный на высокой террасе. Вытянутое почти на полкилометра здание с внешней стороны сгро-го и симметрично. Сдвоенные коринфские колонны тянутся вдоль всего фасада. Классическую сгрогость и ясность внешнего облика дворца нарушают его внулренние помещения. Залы размещены анфиладами, а потолки расписаны фресками, прославляющими Людовика XIV. Обильно украшенные скульптурой, орнаментом, зеркалами, гобеленами, они представляют собой яркое зрелище. Через многочисленшяе окна, часто высотою во всю стену, открываются обширные пространства парка, окружающего версальский дворец. К главному фасаду в виде трезубца сходятся три прямые дороги. Одна из них, центральная, ведет в Париж, две др^тие связывают дво- 116 Цеитригьная зона дворца. А Верслчь. Аэрофотосъемка. А Зал Мира. Южный угиа Зерка.зыюй галереи. Версачь. Зал Войны Корсклевского ▼ дворца. Bepca.tb. 1б78 - 1687. А Зеркальная галерея. Версаль рец со всеми областями великой монархии. С другой стороны дворца вытянулся большой проспект с парками, водными гладями просторных бассейнов, бьющими фонтанами. Андре Ленстгр, осуществивший планировку версальского парка, преобразовал естественный ландшафт в безупречно ясную законченную систему как бы воплощая природными средствами идею разумности и порядка. Скульптурные группы, статуи, гермы и вазы, обрам/шя площади, аллеи и замыкая перспективы зеленых улиц, напоминают большею сценическую пло-ща,;1ку, на которой разыгрывается ослепительный репрезентативный спектакль во главе с «королсм-солнцем». Фейервертот, иллюминации, балетные дивертисменты, спектакли, маскарадные шествия могли продолжайся больше недели. В ноябре 1667 г. в версальских покоях королевы одной парижской театральной труппой была показана драма Расина ^Лн-дромаха^>. Она поразила зрителей невиданной простотой и правдивостью. Никогда еще не было пьесы со столь несложной фабулой, в которой отсутствие действия заменяется не-обьпшовенным психологическим накалом чувств. Зритель, прип1едший в театр, уже подготовлен к восприятию сюжета. Он знает, что Пирр был сыном Ахилла, убившего в поединке [Эктора, что, первым ворвавшись в Трою, он взял Андромаху и ее малолетнего сына Астианакса в плен и отвез в Б\трот, столицу' Эпира, где был царем, что по греческим законам внутс и наследник Приама, царя Трои, должен быть умерщвлен, чтобы навсегда исключить даже саму мысль о восстановлении разрушенного города. Но Пирр 1У1юблен в прекрасттую пленницу и отвергает любовь своей невесты Гермионы. Оскорбленная изменой Пирра, она взывает к грекам, и те направляют к нему' посольство с требованием предать смерти Астианакса, сына Гектора и Андромахи. Возглавляел’ посольство Орест, чья любовь в свое время также была отвергнута Гермионой. С момента прибытия Ореста в Эпир и начинается трагедия, действие которой происходит в Бутроле, столице Эпира, в одной из зал царского дворца. Э'гой краткой ремаркой, следующей после перечисления действутощих лиц, Расин обозначил первое соблюденное им правило классицизма - единство места. Второе правило - единство времени - с точки зрения правдоподобия было более сложным. В <<А1здромахе» эти двадцать четыре часа вмещают не так уж и много, действие течет нето-рогшиво и разворачивается вполне естественно. Но Расин у'мело раздвигает отведенные для действия временные рамки, предоставляя героям сочетать настоящее со своим прошлым, которое то и дело возникает в их воспоминаниях. Ведь до начала пьесы уже произошло множество событий: Орест уже прибыл требовать смерти Астианакса, Гермиона 118 уже покинлта, Пирр уже вуиоблен в Андромаху, она уже взята в плен, а Троя, эта причина причин завязавшейся трагедии, уже riiuia и лежит в развалинах. Персонажи словно заколдованы своихм npoiiLibiM и постоянно раздвигают рамки столь краткого настоящего. Вот как об этих давно прошедших событиях вспоминает Андромаха: Мой ненаглядный сын, любви живой залог, Единственное, что мне муж оставить смог На память о себе, идя на бой с Ахиллом! О, как печально он прощался с сыном милым! Взяв на руки его, он слезы мне отер И молвил: «Нам судьбы неведом приговор. Кто знает, что нас ждет? Но если не вернется Его отец - тогда, жена, тебе придется Быть в жизни мальчику опорой до конца И заменить ему погибшего отца». Воспоминания, которыми пронизаны все речи героев, не мешают ни ходу действия, ни развитию характеров. Наоборот, они многое проясняют в их взаимоотношениях и придают особую напряженность возникшему между ними конфликту. Уже в первом акте Пирр хочет воспользоваться прибытием Ореста и, игр'ля материнскими чувствами, заставить Андромаху' выйти за него замуж и тем самым сохранить сыну жизнь. Он шантажирует Андромаху’ и расстав.?1яет ей западню, в которую вскоре попадает’ся сам. Вы домогаетесь любви. Но до того ли Измученной вдове, томящейся в неволе? Что вам мои глаза? Ведь вы их обрекли На то, чтоб реки слез всегда из них текли! Во втором акте взбешенный Пирр решает поступать в согласии с раз\тчом и, отказываясь от неблагодарной Андромахи, хочет' отдать свое сердце Гермионе. Орест же, у'видев предмет’ своей страсти, попадает’ от нее в полнуто зависимоегь и вовлекается в действие. В третьем акте Андромаха встречается с Гермионой и проси г ее стать зас1ут1ницей Асгианаксу. На отчаянный порыв матери та отвечает холодной иронией, по существу подписывая себе смертный приговор. Андромаха вновь обращается к Пирру, и тот еще раз дает ей отсрочку, вынуждая ее принять нужное ему решение. В четвертом акге, чтобы спасттт сына, Андромаха соглашается на брак с Пирром, втайне решая сразу' же после свадебного обряда покончить с собой. 119 Итак, решилась я пожертвовать собою. Согласье я даю стать пирровой женою; Пусть обещания царя услышит храм, Пред алтарем ему я сына передам, И жизнь, которую ценить я перестала, Мгновенно оборву при помощи кинжала. Получив coiviaciie Андромахи, Пирр встречается с Гермионой, которая просит ei o отложить церемонию, чтобы, не теряя достоинства, уехать в Грецию. Пирр торопится, он не может ждать. В это мгновение 1'ермиона решает, что Пирр умрет. Роль убийцы она порумает’ Оресту. В пятом акте конфли1СГ ра.зрешается катастрофой. Свадебный обряд так и не был совершен. Пирр убит, Гермиона кончает жизнь самоубийством, Орест становится безумным. Андромаха осталась жива, сохранив жизнь и своему сыну. Жители Эпира переда.^ти власть Андромахе. Лишь Андромаха здесь имеет нынче власть, Эпирцы за нее готовы жизни класть. Этой на вид простой, но психологически слолатой взаимосвязью достигается идеальное единство действия - выполняется третье обязательное правило, которому’ драматур!’ следуе'Г' в общей композиции трагедии. Пьеса Расина вскоре стала одной из самых репертуарных во всех франнд^зских театрах. Но современники не сразу поняли ее новизнл^ Один из них так и написал: «В целом пьеса прекрасна, значительно превосходит средний уровень, хотя н не дотягивает немного до подлинного величия». Людовик XIV умер в 1715 г. К концу^ века стиль его блестящей эпохи стал проявлять признаки упадка. Жеегкая регламентация, торжественность и пафос, постоянная ориентация на Античность уже казались однообразными. Художникам почуъствова-ли интерес к простым мотивам, к простым харатстсрам. Но именно с XVII в. идеи ютассицизма, родиной которого бьигл Франция, стала! распространяться по всей Западной Европе. • Какая форма государственного устройства определяла жизнь Франции XVII в. и какова оыла роль искусства в это время? • Вспомни сцену прощания Гектора с Андромахой в поэме Гомера и объясни, что привлекло Расина в этом сюжете. 120 2. «Царство Флоры», главой классицизма во французской ж^1вописи был Иикапа Пуссен. Внешне его жизнь не была богата событиями. Родился он в 1594 г. в семье военного. С ранних лет проявил незаурядную волю, редкую целеустремленность, тягу’ к знаниям и страсть к искусству. Восемнадца-тштетним юношей он тайно покинул родительский дом и прибыл в Париж То, что утзидел провиндиа.'1ьный юноша, захватило его воображение. В королевской библиотеке он просматривал гравюры с произведений Рафаэля и других прославленных хущожнР1Ков, в Лутзре копировал картины итальянских мао еров, много занимался изучением перспскгивы и даже стал но/п^ать первые заказы. Страстный поклонник античной культуры, он при первой же возможности отправился в Рим. Бурная жизнь Вечного города захватила его. Он бродрш среди прекрасных дворцов и соборов в стиле барокко, узнавал прортзведеиия последователей брапэев Карраччи, был потрясен стихийнорт мо1п,ыо обра.зов Караваджо. Он не искал легкого успеха, жил скромно, посвягцая все дни настойчивой систематической работе. Один из историков искусства Х\Л1 в., подобно Вазари описывавший своих современников, дал Пуссену гакуто характеристику: «Все его дни были днями уг[ення, а время, которое он употреблял на то, чтобы писать и рисовать, заменяло ему'^ часы развлечений». Создавая свои произведения, Пуссен во многом опирался на искусство Возрождения и Античности, в котором уловил главное - органическое сочетание художественного обобщения со значительной общественной идеей. Слава французского художника быстро перешагнула пределы Италии и привлекла внимание королевского двора. Кардинал Ришелье заказал ему несколько картин для своей резиденции, а Людовик XIII в холодно-повелительном письме назьшчил его «одни.м из наших придворных художников». Осенью 1640 г. Пуссен уехал во Францию. В Париже ему был оказан пышный [фием, его принял монарх и назначил руководителем всех иствопис-ных работ в королевских резиденциях. Но вскоре художник испытал чувство глу’бокого разочарования. «Если я останусь в э'гой стране, мне придется превратиться в пачкупа, подобно другим, находящимся здесь», - написал он одному из друзей. Нс сумев подчинить свой независимый характер деспотичности монархического режима и сославшись на пошатнув-]лееся здоровье, Пуссен через два года вернулся в Рим. Там он создает свой знаменитый <Лвто7юртрегП'\ которым как бы подводит итог творческой жизни. Мастер изобразил себя в своей мастерской на фоне несколышх картин. Часть из них повернута к стене, а на той, где холст обращен к зрителю, виден женский профиль - олицс'пюрение музы Живописи. Художник уже немолод, время посеребрило черные воло- 121 сы, но осанка еще тверда, крупные чеканно строгие черты лица придают тожественную строгость проницательному и зоркому взгляд}о На портрете, подобно античному фризу, вьется надпись на латинском языке: «Изображение Никола Пуссена, достигшего вершин живописи. Рим. Год 1б50>. Так оценил свои достижения художник-мыслитель, для которого ценностъ человека состояла в силе его интеллекта и творческой мощи. Умер Ншсола Пуссен в Риме в 1бб5 г. Но что же дает право художнику оценивать себя так высоко и почему^ создав почти все свои произведения в Италии, он остается гордостью и славой французской культуры? Ответ, очевидно, следует искать в тех истоках, которые питали творче-сгво мастера. Один из них - сама Франция и духовная атмосфера начала XVII в. Укрепление абсолютной монархии предполагало полную регламентацию всех сфер жизни. Никакой личной инициативы, никакой свободы, нс чувству, а разуму' должен подчиншъся шздивид, им руководствова1ъся в.своих действиях и постушках. Долг, беспрекословное подчинение воле государства - вот пшвный принцип поведения, вот что теперь считается высшей добродетелью. Источником творчества для деятелей францу^зского классицизма была античная культура. Именно там, в Древней Греции и Древнем Риме, искали они гражданские и нравственные идеалы, там видели примеры глубоко содержательного искусства. Эти два истока - французский рационализм XVII в. и никогда нс утлдающие идеалы Античности ~ в творчестве Никола Пуссена соединились в неразрывное целое. Подобно тому как греческая мифология своими сюжетами питала все искусство древних, так и множество произведений Пуссена были навеяны литературными источниками. Он черпал сюжеты отовсюду - из сочинений древних авторов, из римской истории, из стихотворных поэм итальянских гу^манистов. Обду'.мывая замысел новой картины, он говорил: «Сюжеты нс должны быть выбраны наудачу, но должны своим видом напоминать человеку о созерцании добродетели и му'дрости, при помощи которых он сумеет оставаться твердым и непоколебимым под натиском судьбьт>. Именно эта человеческие качества уъидел Пуссен в истории Танкреда и Эрминии, которую он нашел в поэме итальянского поэта XVI в. Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». В ней повествуется о том, что рыцарь Танкред, отправившись в крестовый поход, совершил много подвигов. В Антиохии он взял в плен Эрминию и, оказав ей почести, соответствующие ее царскому сану; отпустил на свободу. Попав в плен египетского войска, она случайно встретила слугу Танкреда, с которым ушла из плена. На пути в осажденный крестоносцами Иерусалим они увидели Тан- 122 креда, страдающего от многочисленных ран. Чтобы перевязать их, Эрминия о'грезала свои роскошные волосы. Если бы .этот сюжег вз51лся писать художник барокко, какие эф-фекл’ные позы прид\лчал бы он для своих героев, какое множество погибших лел заполнило бы картину, как бы спустились в небе краски, создавая мрачное и тревожное насгрое-ние! Но Пуссен, подчинив чувства разуму; создал спокойную, до мелочей продуманную и уравновешенную композицию. В центре он поместил Эрмииию, сделав ее г'ероиней картины. По бока.м изобразил двуух коней, оградив ими место действия. Горизонтально лежащее тело Таикреда, стслоненная над ним фигура Вафрина и отрезающая прядь своих волос Эрминия образуют невидимый треугольник, самую устойчивую геомег-рическую форму. Говорят, что так горит гшамя свечи, прорываясь острым концом в самое небо. Краски, синяя, красная и оранжево-желтая, тоже чисты и спокойны, они образуют главный ц]^ел'овой аккорд, повторяясь и взаимодействут! в виде опенков и рефлексов. Даже линии рук и ног проду'маны и взаимосвязаны так, чло взгшщ невольно возврашае'гся к фигуре Эрминии, чтобы сосрсдоточилься на выражении ее лица, полного любви и сосградания. И все же главное у Пуссена выражено в движении фигур. Как бережны, ловки и одновременно нежны движения Вафрина, как бессильно откихтуга г'О- Т Ник*хла Пуссен. Танкред и Эрлтния. 1630-е гг. А Иикоига Пуссен. Автопортрет. Ок. 1649 - 1650. 123 лова Танкреда, безжизненны его руки, и как слабо движение его ноги. Но как взволнован и в то же время сдержан эмоциональный порыв Эрминии, несмотря на переполняющие ее чувс'тва. Ведь для нее возлюбленный - и ее отчизна, и ее вера, и ее жизнь. В интерпретации Пуссена светлая любовь Эрминии к рыцарю Танкреду уподобляется героическому подвигу'. Совсем другая тема звучит в многофигурной композиции «Царство Флоры». Казалось бы, вот где разгуляться художнику, вот где дать волю своей фантазии. Но и в этой картине все подчинено разуму' и строгому' контролю, ведь главная идея полотна - гармония порядка, царящего во всем мироздании. Сюжеты, собранные на одной картине, Пуссен, как всегда, заимствовал из литературного источника. Теперь это бьши «Метаморфозы» Овидия. Но там они разбросаны по всему произведению без видимой последовательности, произвольно возникая по прихоти автора. Пуссен собрал их вместе, чтобы отдельные фрагменты мифологической истории представитгь в виде вечно совершающегося круговорота жизни. Около гермы Приапа падает на копье Адонис, неподалеку Нарцисс неотрывно смотрит на собственное отражение, а рядом сидит отвергнутая нимфа Эхо. Рядом с ней Клития. Она, подобно подсолггу^’, неотрывно смотрит вслед Гелиосу'. РядОхМ стоят два героя, два любимца богов - Гиацинт и Адо- ; ◄ Никола Пуссен. Пейзаж \ с Полифемом. 1649. Никола Пуссен. Царство ▼ Флоры. 1631 - 1632. 124 иис. и совсем незаметные Крокус и Смнллаг^ превратившиеся в скромные цветы. В этом правильно расчерченном пространстве регу'ляриого сада и разворачивает все свое разнообразие живой «венок^>, сплетенный богиней Флорой. Трагизм гибели героев \сходит на второй план, а их смерть даст начало новой жизни. Но природа может быть и совершенно иной. Она величественна, как само мироздание, она самостоягельна в проявлении своих могучих сил. Человек не господствуег в пейзажных композициях Пуссена, он часть природы, бьггь может, самая fie-значите/1ы гая и самая смертная, но подчиненная все той же разумной закономерности обновления жизни. Эпическою силу природы Пуссен вогшотил в сочиненном, идеальном или классическом пейзаже. Он выбираеа’ наиболее прекрасные и возвышенные мотивы, организуя их так, что на первый план выдвиг’астся грандиозносгь мироздания. В «Пейзаже с Иши-фачач^> одноглазый циклоп, сидя на скале, играет на свирели песню любви морской нимс}.х? Галатее. После того как у ног положил он сосну, что служила Палкой пастушьей ему и годилась бы смело на мачту, Взял он перстами свирель, из сотни скрепленную дудок, И услыхали его деревенские посвисты горы, И услыхали ручьи. В тени, за скалы укрывшись, С Акидом нежилась я и внимательным слухом ловила Издали песни слова, и память мне их сохранила. Заимствуя сюжеты своих произведений из литературных источников, Пуссен, однако, не был шшюстратором. Он бьы гениальным интерпретатором, соединяя в своем творчестве раздутчья о времешт, о себе, о жизни. Предостерегая от поверхностного отношения к своему творчеству, Пуссен написал однажды: <*Веищ, отличающиеся совершенством, следует смотреть не BTOpornix, но не спеша, рассу’^дительно и внимательно‘>. • Какую роль сыграла Италия в творчестве Никола Пуссена и почему он остался французским художником? • Рассматривая картины Пуссена, вспомни знакомые тебе сюжеты из античной мифологии и объясни, чем они привлекли художника. 125 §9. Живописцы реального мира, или о том, как появляются новые темы в изобразительном искусстве Я изучаю тоичько одну книгу - штгу повседневной жизни. Гербрант Бредеро А. Ян Вернер Дапфтский. В мастерской художника. Ок. 1665. Что мы будем изучать в этом параграфе, содержание первого раздела параграфа перенесет нас в одну из вед}^-щих европейских стран XVII в. - Го;шандию и даст представление об особенностях архитектуры голландского города и мастерстве живописца Яна Вермера Делфгского, рассказавшего о нем в своих произведениях. Второй разде/i параграфа познакомит с таорчеством художников Голландии, темой творчества которых стало изобретжение пейзажа и предметов реального мира. 126 На что нужно обратить внимание, при из>^е- нии параграфа надо подчерктть, что появление реалистических тенденций в искусстве Голландии обусловлено особенностями ее экономического развития и ^утверждением бюргерского сословия. Читая описания произведений, необходимо одновременно рассматривать их изображения, обращая внимание на то, как художник передаст пространство, матсриаль-иосгь вещей и предметов, какие образы и темы его волнутот. При анализе произведений различных жанров следует выявить своеобразие композиционного построения картины, особенно если это касается натюрморта. Что необходимо запомнить, название новых жанров, появившихся в искусстве Голландии XVII в.: бытовой, пейзаж, 'натюрморт. Имена вед\тдих художников Голландии и названия их произведений. К каким выводам надо прийти • Искусство Голландии XVII в. развивалось в едином пространстве с ведтшми европейскими странами • Италией и Францией. • Главной особенностью исююства Голландии стало преобладание реалистических тенденций, возникших в связи с интересом художника к окружающему миру. А Ян Вермер Делфтский. Уличка. Ок. 1658. 127 1. Город и его обитатели, страна, которая совсем недавно была под властью могущественной Испании и после освобождения официально именовалась Республикой Соединенных Провинций, в XVII в. больше известна как Голландия. Народу' в ней было мало, а небольшая территория была похожа на обширное пастбище со множесз'вом рек и ру'чейков. Поля этой страны были тщательно возделаны, а многочисленные водные потоки превращены в судоходные каналы. По этим водным коммуникациям, живописно прорезающим сельские пейзажи и городские улицы, летом сновали морские суда и лодочки. Зимой же, когда морозы превращали их в сплошное ледяное зеркало, по его поверхности лихо катили горожане, сменив обычную обувь на быстрые серебряные коньки. Основная часть населения сосредоточивалась в городах, распланированных так, чтобы в них бьию ущобно жить и работать. Здания строились вдоль каналов сшюшной линией в один ряд. Это бьши жилые дома с высокими фронтонами, узкими стрельчатыми крышами, решетчатыми окнами. Фасады некоторых из них спускались прямо к воде, отражаясь в ее зеркальной поверхности, около других разбивались неболь-п[ие проезды, образул красивые набережные. Зеленые насаждения, сверкающая гладь воды, красный кирпич в сочетании с белым цветом, остроконечные крыши придавали* голландским городам нарядность и живописность. В крутшых городах, таких, как Гарлем, Гаага и Амстердам, на рынках или в портовой части строились торговые и складские ▼ Ян Верипер Делфтский. Юная f девугика у клавесина. 1670. 128 А Габриель Метсю. Завтрак. Ок. 1660. А lUimynui. АистерОич. I64H - /655. ◄ Патрицианские жичые Ролш. AMcmepihiM. XVII а. 4 Pi,тонная п1шща()ь а Антнернеие. Конец XVI а. •.уаожсстьсч! -ил bv.iu’oi^ л к,- 129 помещения, например мясные ряды или здания городсюзх весов, образуя специальные комплексы - магазины. На центральной площади обычно возводилась ратуша - официальное здание города. В Амстердаме ратутпа считалась однорЧ из красивейших и крупных построек во всей Западной Европе. Для рядовых голландцев эта ратутпа симво/шзировала бо1'ат-ство и могущество всей страны. Весь облик голландских городов, разумно сочетающих рационалт^ную плаютровку, простоту и удобство со строгой и неброской! красотой, рождал ощущение власти человека над природными стихиями, бьш насыщен деятельным духом и напряженным ритмом жизни. Но как бы ни были велию-! успехи маленькой Голландии в торговом деле, ее всемирную славу все же составили не купцы и не политические деятели. Пока на территории Италии и Франции пышным цветом расцвет^али яркие и празднтгчные стили, в маленькой северной стране появились художнгжи, имена которых скоро завоевали весь мир. Они трудились от зари до зари, проводя весь световой день в не слишком про-сгорных и не очень удобных мастерских. Написав несколько полотен небольшого размера, они относили их на рынок и тем зарабатьшали на хлеб и краски. Чтобы понравипэся заказчику или покупателю, художии1Ш рисовали знакошэЮ вещи и предмеття, знакомые дома, знакомую природу, Т1и;ат^^1ь-но и добротно отделывая кажудуло деталь так, что ее хотелось потрогать. Внутри этих изображенных на полотнах домов все бьшо удобно, красиво и ухожено. Вдо/ш стен стояли иска-фы и комоды из по;1ированного дерева, висели большие зеркала, в которые по утрам смотрелись хорошенькие девушки, у людей побогаче были даже музыкальные инструменты. Везде царил образцовый порядок. Двери в таких комнатах не закрывались и видны были еще другие комнаты, такие же чР1стенькие и нарядные, а в распах1тутые окна весной загля-дьгеали ветки деревьев, покрытые свежей зеленью. Этот зна-ко\гый и любимый мир чрезвычайно нравился похсупателям, и они охотно брали недорогие картины, чтобы украсить ими интерьеры своих домов. Больше всего любилт^ голландцы шображать бытовые сцешя, иногда грубоватые, как на полотне Япи Стегш «Гуляки», иногда не-затейлргвые, как «Еюкал лимонада» Герарда Тер>борха и «Завтрак» Габриэля Метсю. Особой любовью пользовались картины «кабинетного формата«>, на которых воспроизводились сверкающие чистотой комнаты бюргерского дома. Никакого действия в них почти не происходило, жизнь текла спокойно и неторопливо, и в этом голландтты видели особую поэзию. Такими, например, бьши по-праздничиом>' яркие картины Питера де Коха. На одной из н^хх он изобразил ухоженный голланд-скшЧ дворик, тщательно вымощенный красным плиточным 130 кирпичом. По его краям растут подсгриженные зеленые ку^с-тики, в утлу стоит деревянное ведро, рядом с ним небрежно брошена метла с высокой ручкой. Так же аккуратна одежда вышедшей во дворик служанки, которая держит за руку^ чисга утчытого и ухоженного ребенка. В другой работе художника действие развивается более активно. В деревенском кабачке собрались ;побители карт. Но страсти не кипят, игра идет не на деньги, а на интерес. Однако среди всех бытописателей XVII в. первое место занял голландский художниками ВермерДелхртский, прозванный так по месту своего рождения. Город Делфт был в то время по-провинциальному^ тихим и спокойным. Жизнь в нем текла размеренно, бюргерский быт был далек от красочного многолюдья портовых городов или повседневной сутолоки промышленных центров. Если и случались собьгшя, как, например, взрыв на порюховом складе, уничтоживший чуть ли не половину города, то 1ТХ последствия быстро устранялись. Отец Вермера держал госгиницу, занимался изготовлением шелка, вел тор-Г01У1Ю картинами. У кого и как учился юный Вермер, осталось неизвестным, но уже в 21 год он был принят в гильдию святого Лул<и. Так называ.лся цех живописцев, членство в котором свидетельствовало об определегшой профессиональной под- Т Ян Вермер Делфтский. Астроном. Вторая пстоеина 1660-х гг. А Ян Вермер Делфтский. Девушка с письмом. Ок. 1657. 131 готоштекности. У Вермера была большая семья, занятия живо-гтисыо ие приносили ему большого дохода, и по примеру оа-ца он занимался продажей картин. Он подолгу рабоиш над: своими произведениями, тща1е;гьно отделывая их. Среди собратьев по искусству Вермер высоко оценивался как художник, пользовался неизменным \ъажением и нсоднократтго избирался на поче1*ные до;пкност своей гильдии. Свой путь художника Вермер начинал с редигиознььх и мифологических сюжетов, в которых проявил себя как вполне зрелый мастер. В дальней илем художник очказался от чуждых ему мо-'твов и сосредоточился на изображении той жизни, которою он знал досконально и бесконечно любил. На полотне «У сводни» Вермер не только изобразил незатейливый сюжет, но и попьпи;]ся дать своим героям развернутую психологическую характерисгику. Вся компания слегка захмелела, кавалер соблазняет девушку, а пронырл1'1вая сводня, устроившая это свидание, с жаднтям любопытством следи']' за развип^ем событий. Художник не стремился к тому, чтоб]я отразить жизнь бюргера во всей полноте и многообразии. Он бесконечно варьирует несколько близгеих ему сюжетных мотивов, достигая в них особой пронзительной чистоты и выразительности. Действие почти всех картин художника происходит в комнатах патрицианского дома: вещи, наполняющие его, тщательно отобраны; лучи солнца, льющиеся из распахнутого окна, освещают одинокую женсгсую фигуру. Например, на картине <Девушка с письмам». Вокруг нее только светло-зеленая и красная занавеси, накрытый двумя коврами стол, на котором расположилось фаянсовое блюдо с фруктами, в ут;[у стоит стул с резными львиными головками. Девутпка изображена в профиль, но черз'ы ее лица можно рассмотрегь в отражении чисто вымытых стекол. Другая картина Вермера называется в соотвег-ствии с изображением <<Спящан девушка». К<1жется, что для художника эта девушка лишь повод, чтобы подробно описать ее комнату с немногочиаюниыми, но добротно сделанными вещами. А вот на зретьей - совершенно иной образ — «Служанка с кувшинам молока». Действие из парадных комнат перенесено в кухню го;1ландского дома. Служднка заня та и совсем не смотри т на зризеля. Перед ней простой кухонный стол с глиняной посудой и плет'еной вазой для хлеба. Никаких лишних деталей, озвлекающих зрителя, в картине нет, так же как нет ничего лишнего и в самой голландской кухне, чисто убранной и рационально уезроенной. Есть у Вермера картины, где в комнатах запечатлен молчаливый диалог между людьми. Обычно э'го господин и дама, юноша и девушка, ка1залер и хозяйка дома. На одной из картин изящ-н1,1й кавалер угощает даму' бокалом вина, на другой - только что прервался урок музыки. В обеих карзинах сюжет лишь на- 132 r<;- •^•ZJA. — t"- V. ГЛ A Геркулес Сегерс. Малые корабли. Цветной офорт. ▼ Ян Вермер Делфтский. Служанка с кувгиинам молока. Конец 1б50 х гг. А Питер бе Хох. Служанка с ребенком во дворике. 1658. у Герхард Терборх. Женщина, моющая руки. А Адриан ван Остаде. Живописец в мастерской. 1ббЗ. к. Ян Вермер Делфтский. Вид Дегфпш. 1659 - 1660. 133 М Ян Вермер Делфтсюлй. Женщина, уснуаишя за столам. 1б57. А Ян Вермер Делфтский. Улыбающаяся де<^шка. 1б59. мечен. Все так же просто и строго обставлены комнаты, все тот же мозаичный пол, так же льется из 01ша боковой свет, и так же тяжела ковровая скатерть на столе. И хотя герои Вермера часто лишены аютшного, волевого начала и ярких инди-ви/^уальных характеристик, их внутренняя самоуг лубленность подчинена общему торжественному покою и лтфическому настроению. Именно такой быт крепко построенного бюргерского дома, обставленного добротными вещами и основаз’ель-но устроеннот’о, дал название новому жанру, который отттьтт^е стал ведущим в искусстве всех европейских сгран. Есть у Вермера и два изображения его родного города. В одном из них - «ВидДелф?1Ш> - художник охватил широкое пространство, в котором разместтит остроттонечньте крыши домов, башни и башенки, взметнувшиеся ввысь шпили цсртсвей. Чтобы избежать фотографической точности, Вермер выбрал слож-ньтт^ переходный момент состояния природы. Только что прошел дождь, сквозь разрывы облаков проглядывает солнце, его лучи падают на влажттые чер^епичттые крыши, одни озаряя ос-лепи1’ел1>ным светом, другие оставляя в тени. Полотно ^Улич-представляет тород совсем по-ииому. Это всего лишь ин-з’имный уголок города в серый бессолнечный день. Однако и здесь все проникнуто ликующей радостью и полнотой жизни. В конце своей недолгой жизни, а он прожил всего литтть сорок три года, Вермер создал своеобразный автопортрет. На картине тцествовать и самостоятельно. Они ведут тихую, скрытую от глаз жизнь, косвенно рассказывая о вкусах и привычках своего хозяина, о его занятиях, пристрастиях и даже о его положении в обществе. Эта любовь к вещам была характерной особенностью Голландии. Ни в одной стране не уделялось такого внимания изображению неодушевленных предметов, и только в Голландии эта область живописи завоевала право на самостоятельное супщетвование, прославив в веках ее материальный мир. Открыв для себя красоту окружающих вещерЧ, голландские художники спешили поделиться своими впечатлениями. Для них интересно было все - цветы, фрутпъ!, насекомые, корзины с рыбами, битая дичь. Они щедро раскладьгеали это богатство перед зрителем, радуясь вместе с ним и .этому разнообразию, и собственному умению. Такими и были на'порморты одного из первых мастеров этого жанра Балтазара ван дер Аагш - «Натюрморт с фруктамш и «Тарелка с плодами и раковины^. Постепенно мастера натюрморта стали отказываться от беспорядочного нагромождения предметов. Отбор их стал более строгим, количество вещей уменьшилось, их расположение теперь зависело от общей идеи. Так появляется тема «завтраков», признанными мастерами которых стали два живописца — Питер Кшс и Виплем Клас Хеда. «Завтраки» этих художников не отличаются ни роскошью, ни обилием снеди. Они составлены из очень небольшого количества предметов. Большой окорок, булочка на металлической тарелке, кусок масла, да еще лимон со свисающей корочкой - непременные «герои» таких картин. Этот почти обязате;1Ы1Ый набор дополняется бокалом из тонкого стекла, наполовину заполненным прозрачным вином. Художники располагают предметы на белой скатерти, сдвигая их то влево, то вправо, нигде не придерживаясь строгой симметрии. Даже куэсонный набор «завтраков» почти одинаков, кажется, что это личные вещи самого художника. Например, в натюрмортах Питера Класа «Завтрак с омаром», <3автрак с ветчиной», «Завтрак с рыбой» изображен один и тот же широкий бокал с толстой пузырчатой ножкой. В «Натюрморте со свечой» предметов совсем немного - всего лишь несколько книг, очки да бокал с легким прозрачнььм вином. Горящая свеча, стоящая на медной сковородке, отбрасывает на книги глубокие тени. Здесь же и медные щипцы, которы- 138 ▲ Якоб ван Рейсдал. Ветряная мельница у Вейка. Ок. 1670. к Франс Снейдерс. Торговец дичью и птицей. ХУЛ в. 139 ми иногда снимают нагар с обгоревшего язычка пламени Художник постарался создать впечатление беспорядка, легкой небрежности. 1ак бывает, когда хозяин зачем-то ненадолго уходит. Однако все линии и тени направ;1ены так. чтобы подчеркнуть самостоятельносгь каждой вещи. Кажется, что все QUIT обра.зутот своеобразный хоровод вокрут бокала, который, наряду со свечой становится <‘Главным геро-ем?» этого небольшого натюрморта. У Вгылема Клас Хеды другие пристрастгш. Он любит меднуто или серебряную посуду' с изящны.ми очертаниями, как бы сравнивая ее прочность с хрупкостью легко бьющейся стеклянной посущы. Все эти предметы, то небрежно брошенные на белую скатерть, то поставленные рядом, объединены общей цветовой гаммой и мягким, обволакивающим светом. Предметы, хорошо очерченные на нейтральном фоне, сверкают, отражаются друз' в друте, то приближаясь к краю ка[гшнгя. то у^одя вглубь. Это богатство направлений, цветовых иятси. рефлексов. контрастов твердого метшиш и мягкой ткани со-•здает ;ц1я глаз настоящий праздник, Натюрморты, которые создавали Питер Клас и Виллем Клас Хе-да, состояли из самых простых вещей и обычно утсрашали скромные бгоргерские жилища. Однако стали появляться и другие натюрморты. Большие, яркие, внутлительные по размерам, они создавались для украшения больших комнат и парадных залов. Такие натюрморты принято называть роскошными. По этому пути попгел хущожник из Фландрии Франс Сиейдерс, который пиехз своеобра.зные <^жанровые» натюрморты, называя их <'Лавками». Он щедро заполнял нх ошеломляющей роскошью битой дичи, сочащимися кровью мясными тутиами, разнообразием форм речной и морской живности. Все у-' него было самое свежее, самое вкусное и самое сочное. В «лавках» Снейдерса всегда есть немного действия - в одну' из них зашла кухарка, в друтой беседуют продавец и покупатель, а в лавку, где продается дичь, забежала охотничья собака. Но продавцы и покупатели в этих лавках отс'гу'пают на второй план, приглашая зрителя нс только полюбоваться разнообразными дарами природы, но и разделить с ними свое искреннее восхищение ее формами и красками. Созерцание вещей и предметов может навеять и друтис мысли. Картина «Рыбный завтраю> религиозному' человеку' может напомнить о Тайной вечере, ведь рыба всегда была символом Христа, знаком его имени, а вино и хлеб заповеданы были у'ченикам как напоминание о его теле и крови. Важей не только внешний набор предметов, но и тот символический смысл, который они в себе несут. В Средние века .многие из них были устойчиво связаны с .мыслью о бренности 140 земного сутдествопания и часто скапливались в кабинетах алхимиков, о'['шелыгиков и ученых. Такова картина ^Ученый в своем кабипшпе^ голландского живописца Томаса Вейка. На ней видны и череп, и глобус, и множество старинных фолиантов. Все это разбросано в таком беспорядке, что владельца почти не видно. Постепенно из эа’их предметов стали сос^гавлять особые натюрморты, названные впоследствии «vanitas» или «суета сует». Городом, в гштором сформг1рова-лось это направление голландского натюрморта, был Лейден, крупный университетский и научный центр. В нем было развито книгопечатание, а вольно;гюбивая мысль часто встутгала в спор с рслигиознгами ересями. В этой ученой среде сложигле аллегорические композиции, в которых ггредмег утрачивал бытовое назначение, чит^глись и разгадывались лег'ко. Именгго такие предметы отобрал для своего натюрморта ху'дожгшк из ^\ггтверпена Питер ван дер Вил-линген. Череп, мглтьньгй пузырь и ггесочные часы напоминают о бренности и скоротечности земной жизни. Кошелек, драгоценный кувшин, меч, барабагг и фанфары наломигзагш’ о cycTHOCTi'i богатства и хмирской славы. А венок из соломы, обвитый вокр>т черепа, намекает на возможность востфесе-ния в другом мггре. Однако подобнтле натюрморты большого распространения не получилг-г, так как для своего созер-цаггия требовали подютов/геиного зрителя. В истории искусства Голландия XVII в. cbrrpajra выдагошутося роль. Художггики этой ма;геньког^ страны, обративились к реальной жизни, по сутцеству стали основоположниклхсш нового реалистического направления, которое с XVII в. окоггчатель-но утвердилось во всех странах Западного Европы. • Может ли предмет быть самостоятельной темой в искусстве и о чем собранные вместе предметы беседуют со зрителем? • Рассмотри живописные пейзажи голландских художников и составь по ним описание этой страны. 141 §10. Художник и его модель, или о том, какой образ человека создавал художник WII в. Портреты сочинять труднее всего, тут нужен глубокий ум. Ж.-Б. Мольер А Дглего де Си,т1ьва Веласкес. Менины. 1656. Что мы будем изучать в этом параграфе, на примере творчества выдающихся художников XVII в. будет рассказано о таком жанре изобразительного искусства, как портрет. Первый раздел параграфа посвящен творчесл-ву испанского живописца Диего Веласкеса, второй раздел расскажет о творчестве голландского художника Харменса ван Рейна Рембрандта. 142 4 4 На что нужно обратить внимание, при изучении данного параграфа важно иметь в виду, что изображение человека всегда было одной из главных тем искусства. Полезно вспомнить об особенностях портрета, характерных для Древнего Египта и Древнего Рима, об идеализации ликов святых в древнерусской живописи, своеобразии портрета эпохи Возрождения. Рассматривая портретную галерею образов, созданных Веласкесом и Рембрандтом, надо обратить внимание на то, чем был обусловлен выбор модели и как художник передал внешний облик портретируемого и его внутренний мир. Охедует отметить, что выбор библейских и евангельских сюжетов для художника XVTI в. - это повод порассуждать о том, что есть человек и какие мысли и чувства лежат в основе его посаупков и действий. Что необходимо запомнить. Термины: жанр, портрет, бодегонес. Имена художников, названия и сюжеты их основных произведений. К каким выводам надо прийти • в условиях формирования новых социальных отношений су'дьба художника и оценка его творчества часто зависит от вку^сов заказчика, что порой приводит мастера к столкновению с окружающим его обществом. • Истинное значение художника для развития мировой художественной кушыуры часто оценивается только в исторической перспективе. А Диего де Сильва Веласкес. Автопортрет. 1640. 143 1. Придворный портретист, придворный живописец и гофмаршал королевского двора Диего де Сипъва Вачаскес хотя и бьш из рода идальго, но наследства и богатства не имел и потому материально обеспечен не бьы. Родом из Севильи, он прошел обучение в мастерской знаменитого Франческо Пачеко, поэта, педагога и теоретика искусства, и сразу выделился и одаренностью и кругом тех сюжетов, которые избирал для произведений. Первые большие работы Веласкеса «Завтрак» и «Продавец воды в Севилье» показали, что люди, которые его окружают, оказались для него интереснее всего. Он всегда помегцал их в центре полотна, окружая немногочисленными повседневными предметами. Подобно малым голландцам, живописец с любовью изображу! медные и глиняные к\ъшины, чашки, плетеные корзины и простую снедь - лулсовицы, хлеб, яйца, рыбу, дьши или гранаты. Этот считавшийся второстепенным, но чрезвычайно интересный жанр по испанской традиции называется бодегонес. Франческо Пачеко настойчиво советовал своему гениальному уче-. нику поехать в Мадрид к молодолгу тогда королю Филиппу ГУ, чтобы там сделать карьеру придворного живописца. Однако осгаться при дворе короля Веласкесу удалось только через год, благодаря протекции всесильного графа Оливареса. Занимая должность премьер-министра, он изучал не дело, которым должен был заниматься, а характер своего патрона, чтобы благодаря умелому уг’ождению его вкусам сделаться незамени- А Диего де Сильва Веласкес. Пряхи. /657. Диего де Cwibea Веласкес. Портрет Филиппа IV в воешшлг костюме (Ла Фрага). XVU в. 144 ▼ Диего де Сильва Веласкес. Завтрак. Ок. 1617. ▼ Диего де Сильва Веласкес. Триумф Вакха. 1629. ▲ Диего де Сильва Веласкес. Портрет Филитш IV с прошением в руке. 1625. MfCTVt Г'..? ▼ Диего де Сильва Ветшскес. Портрет папы Иннокентиях. 1б50. А Диего де Сильва Веласкес. Сдача Бреды. 1б34 - 1635. мым. Именно такл’ю хараюерис'тику- Веласкес дал Оливаресу и портрете, сделанном в последние годы его жизни. При дворе испанского коро;1я Веласкес занимал множество до.тж-ностсй. Но главной его обязанност ью было писать парадные портрс*ты членов королевской семьи и приближен!плх к ней лиц. Филипг!а rv, например, Веласкес писал почти всю его ишзнь. Историки сообща.ти, что эго бь^ы король, которому <так же приелось уттравлять, как велика бьита его страсть к охоте, комедии и красивым женщинам». Он содержш! огромную CBirry; телохранителей, дворцовую челядь и всеми силами хотел с;1ыть первым кава^тером Испании. Придворные льстецы охо'шо называли его луишим танцором, щ^шим наездником, лу^чшим охотником. Тесно общаясь с королем, Веласкес был внешне почтителен и, ничего не 1ч:)1юря вслух, о'-мел дать ему в портретах собственную оценку’, Веласкес изображал молодого Филиппа IV в черном косгю.ме, с золотой цепью, с письмом в рутсе, в военных доспехах. В зрелые годы кор(тл1. представлен на охоте, верхом на лошади, в парадном зале для п,еремоний, в военном костюме. Все портреты короблю очень нравились. Они передавали точное внешнее сходство, бглли красивы и импозантны. Последние портреты изо- М Диего де Сильва Вепаскес. Портрет графа Оливареса. Ок^ 1640. ▼ Диего де Сильва Веласкес. Кузница Вулкшш. 1630. А Диего де Сильва Веласкес. Менины. Автопортрет. (Фраг.нент.) 16.56. сражают Фшшппа IV без всяких прикрас. Это усталый человек, с большим тяжелым подбородком, пожухшим взглядом, но продолжающий сохранясь тщательноегь в одежде и старательно закручива'гь коичшш xo;ienbix усов. Эти портреты C'l'iUiH для многих поколений художников не только живописным оакровеннем, но и настоящей школой правды. Король Филипп воспринимал лишь внешнюю сгорот- своих порт-релхш. Глава католической цертпзи Ита;1ми папа Иннокеший X оказался более проницательным. Хитрый, честолюбивый, \тюрный и беспринцттный в достижении и,ели, будулций папа медленно и нсуююнно шел к желанной доллшости. Ко1да он достиг ее, ему^ уже исполнтыся 71 год. Несмотря на возраст Иннокентий X обладал железным здоровьем и иеуломимой энергией. Он всецело следовал своим желаниям, раздавал должности родственникам, разжттга.л религиозные войны, беззастенчиво грабил и разорял монастыри. Особое раздражению в общественном мнении вызыва;1а его прещулшая свя.зь с женой своего брата Олимпией, которая открыто вмешивалась в церковные дела папства. Столь же уродливой, как и характер, была н внешность - большая лысая голова, грубые черты ;in-ца, тяжелый лоб, влльгарный нос, помятое лицо, mcKi-i, покрытые красными пятаами, почти зловещий взгляд, жидкая бородка и огромный рот с желтыми зубами. На портрете Веласкеса папа с властной осанкой сидит в кресле-троне. Пго высокая спинка, мерцающая золо'п;м. подобно нимбу, обрамляет голову, в испр1пг\жденной позе чуъстЕу'ется поч-ти величие, рутси небрежЕЕО опираются на подлокотники кресла. В одной из HILX бе.'1 ест листок с шщписыо: «Его свяаейшеству, Нашему^ Гос-подит-ту Иннокентию X от Диего де Сгшьва Веласкеса о. С пор'г-рега Веласкеса папа смо'грит насгорожсиио и подозрительно, как будто здравая немой вопрос; «Замез’Ш! ли зритель несоответствие межлу" величес'твсииой осанкой и скрытыми чувствами, отрашшющи.ми cio дут1гу?'> Веласкес замепш, и папа Иннокентий X, приии.м'ш свои портрет в подарок от великого х\-доашика, имел все основания сказать; «Слишком прапд1твО'>. Но Веласкеса окружаыи не только .оица придворных. В огромной свите Фтшиппа Г\ всегда было много лиц, которые назывались «труанес» или «человек ;ыя развлечений‘>. Обышто это бьши рлзитичные уродглы, как <'Себастьнн де Мора\ гыи карлшш, как «Дон Анто}шо-анггичс1ниН'>, или даже просто слабоуэлЕчые. Но среди ИТ1Х были и люди, тоико чувствующие, обладающие способностями и обширны.ми знаншьми. Обязанностью «т руанес» бььто утюсс;1ять господ. Но под видом шуток они мстглп высказывать смелые мысли, сютаваясь при этом бсзиаЕЩзанны.ми. Изображая ст'оль необычные моде.ти, Веласкес не стремгшея показать их фртзичссксзе уродсльо, над чем обычно и смея.тись в королевской свите, а еюячсски подчеркивал irx человсчсскуто 147 индив1'Щ)'а.тьность. Так1-1м карликом, занимавшим особое полг -жемие, был дон Диего де Аседо. По-видимот', он был благе-родного происхождения, за что сам король называл его <'К\-зсн» или Эль Примо. Сопровождая кор<зля во всех поездках п< стране, Эль Примо готовил для подписи важнейшие док\мен-ты. Он бьш хорошо образован, любш1 литературу, иногда трагически влюбл5шся. Веласкес постарался смягчить физические недостатки Эль Примо, посадив его так, что непропорци(а-нально маленькие руки и ноги заметны не сразу. Его умное волевое лицо выражает ч\^с1во собстъенного досгоинсгва. Заложив пальцем страницы раскрытой книги, Эль Примо смотрит на зрите;ш тем иелшого рассеянным взглядом, которьп'1 бывает у людей, находяигихся под впечатлением только чт прочшанного. Веласкесу^ удалось создать образ огромного человеческого содержания. Одгшжды всесильный граф Оливарес решил подарить королю новый загородный дворец. Чтобы \т<раси'гь его стены, он заказат серию карттпт, прославляющих военные победы Испании. Одной из самььч тяжслььх была победа над голландской крепостью Бреда, которую испанские солдаты осаждали поч ги год. На огромном полотне «Сдача Бреды^ изображен мохмент передачи ключей сп^ 1фепости. Две страны, два войска, два генерала дв\-мя массами противос'гоят др\т др>ту. Испансюте 1ю;1КОводцы одеттл в латтл и светло-серые плащи. Длршнтле копья втлявляют их плотнуто KOMnaicniyTO фунпу. Совсем по-друтому^ вьв'лядят голландцы, f^eдaвниe бюргеры, ремеслелиики, фермеры, крес-'п>яие. Они стоят свободно и непринужденно, объединенные обш;ей верой в грядущее освобождение своей страны. Столь же ра:шичиы и хараьггеры двух генер^шов. Высою1Й и худощавый Спшюла с бледным арисгократическим лицом одет в блестящие черные латы с золотой насечкой, облегающие его строй-1луто фигуру. Па голландском полководце Юспгно Нассау широкая плотины одежда табачного цвета, белоснежные манже'гы и воротник из дорогих голландских кружев. Загорелое лицо делает его похожим на бюргера. Тяжело стлтгая, он приблизился к испанскому полководцу; который в знак уъажения к противнику' спешшгся. Смягчая горечь минуты, Спинола положил рут<у на плечо Пассау. Взаимное уважение, проявляемое полководцами, — -тго уважение самого художниюг к человеку; Написавший множество самых разнообразных лиц Веласкес не уделял внимания себе. Как выглядел этот человек, достоверно известно лишь по одному изображению, которое он осл-авил на одной 1^13 самых 3HaMeiiH'ibix своих картин под загадочным названием «Меиины». По-портутальски так называли молоденьких девутиек из знатных семег1, слуокивших у^ принцесс фрейлинами. Сюжет картины внешне прост и не.затеи,тив. Веласкес занят работой над портретом Филиппа ГУ' и Марианны 148 Австрийской, их лида можно смутно различить в зеркале, висящем на стене за спиной художника. В центре инфанта Маргарита с развлекающими ее карлртками, придворными и двумя фрейлинаш! - менииами. Посещение мастерской худоленика бьшо приязным развлечением и сгрого регламе1ПТ!рова1пюй дворцовой жизни. Одна из мс1 шн согласно этикету подает инфанте Маргарите ciaKiiH с напизком, другая склонилась в почтительном реверансе. На сгенах мастерской висят картины на мифологические сюжеты, взязъге из «■МетаморфоЗ'> Овидия, - «Состязание Ало;1лона и пана», выполненная Йор-дансом, и «Соревнова13ие ткачихи Арахны с Афиной Палза-дой», написанная самим Рубенсом. Оба сюжета повествуют о том, как боги наказьшаюг тех, кто дерзну;! с ними соперничать в художественном творчеез ве. Но Be;iacrю, во славу которой поднима-ег тонкий бокал с вином. Эту счастливейшую пору Рембрандт запечатлел на своем <Лвтопортрете с Сасшлей на штеглях» и Н1ТЧТО еще не предвещает тратческого поворозд в его судьбе. Все началось с потери близких людей. Сначала >зчерли родители, потом зрое детей, затем Саския. Около него остался только один сын Тшус. Рембрандтом овладевает трагическое осознание кратковременности всего радостного и светлого в жизни. Постепенно нарастает и конфликт с обществом, для 150 ▲ Рембрандт ^гхложение во гроб. Рембрандт. Автопортрет с Саскией на коленях. /655. ▲ Рембрандт. Мельница. 1630. Т Рембрандт. Автопортрет. 1629. Рембрандт. Улыбающаяся А Саския. 1бЗЗ. Рембрандт. Даная. 1бЗЬ. ▼ которого OH так и осгался всего лишь сыном мельника. Тщательно и много работая, художник принял заказ на исполнение большого группового портрета для парадного зала нового здания гильдии амстердамских стрелков. Заказчик этой картины, капитан отряда стрелков Франс Баннинг-Кок, изображен в центре, одетый в черный костюм. Рядом с ним, в нарядной богато расшитой одежде со шпагой, лейтенант Вил.аем ван Рейтенбург. Вокруг них плотной группой выступают стрелки, поднятые по тревоге. Они выходят из-под арки широкого мос'та, чтобы смешаться с толпой прохожих. Поэтому в картине много других персонажей, есть даже дети и собака, лающая на барабанщика. Группа ярко освещена солнцем, отчего лица многих стрелков оказались в тени. Поклонники искусства Рембрандта сразу оценили новую работу как шедевр. Другого мнения были заказчики. Стрелки, внесшие равные доли за свое изображение, были недовольны увиденным, особенно те, icro оказался на втором плане. • Картину не приняли, уменьшили ее размеры, без согласия автора бесцеремонно обрезав ее по краям. Со временем она потемнела и стала ошибочно называться «Ночной дозор». Формальная нить, которая связьпшш художника с аристократическим обгцеством Голландии, порвалась навсегда. Как и многие художники XVII в., Рембрандт писал картины на религиозные сюжеты. Но в отличие от Караваджо и Ру'беь^са, обращавшихся к этой теме только по заказу церюзи, голландский художник, прожив полную грагических прошворечий жизнь, ▼ Рембрандт. Портрет Хендрикье Стоффельс. 1652. к. Рембрандт. Ночной дозор. 1642. 152 внес в традиционные сюжеты личностное начало. Окрашенные собсгвенным житейским опытом, они наполнились глубоким философским и общечеловеческим содержанием. Воссоздание эмоциональной среды, связанной с бытием человека и его внутренним миром, становится для Рембрандта главным. Одна из больших работ художника ^Снятие с крестш рассказываег об этом событии как о трагедии глубоко личной. Тело Христа изм\шенно, измождено. Богоматерь, что вполне естеспзенно и по-человечески так понятно, при виде мертвого сына потеряла сознание, ее поддерживает и успо-каивае'г группа женщин. Другая картина на евангельскую тему «Святое сельейство^ проникнута ощущением тепла и нежности ма'геринской любви. Золотистый свеа; пронизывающий полумрак крестьянской комнаты, мягко обволакивает лицо юной Марии, более похожей на простую голландскую девушку^, нежели на Богоматерь. Оглянутзшись на ребенка, спящего в плетеной корзине, она на минуту оторвалась от чтения древней 1шиги, в которой, быть можел’, содержатся пророчества будущей судьбы ее сына. В глубине комнаты плотник Иосиф, занятый своим ремеслом. На то, что это святое семейС1’во, а не простые люди, указывают лишь маленькие ангелы, незримо витающие над Богоматерью. Самые знаменитые картины на библейские и евангельские сюжеты бьши созданы Рембрандтом в зрелые и поздние годы аъорче-ст’ва. В них он размышляеа’ о верности и предательстве, о любви и иенависги, о дружбе и коварстве. Э'ги картттньт созда-ва;1Йсь художником в разные годы жизни без ввдимой взаимосвязи. Но, собранные в «исторической» последовательности, они рисуют грандиозную фреску тех отношений, на которых из века в век строится человеческое общесчъо. Из библейских героев более всего Рембрандта привлекал царь Давид, образ которого овеян легендами. Одна из них - победа юного Давида над великаном Голиафом. Рембрандт саздал живописный вариант этой легенды, показав, как Давид пред-спшвдяет голову> Гопиафа, После этой победы Давид был при-б;тжен к царю, сдружился с его сыном Ионафаном, а затем был помазан на царелво. Годы его правления считаются для Израиля 6ла1 ^словенными, для преемников он ехд/! идеалом мудрого и справедливого правителя. Но это утучезарное впечатление омрачасгся его личными качес^гвами, о которых и размыпиыст Рембрандт. Всеобщее осуждение вызвал поступок Давида по озношению к своему^ полководцу^ Урии и его жене Вирсавии, описанный в Библии. В картине Рембрандта «Давид и Урия» запечатлен момент, когда Давид, прельстившись женой полководца, после дружеского приема о'гсылает его на театр военных действий, по суздеству, вынося ему смертный приговор. Персонажей! в картине немного. На первом плане 153 Рембрандт, yf Евангелист Матфей. 1661. к. Рембрандт. Неверие Фомы. 1634. Рембрандт. Снятие с креста, у А Рембрандт. Портрет Петуса. 1655 154 стоит Урия, глаза его опутцены, правая рука прижата к груди. Быть может, он знае!’ о том, что Вирсавия была у царя, и, предвидя собственную о^-дьбу, страдает от жестокой неспра-ве/ушвости. Давид уже испорчен властью, он не церемонится со своим подданным, его лицо спокойно, в нем нет и тени раскаяния. В глубине виден еще один персонаж - старик-писец, единственный свидетель престутзого замысла. Он смотрит на Урию сочувственно и скорбно. Теме Давида Рембрандт посвятил несколько картин. Это «Давид и Саул», «Давид и Ио-нафаш, «Вирсавия». Последняя работа в этом ряду' «Давид и Урия» как бы завершает невеселые размьппления художника о развращающей силе власти. Евангельские заповеди Христа и его притчи также привлекали внимание Рембрандта. Многие из них он разрабатывал в течение всей жизни, сначала выполняя в технике офорта, потом в живописи. Известргую притчу' о виноградарях, в которой рассказывается о том, как хозяин, наняв работников в разное время дня - ул ром, днем и за час до окончания работы, вознамерился расплатиться со всеми одинаково независимо от проработанного времени, ху'дожник трактует как социальную несправедливость. Один из работников, который начал трудиться раньше всех, с возмущением показывает по-луненртую мизерную сумму. Сидящий за столом хозяин, не Т Рембрандт. Давид и Урия. 1665. А Рембрандт. Возвращение блудного сына. Ок.1668 - 166% 155 А Рембрандт. Торжество Валтасара. 1647. А PeM6patidm. Портрет Яна Сикса. 1654. Рембрандт. Т Жертвоприношение Авраама. 1635- Л Рембрандт. Еврейская невеста. 1666. ▼ Рембрандт. Автопортрет. 1669. 156 желая считаться со спраисдливьгм требоиапием, [;>е111игель-иьтм жестом о'пслоняст его ладонь. Один и'л самых популярных сюжетов в мировой живописи - это притча о блудном сыне. Но, пожалуй, только Рембрандт смог создат!, произиедение, омоциоиальнос воздейст1Я1с которого (.жазалось столь тиггепсивиым. Художник мемиого-словси, детдти скдт1ьт и тщателтлю отобраны, все пог'р^ткено в мерцающий полумрак. Па псрво.м плат1С картины «13озв/)а-щепие блудного сына> вььхвачсна .мяп<им свеюм фигура сына, который, упав на колени, прижался к огцу. Pro санда,'1ии ис'гоп'ганы, одежда изорварик голова обрта наголо. Лица не видно, ио всю степень раскаяния шлражас'г его спина, жадно впитывающая давно забьггсас а-ешго родного дома, ко'горос источают руаш оада, мягко yieimiie на гсасчи сына. Трагичес-шш путь познания жизни и всепрощаюгщ'ю силу любви -в(Уг ч'го прочел Ре.мбрандт в .эаой притче. В последние годы жизни [Рембрандт почти ис имее^г заказов. Обо(П’-ряю'гся даже сто отпошешш с коллегами. Ои yiviy67wca'oi в nopi'pci'iTsio живопись и, пристал1)НО вглядыв^ысь в окр\01саю-щис сто .тица, создае г <;дин шедевр за другим. Во г его любимый С1Я11 Тиаус. Сидя шю.чоборота, в те.мной одежде, в mtipo-ком берс^ге, он чтас"г To;iciyio laniry. А вот обаягельная 1фес-тьяпская девушка Хедрикье Стоффедье, с кото[аой он нрожи.ч всю оставшуюся жизнь. 1исдсвром художттика соврс.мснишш считали «Ilopmjjem Яна Сикса>, друга Рсмбрашр'а. Pro лицо сп-ражаст такую сложную духовную жизнь, словно он уокс обладает высшей мууцросюю, ксторщ! свойс'1'BCiina лишь старцам. К коииу- XVII в. Голллртдия егтаа терятт> зко1 юмичсса^ю независимость. Уменыии./1ся и спрос на картины. Г-^ембрандт, irepacHcr-ливо чрагивший деньги, не мог расплатиться с кредиторами. За долги сю дом и вся художественная коллекция бьши проданы с молоччег И все же хуу;одшик стойко переноси'!' licc утзры судьбы. С псюлсднс!'0 <Автопортрепш>, мяпю улыб^шсь, Рембрандт смотрит па зррпеля, у|?срспный в то.м, что ei’O художест'-венные откртяттая и егса творчество будут по достсаинечву оценены потомками во всех страижх мира. • В какой степени зависит художник от вкусов заказчика и может ли он быть свободен в своем творчестве? • Рассматривая произведения Рембрандта^ попытайся понять, с помощью каких приемов он достигает психологической достоверности. 157 §11. Рождение оперы, или о том, как был «изобретен» новый музыкальный жанр 1о 1а mitsica son (Я - музыка). Ария Музыки из оперы Клаудио Монтеверди «Орфей» А Джузеппе Галли Бибиепа. Сцена оперного спектакля. Ок. 1740. Что мы будем изучать в этом параграфе. Данный параграф завершает раздел, посвященный художественной культуре XVII в., и рассказывает о новом для культуры Западной Европы музыкальном жанре - опере. В первом разделе параграфа говорится о тохм, как в художественной среде Флоренции обсуждалась идея возрождения традиций греческой драмы, и излагаются основные факты биографии первого создателя оперы Клаудио Моггтеверди. Второй раздел параграфа знакомит с историей создания оперы Монтеверди «Орфей», с ее кратким содержанием (либретто), с первыми отзывами современников, а также показывасг, какое значение эта опера имела для развития нового жанра. 158 На что нужно обратить внимание. При изучении параграфа следует опираться на знания, полученные при изучении художественной культуры Античности и музыки эпохи Возрождения. Надо вспомнить греческие мифы о роли музыки и силе ее воздействрш, а также то, какую роль играл театр в общественной жизни Древней Греции и каково значение эпохи Возрождения в становлении светского искусства и светской формы мышления. Что необходимо запомнить. Новые термины и понятия: камерата, трактат, мотет, опера, либретто. К каким выводам надо прийти • Художественная 1сультура итальянского Возрождения способствовала рождению нового музыкального жанра - оперы. • Опера - это синтсгический вид искусства, в котором соединились слово (литература), звук (музыка), цвет (искусство декораций), движение (театр). А да Форли. Ангел, играющий на музыка.гьнам инструменте. Ватикан, Рим. 159 1. Камерата графа Барди. когда граф Джованни Барди гл'лял по улицам родной Флоренции, ofi на каждом шаг^' ощллцал дыхание древности. Каждый флорентиец знал, mio город заложили гграктичные римляне, когорые так y;ao6Fao распланировали центр, что в любой его wo;iok можно бга.мо пройти 6bicq:)o и без помех. В Средние века город застраивали соборами, оставляя перед ними обширные гшощади, на которых в праздничные дни собирались толпы народа, чтобы погла.зеть на «^священные представления*, разыгрывавшиеся на деревянных некрашеных помостах. По не только средневековыми соборами любовался Джованни Барди. Со всех улиц города был видси всушколепный купол Cmima-Мария да.яь Ч>ьоре, возведенный !1есравнснным Брунеллески. Л какие прекрасные стсульпторы и живописцы работали во Флоренции, создавая ей славу! Донателло и Мазаччо, Андреа дель Кастаньо и Андреа Пизано украсили своими работами некогда суровые романские посгройки. Далеко за пределы Флоренции разнеслась сяава о Давиде, изваянном из огромного куска мрамора великим Микеланджело и установленном в самом центре. Кажется, что еще слышны шаги Данте, поднимавшегося по каменной лестнице к церкви Сан-.Миньято, чтобы описааъ ее в своей «Божественной комедии». Повсюду царил дух Античности, отодвинувший в прошлое мрачное Средневековье. Флоренция времени 1рафа Барди бьша знаменита и своими .му:ш1-кальными представлениями. Это были роскошные театральные посгаиовки, в которых почти не было драматического действия, да и слова, произносимые со сцены, никого ис за-пим^ити, их попросту не слушали. Все с замиранием сердца следили за волшебными превращениями и фашастичссшши картинами, которые сменялись одна за другой. Художники и техники тса'гральных машин прилагали все свое масгерство. чтобы потрясти воображение публики сценическими чудесами. В возд)'ХС проплывали облака с аллегорическими фиглра-ми, из Романа и мрака возникали различные божества, высоко над землей порхали эфиры и танцева^зи небесные светила, внизу iiiecTBOBimii вереницы процессий с горящими факелами. Хор и оркестр использовали все возможности, чтобы достичь разнообразных звуковых эффектов, сопровождав-FTinx балетные сцены со сложными фи17рами и красочными костюмами. Популярным был и другой вид театрального зрелища - изысканные пастора/ж, в которых пастуэси и пастушки изъяснялись возвышенными стихами на фо11е идеализированной сельской природы. Балетные и мудыкшишые сцены, сольные песни, вставные эпизоды постоянно прерывали действие. К сочинению музыки для подобных спектаклей никто серьезно не относился. 160 А Ян Вермер Делфтский. Девушка st - швесином. 1673. Т Энристо Баскенис. Музыкальные инструменты и (лпатуэтка. XVII в. Ян Минсе Мскчеран. у Семейный концерт. ХУЛ в. Т Паоло Веротезе. орак в Кане. (Фрагмент.) 1563- 161 Обо всем этом любил размыпишть граф Барди во время пеших пр017лок, чтобы потом поделиться своими наблюдениями с ближайшими друзьями, частенько собиравшимися в его великолепном доме. Это бьши известные во Флоренции артис-1Ъ1, музыканты, поэз’ы, одинаково хорошо владевшие и словом и звуком. Для того чтобы удобно было беседовать, они проходили в один из уютных салонов, где хранилась небольшая коллекция музыкальных инструментов, на стенах висели картины, а на полках стояло множество редких книг. Такие небольшие салоны, предназначенные не для официальных приемов, а для дружеских встреч, назывались камерата. Чтобы обменяться мнениями по самым разнообразным вопросам, 13 этот салон приходили поэт Оттавио Ринуччини, ученый Якопо Кореи, певцы Якопо Пери и Джулиано Каччини, директор спектаклей и празднеезз Эмилио де Кавальери, Винченцо Гсишлей, отец знаменитого астронома. Пристальный интерес вызывала культура Античности, особенно трактаты о музыке, которую присузсгвутощие никогда не слышали. Свободно беседуя и рассуждая о достоинствах отдельных искусств, гости графа Барди постепенно приходили к общему' убеждению, что главной в античные времена была поэзия, музыка лишь подчинялась ей, усиливая выразительность слов. Один из членов камератАз Дж^шиано Каччини в трактате «Новая музыка» написал об этих беседах 'гак: «Эти ученейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слов, уничтожает мысль и портит сшх, то расля-гивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контра-путзкту, который разбивает на части поэзию. Они предлага.ти мне воспринять манеру, восхвалешгую Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, 1сак слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка проникала в сердце слушателей и производила там те поразительные аффекты, которыми восторгаются древние писатели и на которые неспособна наша современная музыка». Пример такого единства друзья и единомышленники графа Барди видели в античной драме, которую и мечтали возроди'гь на флорентийской сцене. Они знали, что актеры в античной трагедии пели, что там участвовал хор, что пение сопровождалось игрой на инструтментах. Ошибочно думая, что весь драматичеезшй текст исполнялся вокально, исполнители сзремились к тому, чтобы выработать нечто среднее между обычной ртчыо и певческой мелодией. Первым это попьтодп-ся сделать Винчегщо Галилей, исполнивший под аккомпанемент нескольких виол жалобу Уголино из «Божественной комедии» Данте. Некоторым исполнение понравилось, другие 162 же откровенно посмеялись над необычной ^гyзыкoй. Через некоторое время ^^астники кр>^кка в доме Якопо Ко]х:и, еще одного поклонника античной драмы, показали nbeq^ поэта Риж'ччини «Дафна», музык\' к которой сочинили Якопо Пери и Дж\'лиано Каччнни. Во время исполнения этой пьесы стих1з декламировались под аю<омпанемент ансамбля инструментов. Музыка к этому произведению не сохранилась. Но в 1600 г. по случаю свадьбы представительницы правящего флорентийского рода Марии Медичи с французским королем Генрихом IV 'ге же авторы показали новое представление на сюжез' об античном певце Орфее, назвав его «Эвридика», Посколькл^ ничто не должно бьшо омрачать день свадьбы, грагичесюп1 миф заканчивался счастливой развязкой - Орфей и Эвридика бьши причислены к ликт богов и вознеслись на небо. Эти му-зыкальные представления сначала назывались «Dramma per musica», полом «Melodramma», «Trageclia per musica», затем «Opera per musica» и, наконец, просто «Opera», Так появился совершенно новый музыкадьный жанр, а первое представление <'Эвридикш считается днем рождения оперы. Однако только итальянскому композитору Клаудио Монтеверди удалось в ио.зной мере использовалъ найденные идеи и пре-вратитл, оперу в глу^боко драматхлческое и психологически-выразительное искуссгво. Родился Клаудио Монтеверди 15 м^1я 1567 г. на севере Италии в городе Кремоне в семье врача, человека незаурядного ума, образованного и широких взглядов. Замегив раннюю склонность сына к музыке, отец ол'дал его 1 на обучение композиторскому' делу; Уже в пятнадцать лет юный ученик слал сочинять так хорошо, что его духовные песнопения, или, как они тогда иазыва;шсь, мотеты, были опу^бликованы в одном из крупных потных издалел1>ств Венеции. Вскоре один за друтим появляются сборники его «Ду'ховыых мадр1тгалов», которые привели в немалое изумление слулпателей. Им казалось, что лгузыка, вместо того члобы услаждать слутс, терзаег его, что она иарутпает тра/цщии, что звучание одного голоса, которое вмесго возвышенного хора ввел .Монтеверди в жанр лгадригали, является великой дерзос-лъю, ведь даже иптиш1ые лиричесюзе переживания ио традиции передавались только хором. На все возражения Момле-верди спокойно олвечад, что он «следует только правде». Всеобщее признание к композитору ирииыо быстро, и с 1592 г. он по приглашению герцога Винченцо Гонзага персез'жаел' в Ман'гуло. Произведения, сочиненные им в .этом городе, мгновенно покорили современников. Во время службы у герцога композитор совершил поездку^ во Флоренцию, где получил богатейшие музыкадьные впечатления. Не исюлючс!ю, что бу-дутций создатель оперного театра присчтетповал на первом представлешш «Эвридики». По возвращении в Маиллю Мои- 163 геверди стал п1Х)бовлть себя в повом для ьгего жанре. Первл-его опера Юрфеш, поставленная в придворном театре, вызвала особенное восхищение. Однако должность придворног мл^ыканта не приносила удовлелворения — к нему относи-;|ись как к слуте. Когда же в \6\2 г. наследник герцогског'. престола пожелал избавиться о'г Монгеверди, тот бьш освс-бождеи от слу’жбы в очень грубой форме. После этого компс -зитор более 'гридиата лет жил и рлбота/i в Венеции, где е>п была предоставлена nojiiiiw творческая свобода и щедрое денежное возна1раждение. Он продожкал сочинять мадригаль. и оперы, каждое исполнение которых собирало восторженные толпы. Шть раз обращались вельможи Матулл к Монтеверди с приглашением верщтъся к ним на сп'жбу, и каждый раз они 1юлуча;1и ьаггегорический отказ. В когще жизни, как бы подводя ИТОП1, прославленньш композитор совершил т-Teiiiecnuic по месгам, где пропьш его юношеские и зрелые годы. Вернувшись в Венецию осенью 1643 г., ом умер. Новый музыкальный жанр быстро завоевал популярность. Кроме Мантуи, оперные театры сташ открываться во Флоренции. Венеции, Риме, Неаполе. У каждого города были свои приел-растия. Например, в Риме любили веселые оперные представления, называвшиеся опера-буффа, а в Неаполе предпочтение отдавали жанру onepa-cepuat или серьезной опере. Казалось, что все города сгали соревноваться между соборт в пышносги и количестве оперных постановок. Оперы на итальянском языке ставятся в столицах Лвстррри, Германии, Англии, Фландрии. Во многих из них появились собственные композртторы, чтвержд^ш на свроперрской сцене нациоиаяь-ные музыкальные школы. Опера как жанр еще не раз будет заходить в тупик и вновь возрождаться. Она окажется способной потеентъ 'reaip и живопись, она будет совершенсг-вовать CBOfi мулыюшьный язык, усложнять оркестр, рождать новые жанры. И все же первая опера, сочиненная Монтеверди, и поныне остается в веках как образец произведения, совершенного по форме и неувядающего по красо те. • Какую роль играла музыка в Древнем мире и в Средние века и почему только в эпоху Возрождения оно обрело самостоятельность? • Каковы были истоки формирования оперы, что сделало ее ведущим жанром среди других жанров искусства? 164 2. «Favola in musica» («Сказание на музыку»). Когда Монтеверди получил заказ на новый театральный спектакль по мотивам легенды об Орфее, он согласился. Для работы над текстом Монтеверди привлек поэта Алессандро Стрид-жио, который хорошо знал специфику театральных постановок и умел насыщать мифы и легенды бытовыми деталями и подробностями. Обращаясь к либреттисту; композитор под-черюшал, что его прив;1екают не боги и олицетворения природы, а образы страдающих людей, которые способны тро-щль до слез. Выбирая сюжет об Орфее для своей оперы, Монтеверди вадел в нем не мифологического героя, а человека, испытывающего глубокие душевные потрясения, вместе с которым он <^молил богов о жалости». В этом «сказаниш кам-позитора привлекпи две темы - сшш страдания и сгта искусства, которые как бы соперничают между собой. Первом)' представлению пьесы, в которой «все актеры разговаривают музыкально», предшествовало напряженное ожидание всех любителей музыки. }1аследник Винченцо Гонзага герцог Франческо присутствовал почти на всех репетициях и прояв-ля/1 самое гюсгорженпое от’ношение к предстоящему событию. Наконец, в карнавальньш сезон 1607 г. во дворце Гонзага собрались все знатоки и ценители музыкального искусства. Перед начатом представления все присутствующие обязаны поприветствовать герцога со свитой, который после торжест-венногс^ оркестрового вступления милостивым движением рулей разрешаег начать спектающ. Давайте станем на время современниками Монтеверди и вместе с ним будем следить за событиями, которые вот-вот развернутся на сцене. Пролог. Занавес открывается, и на сцене появляется Музыка. Она прекрасна и всесильна, ее «напевам покорны страсти и жизни пыл мятежный», она способна оживить любые события. Вот и сейчас перед слушателями предстанет история дивного певца Орфея, «чье пенье властно укротило зверя, пред чьей мольбой отверзлись ада двери». Действие первое. Среди лесов и полей совершается торжественное празднество по поводу бракосочетания известного певца Орфея и красавицы Эвридики. Нимфы и пастухи, а вместе с ними и вся природа разделяют их безмерную радость. Хор пастухов молит богов о том, чтобы зависть не побудила их омрачить день великого счастья каким-нибудь зловещим поступком. Они обращаются к Гименею, покровителю влюбленных. Но сам Орфей в этот день не поет радостных песен, а о том, как он любит Эвридику, лучше узнать от Амура. Действие второе. Чувство безоблачного счастья переполняет Орфея. Он исполняет песню, которой внимают восхищенные пастухи. «После твоего пения, о великий Орфей, сама природа становится пре- 165 красней!» - восклицает один из них. Среди праздничной толпы появляется нимфа с горестным лицом и рассказывает, что в то время, когда Эвридика собирала цветы, ее неожиданно укусила ядовитая змея. Ее прекрасное лицо вмиг побледнело, А очи, сиявшие как звезды. Померкли и закрылись. Тогда мы все в испуге и печали К ней подбежали, оживить ее хотели, Лицо ей спрыснули водою свежей, Вернуть ей жизнь старались, Но было все напрасно. «Ах!» - глаза в тоске предсмертной она открыла И стала звать «Орфей, Орфей!», И, вздохнув глубоко, на руках моих скончалась. Пастухи и нимфы сочувствуют влюбленным, но горе и отчаяние Орфея беспредельны. Он не может пережить разлуки с любимой и решается сделать невозможное - проникнуть в царство Аида. Разлучена со мною ты навеки И не вернешься вновь, а я остался! Нет! За тобой, слагая песни, ^ «Аньцестпа». Опера ▼ Ж. JIta vm в Версл1е. Гравюра. XVII в. А Предстан.гение оперы Марко Чести <^Зо!штое яапоко». Betut, XVII в. 166 Пойду без страха я, хоть в бездну ада, И у царя теней смягчится сердце, И мы с тобой увидим снова звезды! Если ж в том мне судьба жестокая откажет, Век с тобою я в царстве смерти буду! Прощай, земля! Прощай, небо и солнце! Хор оплакивает горькую участь влюбленных и напоминает Орфею, что смертный не должен доверяться богам. Ах, не верь судьбе, о смертный! Она изменчива: взнесет высоко, А после в бездну ввергнет. Действие третье. Сумрачная музыка вводит в атмосферу подземного царства, куда, бросая вызов богам, отправился Орфей, чтобы попытаться нарушить всеобщий закон смерти и вывести оттуда свою любимую Эвридику. Он обращается к Надежде с просьбой не покидать его. Но Надежда может довести его только до дверей Аида, ведь у входа начертано грозное предупреждение: «Оставь надежду всяк сюда входящий». Надпись не пугает Орфея, и он умоляет Харона перевезти его через реку забвения. Харон пытается удержать Орфея от дерзкого намерения, ведь ему надо выполнять законы богов. Тогда Орфей решает испытать силу своего искусства, и растроганный Харон соглашается перевезти его. Со всех сторон лодку обступают страшные существа, путь преграждает трехголовый пес Кербер, земля исторгает дым и пламя, зловещие фигуры Зависти, Ревности, Презрения мешают переправиться через Стикс. Но пение Орфея соверщает чудо - впервые смертный получает возможность войти в царство Аида. Действие четвертое. Аид и Персефона внимают пению и жалобам Орфея. Покоренная его искусством, Персефона умоляет мужа отпустить Эвридику. Аид соглашается, но при условии, что Орфей ни разу не взглянет на супругу, пока оба не выйдут на поверхность земли. Гордый силой своего искусства Орфей ликует, но страстно хочет обернуться и посмотреть, не обманул ли его Аид, идет ли за ним Эвридика. Славу ты стяжала ныне, о, мощная кифара, И адские твердыни смирили гнев свой, Внимая звучным чарам. Пока пою, я не знаю, идет ли Эвридика за мною, В сердце страх и сомненье, Надо мной тяготеет запрет Аида. Любви ж необоримой веленья сильнее смерти. Приму ее законы. И все же Орфей, не в силах преодолеть собственных сомнений, оборачивается. С жалобным стоном: «Слишком меня любил ты. Утрата 167 безвозвратна!» - Эвридика тотчас же скрывается во мгле. Из глубин подземного царства слышен грозный возглас Аида: Закон ты нарушил! Навек ее лишился! Действие пятое. Орфей блуждает один по пустынным лугам, изливая душу в скорбных песнях. Он поет о себе, великом музыканте с навеки разбитым сердцем, и умоляет природу разделить его скорбь. С неба спускается Аполлон и, объявляя Орфея своим сыном, увлекает его на небо, обещая будущую встречу с Эвридикой. Отныне Орфей навечно причислен к сонму богов. Приветствуя певца, обитатели неба исполняют радостный танец. Оценка нового представления была самой высокой, и 1’ерцог Гонзаго дач распоряжение повторись онеру п|ти дворе. Для широкого круга иеносвягценных содержание оперы было специально издано отдечьным текстом. Впечачлеиие было столь необычным, что слава о новом произведении Монтеверди мгновенно распространилась по всей Италии. Оперу исполнили почти во всех городах, а через два года была полно-стт,ю отп^бликована ее партитура. <-Орфей» Монтеверди сразу же и бе:^оговорочно был признан выдающимся хл'дожествен-ным явлением современности. Однако до конца осознать, что же так потрясло слтчиателей, совреманиики еще нс смогли. Один из крич’иков, BOCTopiTWCb страхами, сказал: «Музыка, А KoctnHXM и мебель в стиче 6eijH*KKO. Кос*пюм и мебель ▼ в стиле классицизма. 168 следуег признать, нисколько не уступает поэзии. Она так удачно следует за стихотворным текстом, что ее нельзя бьию бы заменить другим, лучшим произведением». О том, что человеческие страсти и переж1^1вания заговорили полным голосом только благодаря музыке, критик даже не догадыв^шея. Но что же такое опера и почему этот музыкальньп1 жанр стал популярным и любимым в творчес'гве почти всех композиторов? Сюжешую основу оперы, конечно же, состав;1яе'г драматургическое действие, которое в KpancOxVi изложении называется либретто. Не менее важно и с;юво, в котором заключены необходимые ,,тля музыки образы и настроения. Созданный флорентийцами музыкально-/].ею1амациониый стиль — stile recilativo — без слова и сцены не запоминался и не мог Эхмоционально воздействовать на слуша'геля. Лишь тогда, ко1’да музыка оказалась способной самостоятельно выразиаъ закопченную драматическуто идею, она сумела в новом жанре занять главенствующее положение. Монтеверди, по-видимому, отчетливо со.знавал собственное новаторе гво. Себя он называл создателем «взволнованного сти-,'1Я» - stile concitato - и не раз пояснял, что до него музыка была <-.мягкой« и «умеренной», iiostoaw он стремился расширить границы се выразительности, сделав способной воплощать «противоречивые чувства, а именно воинственность, мольбу и смерть». Все свое творчесгво Монтеверди посвятил главной задаче - максим^пьно правдиво, многосторонне, а главное ху'дожественпо передать в музыке весь дрешатизлг человеческих страстей. Он первый воплогил в музыке не TO.'ibKO ныраЬительностъ речевых ингонашлтр но и само настроение поэзии, он первый осуществил слияние поэтического и музыкального, к которому так стремгыась эстетика эпохи Возрождения. • Вспомни античный миф об Орфее и сравни его с содержанием оперы Монтеверди. Скажи, какие человеческие качества подчеркнул композитор в своем герое. • Какое театральное представление называют оперой? Опиши свои впечатления от увиденного оперного спектакля. 169 проверь себя iT Итоговые задания Творческие задания Сделай обобщение по темам раздела: • Вспомни библейский сюжет о грехопадении Адама и Евы и расскажи об особенностях его интерпретации во фреске Микеланджело в Сикстинской капелле и в поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». • Сделай сравнительный анализ произведений Микеланджело, Бернини, Рембрандта на тему Давида и Голиафа, дополнив его самостоятельно найденными примерами. • Рассмотри внимательно натюрморты голландских художников в картинах на бытовые темы и сравни их композиционные приемы с композицией натюрморта как самостоятельного жанра. Тестовые задания Отметь правильный ответ. 1. Что в изобразительном искусстве обозначает термин «барокко»? а) Жанр б) Вид в) Стиль 2. Кто из античных героев эпоса Гомера «Илиада» изображен на картине Никола Пуссена «Царство Флоры»? а) Аякс б) Гектор в) Ахилл 3. Какое архитектурное сооружение является признаком реалис- тического пейзажа Голландии XVII в.? а) Замок б) Мельница в) Храм 4. Кого из художников называют по имени его родного города? а) Вермер б) Рембрандт в) Веласкес 5. Какое из произведений можно отнести к историческому жанру? а) «Царство Флоры» б) «Сдача Бреды» в) «Ночной дозор» 6. Какой из стилей и методов опирается на традиции Античности? а) Барокко б) Реализм в) Ктассицизм 7. Какой портрет был популярен в искусстве Голландии XVII в.? а) Кабинетный б) Групповой в) Парадный 171 Раздел третий ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КуЛЬТуРА XVIII в. Западная Европа Россия Что мы будем изучать в этом разделе, злвсриипо- щпй раздел \'чс6ника знакомит с художественной кллытрой XVIII в., который назвали веком Просвещения. Открывает раздел рассказ о х^'дожес'твениой куль'прс России, а затем речь идет о художес]венной куль'туре стран Западной Европы, которая предсташшна Ашли-сй, Германией, Австрией и Францией. Прсдмс’юм нзлмения стан\т три вида искусства ~ литсра'1ура, музыка, изобразительное искусство, а также творческие портреты писателей (препопона Аввакума. Свифта, Бомарше, 1сте), музьгкантов (Баха, Моцарта) и художника Хота рта. На что необходимо обратить внимание. При iiapie- нии раздела на/Ю отмстить, что эти виды художественного творчества - лтерааура, живопись, музыка - )П’всржда;1И одну главн\ао идею XVIII в.: исправление нравов и устройство лучшего общеелва возможно только через Просвещение, под которым понималось объяснение, ант1из и эмоционжчьиое воздействие на человека через нскч'сство. R зависимости от страны или национальной школы идеи Просвещения имели свою специфику В России это был просветительский классицизм, в Англии Просвещение осуществлялось через критшеу нравов и caiiipy, во Франции эао было прославление положиге;[ьиых качеств чс;ювска третьего сословия, который добивщщя признания и успеха через собственную деячщплюстъ, а не благодаря знатному происхождению. Поэтому все пара1рафы раздела включаитг гиорчсскис портрсчы выдающихся деятелей этой эпохи. Что надо запомнить. Значение термина Просвещение. (Зс-новные произведения XV11I в., их место в хронологической ленте времени. К каким выводам предстоит прийти • Просвещение - это художественное направление ХАЗП в., которое одновременно возитсю в ст ранах Западной Европы и России. • Главной идеей Просвс1цсния была вера в 'творческие сгшы человека, который занн.мает общественное положение б;1агодари собствснн1>1м достоинствам, а нс знатному происхож;.аспшо. < IlcLuanibi Гере.нного дворца. Внутренний вид. 1655 - 1бЗб. ◄ Фрагонар. Танцовщица. 1'^б9. 173 §12. Россия на пути к Европе, или о том, как завершился переход к новому мышлению Спшркиа и }10вкзиа иеремешспися. Рукопись XVII в. А Церковь воинствующая. Икона. XVI в. Что мы будем изучать в этом параграфе. Содержание дву'х разделов параграфа посвящено русскому искус-сгву Х\^11 в. В первом разделе на примере фресок церкви Ribn-пророка в Яроспавле и иконы <-Троица» Симона Ушакова рассказано о 1СХ процессах, которые происходили в древнерусской живописи. Второй раздел знако.мт’ с выдающи.мо! памятником древнерусежой литературы - <'Житие>> п^хутопопа Аввакума На что нужно обратить внимание. Содержание данното параграфа связано с тем периодом в истории художественной кулыуры России, который! называют искусством Древней Руси,^;наследовавшим арадиции средневековой религиозной культуры. Гчавной особенностью этого периода яв.1я-егся процесс об.миртения искусства, который мировоззренчески нepac~тopжи.vt с эпохой Возрождения в .Западной Европе, но прои.зошел на целое са’олегис позже. Поэтому основны.м инстру^ментом изучения художественной культуры этого вре-.мени до.ажсн быть сравнительный анализ памятЕшков искусст- 174 ва. о которых рассказывается в параграфе, и lex произведений древнерусского иск\'ссгва, которые бьши из\'чены ранее. Необходимо также помнить, что Х\'П век в иск\г'сгве Древней РЧеи находится в одной исторической ленте времени с культурой Западной Европы, Что необходимо запомнить. Термины; оамирщеиие, старообрядцы. Имя пророка Етисея и фаб>лл' его жития, рас-сказантто во фресках церкви Ильи-пророка в Ярославле. Имя и основные произведения Симона Ушакова. К каким выводам надо прийти • русское искутсгво Х\ П к. находясь в русле средневековых традиций, под ытиянием кудьтуры Западной Европы повторяет процессы об.мирщения, которые бьши характерны для эпохи Возрож^тения. • Процесс перехода к новой форме мышления встретил сопротивление приверженцев старой веры, лидеро.м которых был протопоп Аввакум. А Церковь Тр€шцы в Никитниках. Москва. 1635 - 1653. 175 1. От символа к реальности. Н то время кик Запилная [-в-ропа бгястро II активно псрсхс)ли-'1а к первому MiipoBoaajxamH •. lV)cciiH в X\'I1 в., по елти. все еще оставалась древней. Она тша-гелыю оберега.ча вн;зантннские аралпшш, егронла храмы н MOHaei'bipii, пнс'ала иконы и. часами выстаивая перед ии.ми. истово мо.1илась {)01Л. Конечно. Д]')евмяя Русь не была абсолютно иао.'т|Х)ваниой от .Запала. Наоборот, греческие монахи прн-ШЮСН.1Н впзаш'ийскл'Ю .мудрость, западные ciponTc.in и резчики \чи.’т каменно.му делу. и.зук|‘)атнвая русские собо|'»ы и церкви так. что они ка.за.чнс11 лво]:)цамн. По «древлее сб.'1агочес-'тне-' !1о-нрежне.м\ иешеюсь выше всето, И все же noapocmin'i интерес к окргжающемч миру, тята к « BHciiiHcri иремул|Х)с ги ». наука.м и накоп-аснию знаний постепенно .чо.ма.1н традиционнее мировоззрение, опуская сто с «-высот горни.ч» в <мир лоль-ний->. в которо.м жизнь состояла из множесава са.мы.х прозаических вещей. .Дти прозаические вещи носаененно нроникади во все сфер1я леховной жизни - кул1>товое 3(.)дчество сб.аижа-.аось с гражаанекпм. ролились строгие iiKOHoniicHiiic каноны, нмесл'о пазила тельной бла1()чесл иной ли тера lypia теперь охотно чтиан всякие забавные жтиейскне нсторип. Да.аык)Ш1дные 1Ч)сударс1 венные деятели все чаще стали всмаариваться в то. как живут соседипе страны, пытаясь .мпотое перепести на рус-склао почву, ‘ Пачантиеся нро1;сссы обмирщения рсеекоп кульауры в Х\’И в. по-.аршли окончательное завершение. Искусство, л.гже оставаясь в рамках lae.amaioaiibix аралпций. отража.мо ieiiepi> вклсы и пристрастия новых заказчиков - посадских .иодсп и ку пцов, строивших и расписывавших церкви по всей России. Вдали оа‘ цет ра, не ексжаиные «стесниаельиы.ми ираии.аамц >. новые теиденцип ирояатя.апсь оесзбеппо ярко. Множество таю IX церквей было построено в Ярос.аааае. старинно.\| П0130ЛЖСК0.М городе, которьи'г ршзоспю раскии\'.аея ндааь великой реки, отражая в ее водах красогл и узо[>очье вз.метиувших-си в голуб\ао высь ка.менн1>1х шатров и колоко.аеп. Но бо.аыпе всето Ярослаат!) прос.1ави.ася настенной живописью. Одна пз церквей, посвященная снятому Илье-пророку, расположена в Петре города. Разом с ней с^тоит звонница. ()кр\жает .этот ар-хитекллрпый ансамбль изящная кованая ограда. Прнг.чатеп-ные н.з Костромы живописцы Гурин Никитин «со говарипш > покрыли счены церкви чслъ|рь.мя рядами срресчж необычайной красслы. В са.мом верх\' они м.зобрази.чи собьп'ия Пас-.\a.4bHofi мелели \улДея}и(и Хриоии после eio Воскресения. Ниже иде^! ряд собьп ий сто земной жизни. Пол пнмн располс^же-ны фрески с Лея пням и апасинпов, а еще ниже ра.з.месл’н.1ись кам?/(хзиции IU сцен жшпия И.1Ы{-)}рор<жа. Они начинаю гея с прн'гчн Хрисла. который. указыва>1 па подвергавшегося loiie-нйям Илью, пр(Ч1зпоснт слова: «Мс! 11[')орока в о'гечсстве сво- 176 ем>. Заканчивайся этот цикл огненным восхождением Ильи на небо. Оттуда он якобы бросил плащ свос\^ \^еник\’ Елисею, ксп’ором\' и пере;дал свой дар предвидеть буд^лцес. Имя ветхозаветного пророка Е;1исея в /(ревней РЧ^си хорошо знали. Он был ревностным послсдователе.м своего учителя Илии, пережил шесть израильских царей, бестрепегно говорил им правоту; обличая их нечестие и поклонение адолам. Он прожил в трудах и заботах ллиннук^ жизнь, совершая множесгво исцелений и чудес, В библейской Книге Царств пророк Е/шеей рисуется как человек гл\'боко прозорливый, сильный д\л<ом и верой. Одно из чудес пророка Елисея -исцеление сына соиачитянки. Для 1\рия Ники'шна с его ярославскими помощниками этол’ сюжег да.л повод разверттъ на сгенах церкви множеслио са.мых разнообразных жизненных сцен. Сначала сона.митянка молит пророка Елисея о да{Х)вании ей сына. Вся ее сильная коленопреклоненная фигура выражает порыв отчаяния, который лак понятен пророку- В бытовом плане решена и традиционная Сипом Ушакон. Т Богопшперь Кё4кксмм. ^ Икона. 1668. А Гурий Никитин. Вседержитель на престте. Икона. 1686. 177 ◄ lUKfxifi царских жшишисцси. 1р(Ш1Ц1 со сцеиими hiyinnoi. Икона. /6>9. А Гурт* Никишин. Жапта. Фреска церкни И 1ьи-иророка. IMO- ЮНI. 178 картина рождении. Молодая мать, 11о;1держипае.мая сахжап-коп, приподнимается, чтобы взглятть па кхианпс нопорож-дсшюго ребенка, ря,юм дрчтая с7г\*жанка. совсем по-домаптс-му подающая соиамитянкс стакан воды. В д\,\с бытового жанра изображена и сцена жатвы, к кото|Х)п соединены несколько .эпизодов - внезаптяй hc;i\t отрока, его с.мсрть и оплакивание. От взгляда художника не уско;1ьзаст ничего: ни восточное у.зорочг>е ярких одежд, ни колоски пшеницы, связаннгяе в к{Х‘нкие снопы, ни сверкающие на солнце остро оззешенные серпы. необходим1яй инструмен т кресгьянской рабо'гъг. В сцене Ютакиваиие* внимание bhobi> сосредоточено на переживаниях магери, переданнглх ск\'но и сдержатго; женсгвениы и прецеполненгл д\шевиого сочлъст вня девушки-служанки. За тем на стене разгхргывастся подробный рассказ о том, как .мазь решила поехать к нророк\’ Езисею с просьбой воскреситг> сына. Одно за други.м слс,д\зоз ра.з.зичные собыззгя: м\ж дае'Т последние иастзгазения жене, она \же стуип на ослике, которого ведет мо;годой и ггаразньгй с.рз'а. г га ггоясс .мазергг дорожный мегггочек с золото.м, в г.зс'бггне стеггы мазь, едва сог‘1д>г с ослика, прггнсгдас^г к ггогл-м святого. .Загхрпгастся это повествование чу-до.м воскрегггеггия сгягга согга.митянки, совсрпгенны.м ггророком. Мггого вгзггмаггия уделегго архитеьгглрнгл.м элемеггта.м с че'гко про-рисонагггнл.ми дста.гямгг. траве и растизсльносзи, ярки.м цветам, б.зестсх драгоценггог'г утггари. .художггик гге теряется в это.м обп.гггц подробгзостегз. Все ггодчинспо одггой .задаче -передать радостг> и красозр земного .мазериа.гыю1Т) \гира, в ▲ H.i6ueHue Илией языческих жрецов. Фрески церкви ILihu-upopoKu. 1б80 - /681. Т Житие Кшеен. Фрески церкви Ильи пророки. 1б80 - 1681. 179 ▼ Cuwm Ушаков. М. В. Скотш-Шуйскии. А CttwiU Ушаков. Троица Вет.хо.швешшш. /67/. Гурий Никитин. <-ФеоРоровскам Богачатери > в чудесах. (Фраг.мент.) Церковь Спаса в Запрудне в Kocmpayie. 1б&0-е гг. 180 котором даже трагические человеческие чл'всгва окрашиваются грустной поэзией. Нарядность росписей церкви Ильи-пророка дополняется самыми разнообразными растительными мотивами и декоративными полотенцами. И все же по глубокому убеждению ярославских живописцев главным в этом царстве красоты яапя-стся человек, щедро раскрывающий перед зрителем таяпдие-ся в нем д\тсовные и нравственные ценности. Но как бы независимы и. самостоятельны ни бьыи иконописцы провинщкшьных городов, цент|ю.м всей художесгвенной жизни России XVII в,' станови тся Москва. К ней притягиваются все взоры, и в нее орсмятся iionacib лучшие мастера. Ста{хгйшая сокровищница Москвы Оружейная палат со всей страны собирает ;1\^шие СШ1Ы, 4to6i>i заново уафашать дворцовые палаты, поновлять церкви, писачъ иконы и миниатюры. Для многих иконописцев Оружейная палата бььта своеобразной высшей шко;юй мастерства. Работали здесь и прие.зжис иностранцы, обучившие ружеских художников ново?! д-тя них технике масляной живописи. Возглаалял Оружейную пдтату царски?! изограф Симой Шишков, постааленны?! царем <*на досмоф» за иконописа1!ИСм по все?! России. Известно, что живописец <гюдносил > царю иконы свое?! рабеггы и за то бьш <’Жалован> подарками. Вп|юче.м, сохрашшись гакже и «челобитые» царского изофафа, в которых он просит у’странить нужду' в деньгах и .защитить от обтщчиков, !!наче ему' «хоромишек поелро-илъ идя иконного пись.ма и для учеников негде». Отстаивая новые тенден!!им в !!конописании, Си.мо!! Ушаков впервые взглянул на икону как на один из важнейших видов искусства, способного не только правдиво отразить дейетш!-телыюслъ, но и нести в себе самослюяте-льнуто .эстстическ'уло цен!!ость. В иконах его привлекали прежде всего лики, которые он п!!сал так, как будто перед ним были живые реальные .люди, а 1!е отылеченные образы. В них уже нет pe;iii!n-озной заданрюсти, а применяемая светотеневая моделировка делает лики объе.мными и .материальным!!. Co.3/iainioc хт-дожником изображение К/^ккской иконы Богоматери л рога-С'т глубоксл! внутренне?! успокоенное! ью. В fic.m как будто простутгают черты просто?! русской женщины, неж!ю ск.ло-нив!иейся над головкой сына. Так же реал!!стичсн и Спас Нерукогпворный, которы?! воспр1!нп.мастся не как грозное божество, а как зе.мной человек, колорь!?! смотрит па зр!!те-ля про!П!кионен!1ы.м нспытулощим взглядом. Самым полемичным произведением Симона Ушакова яв.ляется, по-жалут!, его знаменилая Троица, со.зданная по канону Андрея Рублева. Но как изменился мир это?! иконы! Приветливы и без.мятежны ;и!ца ан1елов. красивыми складками спадаюл' на п-лечн длинные светлые волосы, на столе с украп!енны.м 181 ^ София - Премудрость Божия. Икона. Наилю XVH в. А Сипом Ушаков. Иоанн Предтеча. Парсуна. Сипом Ушаков. А Насаждение dpteea государства Российского. Икона. 1668. А Сипом Ушаков. Спас Нерукотворный. Сипом Ушаков. Тайная вечеря. 1685. резьбою подс'гольсм раск1ш\та гонкая оелая скатерть, ься уставленная золотой н серебряной посудой. Даже символическое древо, раскинувшееся над го/ювой ангелов, превращас'гся в пышнхто крону. усыпанн\1о крупными яблока.ми, а вместо светозарных патчат воздвигтта арка, заимствованная из картины шадьянского художника Паоло Вероне.зс. Сквозь эт\’ арку видно N'xoABinec вдадь просгранство, выполненное ^же по правилам линейной перспективы, как принято в европейской живописи. Ин'гсрес художника к передаче пред.мстного мира превращает традиционный религиозный сюжет в бытовую сцену, нагюлненную покоем и умиротворение.м. Осознавая свою причастность к преобразовательным процессам. Симон Ушаков считд,! себя призванным прославить идеи государственности. Его сложная по композиции икона <На-саждеиие древа государства Российского» - своеобразный гр\т1повой портрюг тех. кто способствовад объединению русских земель вокруг’ Москвы. Символическое древо, корнями вросшее в твердыню русского православия Успенский собор Московского Кре\Шй. поливают первый собиратель русских земель Иван Кадита и митрополит' Петр, переггеегггий свою ка4'>едру из В.тади.мггра в Москву'. В центре иконы овал с и.зо-бpiгжeн^гeм Владимирской иконы Богоматери, а в двадцати круглых медальонах представ.тстггя вщтные деятели Древней Руси, среди которгях сюобо почитавшиеся Александр Невский и Сергий Радонежский. В г^ижней части иконы с тщательностью архитектурного чертежа выписаны стены Московского Кремля, вггдньге с Красной площади. На них сгоят царь .Атексей МихаГглович с женой и двутмя сыновьями. Изображения реа-гьньгх живых лиг; стади называть «парсуной». Сохраняя икогзописнуто «постановку», художники стремились передать noynpcTTroe сходство, без какого-либо утлубления в психо;югическу ю убедительность образа. Д,’ш них важгго было передать .материальгтую основу вещей и ггредметов. что делало их произведения похожими не на икону’, а скорее на светскую картину. К конггу’ века парсутга вытееншга икону, предваряя развитие портретногю жанра будутцего столетия. • Почему Россия XVII в. оставалось религиозной и какие процессы, происходившие в искусстве, можно уподобить процессам в культуре Западной Европы эпохи Возрождения? • Но примерах произведений архитектуры и живописи отметь и объясни изменения, которые произошли в русском искусстве XVII в. 183 2. Мятежный протопоп, начавшиеся в русской к\льт\рс XVII в. процессы обмирщения рождались в быстро меняющихся соци^шьных условиях, в этот период \крепилось дворянство, с|юрми|ювалась абсолютная монархия, новый России вид го-сударсгвенности, духовная штасть все больше подчинялась cbci-ской. С 1613 г. в России началось царствование династии Романовых. Сначала это бьш Михаил Федорович, а затем его сын Алексей Миха1“ь10вич. Ру'сскую церковь в этот период возглав;гял палриарх Никон. Портимая, что в отрыве от Запа/дной Европы Россия всегда будет отсталой ораной, царь Алексей Михайлович и паариарх Никон провели ряд реформ, решительно менявших традиционный утсрад церковной жизни. Царскими ухаза.ми и постдноатения.ми патриарха предписывалосъ исправлять бого-сту-жебные ютигм по греческо.му образцу; заменять «мнорогла-сис-> одноголосррым <-истинР1Ым пением pia речь», оссррятъ себя троепсрстны.м, а рте дву'персшы.м крестны.м знамение.м. Измеррения в общесгвенной и духовнорт жизни России прини.ма-лртсь не всеми. Сторонников старорю утслада и старой веры называ;1и старсзобрялп.а.ми. Многие из ррих уходшш в леса, в скиты, чтобы вдали от мира, никем не видимыми и не потревоженными, весги сложившийся веками образ жизни. ◄ Священнпнученик протопоп Аавакум. Ик(пщ работы иноьм Олгспппя. 1994. Протопоп Aeeatто тюрьму». Условия содержания бььти тягостными, но .\ввак\’м продолжал свою борьбл’ за старую веру. Его страптгая речь зв\чала по всей Руси. Он обращался с увещеванием к властям, сочинял постания своим единомышленникам, призывая их к страдания.м за истиннлло веру. За «велтткия на царский дом хулы» протопоп .Аввакути в.месте с двумя свои.ми гюдвижника,ми был предан огню. Здесь же в зем/тяной тюрь.м^ Пустозерска, чтобы нс было «предано забвению дело Божие», написал ои зна.менитуло книгу «Житие», в которой ярким, образным, подчас д;окс грубым языком, с исключительной страстностью описал все свои .мытарства, все свои переживания, все свои грехи и ста-бости. Конечно, протопоп сознательно создавал образ елра-дхтьца за веру, используя все законы житийного жанра, - в его книге описано .множесто чудесных видений, а его дут< и силы постоянно ут<репляют ангелы. Но отличие «Жития» Аввакума от традиционной средневековой литературы в то.м, что его книга вся пронизана реальным быто.м, рехтьными от-ношения.ми и реальными че.товсческими чу^вства.ми. Мортце-ство личности, лишенной всего, ввергнутой в зехьтяную ямл^, могутцесгво человека, у' кото|х>го вырезали язык, отня.ти возможное! ь контакт:! со всем миром, те-то которого гниет' и заедено вшами и которо.му’ грозят самые страшные пытки, выражено с несвойственной ранее всей древнерусской литературе потрясающей силой. Из «Жития» протопопа Аввакума Таж меня взяли от всенощного Борис Нелединский со стрелцами; человек со мною шестьдесят взяли: их в тюрьму отвели, а меня на пат-риархове дворе на чеп посадили ночью. Егда ж розеветало в день не-делный, посадили меня на телегу, и ростянули руки, и везли от патри- 187 архова двора до Андроньева монастыря, и тут на чепи кинули в темную палатку, ушла в землю, и сидел три дни, ни ел, ни пил; во тьме сидя, кланялся на чепи, не знаю - на восток, не знаю - на запад. Никто ко мне не приходил, токмо мыши, и тараканы, и сверчки кричат, и блох доволно. Бысть же я в третий день приалъчен, сиречь есть захотел, и после вечерни ста предо мною, не вем - ангел, не вем - человек, и по се время не знаю, токмо в потемках молитву сотворил и, взяв меня за плечо, с чепью к лавке привел и посадил, и лошку в руки дал и хлебца немношко и штец дал похлебать - зело превкусны, хороши! - И рекл мне: «Полно, довлеет ти ко укреплению!» Да и не стало ево. Двери не отворялись, а ево не стало! Дивно толко человек; а что ж ангел? Ино нечему дивитца - везде ему не загорожено. Наутро архимандрит з братьею пришли и вывели меня; журят мне: «Что патриарху не поко-рисся?» А я от писания ево браню да лаю. Сняли болшую чеп, да малую наложили. Отдали чернцу под начал, велели волочить в церковь. У церкви за волосы дерут, и под бока толкают, и за чеп трогают, и в глаза плюют. Бог их простит в сий век и в будущий: не их дело, но сатаны лукавого. Сидел тут я четыре недели. Еще вам побеседую о своей волоките. Как привезли меня из монастыря Пафнутьева к Москве, и поставили на подворье, и, волоча многажды в Чюдов, поставили перед вселенских патриархов, и наши все тут же, что лисы, сидели, - от писания с патриархами говорил много; Бог отверз грешъные мое уста и посрамил их Христос! Последнее слово ко мне рекли: «Что-де ты упрям? Вся-де наша Палестина - и серби, и алъбанасы, и волохи, и римляне, и ляхи, - все-де тремя перъ-сты крестятся, один-де ты стоиш во своем упоръстве и крестисся пятью перьсты! Так-де не подобает!» И я им о Христе отвещал сице: «Вселеньстии учителие! Рим давно упал и лежит невсклонно, и ляхи с ним же погибли, до конца враги быша християном. А и у вас православие пестро стало от насилия туръскаго Магмета, - да и дивить на вас нельзя: немощни есте стали. До Никона отступника в нашей Росии у благочестивых князей и царей все было православие чисто и непорочно, и церковь немятежна. Никон-волък со дьяволом предали тремя перьсты креститца, а первые наши пастыри, яко же сами пятью перьсты крестились, такоже пятью перьсты и благословляли по преданию святых отец наших. И патриарьси задумалися; а наши, что вольчонки, вскоча, завыли и блевать стали на отцев своих, говоря; «Глупы-де были и не смыслили наши русские святыя, не ученые-де люди были, -чему им верить? Оне-де грамоте не умели!» О, Боже святый! Како пре-терпе святых своих толикая досаждения? Мне, бедному, горько, а делать нечева стало. Побранил их, побранил их, колко мог, и последнее слово рекл; «Чист есьм аз, и прах прилепший от ног своих отрясаю пред вами, по писанному: лутче един творяй волю Божию, нежели тьмы беззаконных!» Так на меня и пущи закричали: «Возми, возми его! Всех нас обезчестил!» Да толкать и бить меня стали: и патриархи сами на меня бросились. Потом полуголову царь прислал со стрельцами, и повезли меня на Воробьевы горы; тут же священника Лазаря и инока 188 Епифания старца: острижены и обруганы, что мужички деревенские, миленькие! Умному человеку поглядеть, да лише заплакать, на них глядя. Да пускай их терпят! Что о них тужить? Христос и лутче их был, да тож ему, свету нашему, было от прадедов их, от Анны и Каиафы, а на нынешних и дивить нечева: с образца делают! Потужить надобно о них, о бедных. Увы, бедные никонияня! Погибаете от своего злаго и непо-корнаго нрава. Но как ни сопротигушлись ооронникн дрснносги, новые веяния все активнее входили н жизнь. В истории России Х\11 век занимает особое положение. С одной сгороны. он продолжает традиции Древней Р\ти и поэтому це^шко.м находится в рамках средневекового времени. И хотя .это время не знало прямолинейного и направленного развития, подобно западному, в нем были и свои вершины, и свои точки спада. В Древней Руси практически не было ни на>тш, ни философии, ни самостоятельного бо1ослония. Духовное развитие в ней совершалось импульсивно, в моменты высших д\тсов-ных озарений. В ее исгории не было периодов, на которые стошю бы оглян\ться и которые стоило бы возрождать. По сути дела, XVII век - .это завершающая точка единой линии ее духовног о развития. С друтой стороны, этот век разительно о'гличае'гся о'г’ предыдущих. Именно в этом веке прояви;!-ся реальный интерес к человеь^; к его внешности, к его мыслям и постутшам, к неща.м, которые его окруокают, и к миру, в которо.м он живет. Эти наблюдения множились, иа-каш1инались, подготав/швая почву для качесзиснного скачка, который осгалось совершить, чтобы окончательно повернуть Россию лицом к Европе. Сделать этот решительный шаг на исходе столетия суждено было русскому императору Петру Вс;1икому. • В чем сходство и отличия культуры XVII в. от культуры предшествующего развития России и можно ли сравнить этот период с эпохой Возрождения? • Пров ли был протопоп Аввакум в своей борьбе против новых тенденций и похож ли его портрет на традиционный образ святого? 189 §13. «Парадиз не хуже версальского», или о том, как из России было «прорублено окно в Европу» Лнуолю тебя. Uemf)ci tneopeuw. А. С. Пушкин ■ '"шг R 'i » A AieKceti Зубов. Паиорана Петербурга. Гравюра. I"16. Что мы будем изучать в этом параграфе, параграф поснящси psccKOfi куль'1лрс Х\’П1 н. в перпом разделе говортся о деятельиосги Пе'гра 1 и Екатерины II, npif кого-рых 01>1ЛО начато сгронтельство новой сголицы - Санкт-Петербурга и формирование его Ю1 асе и чес кого облика. Второй раздел параграфа дает представление об изобразигелыюм искусстве того времени. Подчеркнута роль /Чкаде.мии грех знатнейших х"\'дожсс'1 в, дана хараьперисгика основных произведений исторического и портретного жанров. На что нужно обратить внимание, при чтении разделов параграфа надо понимать го, что их содержание объединено нс юлько хронологическим врсмснс.м XVIII в., ею к к и особенностями спиш. Опрсде/шющим стилем в первой по-лонине века было барокко, а во второй - просветительский классицизм. Реа^аистнческие тевденции проявились и жанре портрс*та. В Россию .эти сти.чи и направления пришли из Европы Х\'П в., на русской почве из.менили свое концетуа;1ьнос содержание и развивались в русле демократических проаю‘-тительских идей. Фактологический .материа;! параграфа необ-х'оди.мо сверять с исторической лентой времени. Что необходимо запомнить, название стилей архитектуры - барокко и класс1(циз.м. Новые д;1Я рл'сского искусства жанры - историческая и лшфаюгическая картина, интимный и парадный портрет. Имена архитекторов, художников и названия их произведений. К каким выводам надо прийти • Переход России в Х\1И в. на европейский уровень стдл возможен благодаря открытию ку'льтурных границ меж;1у Заиадо.м и Россией. • Дея'гельносдъ иностранных архитекторов и художников, работавших в России, была тесно связана с ее Р1ациональ-ными особенностями и етжта по/цшнны.м достоянием русской культуры. ▲ Вид на Петропавлоаску^ крепость. 191 1. «Медный всадник», когда мла,чшии сын царя Алексея Михайловича Петр Алексеевич в 1б89 г. бьш помазан иа царство, до иача/ia нового столегия остав^сюсь всего одиннадцать лет Срок ,дяя государства слишком маленький, но как резко все пс-ремешьзекь, как быстро пришло в движение, как впечат;1яющи были успехи! Недаром начинания Петра I называ^пи рес|юрма-ми. а его самого вепичали Ве;1иким. Он отчетливо В1ше;1. что благососгоянис Западной Европы зависит от уровня знаний и разви'гия искугсгва. 1Деня человека не за происхож;г;ение, а за ути и сноровку, царь мнопзх посылает у'читься за границу' и у'ч-реж^зает Российскую Академию наук. Любя искусство, он приво ЗИТ в Россию коллекции всяких редкостей, которые помещает i Кунегкамере, а пригородные дворцы украшаег каргинами голландских художников. Царь активно приглашает на службу иностранцев, поощряя тех из них, кто готов бьш принести немалую пользу для своей новой родины. И наконец, он резко из-меняег утитад жизни, введя всевозможные ассамблеи и празднества на европейский манер. Старорусское общество не испыты-ва.то восторга от этой деятельности. .Мало кто понимал, что Петр I сознательно брал у запа,.^ной культуры только то. что ноадет на пользу России. Чтобы окончатс;1ьно закрепить в русских умах и в русском обществе свои нововведения, Петру I необходимо бььто оторваться от стдрой Москвы. Е.му нужен бьы морской простор, вольный вегер, прочные каменные дома и широкие проспекты. Лу'чшего .места, чем усгье Невы, для строи-те;1ьства новой столицы сыскать было невозможно. В 1703 г. на том меезге, где самая широкая часть реки делилась на два рукава, на небольшом Заячье.м осгрове бьиш заложена крепость, которую noc;ie посгройки собора, посвященного святым Петру и Павлу, стали называть Петропавловской. День се закладки счиздется днем рождения новой столицы, которую в чес^гь небесного покровителя царствующегез и.мне-ратора назвали Сашп-Петербургом. Город строился очень быстро, и первые же здания сгали с|)ормирова1ъ его будутций облик. Необходимая «тональность» бьща задана устрсм/хен-ной ввысь колокольней Петропавловского собора, лучшим творенне.м ДаТрезипи. Задуманная как олицетворение величия русского государства, она была укснчана высоким золоченым шпилем с фигурой парящего ангела. Она была выше знаменитой звонницы Ивана Великого в Московском Кремле и стала архитектурной доминантой. Дельга Невы диктовала планировку будутцего города. На ее берегах возникло первое общественное сооружение - здание 12 коллегий. Высоюхе, хорошо освещенные просторные помещения, их сим.метричное расположение, внутреннее устройство и наружное оформление символизировали несвойственный для сл арой России образ рехулярного госу'дарства. 192 Т Петр / на фоне Петронаа ювской крепости и Трогщко14 площади «Санкт-Петербурге. /''23. А Иван Никглтин. Портрет Петра I. Нана.'ю 1720-х гг. А Э.И. Фа1ьконе. Плнятник Петру I. 1768 - / "^82. ' йр01ЫМ Х)ДОАССТ|КНН«Я КуЛ||Т>рЛ к К.1. 193 Понимая, как ценны буд\т исторические свидетельства, современники сгарались запечатлеть грандиозные изменения, разворачивавшиеся перед их глазами. Особенно старались рисовальщики и граверы. Ничто нс ускользало от их внимания - ни новые набережные, ни каменные дворцы, ни завитые парики и сшитые МО европейской моде коегюмы, ни б;1есгящме фейерверки, которые посвящшшсь победе русского оружия. Все это с фотографической тщательностью было воспроизведено на огромных листах. Собранные в.мссте, эш листы создавали впечатляющую панораму; на которой весь Санкт-Петербург был виден как на ладони. И конечно же, на многих из них был изображен Петр I. Энергичный, деятачьный, может быть слегка идеализированный, но всегда узнаваемый и всеми любимый, он занимал почти все пространство. Таким и запечатлел его в написанном при жизни овальном портрете первый русский живописец Иван Никитин. Петр утчер в 1725 г., не успев назначить преемника. И.мператорский трон переходил из рук в рутш: сначща к жене Пе'гра I Екатерине I, затем к его внущ- Петру II; потом власть перешла к племяннице Анне Иоанновне, «-императрице престрашного взору». Этот период считается временем упадка и разорения России. С воцарением дочери Петра I Елизаветы Петровны многие связывали на^тежды на возрождение России. Однако новая императрица нс имела опредаченной програ.ммы и хо-те;ш лишь рссгаврировать забытые за!^оны и реформы своего оща. Она любшш роскошь, весе.'1ье, и скро.мные петровские особш!ки, даже имеггуемые дворцами, уже не соответствовхчи той пьшпюс'ти и блеску; которыми она себя окружала. Нужна бьыа иная архитектура, яркая, праздничная и в то же время величесп^енио-мону'Л1ентальная. Выразителе.м этих идей бьш иадльянский архитекзор Растрелт, которого на руссюзй манер называ/ш Варфоломей Варс{юломеевич. Лучшим его творением в Санкз-Петербурге стал поспроенный им Simnuff дворец, извесгный как Эрмигаж. Понимая, что здание должно быть центро.м в архитектурном ансамбле города, Растрелли задутмал его как огромный прямоугольник, внутри которого находится большой парадный двор. Одной стороной .этот огромный блок обращен в сторону Невы. Фасад тянезся вдоль набережной сплошной, почти непрерывной линией, боковые части и вход лишь слегка на.мечены. Чзобы избежать монотонности, Растрелли применяет самые разттообразные прие.мы. Он разбивает стены де-коративны.ми колоннами, труппируя их в самых различных ритмах. Они стоят попарно, поодиночке, то замедттяя, то ускоряя шаг. Они отде;1яют цокольный первый этаж от верхней части здания, но соедттняют в одно це-зое второй и гре-тий этажи, Устремляясь вверх, они прорастают словно дере- 194 М PacmpeLxiu. Бп.1Ыиой каскш^ и (/уонтаны I в Петергофе. ▼ А. Кокаришш, Ж. Влпен-Деча.нот. Лкаде.ния Художеств. 195 Лс- И*Ъ А Дж. /Снаренги. 3<)ание 12 ка.г1егий. 5JWVW4 в. Стасов. Главная .честиица д (Посольская) Зичнего дворца. ▼ В. В. Pacmpe.'vm. Зипний дворец. Дж. Кваренги. Эр,нитажный театр. ▼ В. В. Растпрегш. .Зимний дворец. Вид со стороны Невы. 196 во и превращаются в аллегорические фигуры, свободно парящие в воздушном пространстве. Южная сторона, перед которой pacKHHyviacb просторная дворцовая площадь, решена совсем по-друтому': Огромные кованые ворота в центре фасада приглашает въезжающих к главному' входу', за которым начиналась парадная лестница. Широкие мраморные сту пени, малахитовые колонны, украшенная золотом лепнина, многократно отражающаяся в больших, от самого пола венецианских зеркхаах, производили на подни.мающихся по ней иностранных послов неизгладимое впечатление. После смерти Елизаветы Петровны царем стал Петр III, а всего через 186 дней, с 1762 г. императрицей стала Екатерина II Алексеевна. Жена Петра III и немка по происхождению, она всегда жаждъча быть нс кем иным, как только русской императрицей. В честь ее коронации устроили большие торжества и празднесгва, и все. кто помог ей взойти на престол, бьши щедро награждены и обласканы. Конечно, и царствование Екатерины II не было спокойным и без-.мятежным, поэтому она принимала все меры по укреплению законносл'и власти, громогласно называя Е'шзавезу Петровну’ своей те'гкой, а Петра Великого дедом. Она расширила территорию России, присоединяя все новые земли, и укрепила законодательство. При ней выдвинулись выдающиеся деятели русского государства - полководец ^Александр Васильевич Суъоров, адмирал Федор <^>едорович Ушаков, граф и дипломат А.'1ександр Михайлович Голицын и другие. Стремясь быть просвещенной правительницей, Екатерина II переписывалась с Вольтером, интересовалась изданием Энциклопедии, приглашала в Санкт-Петербург Дени Дидро. Она основала закрытые у'чебные заведения для воспитания девиц благородного происхож/дения и купеческих дочек За все ее благодеяния выборные люди просшт Екатерину' II принять титу'л «Великой Премудрой Матери С^гечеелва». Р\'сский художник Д. Г. Левицкий назвал созданный им парадный портрет <'Екатерина II - законодаттъница^. Украшенная орденской лентой за заслу ги перед Отечесгво.м. она сгоит перед алтарем правосудия и бросаел’ в огонь зернышки мака, си.мволизирулощие сон. Много внимания уде-ляла Екатерина II внешнему облику Санкт-Пс'гербу'рга. Все свое долгое правление императрица что-нибудь строила. Она заказывала множество альбомов с гравированными видами Рима и всего того, что формирова-ло ху'-дожественный стиль ее вре.мени, который назвали ранним или екатерининским кпассицизмам. Для воплощен1ля своих идей она приглашала в Россию множесгво иностранных мастеров. которые стали прщхавагь Санкт-Петербургу' новый об;п1К Одеваются в гранит берега Невы, границы Летнего 197 сада окр\’жены изящной аж\рпой решсгкой по рислз^ку архитектора Фапьтена, рядом с постройками Пстрокской эпохи возникают совершенно новые ансамбли. Всячески подчеркивая свои российские корни. Екатерина II давно зад\'мгша поставить величественный памятник Петру Великому, наследницей которого считщга себя во всех делах. Она долго искала ск\’льптора для осущесгшщния своего замысла, пока ее советник по дела.м иск\сств Дени Дидро не указал на Этьена Мориса Фапьконе («Вот человек, наделенный ге-ниадыюстыо»), который и прибьш в Санкт-Петербург 15 октября 1766 г. В это время е.му уже бьию почти пятьдеся т .чет. О бущтцем памятнике он imaui: «Памятник будет выполнен просто. <...> Мой царь нс держит в руке жезла: он простирает свою благодетельную руку над страной, но которой он пронос ится*>. .Мес'то щтя бу’дущего памятника выбира,чось долго и тщательно. Целых четыре года пшо обсуждение, и лишь 5 ма>1 1768 г. был объявлен Сенату’ высочайший указ Екатерины II об у^становке MOHyTvicHTa «на ающади между' Невы реки, от Адмнр'ад тейс'тва и дома, в кое.м присулствуе!' Правитечьствующий Сенат». Работа над монументом растянулась на шестнадцать ;ier. Не дождавшись, пока все будет готово к открытию памятника, Фа;1ьконс покину;| Саню -Петербург осенью 1778 г. 7 аыл’ста 1782 т. исполнялось сто лет со дня вечупления на престо;! Петра 1. В этот /щнь и бьию назначено торжественное открытие. С утра на п;ющадь стекались тысячи жителей, съезжалась знать. Кот.да появилась императрица, повсюду’ ца-ри;ю глубокое мо.ччание. По сигналу’ ракеты медченно опус-ТШ1И полотняные щиты, которыми бьы закрыт па.мятник. и всем показдюсь, ччо сам Петр I въехал на поверхность огромного камня с повелительно простертою десницею. Все войско отда-10 е.му' честь, а на кораблях бьши подмяты ф.чагн. На черно.м камне, соединившая в одно целое две личности, две эпохи, две России, сверкала краткая латинская надпись: «Petro primo - Catarina .secunda». • Вспомни, какую роль сыграли Петр I и Екатерина II в истории России и какое значение придавалось строительству новой столицы? • Рассмотри изображение памятника Петру I и объясни, почему А. С. Пушкин назвал его «Медный всадник». 198 2. Укротители злонравия. Как бы си.7тыга ни была воля одного человека, стремительный прорыв, который совершгьпа Россия на пути к Европе, был бы невозможен, если бы вокрут Петра I не было единомышленников. Один из них впос;1едст-вии говорил Екатерине II: «Мы, Петра Великого у’чсники, проведены им сквозь огонь и ВОДУ'». В царствование Екатерины Великой Россия стрс.мительно преображалась. Петровское варварство было забыто, и искусство в эту' эпоху' оказалось BOcrpeooBaHHbi.vi как никогда. В 1758 г. в Санкт-Петербурге открылось новое учебное заведение, у'чрсжденное Елизаветой Петровной. При Екатерине Великой оно полу'чило окоича'1’е-'1ыюе оформ/1Сние и сгало торжественно называться Императорской Ака/1емией грех знатнейших художеств. Это бьшо государел венное у'чреж^тение, которое реп'лировало художественную жизнь сграны и вноатчо в содержание иску'сства новые граж/;анственные идеи. Конечно, основная цель Ак'адемии заюшча/шсь в подготовке художников, но за/щча сгавилась шире — воспи'гагь «новуто породу людей», представителей дворянской культуры. Как говорил А П. Сумароков на открытии Академии: «К обучению ху'дожеств не избирае'г людей Екатерина II, но созидает их». Для этого у'чреждения архитекторы А Ф. Кокоринов и француз Всиен-Дапешот совмесгно посгроили специальное здание. Почти квадратное в плане, оно главным фасадом обращено к берегам Невы, растягиваясь вдоль ее течения. Скульп'гур-ные украшения немногочисленны и рассказывают о назначении здания. У главного входа, отмеченного небольшим античны.м портико.м, на уровне второго этажа между’ колоннами поставлены копии с греческих статуй Геркулеса и Флоры, а над ними барельефные изображения различных атрибутов искусства - палитры, мольберты и прочие инструменты. Это было первое проявление принципов европейского классицизма на русской почве. Кокоринов гордился свои.м творенис.м, ведь оно выгодно отличалось от пышного барокко своей строгостью, праюгичностью, продуманностью помещений. Именно таким изображен архитектор на портрете, выполненном русским живописцем Д. Г. Левицкгш. Став центром художественной жизни, Академия изменила в русском обществе отношение к искусству. Теперь оно выполняло не утилитарные, а социа^льные задачи, стало проводником важнейших просветительских идей, облеченных в форму классицизма: «Известно каждому разумному; что Наул<и и Художества суть первые укротители злонравия в роде человеческом». С помощью искусства художник обязан был призывать к благородству и беззавел’ному грггжданскому' с.луже-нию. При.меры Д/1Я воспитания «геройства» рекомендовалось брать в «истории своего Отечества», гордость за которую, 199 Т Ф. с. Рокотов. Портрет Екатерины //. /763- А Д. Г, Левицкий. Екатерина // -мкоподтпечьница- ЛТ7// в. ▼ Неи.1вестный художник. Портрет М. В. Ломоносова. А Неизвестный художник Портрет Н. И. Новикова. Копия с оригинала. 1797. воспитанная еще Пе'гром I, была характерной особенностью русской кулылры XVIII в. Просветительский классицизм, который начал складываться в России, в полной мере проявился в творчестве А Л. Лосенка, одного из первых выгл-^скников Академии, Сюжет его большого полотна <<Владымир перед Рогнедош был взят из «Повести временных пет'к Для профессоров Академии, задававших программу, главным был «благородный» гнев Владимира, вы-званньп^ отказом «высокомерной» Рогнеды. Лосенко понимал задагшую тем>^ как проявление самых проспях и обыкновенных человечссюнх чувств. Однако Академия насгояла на своем, и художнику' необходимо было добиться не только чувствительности, но и героизации образов. В окончательном варианте картины два главных героя почти приближены к зритешо. Рогнеда резко отки1тулась назад, слабым жестом руки отодвигая наююнивтегося к ней Владимира. Его фигура выражает стремительность и великодушие. Спутники, пришедшие с Владимиром, бесстрастны и молчаливы. Лишь плачущая служанка да суровый взгляд молоденькой девушюз хоть как-то выражают отношение к происходящему’. Другое крутшое произведение художника написано на традиционный для классицизма сюжет из «Илиады» Гомера - ^Прощание Гектора с АндрамахоСик Продумывая композицию, Лосенко не следовал точности текста. Он вынес действие в условное пространство, напоминающее театральную сцену. Колоннада дорического ордера, словно задник декорации, окр^^аст действутощих героев, стоящггх в центре. Скорбный профиль Андромахи с маленьким сыном на руках повернут к Гектору. Жест, с которым он. по-видимому, обращае^гся к богам, полон героического пафоса. Вокруг находится множество людей: служанки, воины, юноши, ведущие коней, оруженосцы, протягивающие Гектору щит. Чтобы не о'гвле-кать внимание зрителя на второстепенные детали, Лосенко погружает их в тень, выделяя лишь главных действующих лиц. Гектор оказывается самой освещенной фигурой. Ei’o ярко-огненный плащ придает всей картине трагический оттенок. Однако в целом картина спокойна, движение в ней размеренно, фигуры и лица, располагаясь вдоль колоннады, напоминают движение барельефа на порптке, а четкий объемный рисунок воскрешает античную скульптуру в треугольном фронтоне греческого храма. Историческая картина, на коюрой будущие художники доказывали свое мастерство, считалась ведущим жанром. И все же главшэтм достижением искусства XVIII в. стал портрет, который все активнее входил в жизнь русского общества. Именно в этом жанре был выражен всеобщий интерес к человече-CKOPI личности со всем богатством его внутреннего мира. 201 ▼ и. Иикг4пшн. Портрет Петра I на анертисш одре. / 725. А Д. Г. Левицкий. Портрет П. А. Демидова. /773. 202 Начало портрета связано с творчеством Ивана Никитина п Андрея Матвеева, по;1>’чивших блестящее образование за границей. Никитпт; шобимому художник^' Петра I, принадлежа! г Биртлюзный карандашный <>Портрет Петра на смерт-нам одре», вглполиенный в первые же минлп’ы после смерти. Подлинным шедевром художника считается <•!lopmpem иа-папъно20 гепшана». Это типичнеяй украинец с длинными усами, несущий воиислч^то службу Б полевых у'словиях. Андрей Матвеев, так же как и Никитин, овладел искуссп вом живописи за 1-раницей. В <Лвтопортрете с женой» он откровенно позирует перед зрителем, приглашая его вместе с ним выразить свое восхищение своей юной подрытой. Но если в начале века портретный жанр только набир^ш силу; то во второй его половине он достиг [таишясшего расцвета. Три ху'дожника - Рокотов, Левицкий, Боровиковский - созд^ши це-;тую галерею лиц, в которых была представлена, по сллцестъу, гкя Россия. Значительное место в ilx творчестве занимал парадный портрет. Особенно почс1Т1ыми бьыи заказы на исполнение так называемых коронационных порлретов. Первым из русских художников, кого удостоили чести писать портрет императрицы с налуры, был и.менио Ф. С. Рокотов, Он прсдста1итл Екатерину^ И торжественно сидящей на троне иод тяжелым занавесом, ее горделиво поднят^ы голсшл повернута в прос|лиль, в протянутой р^же она иеприттужденно держит скипетр. Портрет имел болт:.тон успех, и тотчас же по-атедовшю высочайшее предписание на его повторение. Парадные портреты для своих особняков заказывали многие вельможей екатерининского времени. Они сгрсмшшсь представить себя государственными людьми и подчеркнуть свои особые заслути перед Отечеством, выработав для этого особый иносказательный язык. Много таких деталей в парадном П. А Демидова, исполненном художником Д. Г. Лсвицки.м. За традиционными античными колоннами улады-вастся силуэт Воспитательного дома, построенного на средства знаменитого заводчика. По сам заводчик Демидов изоб-ражсен с нсожшданиой простотой. Он одет в домашний ха-;i3T, на ногах комнатные ту'фли, левой рукой он опирается па садовую лейку, правой указывает на горшки с цветами. И название построенного им дома, и взращивание цветов должны подчср1ш>ть его главную задачу - способствовать «воспитанию» нового государственного человека. Отказ от декларативных признаков парадного портрета явственно виден и в портрете В. Л. Бор(!виковского, на котором он изобразил стареющую Екатерину II, прогу^ливающуюся в Царскосельском парке. Этот портрет нравился самой императрице. так как вполне отвечал создаваемому^ ею самой обра.зу «простой казанской помещицы». 203 и Никитин, Портрет напольного гетмана. 1720-е гг. А Ф. С. Рокотов. Портрет А, Ю. Квашниной-Самариной. Первая половина 1770-х гг. Ф. С. Рокотов. Портрет у неизвестной в ро.юван платье. 1770-е гг. у В. Л. Боровиковский. Портрет М. И. Лопухиной. 1797. Так же естественны и вполне интимны парадные портреты воспитанниц Смааьного института, >мрежденного Екатериной II цдя девиц благородного происхождения. Они были выполнены по заказу императрицы художником Д. Г. Левиц-татлт. Его «Смолянки»: Е. И. Хрущева, Е. Н. Хованская, Е. И. Нелидова, Л. С Борщова и другие - это юные дев\тпки, еще только играющие в тех взрослых светасих дам, которыми они должны будуг стать. Однако личность в эту' эпоху" становится интересной и сама по себе. Ее вттренний мир, отношение к природе, тяга к размышлениям и раздумьям были свойственны друтому типу портрета - интимному, в котором сохраняюмдаяся сословная принадлежность модели >"ходит на второй план, становится всего лишь второстепенным признаком. Особенно много Taioix портретов у" Ф, С. Рокотова, жившего в Москве и не испытывавшего прямого давления со стороны Академии. В его <<Портрете неизвестной в розовом платье», «Портрете А. Ю. Кваиишпой-Са-чариной», «Портрете В. Е. Новосильцевой» за внешней аристократичностью, граничащей иногда с чопорностью, мы видим живой, умный и открытый взгляд. Особенно обаятелен и поэтичен в этом ряду образ на «Портрете М. И. Лопухиной», созданном В. Л. Боровиковским. Молодая женщина изображена на фоне парковой зелени. Она одета в платье, напоминаютцес античный хитон, воротник раскинут, а кудри небрежно разме-Ta.'^iHCb, изгиб ее тела наполнен негой. Она как будто не в силах стоять прямо и опирается на мраморную подстав1^у’. Где-то в глубине глаз скрыты озорные огоныш, и по.этому ее томное выражение и нарочитая небрежносгь напомииа-Ю'г игру в простозу, которой она охотно предается перед рисутопдим ее художником. Екатерина Великая умерла в 1796 г., и в то же время подошел к концу и XVTII век. Оценивая в перспективе времени значение Екатерины И, известный историк В. О. Ключевский ска-за./3, что русские при ней «почутзетвовали себя не только людьми, но и чуть не первыми людьми в Европе». • Какое значение для русского искусства имело основание Академии художеств и почему исторический жанр в XVIII в. считался ведущим? • Объясни причины расцвета портретного жанра и создай собирательный образ человека XVIII в. на основе произведений русских художников. 205 §14. Исправление просвещением, или о том, что волновало гуманистов Нового времени О, как: ты ягне нужен, насмеиашк Хогарт. Я С.ПЫПШЛ., что 7пы бачыиой весельчак. PucyiA этих скотов, как я их описываю, Рисуй их чертгч, а я их буду высмеивапих Джонатан Свифт А Угсчыш Хогарт. Суд. J 75Я. Что мы будем изучать в этом параграфе. Главная тема всего параграфа - особенности английского Просвещения. В первом разделе параграфа рассказано о главнсзм произведении писателя и са гирика Джоиа гана Свифга ^«Путеше-сгвие iy/uiHBcpa'>, второй раздел посвящен творчеству’^ художника Упл1.дма Хогарта и его живописному цикзу «Модный брак». 206 На что нужно обратить внимание. Из\^ая оба раздела, надо постараться понять главную идею гуманистов Х\'1П в.: исправить современное общество можно щтем просвещения народа, объяснив средствами иск\юсгва с\тцеств\то-щне недостатки и пороки. Главными искусствами, способными ярко и эмоционально «просветить» общество, гу’манисты считали литературу, театр, живопись. При изучении произведений Свифта и Хогарта надо найти общие проблемы, которые каждый решал, исходя из особенностей своего исклюства. Что необходимо запомнить. Имена английских просветителей - писателя Джонатана Свифта и художника Ушьята Хогарта, названия их основных произведений. К каким выводам надо прийти • Главными литерат’^рными жанрами в эпоху Просвещения были памфлет и сатира, а самым эмоциональным, демократичным и массовым видом искусства - театр. • Живопись находилась во взаимодействии с театром и литературой, которые оказывали влияние на выбор и композиционное построение сюжета. ^ у. Хогарт. Asmonopmpem. 1745. 207 !• Подброшенная рукопись» xvni век в исгорни к\шьт\ры называе'гся веком Просвещения. Это было мощное движение у’люв, охватившее Западнлто Евроггу. Идеи, рожденные в одной сгране, прорывали границы pi быстро становились всеобщими. То, о чем говорили Вольтер и Руссо во Франции, находило О'гюгик в Германрш, Анг.чии и России. Убежденность в том, что путем образования и воспрртания можно радикально изменшъ несовершенное общество, становршась всеобщерр. Все хотели перемен, и все жаждали активного обновления. Английские просветители вполне разделяли взгляды своих европейских соседер!, но их мало волноваяи героттрсскрю постутгю^ древнррх ри.млян, которые так вдохноытяли французашх рт pycciaax художников. Ведь то, о чем мечтали просветители Франции, в Алглрри утке совершилось - там был парламент, основаниый на компромиссе между дворянс'твом и буржу^азией. Действенное средство воспитанрря английские iipocBorHTe/iii вррдели в сатирической кригике, концерприруя свое врриманрре главным образом на бьпе рр нравах, на лррчнорЧ практической деятельности человека. Большинство из них бьию удовлетворено до-стигн\тымр| результатами, и лишь немногр-ic смогли разр’лядезъ в формировавшемся буржуазном обществе его теневые сгоро-ны. Среди художников это был Уилъялг Хогарт, a р13 писатслер^ такой прозор;швостью обпш^п Джоьитгап Свифт. В 1726 г. в один из промозглых и ту^манных дней в квартр^рс лондонского книжного издагоря раздался звонок. КоР’да он вышел, то уврадел на nopoie дома бум^1жныр1 сверток, а вдали \'да-'1яющирЧся кэб. Руткоршсь быуш подписана именем кдпрггана многих кораблей доктора Лемюэля Гулливера и содержала описание его путсшествирЧ в дальние и совсем неведомые страны. Путешествия былрт настолько забавны, что в зом же ГОДУ' они были оггу'блржованы. Кнрзга действительно оказалась весьма заиррмательнорг Ведь Г^л.ливср сначала попал в страну' лилипутов, очень мритеньких людей, которые воевалрз из-за р’орх), что не могли решизъ, с какорю же конца разбивать вареное ярзцо - с тупого ИЛР1 острого. Потом он попал в сграрту великанов, которым сам казался лилипутом. В третьем ггутс-ирествии Гушривер уврздел множссгво \^енььх, занимаюрдррхся самыми раз;ричнымрр исследованиями. Одгрн из них изобре.з способ паха'ръ зешрю с помощью свинср'р, другой лечил все болезни путем ррдутрания и вытхувания воздуха из организма человека, третий работал над усовершенствоваррием язьрка, утт-раздняя все длинные и многосложные слова. Четвертое ггуте-шссрврзе П'лливера было самым удррврзтельным. Орр попал в страну, где было два рода существ - р рубые и неопрятные иеху и благородные гу'игитмы. Необычным было то, что иеху оказались подобными человсрсу, рло не vTviejpip членор'озделыю р’оворить, а ру'ир'нр'нмьр - лошадь.ми, но об;радали разумом. 208 Простхзд\'шныс Ч1тгат&чи поначалу' прииим^ши россказни Гутшивсра за чистую монету'. Но бшее проница'1е7Б>ные чша'юш сразу дог.ш-лись, чго ;9та книга принадпешп’ и:?всстному всей Ангшзи автору злободневных сатир и памфлетов Джонатану Свиф1у. Ирландец по происхождению, он полу'чил образование в ду'блин-ском Тфинити-колледже и даже был удостоен степени бакалавра иску^сств. Оказавшись в центре религиозных и политических распрей между Ирландией! и Англией, он начал свою общественную и ли'гера'1урнуто деятельность в Лондоне, а в конце жизни верну^'лся в Ирландию, став настоятелем собора Святого Патрика в родном городе Дублине. Кштга о путешествршх Гулливера бьша написана Свифтом, когда ему было улсе почти шестьдесяг лет. По существу, это итог его постоянных раздумий над проблемами той эпохи, в которую жил сатирик, над формами государственного управления, над своим собственным жизненным опытом и, в конце концов, над тем, что же такое сам человек. Но какие же проблемы волновали Свифта? С какими типами общественного устройства познакомился Гу'лливер? О чем старается он рассказааъ своим слушателям? В чем хочет у^бедить их? Чтобы понять это, обратимся к нескольким эпизодам книги. Читатели помнят, что после страны лилипутов Гулливер оказался среди великанов. Быстро выу'чившись незнакомому языку', он рассказывал королю о своей стране и об английском парламенте, стараясь представить их в самом выгодном свете. Король великанов внима'гельно слутиал Гулливера, делая какие-то пометки. Однако он усомнился в справедливо- М Джонатан Свифт. 1667 - 1745. - <^Путешествие Гу.чяивера ». Рисунки Жана rpafiewm. 209 сти общественного уоройства Англии, высказав автору целый ряд замечаний и возражений. Джонатан Свифт. Из «Путешествия Гулливера». Затем король пожелал узнать, какая система практикуется при выборах тех депутатов, которых я назвал членами Палаты общин: разве не случается, что чужой человек с туго набитым кошельком оказывает давление на избирателей, склоняя их голосовать за него вместо их помещика или наиболее достойного дворянина этой местности? Почему эти люди так страстно стремятся попасть в упомянутое собрание, если пребывание в нем, по моим словам, сопряжено с большим беспокойством и издержками, приводящими часто к разорению семьи, и не оплачивается ни жалованьем, ни пенсией? Такая жертва требует от человека столько добродетели и гражданственности, что его величество выразил сомнение, всегда ли она является искренней. И он желал узнать, нет ли у этих ревнителей каких-нибудь видов вознаградить себя за понесенные ими тягости и беспокойства путем принесения в жертву общественного блага намерениям слабого и порочного монарха вкупе с его развращенными министрами Он задал мне еще множество вопросов и выпытывал все подробности, касающиеся этой темы, высказав целый ряд критических замечаний и возражений, повторять которые я считаю неудобным и неблагоразумным Словами мудрого философа-великана Свифт дает истинную оценку всей политической системе английского общества В другой стране, где, как помнит читатель, наблюдшюя ^расцвет иаутш», 1’лавным изобретением ученых был летающий остров, который оказался в руках монарха. Управляя островом, он карал этой страшнот! машиной тс города и области, которые посмели оказать неподчинение. И сети бы не корысть министров, у которых были собственные интересы, он мог бы стать властителе,м мира. Свифт делает неутешительный вывод о том, что и науке может прои,ветать шарлатанство. а приход к власти ка1 В общем, я никогда еще во все мои путешествия не встречал более безобразного животного, которое с первого же взгляда вызывало бы к себе такое отвращение. Хозяин-конь приказал своему слуге отвязать самое крупное из этих животных и вывести его во двор; поставив нас рядом, хозяин и слуга произвели тщательное сравнение нашей внешности, после чего несколько раз повторили слово «иеху». Невозможно описать ужас и удивление, овладевшие мной, когда я заметил, что это отвратительное животное по своему строению в точности напоминает человека. Общество г>лтгнгт1мов, в котором три года прожил Гулливер, показалось ему идеальным. Основным правилом их жизни яв-. ляется совершенствование разума и полное подчинение его руководству. Главными добродетелями у них считаются дружба и доброжелательство, они строго соблюдают приличия, хотя совсем незнако.мы с этикетом, а такие слова, как «ложь^> и «обман», вовсе отсутствуют в их языке. У молодого поколения они воспитывают умеренность и трудолюбие, а физические упражнения и опрятность обязательны для всех. Один раз в четыре года в день весеннего равноденствия они собираются для решения важных дел. Правда, у них нет ни литературы, ни искусства, ни философии, они не знают борьбы мнений, они дорожат своим порядком и не стремятся ничего менять. И чем больше рассказывал ГУлливер гу-игнгнмам о человеческом обществе, тем больше убеждался в самой низменной природе человека. Не сумев понять ГЛлли-вера и не зная, к чему пр'иведет его пребывание в их стране, гуигнгнмы на всякий сл)^ай предложили ему покинуть их владения. Вновь оказавшись среди людей, Гулливер испытал такое отвращение, как будто бы вновь попал в страну иеху. Пережив вместе с Гулливером его необьпшовепные путеществия, проницательный читатель постепенно понимает, что, по мыс-.'1и Свиф1’а, общество йеху - это грядутцее будущее человечества, если в нем возобладают низменные, эгоисптческие нача;1а. • Почему XVIII в. назвали веком Просвещения и какие искусства выражали новые общественные идеи? • Назови проблемы, волновавшие Джонатана Свифта, и подумай, чем его книга так интересна для современников. 211 2. Театр на мольберте* как художник, который ш!—г* свои автопортреты, Уильям Хогарт часто смотрелся в зерь.т-Но сейчас, когда ему исполггилось пятьдесят восемь лет -рассматривал себя особенно пристально. Он с удовольствие» отметил, что, несмотря на возраст; выглядит еще молодо, ч— лицо излучает’ уверенность и удовлетворенность и что г" взгляд по-прежнему wen и п]зоницателен. К этому времс:--^ он утке был автором множества картин, гравюры с которгп охотно раскупались, англгтйская буря-су^азия только ему заказг^-вала собственные изображения, а недавно вышедшая кки'* ^'Анализ красоты» заставила говорить о нем как о крутгноз! орггике исЕсусства. Но как сделать так, чтобы все это сразу сь-ло видно тому; icto через несколько лет мимоходом взгляне-на него и, быть может, впервые услышит его имя? Как заст2-витъ зрителя задержаться взглядом, как заставить его сначд-л усмехнуться, потезм пристально вглядеться в лицо художшггл. а затем, быть может, и вовсе согнать улыбк\’ с гу-'б, чтобЕя г. -беседовать с ним о том, что состаЕшяло смысл его жизни? (1*^-решас*! написать такой <Лвтопортрет», в Ехотором угадывал:-бы не только художник, любитель литературы и теоретик искусства, но и та склонность к иронии, ГЕасмешке и анализу, к,-торая пронизЕ>1ва-ла все его творчество. Вначале он отобрал своих любимых авторов, сочинсееия которых, изданные в роскошных кожаных перешЕстах, хранились у него дома. Первым он положи-л томик Ушшяма Шек*.-нира, ведь именно он счгттается основателем иациоыальног театра. И хотя его драмы были написаны в самом консе эпохи Возрожденш!, они до сих пор ставятся на англнйскс f? СЕдене. Блистательный актер лондонского королевского театра Дэвид Гаррик буквально ошеломлял зрителсЕт дглкалом страстей, когда переЕюшю]дался в шекспировских героев Втортям он положил томик с поэмой Джона Мильтона «Потерянный рай», ведь имсЕзно этот поэт, воспев право человека на собствсЕлное освобождение, был властителем ду’^м почти целое СЕ’Олетие. И Егдконец, сверху лежит третья Еснига. знаменрттое «Путешествие Гулзхивера», написанная старшим современником Хогарта Джоназлном Свис[ггом. За этой-то СЕ'онкой кнтдг и поставил Хогарт овальное зерктЕло из толстого стекяа, чтобы каждому ста-чи ясны истоеш его творчества. Все эти авторы не проело любимые писатели художника. У Шекспира он ум^шся законам театральной драматургии, у Мильтона посЕ'ИЕтп природу человека, а сею любовь к деталям и наблюдательность были так же ярко ЕЕыражеиы. как и у Свифта. Про Хогарта рассказывазш, что, расхажиЕгая по улиЕдам Лондона, он любил делать быстрые зарисовки прямо на ногтях, чтобы потом дома переиесггЕ их в характеристики своих героев. 212 j у. Хогарт. Модный брак. ^ I. Брачный контракт. А У. Хогарт. Модный брак. 1744. 2. Вскоре noaie свадьбы. У. Хогарт. Модный брак. 3. Вылит к тарпапшну А У. Хогарт. А У. Хогарт. А У. Хогарт. Модный брак. Модный брак. Модный брак 4. Будуар графини. 5- и снергпь графа. 6. С.нерть графини. 4 У. Хогарт. Лвпшпортрерн. Ок 1731. ▼ У. Хогарт. Сяуги ХогаОта. 1760-е гг. Рядом с книгами и овальным зеркалом расположил художнп> главные свои инструменты - гравировальный резец и па-ли-гру, ыа ко'горой тщательно размешивал краски, чтобы петом, добившись особой насыщенности цвета, удивить зрителя своим умением передавать материальность вещей и прел-метов. Но в результате Хогарт прочертил на палитре светлую змеевидтю «линию красолы», агшлизу которой посвятил целую юлигу. Он страстно доказывал, что только лин1ь= способна передать характер предмета со bccpi точностью и что самые изящные предметы как раз те. в которых больше всего не прямых, а изогиулых линий. Хогарт утверяедал, что его искусство правдиво, как сама жизнь Поэтому он и поставил зерка;ю, как бы уъеряя зрителя, что ом именно лаков, ведь зеркало беспристрастно и не способно к лести. Но художник отлично понимал, что любое, даже самое правдивое искусство непременно в чем-то условно Об этом он также рассуждает со зрителем и набрасывает на зеркало темную драпировку, которая сливается с его плащом, накинутым поверх кафтана. Кажется, что ткань перетекает из зеркального пространства в реальную жизнь и становится с ней одним целым. Но Хогарт недаром слыл велшшм насмешником. Он издевался над ВЫС01Ш.М iicicyccTBo.vi сторонников классицизма, он вообще не признавал авторигетов. Так почему бы ему не поиронизировать и над самим собой? И вот рядом с зеркало.м появляется его верный и любимый мопс Трамп, взгляду' которого Хогарт придаст почти человеческое усгаюс выражение. Зрители немало гадати, зачем понадобилось художнику эло сопосгавлеР1ис. Можно, конечно, ущиделъ в собаке символ верности любимому де/гу и любимым идеям. Можно подумать, чл’о Хогарт намеренно противопоставляет реальное пространство, в которо.м находится пес, тому ирреальному, в котором живет сам. Скорее всего художник со свойственным ему скептицизмом напоминает о том, что искуссттю и жизнь всегда идут рядом и чло даже самые высокие идеалы могут быть осмеяны и опошлены. Слово и театр были ведущими иску'сствами в эпоху английского Просвсщс1Шя. Поэтому и художник Уильям Хогарт называл себя прежде всего автором серий, а не живописцем. «Я ре-пптл создать на полотне картины, подобные предсл'аалсниям на сцене, - говор1ьл он. - Я сгарался трактовать мои сюжеты как драмалтлческий писатель: моя картина - моя сцена, а мужчины и женщины - мои актеры, которые посредством определенных действий и жестов должхлы изобразить пан-1омиму'>. Именно так и построена его самая знаменитая серия из шести картин «Модный брак^>, которую он создал через семнадцать лет после появления романа Свифта. 214 По представим сначала действ^лощих лиц этой пьесы, когорая идет не на подмостках сцены, а в теачральном пространстве, волей Хогарта построенном на мольберте. Открывается воображаемый занавес, и перед зрителем возникасг интерьер ком][ат1я, саены ко'горой уъешаны модными картинами в тяжелых псазолоченшэсх ра.мах. Все главные дсйсгвующие лица \оке .здесь. В одном ут.ту' комнаты под тяжелым и пыль-ны.м балдахином сидит старый больной лорд, хозяин поместья. Он хвастается своим родословным древом и высокомерно смотрит на сидящет'о перед ним к\т1ца. Оба разыгрывают первую сцену' - ^Подписание брачного контракта». Молодые, зомительно ожидающие конца сделки, находятся в другой половине. Они совсем не интересны друт другу, по.этому будущая невеста с удовольствием слушает комплименты адвоката. Горка денег, лежащая на столе, проясняет смысл сцены; брачный контракт - всего лишь формальность, у графа нез денег, чтобы выкупить закладиузо, а незназ ное семейство получает достутг в высшее общеезво. Действующие лица представлены, завязка пьесы состоялась. Вторая сцена серии «Модны?! брак» называется «Вскоре после свадьбы». В интерьере богатых покоев всего трое: только чзо проснувшаяся хозяйка и вернувшийся после ночных похож-дени?! вико!1Т, у которого шаловливая собачка выгаскивает из кармана женский чепец. В доме беспорядок, и возмутцен-ный управляющий, пришедший к молодым с докладом, удаляется, воздев руки к небу. Далее следует третья, вставная сцена - «У ширлатана». Хогарт не озтеазал себе в удово.зьст-вии высмеязъ модного врача и шарлатана. Чтобы у^бедить посетителя в свезей «учености», кабинет эффектно обезавлен. В чстБсртой и пято!1 сцсилх серии «Модны?! брак» действие стремительно нарастает. Старый граф ут^тер, и молодые наследузот CI O з итул. Они псрсбираюз'ся в родовые покои, где новоиспе-че!иыя графи!1я уст]заиваег прием (ры в шчркшент. ^ 4. Триумф u.i6paHHbix. А У- Хогарт. Выборы в парчамент. 3. Голосование. У. Хогарт. ► Девушка с креветками. 17б0-е гг. 216 свеча, единственный источш-гк света, выхватывает лишь отдельные детали, уш'шивая выразительность происходящего. Шестая сцена серии «Модный брак» «Смерть графини» - закономерный финал: муж убит, любовник казнен, дочь вернулась в отчий дом. В отчаянии графиня принимает яд, врач выпытывает у лакея, как произошло несчастье, служанка протягивает к умирающей маленькую дочь, а скупой отец стягиваег с пальца дочери золотое кольцо. Все вернулось к своему началу. Злободневная для английского общества социальная проблема обнажена до предела, но добродетель не торжествует, а порок не наказан. Пострадали лишь деги - пассивные жертвы безжалостных общественных отношений. Джонатан Свифт и Уильям Хогарт не бьши знакомы. Они пересекались только в своих произведениях. В стихотворной поэме «Клуб легиона» Свифт восторженно пишет о Хогарте, а тот в свою очередь увековечил идеи Свифта в новой серии из четырех картин под названием «Выборы в парламент». Разным оружием оба делали одно дело. Называя гуигнгнмов «совершенством природы», Свифт, по сути дела, невесело усмехался, ибо не видел выхода из противоречий буржуазного общссх’ва. С искусством Хогарта в живопись проникли новые сюжез’ы, отчего такой реализм стали называть просветительским. Но в отличие от Свифта, назвавшего человеческое общество, в котором он не находил ничего положшельного, обществом йеху, Хогарт видел вокруг себя и другие лица. Однажды на улицах Лондона он приметил задорно хохочущую миловидную дев\тику, торгующую креветками. Она поставила блюдо на голову так, что превратила его в модную шляпку. На другом холсте он написал «Портрет слуг Хогарта», собрав на одном полотне как будто ничем не связанные лица. Они и различны, и вместе с тем обладают неуловимым сходством, как будто бьши членами одной семьи. Образы «челяди» написаны без слащавой идеализации и высокомерной снисходительности. Прорывающееся в простых людях здоровое начало, замеченное художником, быть может, и есть самое значительное завоевание английского Просвещения. • Кок проявляется взаимосвязь литературы и живописи и почему произведения Хогарта можно назвать «театр для мольберта»? • В чем сходство и различие оценок человеческого общества, данных Свифтом и Хогартом, можно ли согласиться с ними? 217 §15. «Быть самим собой», или о том, как герой и авторы отстаивали право на собственное достоинство Достичь небес - это нечто прекрасное и возвышенное, но н на любимой земле несравненно прекрасна жизнь! Поэтому оставьте tiac быть людьми. Вольфганг Амадей Моцарт А Антуан Ватто. Аюперы французской комедии. Ок. 1712. т Что мы будем изучать в этом параграфе. Содержание этого параграфа - искусство европейского театра XVIII в. В первом разделе рассказано о выдающемся драматурге Франции Пьере Огюсте де Бомарше и его комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Второй раздел посвящен австрийскому композитору Вольфгангу Амадею Моцарту^ и его опере «Свадьба Фигаро». 218 На что нужно обратить внимание. Перед началом чтения и изучения параграфа надо отметить, что художественная к}^льтура Франции и Австрии XVIII в., так же как и в остальных странах Западной Европы, развивалась в русле идей Просвещения. Важно обратить внимание на отличительные особенности Просвещения в этих странах - в Англии идеи Просвещения утверждались через литературу (Джонатан Свифт) и живопись (Уильям Хогарт), во Франции через театр, в Австрии через оперу. Чтобы прийти к основным выводам, следует провести параллели в биографиях Бомарше и Моцарта, найти те черты их характера, которые в художественной форме отражены в образе Фигаро. Что необходимо запомнить. Биографические факты жизни Бомарше и Моцарта, содержание комедии «Женитьба Фигаро». К каким выводам надо прийти • Как и в других странах Западной Европы, идеи Просвещения во Франции и Австрии были выражены в самом демо-кратачном виде искусства - театре. • Образ Фигаро и для Бомарше, и для Моцарта стал художественным воплощением их представлений о праве человека у’тверждать собственное достоинство через труд, а не через происхождение. А Иоганн-Иоахим Кендлер. Кавалер в халате и дама с веером. 1736. 219 1 • Парижский часовщик. Европа XVIII в. жила одним духом, одними мыслями и общими устремлениями. Даже литературные герои, рожденные в одной стране, легко переходили в другую, так что подчас невозможно было определить их истинную родину". Они могли появиться во Франции, носить испанский плащ и шпагу, а говорит!^ и петь на итальянском языке. И где бы такой герой ни появлялся, он сразу привлекал всеобщее внимание - одних он раздражал, другие его презирали, для третьих он становился любимцем. Таким интерна-ц,иональным героем оказался цирюльник из Севильи по прозванию Фигаро, <‘Отцом*> которого стал французский комедиограф Пьер Огюст де Бомарше. Пьер Огюстен Карон, так звали первенца в семье Каронов, родг-ш-ся 24 января 1732 г. Полужив начатки образования в церковно-приходской школе, он с тринадцати лет вооружился лупой часовщика и начал постигать отцовское ремесло. Вскоре он сумел настолько усовершенствовать часовой механизм, что это позволило делать часы плоскими и значительно уменьшить в размерах. Королевский часовщик попыта/гся присвоить изобретение себе и был крайне изумлен, когда безвестный юнец посмел написать письмо о «нечестном по-стутгке» в парижскую Академию наук с просьбой признать автором его, а почтенного господина публично объявить вором. В этОхМ поступке как в капле воды отразился весь XVIII век, ведь ощущение непроходимой пропасти между людьми благородного происхождения и простолюдинами уже исчезало. Дворянская спесь больше не вызывала трепета, а дворянские грамоты и высокие должности покупались и продавались так же легко, как и все остальное. Т •Пьер Огюст Бомарше. 1732-1799. А Антонио Переда. Напгюрпорт с часами. XVII в. 220 История с часами сделала имя Каронов знамсншъш. В числе юти-ентов этой семьи оказался король Людовик XIV. Молодой ча-совщгж пояу'част доступ в n>^Bp и, к великому огорчению старого часовшджа, решасгся променять верное отцовское де-ло на внешне блестя1ц\ло, но весьма зыбкуто карьеру придворного служащего. С этих пор будущий драмапург начинает энергично действовать. Сначала он покупает должность «контролера королевской лрапезы»; затем женится на богатой вдове и присваивает себе имя, звучащее совсем по-дворянски, - де Бомарше; потом становится, конечно оплатив и эту должность, ко-po;ieBCKHM секретарем и судьей по браконьерским делам. Располагая огромными средствами, он едет в Испанию, где, на равнььх беседуя с послами и министрами, пытается купить монополию на торговлю хлебом. Занимаясь коммерцией, Бомарше ждет удобного случая, чтобы с головой окунуться в политику, а пока пробует силы на новом поприще - начинает писать для театра. Но до создания самых знаменитых комедий должно было пройти еще семнадцать лет. Впервые парижане познакомил1'1сь с героем Бомарше па сцене французского театра «Комеди Франсез-> в 1775 г. Пьеса называлась *CeetLTibCKuf4 цирюльник, или Тщетная предосторожности и прошла с большим успехом. В ней содержалось столько язвительных намеков на французское правосудие, что читавшие се цензоры долго не решались давать разрешение на постановку^. Через три года после премьеры бьша готова вторая пьеса Бомарше «Без^шиый день, или Женитьба ФигарС)^, которую автор мастерски читал в литераауриых салонах. И хотя цензура была благосклонноР! к ее создателю, ма этот раз постанов1у^ запретил сам Людовик Xrv. Когда королю прочли пьесу, он возмутденно сказал: «Этот человек смеется надо всем, что следует почитать при извесгиом образе правления^. Запрет*Людоврпса XTV был воспринят как посягате/ibCTBO на свободу; и определенные аристократррчес-кие круги стали добиваться его отмены. Сначала новую пьесу показали на одном из пррщворных празднесгв, а после трех цензурных просмотров Бомарше буквально вырвал у короля разрешение на ее постановку'. Но 1СГО же такой этот герой Фигаро и почему его высказывания в пьесах были столь смелыми, что ргх долго не решались произ-HOCHTii вслух? История, рассказанная Бомарше в двух пьесах, каже^гся простой и безыскусной. Вот се основные события. Графу Альмавива приглянушась Розина, красивая девушка из богатой семьи. Граф думаег о легкой интриге, но Розина любит графа и, сломив его аристократическое упорегео, заставляет жениться ма ней. Добиваться желаемого графу помогает его личный цирюльник из Севильи по прозванию Фигаро, который сгановится его доверенным слугой. После женитьбы на 221 Розине граф не перестает у-хаживать за хорошенькими де-вутпками. Вот и сейчас ему приглянулась слуоканка графиш-т Сюзанна, невеста Фигаро. Граф хочет сделатт^ ее своей возлюбленной. Фигаро очень хорошо понимает непрочность положения слуги и ведет с графом скрытую яростную борьбу, заставляя его при свидетелях признаваться в любви к своей жене, переодетой для такого случая в платье Сюзанны. Граф посрамлен, а торжесгвующий Фигаро женится тта любимой девушке. В конце пьесы он произносит тот самый монолог, который вызвал столь сильное негодование у короля: Нет, ваше сиятельство, вы ее не получите. Думаете, что если вы -сильный мира сего, так уж, значит, и разумом тоже сильны? Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности - от всего этого не мудрено возгордиться! А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и всего. Вообще же говоря, вы человек довольно-таки заурядный. Это не то что я, черт побери! <...> Какая у меня, однако, необыкновенная судьба! Неизвестно чей сын, украденный разбойниками, воспитанный в их понятиях, я вдруг почувствовал к ним отвращение и решил идти честным путем, и всюду меня оттесняли! Я изучил химию, фармацевтику, хирургию, и, несмотря на покровительство вельможи, мне с трудом удалось получить место ветеринара. В конце концов мне надоело мучить больных животных, и я увлекся занятием противоположным: очертя голову устремился к театру. Я состряпал комедию из гаремной жизни. Я полагал, что, будучи драматургом испанским, я без зазрения совести могу нападать на Магомета. И вот мою комедию сожгли в угоду магометанским владыкам.<...> Ум невозможно унизить, так ему отмщают тем, что гонят его. Тут начались споры о происхождении богатств, а так как для того, чтобы рассуждать о предмете, вовсе не обязательно быть его обладателем, то я, без гроша в кармане, стал писать о ценности денег и о том, какой доход^они приносят. Вскоре после этого, сидя в повозке, я увидел, как за мной опустился подъемный мост тюремного замка, а затем, у входа в этот замок, меня оставили надежда и свобода. Как бы мне хотелось, чтобы когда-нибудь в моих руках очутился один из этих временщиков, которые так легко подписывают самые беспощадные приговоры.<...> Когда им надоело кормить неизвестного нахлебника, меня отпустили на все четыре стороны, а так как есть хочется не только в тюрьме, но и на воле, я опять заострил перо и давай расспрашивать всех и каждого, что в настоящую минуту волнует умы. Мне ответили, что была введена свободная продажа любых изделий, вплоть до изделий печатных, и что я только не имею права касаться в моих статьях власти, религии, политики, нравственности, должностных лиц, благонадежных корпораций, оперного театра, равно как и других театров, а также всех лиц, имеющих к чему-либо отношение, - обо всем же остальном я могу писать совершенно свободно под надзором двух-трех цензоров. Я был на краю отчаяния. Оставалось идти воровать. Я пошел 222 в банкометы. И вот тут-то, изволите ли видеть, со мной начинают носиться, и так называемые порядочные люди гостеприимно открывают передо мной двери своих домов. Я уже начал понимать, что для того, чтобы нажить состояние, не нужно проходить курс наук, а нужно развить в себе ловкость рук. Но так как вокруг меня хапали, а честности требовали от меня одного, то пришлось погибать вторично. Я снова заделался бродячим цирюльником и зажил беспечной жизнью. В один прекрасный день в Севилью прибыл некий вельможа, он меня узнал, я его женил, и вот теперь, в благодарность за то, что я ему добыл жену, он вздумал перехватить мою! Почему случилось именно это, а не что-нибудь другое? Кто обрушил все эти события на мою голову? Что такое, наконец, «я», которому уделяется мною так много внимания: молодой человек, жаждущий удовольствий, созданный для наслаждения, ради куска хлеба не брезгающий никаким ремеслом, сегодня господин, завтра слуга - в зависимости от прихоти судьбы. В минуту опасности - оратор, когда хочется отдохнуть - поэт, при случае - музыкант, порой - безумно влюбленный. Я все видел, всем занимался, все испытал. Премьера «Женитьбы Фигаро» состоялась в «Комеди Франсез» в 1784 г. и прошла с оглушительным успехом. Бомарше понимал, что истинный смыст его пьесы поймут далеко не все. Ведь главные выводы, следующие из обеих комедий, заключаются в том, что представители третьего сословия могут и должнга бороться с несправедливыми притязаниями дворянства. Вот какую оценку дает великий комедиограф той частгт французской нации, которую считает активной созидающей силой: «Все вьщаюгциеся люди вььходят из третьего сословия. В империи, где существуют только великие и ма-тые, нет никого, кроме наглых господ и гнусных рабов. Одно третье сословие, занимающее промелсуточное положение между знатью и чернью, рождает искусства, просвещение и все велигше идеи, по;15зные человечеству». После премьеры «Женитьбы Фигаро» Бомарше наконец смог заняться политикой. Он активно участвует в подготовке к революции, издает за границей полное собрание сочинений опального Вольтера. Но после революции он стал менее популярен. Умер Бомарше 18 мая 1799 п • Какое значение играл театр во Франции XVIII в. и чем он отличался от театра предшествующего XVII в.? • Прочти внимательно биографию Бомарше и монолог Фигаро и отметь черты характера, которые объединяют автора и героя пьесы. 223 2. Гений из Зальцбурга, пока нувориш Пьер Опост Карон де Бомарше увеличивал свое состояние и одновременно занимался театром, по всем европейским странам с три^тчфальным успехом разъезжало семейство Моцартов. Глава семейства Леопольд Моцарт был хорошим музыкантом и сочинял церковную музыку. Его дочь Мария Анна, которую в семье называли Ыаннерль, в двенадцать лет играла как настоящая клавесинистка и прекрасно пела. Но всеобщее изумление вызывал сын Леопольда Моцарта, седьмой по счету^ ребенок, родившийся 27 января 1756 г. Шестилетний Вапьфганг Амадей Моьщрт- не только превосходно играл и прекрасно импровизировал, но уже сочинял как вполне взрослый композитор. Его выдающийся талант в этой области безоговорочно признали все музыканты Западной Европы. Королевские дворы Италии, Англии, Франции, Германии неизменно оказывали радушный прием. Музыкальное дарование юного Моцарта, который в пять лет уоке пытался записать звучащую в нем музыку^, первым распознал его отец. Внимат&шно вглядевшись в каракули сына, он восхищенно воск/шкггул: »Как все здесь строгтно и красиво!» Тонкость его слу^а также была удивительной. Когда чезырнад-цатилезний Моцарт прибыл в Рим, он сразу же отправится в Сикстинскую капеллу; чтобы нослузпать знаменитое «Мизерере^ композитора Auiezpii. Как извесгно, это произведение разрешалось исполнять только в Риме и только в этой капелле. После исполненгтя Моцарт пришел домой и записал всю партитуру, не сделав ни одной, даже самой маленькой, ошибки. Поездки по Европе чрезвычайно расширшш кругозор Моцарта и обогатили его музыкальные впечатления. После гастролей все семейство возвраща/юсь в Австрию, где под руководством отца младший сын приводил в порядок и систематизировал полученные знания и навыки, изучгш осгювы композиторской техники, писал множество самых различных уттражнений. В музыкальном отношении город Зальцбург был австрийской провинцией. Всем заправлял местный архиепископ, у которого Леопольд Моцарт, а затем и его сын Вольфганг Амадей находились на службе. Умный отец хорошо понимал, что восторги, расточаемые чудо-ребенку, скоро перейдут в равнодушие, а его гениальная музыка покажется слишком смелой для провинциальных ушей. Он хотел обеспечить сыну' материальное благополучие и твердое общественное положение, стремился опекать его во всем, даже в его развлечениях. Леопольд Моцарт постоянно напоминал сыну: «Нужно стараться предвидеть тысячу самых разнообразных вещей, иначе сядешь вдруг в грязь, в безденежье, а где нет денег, там нет и друдей». И еще: «Я рекомендую тебе во время рабсигы дутчать не только о музыкальной, но также и о немузыкальной публике. Ты знаешь, что на 10 истинных знатоков при- 224 ХОДР1ТСЯ 100 невежд, так что нс забывай о так называемом populare (популярном), которое щекочет длинные уши«>. В Зальцбурге повзрослевший Моцарт занял должность концертмейстера и придворного органР1ста и выи^окден был исполнять массу скучных обязанностей. Помимо этого, ему надо было в короткие сроки писать церковную музыку; музыку’ для местного теа'гра, музыку по случаю торжеств. ГеиР!аль-1зый Моцарт легко справлялся с этим кругом проблем, но их было так много, что свободного времени почти не оста валюсь. К тому времени он уже 6bUF автором симфоний, скрипичных и фортепианных концергов, нескольких опер, и все же настроение было тяжелым. О месаной публике, посещавшей его концер'гы, он высозывал невысокое мнение: «Когда я етраю в Зальцбурге или исполезястся что-либо из моих произведений, го мне кажется, что в зале вместо слушателей находя'Е’ся сгиюшь столы да счулья». Хозяин Моцар'га архиепископ не разрешал ему выезжать из города, был с ним груб заносчив, часто унижал и оскорб;1ял музыканта. К этому добавилось раздражение против мелочной oiieiai отца, разрыв с которым становился неизбежным, В конце концов произоппю то, что и должно было случиться. Мо-Едарт вынужден был в полном одиЕ^ючестве прокладывать свой путь, который как художника ве;1 его к высочайшим вершинам гениальности, а как человека вверЕ'ал в нищету'. Он решил окончательно поштуть Зальцбург и обосноваться в Вене. В письме к отцу Вольфганг Амадш! писал: «Я еще молод, как вы говорите, и этез правда. Однако ести человек свои молодые годы вьпзужден проводить в таком жалком ниЕпенском месте в бездеятельности, то это довольно печально и в то же время - потеря». Моцарт был первЕям музыкантом, репшвшимся порвать устоявшиеся траддщии зависимого положения городского органиста и целиком рассчитывать только на свое творчество. «Мне легче получить все ордена, которые вы в состоянии добыть, чем вам сделаться I таким, как я, даже если бы вы дважды умер;Еи или воскресли». «Сердце облагораживает человека, и хоть я ыс граф, но чести во мне. .может' бьЕТъ, больше, чем в ином графе; все равно - слуга или граф - если он меня обругал, значит, он каналья». Эти высказываЕтия Е'опорят о высокоразвитом чувстве собственного достоинства и о пренебрежительном от-ио1Е1ении к тем, кто достиг высокого общественного положения благодаря происхождению, а не таланту: С лета 1781 г Моцарт уже окончательно обосновался в Вене. Сам императ’стр РТосиф II обратил на него благосклонное внимание и прштял жЕтвейшее участие в се’О судьбе. Композитор избрал независимый путь и в у'словиях, с которыми мирились соттЕи современЕтых ему музыкантов, проявгш себя человеком 225 8 Мировая художественная культура 8 к.ч. новой формации. Через год, опять же против воли опда, Мо-царг женился на Консганции Вебер, которая ciuMa ему хоро-inefi подругой до конца жизни. Она была достаточно музыкальна, обладала легким характером и разделяла довольно беззаботное отношение мужа к материальной сгороне жизни Ддя австрийского музыканта Вена была одним из самых привлекательных городов. Музыка звучала всюду и во всякое время суток. Жизнь могла показаться вечным праздником, Однако Моцарт, как всегда, много работал. Он давал большое количество публичных выступлений и по-прежнему не имел себе равных. Но главные интересы композитора были сосредоточены на оперном жанре. Однако знаменитый французский сюжез’ еще не был сочинен. До всфсчи в искусстве двух авторов остава^юсь несколько лет. Когда Вольфганг Ам^щей Моцарт стал подысЮ'1ва1Ъ сюжет для своей новой оперы, он остаиовп-ася на комедии Бомарше «Свадьба Фигаро*, которая после парижской премьеры волновала умы Европы. Это был смелый шаг, так как осторожный Иосиф П запретил ставить пьесу' французского драмазурга на венской сцене. Либретто к опере написа.я Jlojyem^o да Понте. человек авантюрного склада и разиостороггних способностей. Он обладал тбким несколько циничным умом и умел нриспосабливл'пэся к любой стуации. Понте мастерски переделал пьесу 1ДК, что все острые политческие намеки, язвительные замечания и колкосттз бьши сняты и сюжет приобретал человеческий, интимный .характер. Моцарювекий Фигаро более обая’гелен, он несравненно сильнее любит Сюзаннл. чем в пьесе Бомарше. Когда его начинают му-^ип^ подозрения ревиосд'и, он искренне негодует. Для него граф Альмавива и опасный соперник, и человек, к которо.му он привык, с которым сжился и слабости которого очень хорошо знает. Любовь, а не интрига становится главной характеристикой героев. По сущесту, Фигаро, Сюзанна и даже граф Альмавива в опере Моца[тга - это з’е же простодушные венцы. Однако за веселЬй суетой «безумного дня», .за обилием комедийных со-бьггий, за поэтичностью светлых образов оперы Моцарта ненавязчиво, но с полной он редела шостЕэю выявляется обличительный смысл всего произведения. Премьера <*Свадьбы Фигаро^' сост’оялась в Венском оперном теа'г-ре 1 мая 1786 г. Один из современников вспоминал: «Никто никогда не имел более блистательного триумфа, чем Мо-царгг со своей «Свадьбой Фигаро». '1еатр был битком набит, многие пьесы пришлось повторять, так что оперу играли почти вдвое дольше, чем она должна была бы идти». Судьба пьесы Бомарше н оперы Моцарта сложи-лась по-разному Со временем политичесюле реалии пьесы потеряли свою остро-ly, но, в образе одного и того же героя, драматург и компози- 226 тор вместе высмеяли и прославили все, что до сих пор так волнует современного зрителя - человеческую несправедли-восгь, человеческую глупость и человеческие страсти. До начала Французской революции оставалось всего три года. Однако ни величайшие произведения, ни многочисленные заказы, ИИ блестящая концертная деятельность-, ни служба при дворе не принесли Моцарту спокойствия и материальной обеспеченности. Он вечно бился в поисках заработка, im-когда не уверенный в завтрашнем дне. Но даже измученный непосильной работой, он продолжал легко относиться к жизни. Тревожные мысли в его письмах перемежаются с почти детской шаловливостью. Жизнь Моцарта окончилась трагически. Последние годы прошли в неустанном труде, он много писал. Но его гениальная музыка слишком опережала свое время, чтобы безусловно нравиться всем. Говорят, что однажды к нему пришел незнакомец, одеаый в черное, и, не открывая своего имени, заказал заупокойную мессу. Это сочинение музыки по традиционному католическому тексту. Моцарт теперь пребывал в сфере иных образов — одновременно страшных и потрясающих, печальных и трогательных. Впечатлительный Моцарт был уверен, что «Реквием» он писал для себя. В письме другу он признавался: «Я пересгаю радоваться моему таланту. А как прекрасна была жизнь! Она началась при самых счастливых обстоятельствах, но никому не дано изменить предназначенной судьбы. Итак, я заканчиваю свою погребальную песнь. Я не вправе оставить ее незавершенной». Моцарт умер 5 декабря 1791 г. Констанция была больна и лежала в посгели. Лишь несколько друзей провожали траурные дроги, но сильная буря с дождем заставила их возвратиться. Когда гроб опускали в могилу, около него никого не было. • Как изменилось положение художника в XVIII в. и почему он стремился к независимости и творческой самостоятельности? • Может ли совпадать биография автора и биография его героя и как это можно доказать на примере жизни Бомарше, Моцарта и проделок их героя Фигаро? 227 §16. «Служить имени своему», или о том, как жили и работали величайшие гении Германии И после шерти я служить Богу, мирту и do6poj\ty имени моему Генрих Шютц А Ханс Мемлинг. Христос и хор ангелов. Цеитретьная часть триптиха. Ок. 1490. Что мы будем изучать в этом параграфе. Со держание параграфа - это рассказ о двух гениях немецкого Просвещения - композиторе Ио]^анне Себастьяне Бахе и крупнейшем поэте и философе Иоганне Гёте. В первом разделе параграфа главными произведениями Баха для изучения и слу^-шания станут «Токката и фуга ре-минор», которою он сочинил для исполнения на органе, и величественная музыкальная фреска «Страсти по Иоанну’», или «Пассионы». Второй раздел параграфа познакомит с основным произведением Гёте - поэмой «Фауст», написанной поэтом на основе народных легенд. 228 I f f Ha что нужно обратить внимание, надо огме тить, что Германия XVIII в. состоя^ш из различттьгх независимых областей, называемых по имени крупного города. Несмотря на раздробленность, эти земли бьп1и об'|1единент>1 одним языком и одной кулылрой. Как и во всей Западной Ьвропе, под знаменем идей Просвещения в Германии XVI11 в. шел процесс активизации искусства. Д,зя выражения новых идей часто использовались традицнрт средневековой 1су'льтуры. Дпя Баха это бьпш церковные млтыкальные жанры, для Гёте - образ средневекового ^'ченого-^шхимика. Что необходимо запомнить, названия главных зе-ме.чь Германии: Тюрингия, Смксопия, и городов, ко'горые были крупными куль'гурными центрами; Веймар, Дрезден, Лейпциг. Название мл^зыка^зьных форм и жанров: прелюдия, фуга, токката, Пассионы. К каким выводам надо прийти • Использование музыкальных жанров и образов средневековой кулыуры было одной из форм выражения 1уманисги-ческих идеалов. • Главной идеей немецкого Просвещения 6i>nio прославление чаяовска и его стремления к познанию мира. А Хаис Мемлинг. Богоматерь с Xpucmtxn и музицирующие ангелы. 1480-е гг. 229 1 • Органист из города Веймара, германия хунт в со стояла из множества самых раатичных областей, или земель. Они различалртсь по ландшафту, по богатству, по климату и т. п. Некоторые земли, вернее их города, были извес'шы на всю Германию, другие были ничем не примечательны, кроме своей принадлежности к одному языку и одному государству. Особенно живописной была Тюрингия. Там бьши за^тивные луга с сочной ярко-зеленой травой, густые леса, воспетые поэтами, хо;1мы и горы, по которым можно было даже физически неподготовленному человеку бродитъ без всяких трудностей. Земля была тесно заселена жителями уютных деревенек и сел, в которых из века в век устойчиво сохранялись добрые крестьянские обычаи. Рядом с ними располагались города с множеством ремесленных лавок. По-немецки чистые и опрятные, они бьыи небольшими. В каждом из этих городов непременно была церковь, а в каждой или почти каждой из них стоял орган, на котором местные музыканты сопровождали богослужение шш импровизировали перед почтенными прихожанами. Тюрингские земли считались певческими. Музыка буквально пронизывала всю их жизнь. Школытшш в церквах пели хоралы, а потренировавшись под руководством церковного .мл^зыканта, исполняли далее сложн)то многоголосную музыку. Ремесло мугзыканта бьию тяжелым. К каж;(аому празднику он был обязан сочинить новый хорал иян новую мессу, а затем нс-гголнить ее перед прихожанами. По воскресеньям или иным торжестве!шым дшш он импровизировал, или, как тогда говорили, пре/иодировап, то есть играл прелюдии между отдельными частями богослужения. Получали такие музыканты не-М1ТОГО, дополняя скудный заработок обслуживанием частных заказов. С возрастом и приобретением авторитета кантор или органттст мог стать «диросгором му^зьпш», которьш руководш! всей церковной му.зыкальной жизнью города. Оювом, деятельность му^ыка!!та в Германии XVIII в. считалась {земеслом и поэтому, передаваясь из поколения в поколение, становилась даже признаком семейной традиции и фамилии. Такой му.1ыкальной фам^шией издавна был род Бахов, представители которого трудились по всей Германии. О родоначальнике всех Бахов и.звсстно, что тот был булочмикезм, любив-тштм играть на ciicnriie под зюпрерывиый стук жерновов. Его сын, второй из Бахов, также поначалу занялся некарским ремеслом, но тяга к музыке была столь сильной, что он сменил профессию пекаря на ремесло музыканта и етшг родоначальником знаменитой семьи музыкантов. У него уже было три сына, у тех, в свою очередь, тоже было много детей, так что к концу XVII в. представители этого семейства были уже хорошо известны. Один из них, Иоганн Лмвросиус Бах. 230 обосновался в Эйзенахе, где рабогш! при;дворным и церковным органистом. 31 марта 1685 г. у него и родился восьмой по счету ребенок Иоганн Себастьян. По семейной традиции ею с раннего детства стали обучать игре па скрипке, нисколько не сомневаясь в том, что он тоже сганет музыкантом. Но родившись в конце XVII в., Иоганн Себастьян Бах достигнет вершин славы уже в следующем столетии. Самосл'оятельная и независимая жизнь композитора началась в городе Арнгптадтс, куда он после предварительных испытаний бьп1 приглашен на должность органиста Новой церкви. Однако он мало походил на почтенного служителя церкви, был груб, заносчи!^, по городу расхаживал в камзоле и при шпаге, раскуривая при этом трубку с крепким сильно пахнущим табаком. Горюдская консистория, наблюдавшая за благонадежностью церковных служителей, неоднократно осуждала подопечного органиста за нерадивое отношение к службе. С некоторых пор он стал приглашать в церковь «постороннюю девушку», чтобы поиграть ей на органе. Бах никак не хотел сглаживать эти конф/шкты. Однако известность его как му-зьи<анта росла, и вскоре он ycxiin в «вольный имперский город» Мюльхаузен, а затем в 1708 г. по приглашению герцога Вильгельма Эрнста в Beiinap, за которым еще с ХХ'ТИ в. установилась слава одного из важнейших центров немецкой культуры. Как написал Бах в прошении об отставке, он едет туда, чтобы «осуществить высокие цели». Приглашение в Веймар было для Баха счастливым стечением обстоятельств. Он попал в среду музыкантов, с которыми установил дружеские отношения, слушал произведения моднььх итальянцев, например Вивальди и Торелли. Сделавшись придворным композитором герцога, Бах получил возможность беседовать с просвещенными людьми о политике, искусстве, к>л1ьтуре. Творческая деятельность Баха в этот период бьша интенсивной. Он писал музыку для органа и клавира, создав одно из самь[х знамениплх органных произведений <^Токка-ту и фугу> ре-минор», поразившую всех эмоциональным размахом и напряжением. В эти годы он много гастролировал как исполнитель-органист, утс-репляя творческие контакгы с композиторами других городов, Его извеогностъ неук/гоино росла. Выступая перед веймарской публикой, Бах много импровизировал. Его умение прямо в зале бесконечно варьировать на заданиузо музыкальную тему' бьию непревзойденным. Однажды его пригласили в Дрезден, пре/ушгая встрегиться в совмесгном концерте с французским органистом, вирзуозом-импровизатором и композитором Луи Маршаном. За день до назначенного выступления Маршан и Бах встретились на одном из дворцовых концертов. Оба играли и импровизировали на к/швире, 231 ;.' ■ oral» 5 CWirw Tton^wTI ЛШ iw wjuki-.ns -TV-; A Иеи^шестный среднерейнский художник. Mecca святого Йгоргия. Вторая тыовина XV в. ,<Ф^ А Ханс Плейденвуфф. Снятие с креста. Диптих Лёвенттейна. (Фрагчент.) Базель. Ок. 1458. Иоганн Себастьян Бах у (1685 - 1750). А Орган. 1754 - 1756. 232 после чего Маршан спешно уехал, и победа Баха в этом состязании была признана полной и сокр^тиительной. Молва об HCicycciTje веймарского виртуоза облетела всю округу. Слава его росла, материальное положение улу'чшилось, но сл^ок-ба у герцога стала тяготить его, и он подал прошение об отставке. Герцог счел подобное прошение непочтительным и посадш! Баха под ар:)сст. Вскоре он выдал ему «'немшюстли-вое> разрешение уйти со службы, и музыкант был отпущен. Город Кеттсн, куда переехал Бах со своей разросшеГтся семг>ей, бьш следующей сграницей в его скитальческой биографии. 06-стоятельста как будто былгз благоприятными, но увлечение му'зыкой местного герцога оказалось noBepKnocHTTbiM, подходящего органа для творчества композитора не напглось, и ожидания Баха не оправдались, К тому же внезапно )^vIepлa жена, оставив ему четырех ма.долстних детей. Это испытание побудило его искать новое место сл^ткбы, и он принял предложение пройти кошурсные исптчтания на место органиста при церкви Святого Иакова в городе Гамбурге, одном из кр^лтнейших музыкальных цендров Германии того времени. За несколько дней до конгурсиог'о испытания Бах дал двухчасовой концерт перед избранной гамбургской аудиторией. Вдохновенная иг ра виртуоза ув/гекла и покорила всех Разудче-ется, музыкант оказался сильнейшим и на конкурсе. В избрании Баха не должно было бьпъ иикагагх сомнений, однако место досталось не ему, а человеку, сумевшему заштатигь за получение этой должности 4000 талеров. Про него потом говорили, ч’го он <‘умел хорошо прелюдировать не пальцами, а талерами^>. Бах вновь ищет новое место и новый город. Впрочем, нс все бгяло так мрачно. Бах вторично женился на своей у'ченицс Анне Магдалине, которая стала заботливой помощницей на его труднохм жизненном пути. Для нес Бах написал несколько му^зыкальных произведений, изданных потом под названием ^Нотные тетради Анны Магдалины Бах'к Эги перемены в личной Ж1дзни не изменили решения Баха покинугь опостылсвшиг! Кеттен. Нудкно было думать о серьезном образованигт для подросших детей в более крупном культурном центре. Такая возможность представилась, и Бах не без внутренних колебаний решил принять должность кантора церкви Святого Фомы ъ Лейпциге. Сомнения и колебания не были лишены оснований, ведь его все еще считали «музыкантом среднего достоинства^, и он опять становился зависим от церковных правил. 13 авгу’ста 1723 г. Бах вынужден был подписать «обязательства кантора», которые лишали его свободы действий, диктуя ограничительные нормы в т ворческой деятельности и личной жизни. Очень скоро музыкант понял, что подписанное им обя-зат’ельство связало его по рутсам и ногам. В школе царти 233 запустение и постоянные беспорядки, грубость и развращенность нравов сочетались с ханжеством и ;1ицемерием. С каждым годом работать сгановилось все труднее, но другого места нигде не было, и Бах выт^щн был оставаться в Лейпциге. Но именно в этом 1ороде им было создано самое зрелое произведение - .монументальные оПасшоны^, которые в русской традиции называкл ся ^-Страсти». «Страсти*, или «Страдания*, Иисуса Христа - это описание трех послед!гих дней его жизни перед казнью, о коюрых повсст-вутот свангелис''гы. Чтобы передать весь накал страсгей, настроения толпы и отдельные реплики, Бах в 72 сценах использует два хора и два оркестра, которые звучат то попеременно, как диалог, го вместе, как единая толпа. Насгущило последнее десятилегие жизни Баха. У него было много дегей, и все они егдли профессиональными музыкантами. В 1747 г. он совершил путешествие ко двору прусского короля Фридриха II. Это была высшая точка признания его как ис-полните;1я. Однако современники, аплодировавшие его непревзойденному таланту' импровизатора, не смогли по до-сгоииству оценить его композиторское дарование. Гений Баха, мощь его произведений прошли мимо них. Многое даже не издавалось и после первого исполнения почти никогда не повторялось. Сам Бах, однако, не очень огорчался .этим. Он сумел отстоять са.мое главное - творческую самостоя-тельноегь и то1да, когда бы.ч npii;iBopFibiM музыкантом, и тогда, когда служил церковным органистом. Он напряженно работал, стараясь во всем, что дсла.1, добиваться наивыспшх результатов. Его .могучее здоровье больше не могло выдерживать такого напряжения. О его смерти в некрологе было написано: «28 июля 1750 г, вечером в четверть десятого на шестьдесят шестом году жизни во имя Спасителя тихо и благостно почил*. В последние годы жизни композитор приводил в порядок свои рукописи, как будто зная, что его музыка уже принадлежит будущему. • Почему в Германии XVIII в. были сильны традиции церковной религиозной музыки и каково было положение музыканта? • Найди возможность прослушать произведения И.-С. Баха и постарайся понять, что заставляет слушать его музыку в наши дни. 234 2. Легенда о докторе Фаусте, английский джентльмен, приехавший в Германию, чтобы у'читься в университете города Виттенберга, был конечно же наслышан о необыкновенном человеке, который называл себя доктором Фаустом. Одни говорили, что его никогда не сутцествовало, др^тие уверяли, что не только знали о нем, но и лично беседовали с ним. К тому времени доктор Фауст уже умер, и студент не мог знать наверное, что из .этих расска.зов правда, а что нет. Однако, видя, что всякий немец даже ни на минуту' не сомневается в правдивосги сутцествования Фауста, он сам посетил все места, связанные с его именем, и опу'бликовал, как ему кажется, самые бесспорные доказатсльсгва его реальности. Из этих за.меток известно, что между' 1507 и 1540 гг. доюгора Фау-ст'а видели в разных городах Германии. Ььш он в Гейдельберге, Базеле, Веймаре, ездил в Баварию и Саксонию, посещал, как говорят, Париж, Венецию, Прагу' и Зальцбург. Там он показывал свое иску'ссгво врачевания, знание маг ии, умение беседовать с ду'хами, гадание на кристаллах и даже пытался легать, правда неудачно. Предполагают также, что Фауст родшгея недалеко от Вегт.мара и числился в списках сту'-дентов университета в Гейдельберге. Впрочем, кое-кто говорит, что ученое звание он присвоил себе не совсем законно, но ввиду его обширных познаний во всех науках того вре-мегги титул доктора ггочти всег'да был приставлен к его фамилии. Хотя Фауст имел свой дом, огт по большегт части вел жизггь бродячего школяра, переезжая с места на место. Он постоянно был окружен студеггтами, мелки.ми торговца.ми и ремесленниками, а также кресд'ьянами, завсегдатаями подвальных кабачков и народгтых харчевен, которые охотно слуша;1и его речи и были восторженными зрителями его чудес. О Фаусте говорили Д'.1же тогда, когда его самого в компании не было. Тогда рассказы о нем дополнялись различными бродячими фольклорными анек,чотами, от которых тот при встрече и не дутмал отказываться. Ходили огу'хи и о том, что все его проделки были связаны с нечистого силой. Впроче.м, IT эта легенда была совергиенно в духе времени и никого не удивляла, ибо как мог человек достичь таких успехов в магии и чернокнижии, как не с помощью духа. Легенды о докгоре Фаусте множилгтсь, и когда прошел слух о его смерти, посдгсдовавшей около 1540 г., сталгт записываться, чтобы память об этом необыкновенном человеке не исчезла вместе с его телом. Наконец в 1587 г. некий книгоиз-дате;1ь Иоганн Шпис собрал все сведения о Фаусте в одну' книгу, которая переиздавалась в Германии несколько раз и вскоре приобрела .меж^тународную гтзвестность. В XVII в., когда наумное мировоззрение стало вытеснять религиозное, образ доктора Фауста прив;гек особое внимание. Из прозаи- 235 чсских сочинений он посгепенно переходит на театральные подмостки. Многочисленные бродячие труппы показывали легенду^ о докторе Фаусте, используя театралыгуто омашину» для создания эффектного и феерического зрелища. С середины XVIII в., когда немецкое бюргерство укрепило свои позиции, народная основа легенды о докторе Фаусте стала интересовать многих. В представлении гл’манистов Просвещения Фауст теперь не чернокнижник и маг, а философ, иш;\тций истину. Однако мысль о том, что вечное искание истины - это и есть удел человека, до конца воплотить удалось лишь одно.му Гёте. Созданный им образ доктора Фауста приоЬре;! в .эгом контексте общемировое человеческое значение. Иоганн Вапъфгаш Гёте родился в 1749 г., почти в самой середине Х\'1П столетия, в городе Франкф\рте-на-Майнс в семье имперского советника, образованного бюргера, гражданина городской респу'блики. Э'го был век расцвета просветительских иде-iLTioB, поэтому к собсг'венному' образованию и развитию детей относились с до;1жной серьезносгъю. Поллтив начальное образование, молодой Гёте продолжил его в университе'гах Лейпцига и Страсбурга, изучая юриспруденцию в качестве будущей специальности. Но пьпливость и cTpeNuiCHHe к фундаментальному’ знанию не удовлешорялись университегскими программами, и Гёте самостоятельно расширяс'г крут' своих занятий. Он слушает лекции по философир!, занимаегся есге-ственными нау’ка.ми, изучает основы медицины. Выделившись среди своих сверстников деятельной энергией и одаренностью, он получает приглашение в Веймар и с 1782 г. сшнови г-ся главой правительства этого карликового феодального госу’-дарства на территории Германии. Наивно утювая на собственные силы, Гёге хотел претворить идеи Просвещения в своей прагсгической деятельности, но был глу’боко разочарован се результатами. Через четыре года, в 1786 г. он отказывается от своих обязанностей и целиком отдастся литературной дея-тсльносги, со.здавая баллады на народные темы, прозаические произведения, драмы и комедии. Гёте почти сразу же сгано-вится ведущим поэтом Германии, а роман <чГтрадания юного Вертерао приносит ему’ мировую славу. За свою долгую жизнь Гё'ге бьиг свидетелем многих событий; франгтузской буржуазной революции. Наполеоновских войн, о которььх постоянно размышля;г во всех своих сочинениях. Умер он в 1832 г. Траг’едию <'Фауст^> Гёте всегда считал главным своим произведением. Ее замысел в виде отдельных сцен возник еще в юно-гггеские годы, но лишь в конце жизни он бьиг завершен как единое художественное цс/юе. Но как же огносится Гёте к своему герою, ведь его Фауст, хотя и имес'Г’ много общего с Фаустом исгорическим, должен быть 236 ^ Иоганн Генрих Титбейн. Гёте it Калишнье. 1787. Лк. ' ( Харненс ван Рейн Рембрандт. А Д€>кпюр Фауст. Офорт. XVII в. А Э. Де1ак!}уа. • Фауст». 1825. А -Э. Де.лак^ууа. Фауст -Фауст и Маргарита в тюрнче. 1828. А 3. Делакруа. «Фауст». Собиинение Маргариты. 1825 - 1827. Э. Дешкруа. Т Фауст». 1825 - 182"'. героем не XV или XVI в., современником которого гот был, а }^еным века Просвещения, в который живет его автор? Сохранив общую канву народных преданий о Фаусте, Гёте не просто воспроизводит их в новой художественной форме, а вкладывает в его образ новое содержание. В жизненном пути его Фауста сосредоточен не личный опыт, а весь п\ть познания, который суждено было пройти человечеству в поисках истины. Сначала Фауст предстает в своем рабочем кабинете. Это темная комната с высокими сводчатыми потолками. Свет слегка пробивается сквозь готические окна, украшенные цветными стеклами. Фауст уже стар и, по-видимому, устал от занятий, отчетливо осознавая, что так и не достиг пос'тавленной перед самим собой цели познания. Размышляя об ограниченности человеческих возможностей, Фауст внимательно рассматривает начертанные в старинных фолиантах таинственные знаки макрокосма, пытаясь постигнуть скрытый в них с.мысл. Он надеется, что с помощью этого знака сможет уви-де'гь <-вселенную от края и до края-». И хотя Фауст с восторгом восклицает: «В каком порядке и согласье / Идет в пространствах ход работ! », - он чуъствует, что остается непричастным к этому великому круговорозу природы. «Вот зре/ш-ще! Но горе мне: / Природа, вновь я в стороне / Перед твоим священным лоном!-» И все же стремление постигнуть самые начала жизни не покидает его. В пространных ночных монологах Фауст подводит итоги всей своей жизни. Мысль его не увядает, она все так же пытлива, но возможности ее исчерпаны. Он решает обратиться за помощью к иным силам, и это ему удастся. К Фаусту приходит Мефистофель и в обмен на его душу обещает провести его по всем тайнам мироздания. Фаусг, уверенный в том, что он никогда не найдет успокоения в познании, (тавит единственное уаювие: Едва я миг отдельный возвеличу, Вскричав: «Мгновение, повремени!» -Все кончено, и я твоя добыча... Мефистофель принимае'г условие, и с этого момента Фауст отправляется в волшебное путешествие по свегу'. Сначала он оказывается среди веселой студенческой компании в «Погребке Ауэрбаха» в Лейпциге, а затем попадает в «Кухню ведь-мы->, где с помощью таинсгвенного зелья к нему возвращается молодость. Мефисгофель устраивает на пути Фауста различные искушения. Сначала с помощью Маргариты, миловидной девушки, он хочет, чтобы Фауст, опьяненный любовной страстью, захотел прод/шть этот миг. Но Маргарита оказывается всего лишь порожцением ошшком обыденной действи- 238 тельности, которую Фау'ст не хочег принять, Тогда Мефистофель переноси г героя из бытия обыденного и бытие историческое. Фауст вдрут оказывае'1Ся при дворе и.мператора Священной Римской империи. Здесь Мефистос|>ель задума;! пре-льегить его мирскими почесгями, славой и властью. Затем он отправляет Фаусз'а в подземное царспю. Там герой вступает в брак с дочерью Менслая, Е;1еной, той самой, из-за которой вспыхнула Троянская война. В царстве теней у Фаусга даже рож^чаезся сын, но можно ли ужрыться от вре.мени, созерцая уже созданную однажды красоту? Ведь у'дел у'ченого и художника в том, что он всегда должен быть в своем времени. И Фаусг вновь возвратаегся в собственную историческую эпоху. Но он уже стал слшиком стар. Досгигнув почти сголетнего возраста, Фауст ослеп и не может видегь того, что делается на зем^зе. И все же он нашел отвез на мутивший его вопрос -кол;1Сктивный труд на^з общим, каж^чому одинаково ггужны.м делом и есть главный смысл человеческого бытия. Только осознав это, Фаутп’ не побоялся произнести роковые слова. Мгновенье! О, как прекрасно ты, повремени! Воплощены следы моих борений, И не сотрутся никогда они. Так выигрщ! ли Мефистофель пари у Фауста или все-таки проиграл? Ответ на э'гот вопрос содержится в дву^ сценах, которые как величественные арки обрамляют трагедию. В первой поставлен вопрос, во второй получен ответ. Гёте работал над оФаустоМ'> всю жизнь, но чтение этой трагедии оказывается вовсе не простым делом. Даже в законченном виде она рождает огромное количество вопросов, по сузцеству оставляя их открытыми. Однозначный ответ может ли1иь все запутать. Однажды в письме к друзу Гёте признался, что в его трагедии все заду мано так, <*что все вместе предсташш-ет откровенную зага„чк'у, которая снова и снова будет зани-.мать людей и давать им пищу для размышлений». • Что делает исторические личности привлекательными в глазах писателей и почему они становятся литературными героями? • Какие черты в образе народного Фауста привлекли внимание Гёте и что он считал смыслом человеческой жизни? 239 проверь себя Итоговые задания Творческие задания Сделай обобщение по темам раздела: • Найди общие иризнаю! обмирщения iicia'ccrira, сравнил ре.'нпиозную живопись .эпохи Во;1рождсния и Древней Руси Х\11 в. • Раскрой смысл слов Пегра I «Пара^тиз не хлтке версаль-ского> на примере сравни1ельного анализа Верелгля и Ппергофа. Пршечеки дополнительные материжчы. • Создай обобща1ои;ий образ английского просве1ителя, сравнив биографии и творчество Джонатана Свифта и Уильяма X о га рта. • Создай обобщающий образ человека третьего сословия на примере Бомарше, Моцарта и их общею героя Фигаро. Тестовые задания Отметь правильный ответ 1. Кто из русских поэтов назвал памятник Петру I «медным всадником»? а) Державин б) Пушкин ip ]^язсмскпн 2. Кто из русских художников является автором портрета «Екатерина II - законодательница»? а) Рокотов 6) Левицкий в)Боровиконский 3. День закладки какого архитектурного ансамбля считается днем рождения Санкт-Петербурга? а) Пегропавловской б) Г1е1ср1офа в) Сюбора Снятого крепости Петра 4. Кто из русских художников последним рисовал Петра I? а) Никитин б) Матвеев в) Арг\люв 5. Каким произведением Уильяма Хогарта можно проиллюстрировать роман Джонатана Свифта «Путешествие Гулливера»? а) <Молным брак* б) <-Выборы в парла.мент» в) «Карьера шлюхи» 6. В «Автопортрете» какого художника есть упоминание о Джонатане Свифте? а) Хогар'гл б) Ремсбрапдта в) Веласкеса 241 ТЕЗАУРУС Словарные стл1ън данного тезауруса собраны по разделам, соответствующим содержанию учебника. Внутри каждого раздела также ecri> своя логика: сначала ид^т общие С1юдения о типологии художественной кул!л*уры, приводятся краткие сведения о важнейших культурных центрах. Затем в алфавитном порядке расположены словарные статьи о терминах и понятиях, встречающихся в данном разделе, и краткие биографические справки о писателях, художниках, .музыкантах. В отдельный блок выделены сведения о мифологических и библейских 1'ероях, изображенных в произведениях живописи или упоминаемых в литературных произведениях. Данная схематическая структура составлена в полном соответствии с кульгурологическими схемами и синхронистическими таблицами. Предложенная последовательность словарных статей значительно облегчит работу по освоению справочного аппарата и позволит четче ориентироваттюя в историко-культурном пространстве изучаемой эпохи. % ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ Общие сведения Возрождение — термин введен H'raBbBHCKifM писателем, архнтек-тором и художником Джорджо Вазари для обозначения стремительных изменений, происходивших в искуссгвс Ита^жи в XIV -XVII вв. Искусством Возрождения называют деятельность писателей, художников и архитекторюв, которые в поисках новых с|юрм обратились к классическому наследию античной культуры. Идеи Возрож;дения, наиболее последовательно реализованные в Италии, охват’илн все страны Западной Европы. Поэто.му в истории иску’с-с'тва различают ита;1ьянское Возрождение и Северное Возрож/^е-ние, каждое из которых и.мест свою специфику. Итальянское Возрождение (ит. rinascimentO/ франц. renaissance) - переломная эпоха в развитии итальянского и мирового искусства, в которую писатели-гуманисты противопоставляли античное искусство варварскому нску’сству Средневековья. Античность представлялась им не образцом для подражания, а стимулом для соперничества. Однако идеи Возрождения вырастали не только из античности. В равной мере истоком Возрождения может считаться и христианское Сред11евсковье в лице теоретика и богос/юва Фомы Аквинского. Игальянское Возрождение посдсдовалельно прошло несколько этапов: Прсдвозрож-денис, Раннее Возрождение. Высокое Возрождение, Позднее Возрождение, Маньеризм (см. синхронистическую таблицу). Основные проблемы итальянского Возрождения следующие: отношение к человеку как к яркой творческой индивидуальности, отношение к окружающей действительности как эстетической данности, научно-теоретическая основа творческой деятельности. Северное Возрождение - период в развитии стран Северной Рвропы; Нидерландов, Германии, Франции, в который в творче- 242 стве выдающихся мастеров происходшю интенсивное формирование новых видов и жанров искусства. Северное Возрождение стилисгически неоднородно, что определялось особенностью национальных традиций и более сильным влиянием религиозного мировоззрения. По сравнению с итальянским искусство Северного Возрождения отличается большей экспрессивностью и мистической экзальтацией. Художественные центры итальянского Возрождения Венеция - город возник в V - вв., с XI в. - сильнейшая торговая морская респу'блика. Расположена на северо-западном 6ep>eiy Адриатического моря на 118 островах. Имеет свыше 100 каналов и около 400 мостов. В связи с экономическим расцвезюм в XIV - Х\' вв. сгановится крупным художесгвенным центром вплотъ до XVII1 в. Падуя - основана в IV в. до и. э. Имеются остатки римских гробниц, мостов, а.мфитеатров, форума. Рим — расположен на реке Тибр в Лацио. Основан в 754 или 753 г. до н.э. Сохранились архитектурные сооружения эпохи Ри.мской Империи и Ри.мской Республики. В Средние века античные памятники разрушались. Постепенное возрождение города началось в 1377 г. после возвращения пап из Авиньона в Ватикан. Как столица католической церкви и крупный ку'льтурный центр начал гтриобрктат!) новый облик с XVT в., когда крушнейшими мастерами Возрож,чсния были со.зданы важнейшие архитектурные ансамбли и сооружения. Флоренция - город возник вв. Ill - II вв. до н э. С^охранились следы регулярной римской планировки. В XIII - XIV вв. становится крупнейшим про.мышленны.м и торговым центром, является колыбелью ку;1ьт\ры Возрождения. Выдающиеся деятели эпохи Возрождения Вазари Джорджо (15 П - 1574) - живописен, архитектор, автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» в 5 томах. Vhricb во Флоренции, в Риме изу’чал произведения Рафаэ.тя и Мнксланджелсл у Kai’oporo обумался рисунку’ и живописи. С 1532 г. во Флоренции руководи^! декоративными работами при дворе герцога Кози.мо Медичи, построил знa.vlcии^yю га;1срсю Уффици. в 15бО г. оргаиизс^ва/1 «Акаде.мию рисунка». Много путешесл-BOBaji по Италии, собир^ш .материям ;у1я своей книги. Чтобы «украсить» биографию .художника, он пренебрегал фактами, часто с.мс-шивая npaivty с собственными фантазиями, что бьука впо;ше cc^'iecr-венно дчя писателей, а также историков Античности. Значение Вазари в то.м, что он вперв1>1е создал не науку об искусстве, котор;1я возникза гораздо позже, а жанр литературы об мску’сствс. Медичи - семейство богатых кстм.мерсантов. представители котор<л'о бьши npaBUTe-Ta.viH Флоренции в период Возрюждения. Политическая карьера семейелва началась с Козимо Медичи, внук которого Лоренцо, прозванный Великолспны.м. сохранил за семьей ведущее положение. В период окк-упации Ит;уши французскими войсками 243 семейство Медичи покинуло Флоренцию. У Лоренцо было два сына - Пьеро Джованни. Став кардина.'юм, Джованни вошел в доверие папы Юлия II, который iiomoi семейству Медичи всрн\т1ч:я в родной город. Лоренцо Великолепный (Медичи) (1449 - 1492) - в(!ук Козимо Медичи. Прозвище Великолепный дано как .за aacn^Ttf в 1Т)С\'дарствен-ной и полтггической деятельности, 'гак и за покрови'1‘е;1ьс1во искусствам, Собирал геммы и рукописи, сохранив наиболее ценные тексты ■реческих 'ipaniKOB, дружил с видными гуманиезами и литераторами. Некоторые из них жили в его доме и были наставниками его сыновей. Бы;1 писателем и поэтом. Сохранил в исгории итальянской литс-разуры эпохи Возрождения значение малого классика. Попа Николай V (1447 - 1455) - первый папа эпохи Возрождения, покровитель искусств, начал строительство Ватиканского дворца и базилики Святого Петра. Папа Сикст IV (1471 - 1484) - соединил в своем характере л\'ч-шис и озтратитсльн1яе качества. Поддерживал mhoihx художников и осуществил строизельство новых церквей и зданий, разрушая при этом античные храмы, арки и гробницы. Самым замечазгль-ным памятником его времени является Сикстинская капелла. Папа Юлий II (1443 - 1513) - самый большой покровигель живописи. Построил в Риме много прекрасных зданий, заказал Микеланджело гробницу (♦Моисей»), фрески Сикстинской капе/шы, зак-же по его заказу Рафаэль расписывал ко.мнагы Ватикана (сзанцы). Сикстинская капелла в Ватикане Художники, участвовавшие в росписи стен капеллы Боттичелли Сандро (1445 - 1510) - выдающийся предегавитель искусства Флоренции, в которой пр<зжил всю жизнь. Художественные образы Боттиче/1ли и его жшюписная манера выделяют его из общей картины изальянского Возрождения. В 1495 - 1500 гг. под впечатлением проповедей Савонаролы сжег свои лучшие работы. Харакзх^рньтми примерами стиля Боттичс;;1ли могут служить «Весна» и «Рождение Всиеры», навеянные аушегоричсскими стихами придворного по.эта Лоренцо Медичи /Уижело Полициано. Гирландайо Доменико (1449 - 1494) - живописец Раннего Возрождения флорентийской школы. Работал по заказу семьи Медичи. Известен как автор фресок в церкви Саита-Мария Новелла во Флоренции и мастер профильного поргрста. Выпо;шил множество рисунков с античной скулыпуры и фрагментов древнеримских архитосгурных сооружений, которые долгое врс.мя служили у'чсб-ным пособием. В его мастерской начинал обучение гениальный Микеланджело. Перуджино Пьеро (1448 - 1523) - живописец Раннего Возрождения. Рабсп'ал в Перу/рке, откуда происходит его прозвище. Для произведений Перуджино хараюгерна простоза и поэтичность сгиля, позже заимствованная его самым известным у’чсником Рафаэлем. 244 ПинтурИККЬО Бернардино (1454 - 1513) - живописец Раннего Возрождения. Родом из Перуджи. Признанный мастер декоративной живописи, расписывал интерьеры дворцов и церквей, создавая образ богатства и праздничности. Известен и как портретист. Россели КОЗИМО (1439 - 1507) - живописец Раннего Возрождения флорентийской школы. Синьорелли Лука (1450 - 1523) - живописец итальянского Возрождения. Известен как автор фр>есок собора в Орвьетто, отличающихся религиозной глубиной и драматизмом. Потолок капеллы. Микеланджело Пророки (евр. «наби* - призванный, зовущий; греч. profetos - го-ворящий, посланец) - посланники Яхве, которые излагают нарю-ду Израиля его слово и его волю. Некоторые пророки были авторами книг, вошедших в канонический текст первой части Библии Ветхого Завета. По объему написанного текста делятся на пророков малых и пророков больших. Для росписи потолка Сикстинской капеллы в Ватикане Микеланджело избрал семь пророков, среди которых четыре больших (Исайя, Даниил, Иеремия, Иезекииль) и три малых (Захария, Иона, Иоиль). Даниил - прюисходил из знатной иудейской семьи. Был переселен в Вавилон, где после тр>схлетнего воспитания в царской семье поступил на службу к царю Навуходоносору. Прюрхж был наделен способностью прюрицать будущее, разгадывать сны и читать загадочные письмена. На пиру Валтасара прючел на стене прорючес-кую огненную надпись и расшифровал ее смысл. Оказавшись в львином рву, был чудесно спасен. Захария - выступил как прюрюк во время правления персидского царя Дария Великого после возвращения евреев из вавилонского плена. Ратовал за восстановление Иерусалимского храма. Иезекииль - происходил из семьи священника. В 1597 г. до н. э. по приказу Навуходоносора был вывезен в Вавилон. На пятом году плена, почувствовав наличие прюрюческого дара, возвестил пленным соотечественникам о разрушении Иерусалима и предрек скорое возвращение на рюдину. Рассылал угрюзы в адрес соседей Израиля. Иеремия - происходил из рода священников, жил в период до вавилонского пленения евреев. Уже в молодые годы признан прюрю-ком. В 587 г. был насильно увезен из Иудеи в Египет. В 580 г. находящиеся в плену соотечественники побили его камнями за несогласие с его толкованием исторических событий. Иоиль - прюрюк в Иерусалиме после вавилонского плена. Описал нашествие саранчи и засуху, которые толкуются как предзнаменования близкого пришествия Христа. Иона - действовал в Северном Израиле. Получил от Бога поручение отправиться в столицу Ассирии Ниневию и угрожать ей гибелью за гр>ехи жителей. Желая уклониться от исполнения наказа, попытался бежать на корабле. Во вр>емя шторма был выбрюшен в морю и проглочен ♦большой рыбой*. Во чреве рыбы он молился Богу и 245 через три дня был «отрыгнут» на сушу. Уже в раннем христианстве выбрасывание Ионы в морч; и возвращение на с>шу толковались как символы смерти и воскресения Хриспа. Исайя - рюлился в Иеруса/шме в аристократической сем1>е. Принимал активное участие в исторических событиях. Выступал против со-циал1>ной несправедливости, идолопоклонства, издания законов, направленных против слабых и бедных. Критиковхт формальное богос.тужение. Сивиллы (1реч. Sibilla - женщина-пророк) - ясновидящая, получившая от божества дар предсказания, которое делает в состоянии экстаза. Сивиллы пришли с Востока. Всего извесгно 12 сивилл, живущих в разное время, в разных местностях и в разных горю-дах. Считалось, что они здравствуют около 1000 лет и что их прорючеона грюзят бедой. В искусстве обычно изображаются пять СИВИЛЛ: Дельфийская, Эритрейская, Кумекая. Персидская, Ливийская. Как правило, сивиллы изображаются в виде .молодых женщин, которые держат в руках книги с записанны.ми в них предсказаниями. Такими они предстают на фреске Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Кумекая сивилла самая известн^ш из всех. По преданию, выпрнэсила у Аполлона бсссмергис, забыв сохранить вечнуто молодостъ. Превратившись в стару'ху, молила Аполлона о смерил. Свои предсказания собрала в девять книг, которые в конце жизни предложила римскому царю Тарквинию Гордому. Когда царь отказался, она сначала сожгла первые три книги, затем еще фи. прюся за оставшиеся ly же цену. После долгих раздумий и консультаций со жрецами царь купил их и сложил в подзе.мелье Капитолийской горы. Сивиллины книги были записаны на п^шьмовых лис-гьях и хранились в строгой тайне. После пожара капитолийского храма в 83 г. до н. э. римский сенат отправил послов для сбора сивилин-ных предсказаний. Новые книги подверглись тщательной критике. Подложные оракулы были сожжены, а остальные спрятаны в храме Аполлона. Последний раз к сивиллиным книгам обращались в V в. н. э. После распросгрансния христианства и признания его в качестве государственной религии все книги в 405 г. были сожжены окончательно как пережиток язычества. Термины и понятия Капелла (лат. capella) - католическая часовня. Небольшое сооружение или помещение в храме для молитв одной се.мьи, хранения реликвий. Фреска (ИТ. fresco - свежий) - живопись по сырой штукатурке красками, разведенными на воде. Применяются при выполнении стенных рюсписей. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XVII - XVIII вв. Общая характеристика - самостоятельные этапы в развитии художественной кулыуры, имеющие много общих социальных и художественных, проблем. 246 Основные проблемы Проблема жанров - с развитием новых тенден1{,ий исчезает деление жанров на высокие (мифология и история) и низкие (бытовой). Жанры искусства становятся равноправными, каждый из них приобретает самостоятельное значение (пейзаж, натюрморт). Становление бытового жанра, пейзажа, портрета, натюрморта как самостоятельных областей художественного творчества связано с развивающимся интересом художника к познанию действительности и со специализацией для сбыта на рынке своей продукции. Принятая в XVII в. система жанров остается вед>тцей вплоть до настоящего времени. Праблема на14ианалы1ых шкал - окончательно определились границы европейских государсгв, национальные особенности которых сформировали различные школы и направления в искусстве. Ведущие школы художественной культуры XVII в. - Италия, Фландрия, Голландия, Испания, Франция, что связано с ростом их экономического могущества. Ведущими школами XVTIT в. ста/ш Франция, Англия, Россия. Проблема стилей и направлений - основными стилями данного врюмсни были барокко и классицизм, вместе с которыми начал формироваться реалистический метод отражения действительности в искусстве. Данные стили и направления, возникшие в одной национальной школе, вскоре стали общеевропейскими, сосуществуя в одном временном пространсгве и в творчестве одного мастера. Праблема худажника и общества - развитие капиталистического способа производства и товарно-денежных отношений сделало товаром и искусство, цена и востребованность которого диктовалась вкусами заказчика. Для достижения успеха художник должен был либо приспосабливаться, что могло отрицательно сказаться на его таланте, либо вступать в конфликт с обществом, что приводило к материальной неустойчивости его положения. Истинное значение художника оценивается в исторической перспективе. Основные стили и направления Баракка (ит. Ьагоссо - странный, причудливый) - стилевое направление в искусстве Западной Европы, возникшее в Италии. Связано с гщрковно-католическим мировоззрением, игравшим важнейшую роль в итальянском государстве. Отразило формирующееся прсд-сгавление о многообразии, сложности и неустойчивости мира. Для стиля барокко характерно стремление к синтезу искусств -архитектуры, скульптуры, живописи. С конца XVII в. стиль барюк-ко стал общеевропейским, приобретая в каждой стране национальные особенности. В России барокко получило распространение с конца XVTI в. (нарышкинское барокко). Русское барокко XVIII в. называют екатерининским, расцвет его связан с творчеством итальянского архитектора В. В. Растрелли. Барокко в архитектуре подчинено главной задаче поразить и ослепить пышностью и монументальностью. В трактовке внешних объемов здания в архитектуре барокко характерны преобладание декора-тивиого начала над конструктивным, фронтальность и фасад-ность построения здания, асимметрия и неравномерное распреде- 247 лсние объемов, господство восходящей линии при наличии криволинейных и дугообразных форм, контраст сие1*а и тени. Главной задачей трактовки внутреннего пространства в архитектуре барокко является создание иллюзии огромного бесконечного пространства, что достигается анфиладным построением помещений, наличием декоративных зеркал, позолоты, лепнины, живописных плафонов, скрывающих реальнуто гщоскость сгены. Барокко в живописи характеризуется стремлением к декоративности и размаху, 11еличествсннос1ью и патетичносл ью образов, преувеличением и натуралистическими эффектами, динамизмом композиции, многофигурносгыо, сложностью ракурсов и поворотов, красочным богатство.м и свободой живописного мазка. EafxKKi) в скульптуре отличает выбор крайне напряженных драматических образов, мотив движения во времени, усложненность композиции, контраст света и тени, утютрсбление в одном произведении дорогих, разных по цвету и фаюуре материалов (бронза, гранит, мрамор, золото). Классицизм (лат. classicus - образцовый) - европейский слиль в литературе и искусстве XVII - начала XIX в. Впервые сформировался во Франции как идео;югическое оправдание средствами искусства монархической формы прав.^1е11ия. Образцом для искусства классицизма служшш идеалы высокой грючсской классики и республиканского Ри.ма, откуда заимствовались темы и сюжеты для литературных и живописных .произведений. Классицизм XVII в. связывался с дворянской культурой, для которой были характерны рассудочные представления о человеке. Юшссицизм XVIII в. называют просветительским. В идейном плане классицизм основывался на идеях философского рационализма и разумности мира, на представлениях о прекрасной облагороженной природе и стремился к выражению общественных идеалов. Классицизм в архитектуре харакгеризуется четкостью и простотой фасадов, использованием элементов античного ордера. Классицизм в живописи выдвигает требование ясности, логики и про-сп’оты сюжетного развития, отказа от передачи индивидуального и бытового. Классицистическая живопись строилась но определенным КОМПОЗИЦИОНН1ЛМ правила.м: замкнутость пространства, барсльефность в построении изображения, наличие смыслового центра, уравновешенность группировок, изображение обнаженного тела, использование локальных цвезовых пязен, наличие <-ака-демического треугольника». Просвещение - идейное течение периода перехода от феодализма к капитализму, связанное с формированием класса буржуазии, стало идеологической основой подготовки ряда буржуазных революций. В эпоху Просвещения главная роль принадлежала искусству - ли-гературе, театру, живописи, в которой ведущим стал бьповой жанр. Реализм (лаг. realis - вещественный) - понятие, характеризующее познавательную функцию искуссгва, способ художественного освоения действительности. Широко понимаемый р>сализм - основная тенденция историческою развития художественной культуры, присущая всякому большому искусству. Исторические формы реализма - ренессансный реализм, реализм XVII в., просветительский реализм XVIII в., критический реализм XIX в. и т. д. 248 Г\5 -С» СО л Джотто ди Бондоне % Фрески капеллы Скровеньи (дель Арена) в Падуе (1303 - 1305) Схема расположения росписей на северной и южной стенах капеллы Северная стена % III ярус II ярус I ярус Рождество и жизнь Богоматери 789 10 11 12 % Деяния Иислса Хрисга 19 20 21 22 23 24 % Шествие на Голгофу 31 32 33 34 33 36 Алтарная стена «Благовещение» % «Страшный суд» Западный вход Южная стена % История Иоакима и Анны 123456 & Рождество Иисуса Христа 13 14 15 16 17 18 % Страстная неделя 25 26 27 28 29 30 III ярус II ярус I ярус (Л о ^ Сикстинская капелла в Ватикане ^ Строительство (1473 - 1481), работа над росписью стен (1481 - 1483) Схема расположения и содержание сюжетов фресок Северная стена ВЕЧНОЕ ВРЕМЯ III Изображения римских ярус пап в виде скультурных изваяний ИСТОРИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ II Ветхий Завет, ярус История Моисея 654321 , НУЛЕВОЕ ВРЕМЯ ^ Изображения занавесей из дорогих тканей Южная стена ВЕЧНОЕ ВРЕМЯ Изображения римских III пап в виде скульптурных ярус изваяний ИСТОРИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ Новый Завет. и История Христа ярус 123456 НУЛЕВОЕ ВРЕМЯ Изображения занавесей из дорогих тканей I ярус Сикстинская капелла в Ватикане Работа над росписью стен (1481 - 1483) Схема расположения и содержание сюжетов фресок на северной и южной стенах капеллы второго яруса (с сопоставлением параллельных сюжетов) СЕВЕРНАЯ СТЕНА История Моисея ЮЖНАЯ СТЕНА История Христа Пинтуриккьо. Перуджино. «Путешествие Моисея в Егиие!» 1 Пинтуриккьо. «Крещение Христа» Боттичелли. «Испытание Моисея» 2 Боттичелли. «Искушения Христа» Козимо Росселли. «Переход через Красное море» 3 Гирландайо. «Призвание первых апостолов» а Козимо Росселли. «Моисей на горе Синай» 4 Козимо Росселли. Антонио Туччи. «Нагорная проповедь» Боттичелли. «Наказание бунтующих» 5 Перуджино. «Передача ключей» Лука Синьорелли. «Смерпъ Моисея» 6 Козимо Росселли. Антонио туччи. с<Тайная вечеря« 251 ^ Микеланджело Буонарроти Роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане (1508 - 1512) графическая схема «Страшный суд» «МЕДНЫЙ змий^ «ПРОРОК ИОНА» «ПАДЕНИЕ АМАНА» «Ливийская сивилла» «Пророк Иеремия» «Отделение света от тьмы» $ «Пророк Даниил» «СОТВОРЕНИЕ СОЛНЦА, ЛУНЫ И РАСТЕНИЙ» «Персидская сивилла» «Отделение суши от воды» «Кумекая сивилла» «СОТВОРЕНИЕ АДАМА» «Пророк Иезекииль» «Сотворение Евы» «Пророк Исаия» «ГРЕХОПАДЕНИЕ И ИЗГНАНИЕ ИЗ РАЯ» «Эритрейосая сивилла» «Жертвоприношение Ноя» Дельфийская сивилла» «ВСЕМИРНЫЙ ПОТОП» «Опьянение Ноя» «Пророк Иоиль» И ОЛОФЕРН» s^nPOPOK ЗАХАРИЯ» И ГОЛИАФ^ 252 ^ Микеланджело Буонарроти Ж ^ «Страшный суд» (1535- 1541) Графическая схема фрески алтарной стены Сикстинской капеллы в Ватикане Орудие казни: крест распятия Орудие казни: колонна бичевания ХРИСТОС I СУДЯЩИЙ Адам лапа 11авел И МАРИЯ Андрей Первозванный с Kpec'i OM Петр с ключами папа Климент NHI Лаврентий с решегкой АНГЕЛЫ Души спасенных, устремляющиеся в рай Земля с покойниками, обреаающими плоть и кровь Варфоломей с кожей Себастьян со стрелами Екатерина с колесом С ТРУБАМИ Души грешников, увлекаемые в ад Ха рои с веслом Мииос со змеей 253 го ся -р» к Художественная культура итальянского Возрождения ^ ^ (синхронистическая таблица) ^ Раннее Возрождение Позднее Предвозрождение Высокое Возрождение XVI в. Возрождение. Маньеризм XIII - XIV вв. Конец XIV - XV в. Конец XVI в. ФЛОРЕНЦИЯ ФЛОРЕНЦИЯ РИМ ВЕНЕЦИЯ ФЛОРЕНЦИЯ i 4 Филиппо 4 Собор 4 РИМ 4 Данте Алигьери Брунеллески Святого Петра Микеланджело (1265 - 1321) (1377- 1446) Сикстинская Джорджоне «Страшный суд» «Божественная Кутгол собора капелла. Ватикан (1476- 1510) Фреска комедия» Санта-Мария 4 Сикстинской 4 дель Фьоре 4 капеллы. (1420) Ватикан. Рим 4 Леонардо да Винчи Тициан Джотто (1452- 1519) (1474- 1576) Лестница ди Бондоне Сандро 4 вестибюля (1276- 1337) Боттичелли библиотеки Фрески капеллы (1444- 1510) Рафаэль Сан-Лоренцо. дель Арена в Падуе 4 Андреа (1483- 1520) Флоренция 4 ВЕНЕЦИЯ Мантенья Микеланджело Паоло Веронезе (1481 - 1506) (1475- 1564) (1528- 1588) Художественная культура XVII-XVIII вв. ГО сл 01 Национальные школы Англия Италия Франция Голландия Испания Италия Россия Англия Франция Германия Стили и направления XVII век Барокко Классицизм Реализм XVIII век просветительский классицизм Просветительский реализм Мастера Дж. Мильтон (1б08 - 1б74) Караваджо (1 574 - 1610) Бернини (1598 - 1б80) Расин (1639 - 1699) Пуссен (1594 - 1665) Рембрандт (1606 - 1669) Ян Вермер (1632 - 1б75) Веласкес (1599 - 1бб0) Монтеверди (1567 - 1б43) Растрелли (1700 - 1771) Фальконе (1716 - 1791) Свифт (1667- 1745) Хогарт (1697 - 1764) Бомарше (1732 - 1799) Моцарт (1756- 1791) Бах (1685 - 1750) Гёте (1749- 1832) Содержание Предисловие Раздел первый. Художественная культура эпохи Возрождения. Западная Европа § 1. прорыв в действительность, или О том, как человек по-новому взглянул на окружающий мир § 2, Борьба за раз>>1, или О том, как гуманисты Возрождения казнили несовершенства мира § 3. Титаны Возрождения, ил*1 О том, каких людей породила новая эпоха § 4. Sacra coiiversaiione, или О том, какой стала картина мира в эпоху Возрождения § 5. Величайший переворкуг, или О том, как был подготовлен переход к Новому времени Проверь себя Раздел второй. Художественная культура XVII в. Западная Европа § 6. право на познание, или О том, как был поставлен главный вопрос новог! эпохи § 7. Бракованная жемчужина, или О том, как складывался новый стиль барокко в исщ^сстве Италии § 8. Бессмертие старого мифа, или О том, как складывался новый стиль классицизм в искусс тве Франции § 9- Живописцы реального мира, или О том, как появляются новые темы в изобразительном ишсусстве § 10. Художник и его модель, или О том, какой образ человека создавал художник XVTT в. § 11. Рождение оперы, или О том, как был «изобретен» новый лтузыкальный жанр Проверь себя Раздел третий. Художественная культура XVIII в. Западная Европа. Россия § 12. Pocciw на к Европе, или О том, как завершился переход к новому мышлению § 13. «Парадиз не хуже версальского», или О том, как из России было «прорублено окно в Европу» § 14- Исправление просвещением, или О том, что волновало гуманистов Нового времени § 15. «Быть самим собой», или О том, как герой и авторы отстаивали право на собственное достоинство § 1б. «Служить имени своему^», или О том, как жили и работали величайшие гении Германии Проверь себя 6 24 38 54 70 85 86 88 100 114 126 142 158 171 172 174 190 206 218 228 241 Тезаурус 242